Biografie Bulletin. Jaargang 2

[p. 73]

Piet Mondriaan en de stijl
Kunst en leven in het Interbellum
Carel Blotkamp

Ik sla het laatstverschenen nummer van dit blad op en lees in een bijdrage van Hans Schoots over Joris Ivens: ‘Waarover gaat een biografie? Over het leven van de hoofdpersoon. Dit lijkt een platitude, maar het betekent dat een dergelijk boek niet op de eerste plaats gaat over de analyse van iemands werk. Zulke publicaties zijn belangrijk en waardevol, maar het zijn in mijn ogen geen biografieën.’ Ik zou nu beleefd goedendag kunnen zeggen en de pen neerleggen, want volgens deze even simpele als mijns inziens juist omschrijving van de biografie ben ik niet de aangekondigde ‘biograaf van Mondriaan’ maar de schrijver van een boek dat ‘in de eerste plaats gaat over de analyse van iemands werk’. In 1987 publiceerde ik Mondriaan in detail, een bundeling van vier artikelen over detailkwesties in Mondriaans kunst en theorieën. Ik ben nu begonnen aan een nieuw boek over hem dat ongetwijfeld hetzelfde karakter zal hebben, alleen probeer ik het meer als een eenheid te concipiëren. Zoiets wordt een monografie genoemd, geen biografie.

Biografieën zijn op het gebied van de beeldende kunst veel schaarser dan op het gebied van de literatuur. In het algemeen gesproken zijn het alleen de allergrootsten onder de beeldende kunstenaars die in biografieën zijn vereeuwigd, dezelfde topklasse die ook figureert in vies romancées: een Rembrandt, een Van Gogh, een Picasso. Dat verschil heeft denk ik te maken met een verschil in gerichtheid van belangstelling tussen degenen die zich met literatuur en met beeldende kunst bezig houden. Laat ik een voorbeeld geven. Ik zoek een hedendaagse Nederlandse schilder van het kaliber van A.F.Th. van der Heijden. Zeg Ger Lataster, een goede schilder. Ik zie nog niet zo gauw een buslading bewonderaars van Lataster langs het geboortehuis en andere in het leven van de held gedenkwaardige plaatsen reizen, zoals bij Van der Heijden is gebeurd. Ook als ik met neerlandici of andere literatuurwetenschappers praat, bespeur ik bij hen een veel grotere belangstelling voor het persoonlijke wel en wee van schrijvers dan ik bij collega-kunsthistorici bespeur ten opzichte van beeldende kunstenaars. Hetzelfde verschil is merkbaar bij een vergelijking van literaire kritiek en kunstkritiek. Het leven van een schrijver ligt veel meer op straat dan dat van een beeldend kunstenaar.

Misschien is dit alles wel terug te voeren op een soortelijk verschil tussen literatuur en beeldende kunst en is het in de laatstgenoemde kunst gewoon moeilijker om te bepalen hoe leven en werk zich tot elkaar verhouden. Misschien lenen produkten van beeldende kunst zich gewoon minder tot een interpretatie waarin biografische gegevens een rol spelen. Voor de lezer van Madame Bovary, van Een berg van licht of van Het stenen bruidsbed werpen biografische gegevens wellicht nieuw en nuttig licht op het genoten werk, maar geldt dat ook voor de kijker naar de Nachtwacht, een schilderij van een vijver met waterlelies van Monet of een Compositie met geel en blauw van Mondriaan? Ik ben

[p. 74]

daar niet zo zeker van. Een factor die in dit verband ook nog van belang is, is dat een groot deel van de beeldende kunst in opdracht is gemaakt, zeker tot in de negentiende eeuw. Ze is vanouds, veel meer dan de literatuur, verbonden met marktmechanismen.

* * *

Maar nu verder over Mondriaan, die, zeker niet alleen naar mijn oordeel, gerekend kan worden tot de categorie van de allergrootsten van deze eeuw. Zoals u waarschijnlijk wel weet, huldigde Mondriaan de opvatting dat het individuele opgeheven moet worden ten gunste van het universele. Dat stond centraal in zijn denken, en zijn werk was er op gericht om dat te openbaren. Het is dan ook niet verbazingwekkend dat hij zich afschermde tegen belangstelling voor zijn eigen individualiteit; mogelijke toekomstige biografen heeft hij het niet gemakkelijk gemaakt. Toen hij in februari 1944 stierf, bestond zijn nalatenschap uit niet veel meer dan zo'n twintig schilderijen, waarvan enkele onvoltooid, enige tientallen tekeningen, een pakketje manuscripten, voor het merendeel van reeds gepubliceerde artikelen, een stuk of acht boeken, een stapeltje grammofoonplaten, een paar brillen en een paar pijpen. Hij had vrijwel geen persoonlijke papieren bewaard, en ook geen brieven die aan hem waren gericht.

Wat hij natuurlijk niet kon voorkomen was dat brieven die hij aan anderen had geschreven wèl bewaard bleven, vele honderden brieven zelfs, waarvan de

Piet Mondriaan, 1944

[p. 75]

publicatie aanstaande is. En wat hij ook niet kon uitwissen was de sterke indruk die hij bij sommige vrienden, bekenden en andere tijdgenoten had achtergelaten. Al bij zijn leven figureerde hij als romanfiguur in maar liefst vier romans, De ondergang van het dorp, van P.H. van Moerkerken, Maalstroom van Henriette Mooy, De vader en de zoon van Louis Saalborn en Les évasions d'Olivier Trickmansholm van Michel Seuphor, en ook nog in een dwaas detectiveverhaal in Het gulden meisjesboek.

Na zijn dood, met het stijgen van zijn roem, hebben verscheidene personen die hem in verschillende fasen van zijn leven goed hebben gekend, hun herinneringen op schrift gesteld, onder andere Nelly van Doesburg, de Amerikaanse schilderes Charmion von Wiegand en de muziekcriticus Paul Sanders. Veruit de mooiste herinneringen zijn mijns inziens die van M. van Domselaer-Middelkoop, de weduwe van de componist Van Domselaer. Zij deelden in de jaren 1915-1916 een huis in Laren met Mondriaan. Vooral over die periode doet zij verslag, in een mooie combinatie van anecdotes en belangrijke informatie over zijn werk en zijn denkbeelden. Ook vertelt zij over een bezoek dat zij hem in het begin van de jaren twintig in Parijs bracht. Hij had daar toen al zijn atelier ingericht op de manier die van foto's bekend is, als een model van vergeestelijkte schoonheid. De pin-ups die hij in zijn slaapkamer aan de wand had geprikt, zo verklaarde hij met een verlegen lachje, dienden ‘om objectief te blijven’.

Verspreid in de literatuur zijn meer gegevens van biografische aard terug te vinden, evenals in de publicaties van afzonderlijke correspondenties die al hebben plaatsgevonden. Een van de aardigste is die met zijn broer Carel, enkele jaren geleden gepubliceerd door Els Hoek. Daarin getuigt Mondriaan onder andere van zijn grote bewondering voor Walt Disneys film Sneeuwwitje, en gebruikt hij figuren en gebeurtenissen uit de film om zijn situatie in zijn nieuwe woonplaats Londen te schetsen.

* * *

Op basis van de gegevens die in de bestaande literatuur te vinden zijn (veel eigen onderzoek is er niet aan te pas gekomen) heeft in 1987 de journalist Coos Versteeg zowaar een biografie van Mondriaan het licht doen zien: Mondriaan, een leven in maat en ritme. Uit een advertentie van de Staatsuitgeverij voor het boek lees ik u voor: ‘Wat weet u eigenlijk van de kunstenaar Piet Mondriaan? Wist u dat hij van dansen hield? Van lekker eten? En van uitdagende vrouwen? Mondriaan, een leven in maat en ritme rekent af met de mythe van de eenzame zonderling, met een zeer vrome en strenge levenswandel. Dit vlot geschreven boek toont de mens achter een wereldberoemd kunstenaar.’

Dat is redelijk representatief voor de aard en de toon van het boek. Het is dan ook neergesabeld in de kritiek. Niet geheel ten onrechte, het is inderdaad een wat triviaal boek, maar die kritiek zegt ook wel iets over de wijze waarop in de wereld van de beeldende kunst het verschijnsel biografie wordt bekeken, waar ik het eerder over had. Volgens de critici bevatte het boek allerlei dat van geen enkele relevantie is voor het begrip van het werk van Mondriaan. Daaraan werd het boek dus afgemeten, niet aan wat een goede biografie is.

Het is in dit verband ook typerend te noemen dat het boek van de bekende historicus Peter Gay, Art and Act. On Causes in History (1976), in de kunsthistorische literatuur over Mondriaan categorisch is doodgezwegen. In dat boek geeft hij aan de hand van de casus

[p. 76]

Manet, Gropius en Mondriaan, drie verschillende wegen aan waarlangs factoren uit de realiteit doorwerken in en bepalend zijn voor de produktie van een kunstenaar. Mondriaan wordt opgevoerd als voorbeeld van een kunstenaar voor wie particuliere factoren, met name psychische remmingen en verdringingsmechanismen, mede veroorzaakt door de problematische relatie met zijn vader, van doorslaggevend belang zouden zijn geweest voor zijn theorievorming en zijn werk. Zo zegt Gay ergens: ‘As with other feelings, Mondrian clothed his sexual feelings in philosophical garb.’ Zoals bekend leunt Gay zwaar op Freud, en ik vind dat hij in zijn boek wat al te deterministisch is - mijns inziens gaat het te ver om Mondriaans vormentaal terug te voeren tot één overheersende psychische factor - maar het is toch een interessant en stimulerend boek, dat meer aandacht verdient. Dat het die tot nu toe niet heeft gekregen, zegt iets over de al eerder gesignaleerde reserves in de wereld van de beeldende kunst ten aanzien van biografische gegevens.

* * *

Terug naar het begin. Ik heb zoals gezegd niet de ambitie om een biografie over Mondriaan te schrijven, maar een monografie, waarin zijn produktie centraal staat. Daaronder versta ik de dingen waarmee hij in de openbaarheid trad, zijn schilderijen en zijn gepubliceerde teksten. Zo'n monografie is een constructie, net zo goed als een biografie of een vie romancée dat is. Vanuit verschillend perspektief, maar op een vergelijkbare wijze, moeten de auteurs van de genoemde categorieën tot een afweging zien te komen van de onderlinge relatie en het relatieve gewicht van de componenten die zij opvoeren. Net als de biograaf gebruik ik voor mijn monografie brieven van Mondriaan en informatie van mensen die hem gekend hebben - waarbij het bekende probleem speelt van de soms twijfelachtige betrouwbaarheid van herinneringen - maar de selectie is uiteraard anders dan bij het schrijven van een biografie.

Zo denk ik dat ik geen zinvolle plaats kan vinden voor het ‘gegeven’ dat mij eens werd verschaft door de buurman van een vrouw die Mondriaan goed had gekend in Parijs in de jaren twintig. Ik had in mijn brief naar heel andere dingen geïnformeerd, maar kreeg een uitvoerig verhaal opgedist over Mondriaans impotentie, die de vrouw in kwestie vergeefs had geprobeerd te verhelpen: ‘The poor fellow just couldn't.’ Evenmin kan ik iets aanvangen met Mondriaans opmerking in een brief uit het begin van de jaren twintig - hij is dan ongeveer vijftig jaar - dat hij twee Poolse jodinnetjes heeft ontmoet van precies de goede leeftijd: 15 en 16 jaar. Pruderie wellicht? Hier noem ik die gegevens wel, maar in mijn boek niet, denk ik.

Mondriaans brieven zijn echter wel op allerlei punten zeer verhelderend voor wat betreft het tot stand komen van zijn schilderijen en vooral van zijn teksten. De gepubliceerde artikelen zijn heel algemeen en beschouwend en filosofisch van aard; in zijn brieven is Mondriaan vaak heel direkt en geëmotioneerd. Dan blijkt ook dat zijn teksten in veel gevallen polemisch bedoeld zijn, tegen de opvattingen van deze of gene ingaan. Wie dat is wordt in de publikaties bijna nooit vermeld, maar in de brieven noemt hij man en paard. Zo zijn de artikelen die hij in het begin van de jaren twintig over de toepassing van de Nieuwe Beelding in de architektuur schrijft, gericht tegen Oud en tegen de Belgische constructivistische schilder Jozef Peeters, welke laatste hij wel van de trap had willen gooien, zo boos was hij geweest. Dat schrijft Mon-

[p. 77]

driaan tenminste in zijn brieven; in de artikelen wordt een kalm betoog gehouden.

Door het lezen van Mondriaans brieven ga je beseffen dat hij niet helemaal de kluizenaar en wereldvreemde mysticus is geweest waarvoor hij vaak wordt gehouden. Een idealist en een utopist, dat wel, maar niet iemand die blind was voor wat er in zijn tijd speelde. Hij engageerde zich niet met maatschappelijke of politieke groeperingen, maar probeerde er wel een houding tegenover te bepalen. En natuurlijk was hij als kleine zelfstandige ook gevoelig voor de wisselvallige economische situatie van zijn tijd. Ik wil aan de hand van vier voorbeelden laten zien hoe Mondriaan reageerde op gebeurtenissen en omstandigheden tijdens het Interbellum.

* * *

Eerste voorbeeld. De revolutie van 1917 en de post-revolutionaire ontwikkelingen in Rusland werden in Nederlandse kunstenaarskringen met aandacht gevolgd. Toen de regering het postverkeer met Rusland blokkeerde, werd daartegen in 1919 protest aangetekend, ook door kunstenaars die bij De Stijl betrokken waren. Van Doesburg, die lid was van het Verbond van Revolutionair-socialistische Intellectueelen van Bart de Ligt, deed aanvankelijk mee maar distantieerde zich korte tijd later van elke georganiseerde vorm van politiek. Mondriaan had zich daar steeds van onthouden. Hij koesterde geen speciale verwachtingen van de werkende klasse, evenmin als van andere sociale lagen trouwens. In een brief aan Van Doesburg van december 1919 erkende hij wel de ‘noodwendigheid’ van een maatschappelijke omwenteling, maar die vond hij eerder noodzakelijk op geestelijk dan op materieel gebied.

Mondriaans toenmalige maatschappijvisie komt naar voren in een passage van de trialoog ‘Natuurlijke en abstracte realiteit’ uit 1920, waarin de moderne schilder (die voor Mondriaan zelf staat) zegt: ‘Het is de nieuwe mensch, resultaat van werkman, bourgeoisie en aristocratie...maar geheel anders dan deze, van wie de Nieuwe Beelding komen moet

Manifest van ‘De Stijl’, 1920

[p. 78]

en voor wie zij is! Slechts deze kan den nieuwen tijdgeest realiseren, ook als schoonheid: zoowel in maatschappij als in beelding.’

Tweede voorbeeld. Mondriaan was zoals gezegd zeer gesteld op dansen, en hij was vol enthousiasme voor nieuwe dansen zoals de shimmy en de charleston. In een interview met een Nederlandse krant, in het midden van de jaren twintig, sprak hij zijn verontwaardiging uit dat de charleston in Nederland verboden dreigde te worden, zoals hij had gehoord. Hij begreep niet wat men ertegen kon hebben: men moest zich bij het dansen zo inspannen dat elke sensuele bijgedachte onmogelijk was, en bovendien danste men op afstand van de partner. Een verbod zou voor hem reden zijn om nooit meer een voet in Nederland te zetten, verklaarde hij.

Derde voorbeeld. Tijdens de Eerste Wereldoorlog in Laren wonend, had Mondriaan zich redelijk kunnen bedruipen met de verkoop van ouder werk, voornamelijk aan de verzamelaar Slijper, en van nieuw werk aan Bremmer, die hem namens de verzamelaarster H. Kröller-Müller een maandgeld gaf. Kort nadat hij in 1919 weer naar Parijs was verhuisd, hield de steun van Bremmer en Kröller-Müller op; zij zagen geen heil in de nieuwe ontwikkelingen in Mondriaans werk. Financieel had hij het gedurende enkele jaren heel moeilijk, zo moeilijk dat hij op een gegeven moment wilde stoppen met schilderen en in Zuid-Frankrijk gaan wonen, waar hij dan met druivenplukken in zijn levensonderhoud hoopte te kunnen voorzien.

Dat gebeurde niet, hij bleef in Parijs en werkte verder aan zijn abstracte schilderijen. Daarnaast maakte hij echter aquarellen en tekeningen van bloemen, die hij via vrienden in Nederland voor een gering bedrag verkocht. Ook organiseerden vrienden zoals Charley Toorop en J.J.P. Oud in hun kennissenkring wel kleine loterijen met als prijs een abstract schilderij van Mondriaan. Zo kwam hij de periode van malaise in de eerste helft van de jaren twintig door. Tijdens de grote depressie van 1929 en volgende jaren had hij het relatief iets beter, mede dankzij kapitaalkrachtige afnemers van zijn werk in Zwitserland en elders.

Laatste voorbeeld, dat weer op het politieke vlak ligt. In het begin van de jaren dertig schreef Mondriaan een lang artikel, getiteld ‘L'Art Nouveau - La Vie Nouvelle’, dat hij nog wilde uitbreiden tot een boek, L'Art et la Vie. Het artikel heeft hij wel aan enkele vrienden toegestuurd maar niet afgemaakt en bij zijn leven is het niet meer gepubliceerd. Uit brieven blijkt dat hij mede tot het formuleren van zijn maatschappijvisie - want daar gaat het in het artikel in belangrijke mate om - is gekomen door een groeiend verschil van inzicht met een vroegere vriend en geestverwant, de eveneens in Parijs levende filosoof L. Hoyack, die geleidelijk in nationaal-socialistisch vaarwater terecht was gekomen. Opvallend zijn in Mondriaans tekst de felle passages tegen het nationalisme en het militarisme die in die tijd weer zo sterk in opkomst waren.

* * *

Zoals gezegd, Mondriaan was niet blind voor wat er in de wereld gebeurde. Maar hij bleef geloven in een betere toekomst. In 1940 schreef hij vanuit Londen aan de bevriende Amerikaanse kunstenaar Harry Holtzman: ‘I am making a short article by impulse of the actual world situation; I am trying to make clear that art shows the evil of nazi - and communist - conceptions. The article will be useful for America too.’ Het artikel verscheen overigens pas postuum, in 1945.

[p. 79]

Deze voorbeelden zijn hopelijk afdoende om duidelijk te maken dat het beeld van Mondriaan als een wereldvreemde kunstenaar die gefixeerd is op de abstracte wereld van zijn schilderijen, correctie behoeft. Ik heb het voornamelijk over Mondriaan gehad, en nauwelijks over de betekenis van het Interbellum voor Van Doesburg en de andere kunstenaars die betrokken zijn geweest bij De Stijl. Dat komt ervan als je aan een monografie werkt.

Carel Blotkamp, hoogleraar Kunstgeschiedenis van de Nieuwste Tijd aan de Universiteit van Amsterdam, bereidt een monografie over Piet Mondriaan voor.