Het Bilderdijk-Museum. Jaargang 31

Boekbesprekingen

Krijgen en missen
Aantekeningen bij een nieuwe Bilderdijk-biografie

I

Als een mooi gebonden boek van 653 pagina's verscheen bij Prometheus-Bert Bakker de biografie De gefnuikte arend. Het leven van Willem Bilderdijk (1756-1831), door Rick Honings en Peter van Zonneveld met medewerking van Marinus van Hattum. De uitgave is overvloedig geïllustreerd met portretten, manuscripten, stadsgezichten en tekeningen in zwart-wit en bevat daarenboven twee ongenummerde katernen met illustraties in kleur.

Het boek begint met een ‘Woord vooraf’ en een ‘Proloog’, met de nodige dankbetuigingen en een karakteristiek van Bilderdijk als: ‘Een razend productieve hypochonder, een verbitterde balling, een vinnige moralist met een verre van onbesproken levenswandel en een aartsreactionaire romanticus, die zijn tijdgenoten in de toekomst leerde zien door hun een visie op het heden voor te houden’. Daarna volgt het levensverhaal van Bilderdijk in 13 hoofdstukken, die dikwijls overeenkomen met de wisselende bezigheden of verblijfplaatsen van de dichter en soms ook met perioden in de geschiedenis van Nederland: de tijd van de laatste stadhouder Willem V, de komst van de Fransen en de Bataafse republiek, het koninkrijk Holland onder de Franse vorst Lodewijk Napoleon, de inlijving bij Frankrijk onder diens broer keizer Napoleon, de ondergang van Napoleon en tenslotte het verenigd koninkrijk van Willem de Eerste.

In een veertiende hoofdstuk bespreken de auteurs Bilderdijks reputatie bij latere generaties met oordelen en karakteristieken van negentiende-eeuwse critici als Da Costa, De Clercq, Busken Huet en Multatuli, tot en met meningen van twintigste-eeuwse schrijvers als Bomans, Gomperts, Komrij en Boudewijn Büch, van wie sommige uitspraken ook herhaald worden op de stofwikkel van het voornaam uitgegeven boek. Dit veertiende hoofdstuk heeft de titel ‘Van grootste dichter tot rijmende kwakzalver’ en wordt nog gevolgd door

[p. 47]

een ‘Epiloog’ waarin ondermeer antwoord wordt gegeven op de vraag waarom Bilderdijk zijn leven lang een ‘gefnuikte arend’ is gebleven. Dat antwoord vinden de auteurs in zijn jeugd, toen hij door een ongeluk aan zijn voet veroordeeld was tot de ziekenkamer, waar hij ‘veel boekenwijsheid’ en bijna geen ‘sociale intelligentie’ opdeed onder een autoritaire vader en een weinig liefdevolle moeder. Vandaar zijn ‘religieus bewustzijn’, zijn ‘uitzonderlijke eerzucht’ en zijn ‘onmatigheid in de liefde’ bijwijze van compensatie. Toen na zijn dood in 1831 ‘de balans’ kon worden opgemaakt, bleek dat er maar ‘weinig begrip’ bestond voor ‘zijn orthodoxe conservatisme en zijn tegen de Verlichting indruisende denkbeelden’. Het zelfde gold voor zijn ‘conflictueuze aard’. Maar daar staat tegenover dat men Bilderdijk ‘een groot dichter’ vond wiens ‘virtuoze beheersing van de taal, zijn schijnbaar moeiteloos hanteren van uiteenlopende dichtvormen en de visionaire kracht van zijn poëzie hem uniek maken in onze vaderlandse literatuurgeschiedenis.’

Na 75 pagina's ‘Noten’ volgt een ‘Bibliografie’ van 17 pagina's waarin men veel publicaties kan vinden van de beide auteurs en hun medewerker. Het werk wordt afgesloten met een ‘Register’ van 8 pagina's, dat niet de behandelde themata vermeldt maar zich beperkt tot persoonsnamen.

De lezer die in het laatste, dertiende hoofdstuk van Bilderdijks eigenlijke levensverhaal is aangeland wordt daar op pagina 462 aan het begin van de tweede alinea verrast door de zin ‘Ook deze woning kon hem weer niet bekoren’. Tevoren heeft hij citaten vernomen uit een afwijzende kritiek op een gedichtenbundel van Bilderdijk, een beschrijving van die bundel en ook van een andere bundel, een aantal citaten uit brieven en gedichten betreffende Bilderdijks geestelijk verval en ook allerlei schimpscheuten aan het adres van de stad Haarlem. Nog verder terugbladerend wordt hem pas op pagina 459 duidelijk dat met de aanduiding ‘deze woning’ het huis moet zijn bedoeld dat Bilderdijk eind april 1827 had betrokken aan de Damstraat te Haarlem, het zoveelste domicilie waar hij zich meer ellendig dan thuis voelde.

Dit is een van de weinige keren dat er iets valt aan te merken op de wijze waarop auteurs hun omvangrijk biografisch materiaal hebben gepresenteerd. Want Honings en Van Zonneveld hebben een vlot leesbaar boek gemaakt. Dat de lezer desondanks weleens een beetje vermoeid dreigt te raken ligt niet aan de wijze waarop de auteurs vertellen, maar aan datgene wat ze hebben te vertellen. Een groot deel van de door hen gehanteerde en geciteerde brieven en verzen bestaat uit klaagzangen van Bilderdijk over zijn armoede, zijn tegenslagen, zijn vochtige en tochtige huizen, zijn ziekten, zijn tijdgenoten, de omgeving waarin hij veroordeeld was te leven, tot en met de lucht die hij moest inademen. In de tijd van Lodewijk Napoleon ontving Bilderdijk een jaargeld van 6000 gulden (méér dan het salaris van een hoogleraar) en toch bleef hij bij zijn vrienden vragen en klagen. Zijn biografen spreken van ‘onvermogen om met geld om te gaan’ en begrijpen niet waar hij met zijn geld bleef. Toen na het vertrek van de Franse koning zijn uitkering ophield, werd Bilderdijk falliet verklaard met als gevolg dat hij veel van zijn huisraad en boeken moest verkopen.

Er is geen twijfel aan dat Bilderdijk bittere armoede heeft geleden, maar naar aanleiding van een getuigenis van de Engelse dichter Robert Southey die in 1825 drie weken bij Bilderdijk logeerde, schrijven zijn biografen: ‘De overvloed van spijzen en drank in huize Bilderdijk wijst bepaald niet in de richting van armoede, in tegenstelling tot wat de dichter zijn vrienden en kennissen dikwijls wilde doen geloven’. In aansluiting daarop zou men zich kunnen afvragen in hoeverre Bilderdijks correspondenten zijn voortdurende klachten altijd au sérieux hebben genomen, met name zijn gejammer over geestelijk verval, gebrek aan geheugen en onvermogen tot denken en schrijven. Dergelijke klachten staan dikwijls in een zodanige context en zijn soms zo virtuoos geformuleerd, dat de manier van schrijven de inhoud duidelijk tegenspreekt.

De auteurs merken op dat Bilderdijk graag overdreef, maar het minste dat men zeggen kan is dat de feiten die zij vertellen inderdaad niet vrolijk stemmen. Het leven van Bilderdijk en zijn tweede vrouw, de twintig jaar jongere dichteres Katharina Wilhelmina Schweickhardt, werd gekenmerkt door tegenslagen, teleurstellingen, geldgebrek, conflicten met de buitenwereld, slapeloosheid, rusteloosheid, ziekten, zorgen, miskramen en kindersterfte. Desondanks kreeg Bilderdijk het voor elkaar door zelfstudie kennis te verwerven van een groot aantal talen en literaturen en zelfs vijftien dikke banden vol verzen te schrijven. Bovendien slaagde hij erin een aantal boeken te publiceren over allerlei wetenschappen die weinig of niets met taal of literatuur te maken hebben. Zo'n uitzonderlijke werkkracht, eruditie en doorzettingsvermogen kon en kan in de menselijke samenleving niet alleen leiden tot bewondering maar ook tot naijver, afkeer en afkeuring, toch zeker als de persoonlijkheid in kwestie geen gelegenheid laat voorbijgaan om op combattieve manier reactionair geachte ideeën te verkondigen en in conflict te komen met het groepsdenken van zijn tijdgenoten. En dat laatste was bij Bilderdijk het geval.

Bilderdijk heeft zich miskend gevoeld. De lezer van deze biografie krijgt soms de indruk dat zijn leven anders had kunnen verlopen als hem was vergund wat hij hoopte en waartoe hij zich in staat achtte, namelijk een professoraat in een van de vele wetenschappen die hij bestudeerde of had bestudeerd: taalen letterkunde, rechtsgeleerdheid, geschiedenis, staatsleer, theologie, filosofie. Maar wellicht is die indruk te beperkt. Bilderdijk was ook een reikhalzende romanticus en een geboren querulant. Hij heeft zich tenslotte (half) tevreden moeten stellen met privélessen aan een klein aantal volgelingen. En die overlaadde hij onophoudelijk met doordraverige bestrijding van de ideeën diergenen die hem op hun beurt bestreden in zijn overtuiging, of hem dwarsboomden in zijn persoonlijk streven naar erkenning.

Honings en Van Zonneveld hebben een mooi boek gemaakt over een denker en een dichter die in vroegere studies weleens een vat vol tegenstrijdigheden en ‘een onbegriepelijk mensch’ is genoemd. Bilderdijks ongerijmdheid en onbegrijpelijkheid hebben ze - gelukkig - niet ongedaan proberen te maken.

II

Iemand die het werk van Bilderdijk of een gedeelte daarvan wat grondiger kent of meent te kennen, leest een boek als dat van Honings en Van Zonneveld een beetje anders dan de recensent die in het voorafgaande aan het woord was. Hij wordt weleens geconfronteerd met details of uitspraken waar hij een uitroepteken of een vraagteken bij zou willen plaatsen, of waarover hij gewoon een andere mening heeft. Het zij me vergund hier een paar van die gevallen te noteren.

p. 79: ‘Zijn nichtje Michilda Maria was eind 1782 gehuwd met een oudere weduwnaar. Begin 1783 verwerkte Bilderdijk het verdriet over zijn onbeantwoorde liefde in een ongepubliceerd gebleven toneelstukje, dat niet is overgeleverd. Dit zou hebben gehandeld over een minnaar die door een ander wordt verdrongen.’

[p. 48]

Van wat er staat in de tweede en de derde zin klopt niets. De auteurs vermelden als bewijsplaats een noot in de uitgave van Bilderdijks Briefwisseling door Jan Bosch (1955, p. 122). Maar daar staat alleen dat Bosch veronderstelt dat Bilderdijks toneelstukje wel te maken zal hebben met de afgewezen liefde voor zijn nichtje. En wie de tekst van de door Bosch geannoteerde brief van Bilderdijk leest, ontdekt bovendien dat daarin nergens sprake is van ‘een minnaar die door een ander wordt verdrongen’. Totaal fout dus. Maar nog fouter is de mededeling dat het ‘ongepubliceerd gebleven toneelstukje’ in kwestie ‘niet is overgeleverd’. Sinds meer dan een halve eeuw bestaat een wetenschappelijke uitgave van Bilderdijks tekst die uitvoerig wordt ingeleid en gesitueerd in een Europese context. We hebben te maken met een toneelbewerking van het in de achttiende eeuw internationaal bekende Inkle en Yarico-motief, die tegelijkertijd de enige oorspronkelijke ‘dramatische robinsonade’ is in de Nederlandse toneel- en literatuurgeschiedenis. De tekst verscheen te Gent in de Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor taal-en letterkunde 1958, nr. 1-2, p. 131-210. De Gentse Academie ligt natuurlijk ver van Amsterdam, maar daar staat tegenover dat het bestaan van deze publikatie tien jaar later is besproken in een tweetal destijds opvallende polemische artikelen. Ze verschenen in het voor neerlandici onmisbare Nederlandse tijdschrift De nieuwe taalgids 1967, p. 97, 98, 102. Er werd toen ook aangetoond dat de door biografen tot een feit gepromoveerde veronderstelling van Bosch een foute veronderstelling was.

p. 270: Over Bilderdijks treurspel Floris de Vijfde (1808) wordt medegedeeld dat het ‘datzelfde jaar in de Amsterdamse Schouwburg voor de koning (zou) worden opgevoerd, maar dat ging niet door, omdat het instuderen de acteurs te veel tijd kostte.’

Fout. Al ruim een eeuw geleden is in twee studies aangetoond dat de afwijzing door de Amsterdamse Schouwburg niet zo zeer te maken had met het instuderen, maar met de antirepublikeinse en promonarchale strekking van Bilderdijks tekst en zijn huldebetoon aan de nieuwe Franse koning Lodewijk Napoleon (Gedenkboek Mr. Willem Bilderdijk, 1906; De Beweging, 1908).

p. 278: ‘De koning vroeg hem verder stukken van Corneille en Racine te vertalen [...] Bilderdijk zelf had hier geen zin in [...] maar hij bracht zijn vrouw ertoe een bewerking te maken van Racines Ifigenia in Aulis.’

Fout. Bilderdijk zelf heeft wel degelijk gehoor gegeven aan het verzoek van de koning. Al twee maanden nadien was zijn vertaling van Corneilles treurspel Cinna voltooid. In het Gedenkboek Mr. Willem Bilderdijk, p. 352, kan men lezen dat Louis Bouwmeester bij de herdenking van 1906 met groot succes verzen uit deze vertaling heeft voorgedragen. De volledige tekst staat in het derde deel van Bilderdijks Treurspelen (1809).

Terecht wijzen Honings en Van Zonneveld enkele malen op Bilderdijks extreem patriarchale mening over de verhouding man-vrouw in het huwelijk en in de menselijke samenleving in het algemeen. Voer voor strijdbare feministen lijkt me zijn uitspraak: ‘zoo zeer het een man betaamt, voor vrouw en kinderen te arbeiden, zoo zeer is het tegen de Natuur, ja tegen Gods beschikking, dat een vrouw van haar' arbeid zou moeten leven. Haar bestemming is, eenen man, harer waardig, te dienen, te eeren en gelukkig te maken, en Gods vloek zweeft over het land, daar men eene vrouw andere plichten dan dezen oplegt’ (p. 191, 192).

Bilderdijk haalt er God nogal gemakkelijk bij als het over poezie of over vrouwen gaat. Daarom vind ik het jammer dat de biografen geen gebruik hebben gemaakt van Bilderdijks leerdicht De echt en van zijn Vaderlijke bruilofsvermaning, waarin hij de rol van de man ten aanzien van de vrouw zelfs gelijkstelt aan die van God ten opzichte van zijn schepsel, waarbij de laatste alleen maar onderwerping, achting, eer, hulde en trouw mag bewijzen. Bilderdijk gebruikte zijn ideeën op dit gebied niet alleen als critische maatstaf bij de beoordeling van fictieve vrouwelijke personages in de literatuur, maar ook waar hij als historicus te maken kreeg met echte vrouwen in de geschiedenis. Honings en Van Zonneveld wijzen op zijn hatelijke kwalifikaties ten aanzien van de vijftiende-eeuwse Hollandse gravin Jacoba van Beieren en achten het daarbij nodig drie bladzijden lang uit te weiden over haar levensloop (p.368-371; 503). Maar het feit dat Bilderdijk een helaas onvoltooid gebleven treurspel over Jacoba heeft geschreven en ook een zo mogelijk nog hatelijker treurspel over haar grootmoeder Margaretha (1311-1356) blijft onvermeld. Van beide treurspelfragmenten bestaat nochtans een wetenschappelijke uitgave met uitvoerige inleiding. Helaas is ook deze uitgave weer verschenen bij de ver van Amsterdam gelegen Koninklijke Academie te Gent (1960). Een Engels artikel over beide treurspelen verscheen 35 jaar later te Londen, maar die lokatie is natuurlijk nog moeilijker vanuit Amsterdam te bereiken (Dutch Crossing 19-1995-2, p. 93-100).

In het slothoofdstuk over Bilderdijks ‘receptie’ wijden de auteurs citerenderwijs aandacht aan oordelen over Bilderdijk door enkele moderne Nederlandse schrijvers van wie verder geen enkele publikatie bekend is waaruit zou kunnen blijken dat ze zich intensief in diens werk hebben verdiept. Sommige verschenen in krantenartikelen bij gelegenheid van de Bilderdijk-herdenking van 1956. Ik zou het nuttiger hebben gevonden als ze de bij die gelegenheid verschenen artikelenreeks ‘Een eeuw strijd om Bilderdijk’ door de historicus Pieter Geyl hadden besproken of ten minste vermeld. Die reeks verscheen in De Gids, welk tijdschrift later ook een artikel met de titel ‘Tien jaar strijd om Bilderdijk’ publiceerde (1966). Beide publikaties waren gericht tegen een traditie van verheimelijking en vergoelijking van Bilderdijks doen en laten, door literatuurhistorici in de omgeving van de vereniging Het Bilderdijk-Museum en de Vrije Universiteit te Amsterdam. Dit aspect in de geschiedenis van de Bilderdijk-receptie is te meer interessant, omdat er bij een nieuwe generatie in diezelfde omgeving een volkomen omslag valt waar te nemen in de beoordeling van Bilderdijk. In aansluiting op publikaties van zijn promotor G.J. Schutte, publiceerde Joris van Eijnatten in 1998 zijn studie Hogere sferen, die men niet alleen kan lezen als een poging tot ontmaskering of zelfs afbraak van Bilderdijk als geleerde, maar ook als (volgens mij: onterechte) onttroning van zijn reputatie als voorman en voorloper van het protestants Réveil en de Anti Revolutionaire Partij. De hier bedoelde omslag is duidelijk waar te nemen in de voor de receptie van Bilderdijk zeer belangrijke bundel Een eeuw rare kostgangers. Vereniging Het Bilderdijk-Museum 1908-2008. In het laatste hoofdstuk over Bilderdijks receptie mis ik deze publikatie evenzeer als een karakterisering of zelfs nog maar vermelding in de leestekst van ‘enkele levensbeschrijvingen’ die ‘inmiddels’ zijn verschenen (p. 539).

Inmiddels heb ik zelf geleerd dat het beter is tevreden te zijn met wat men kreeg dan te mopperen of te treuren om wat men mist: zie afdeling 1.

Martien J.G. de Jong

[p. 49]

Martien J.G. de Jong, Preromantisch classicisme en reactionaire romantiek: Bilderdijks dramaturgie. Gent, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 2012. 614 p. + cd-rom (164 p.), ill. isbn 978-90-72474-86-5. €39, 50.

Emeritus hoogleraar Martien J.G. de Jong heeft een meer dan respectabel aantal publicaties op zijn naam staan, over Nederlandse en Vlaamse schrijvers en dichters, van zuster Bertken, via Willem Bilderdijk en Rhijnvis Feith, tot Maurice Gilliams en Gerrit Achterberg. De onderhavige studie moet welhaast zijn magnum opus zijn waar het Bilderdijk betreft. Blijkens zijn ‘Voorwoord’ beschouwt de auteur het zelf als een ‘jubileumuitgave’, een up to date gebrachte versie van zijn ongepubliceerde proefschrift over Bilderdijks verborgen werkzaamheid als dramatisch dichter (1958) en zijn eveneens ongepubliceerde, maar wel door de Koninklijke Vlaamse Academie bekroonde verhandeling over Bilderdijks dramaturgie, Tussen klassicisme en romantiek (1965). Deze oorsprong van Preromantisch classicisme vindt men terug in de indeling: ‘Eerste boek: praktijk’ (het proefschrift), ‘Tweede boek: theorie’ (de verhandeling).

Deel i van het ‘Eerste boek’ gaat over ‘Bilderdijks onuitgegeven toneelwerk’, dat bestaat uit wat jeugdwerk - stukjes bij familiegelegenheden - en latere ontwerpen voor treur- en blijspelen. Die laatste categorie bevat ook een paar verder uitgewerkte, maar toch nooit voltooide stukken (waaronder zelfs een parodie op Euripides' Orestes). Een enkele keer geven Bilderdijks brieven aanwijzingen voor toneelbezigheden, die verder geen naspeurbaar resultaat hebben opgeleverd. Ook deze hints zijn meegenomen. Voeg daarbij het in deel ii behandelde uitgegeven toneelwerk (drie treurspelen) en vertalingen uit het Grieks en het Frans en het beeld van Bilderdijks activiteiten als toneeldichter is compleet. (Zijn toneeltheoretische geschriften staan opgesomd in het ‘Tweede boek’, deel iv.) Het derde deel, ‘Bilderdijk als navolger en als voorbeeld’, gaat toch vooral over Bilderdijk als navolger, dus over de invloeden die hij heeft ondergaan, over navolgen en aemuleren. En over originaliteit, die toen nog niet tot het takenpakket van de (toneel)dichter behoorde. Zo worden in dit ‘Eerste boek’ zowel snippers als volwassen toneelstukken minutieus ontleed, naar hun bronnen onderzocht en in hun (literatuur)historische en literaire context geplaatst. Later in deze studie krijgen ze ook een plaats in - of juist tegenover - de door Bilderdijk beleden toneelopvattingen.

In het ‘Tweede boek’ schetst de auteur een breder kader. Daar is deel i gewijd aan ‘De toneelgenres in Bilderdijks tijd’. Het is een glasheldere en behartigenswaardige uiteenzetting over de grote veranderingen die er in de laatste decennia van de achttiende eeuw plaatsvonden in het toneel, in Frankrijk en Duitsland, en in hun kielzog ook in Nederland. Tot mijn genoegen opent De Jong met een bespreking van hoe twintigste-eeuwse literatuurhistorici hun eigentijdse definitie van ‘treurspel’ loslieten op het achttiende-eeuwse treurspel. Dat was om problemen vragen en gaf - en geeft - aanleiding tot volstrekt onnodige discussie en verwarring. Laat het voor eens en altijd gezegd zijn: een gelukkige afloop diskwalificeerde een achttiende-eeuws treurspel in zijn tijd niet als treurspel. Sterker, de meeste treurspelen voldoen aan de eis die toentertijd aan het genre werd gesteld, die van de poëtische gerechtigheid: een combinatie van exitus felix (voor de goeden) en exitus infelix (voor de slechteriken).

Vooral hebben twintigste-eeuwse genre-opvattingen verwarring gezaaid waar in de tweede helft van de achttiende eeuw al verwarring genoeg bestond. Nieuwe ideeën over vorm, inhoud en stijl van toneel kwamen tot uitdrukking in nieuwe genres die onder diverse benamingen het licht zagen. De Jong laat prachtig zien hoe - in proza of berijmd - burgertreurspel, comédie larmoyante, drama, melodrama, toneelspel, zedenspel over en langs elkaar heen buitelden, terwijl tegelijkertijd toneelschrijvers en critici probeerden te achterhalen wat er allemaal aan de gang was. Ook de eigentijdse ‘theoretici ondervonden dat de ontwikkeling van de toneelwereld [...] moeilijk in vaste banen was te leiden’ (p. 295), anders gezegd: dat nieuwe genres lastig onder te brengen waren in de gebruikelijke (classicistische) genre-indeling.

Dit deel i is een inleiding op deel ii van het ‘Tweede boek’: ‘Bilderdijk over de dramatische kunst’. Daarmee betreden we een terrein vol valkuilen en neteligheden, die deels van Bilderdijks eigen makelij waren (hierover samenvattend p. 585). Hij zag het toneel in de eerste en laatste plaats als een (mogelijke) vorm van hogere dichtkunst. Voor hem was dichtkunst een genre waarin de mens boven zichzelf uit moest stijgen naar een non-materiële, ideale en ten slotte goddelijke wereld. Voor het toneel zou dat volgens hem wellicht bereikt kunnen worden in een combinatie van het middeleeuwse mysteriespel (inhoud) met elementen uit het classicistisch treurspel (vorm en stijl) en de geest van de klassieke Griekse tragedie.

Maar zo simpel lag het natuurlijk niet, zeker niet voor iemand als Bilderdijk. Misschien, als hij enige decennia eerder was geboren, had hij ‘gewoon’ classicistische treurspelen geschreven, maar het mocht niet zo zijn. Hij groeide uit tot dichter in een tijd, waarin politiek, maatschappelijk en literair alles ter discussie stond. Zijn vaak polemisch getinte geschriften over het toneel laten een man zien die daarin zijn eigen weg zoekt. In toneeltheoretisch opzicht was hij voorgoed gevormd door het classicisme, maar tegelijkertijd zag hij dat dat de dichter had ‘gedegradeerd tot een bureaucraat die gereedliggende schema's invult’ (p. 377). Zo was het classicisme inderdaad op sterven na dood en kwam er ruimte voor andere, zelfs persoonlijke visies. Die van Bilderdijk zijn alleen te begrijpen als men aanvaardt dat hij de dichtkunst een alles bepalende religieuze dimensie toekende en dat hij als mens in de maatschappij volstrekt elitair was.

De mens wordt, aldus Bilderdijk, gedreven door zijn gevoel (hart) en daarvoor dient dus ruim baan gemaakt te worden. Dat staat haaks op het credo van het classicisme, dat juist beheersing van gevoelens (hartstochten) met behulp van het verstand (de rede) bepleitte. Hoe dat ook zij, alleen het gevoel stelt de mens in staat het boven-natuurlijke, het mysterie van de wereld en het leven, te ervaren. Het ideale toneelstuk zou volgens Bilderdijk de toeschouwer moeten meevoeren in die - in wezen mystieke - sensatie, die tevens de sensatie van ware schoonheid is. Ik zal hier niet proberen om Bilderdijks bouwsel van filosofisch, literatuur-theoretisch en religieus geïnspireerde dichtkundige opvattingen - zijn ‘Dichterlijk ideaal’ - te schetsen. De pagina's die De Jong daaraan wijdt (p. 305-318) zijn niet de enige, het figureert onder allerlei belichtingen overal in het boek. Het gaat dan met name om noties als Eenheid, Schoonheid, Verhevenheid en Gods Voorzienigheid, de pijlers van dit ideaal.

Bij zijn pogingen om zijn dichterlijk ideaal ook op het toneel uit te dragen, raakte Bilderdijk in een spagaat. De nieuwe genres waren voor hem geen optie: onder welke noemer die ook gepresenteerd werden, ze beoogden niet anders dan een door burgers bevolkte wereldse werkelijkheid ten tonele te voeren (met alle ‘wanstaltige’ gevolgen van dien). Dat was diametraal tegengesteld aan Bilderdijks ‘eis’ van hemelse Verhevenheid en hij had er dan ook slechts minachting voor. Het doel van het toneel moest verheven zijn, dus ook de personages: ze dienden

[p. 50]

van hoge stand te zijn, ‘halfgoden of helden’, wier taal ‘boven de natuur verheven [is] en behoort tot de heldenwereld’ (p. 357). Idealiter waren de personages een soort mediateurs tussen ‘de bovenwereld (Hemel), de onderwereld (Hel) en de middenwereld (Aarde)’ (p. 369). Zo verhief Bilderdijk de aardse classicistische notie van verhevenheid naar hoger sferen. Op meer werelds niveau meende hij dat ook de dichter zelf van hoge stand hoorde te zijn, een mening die in het verlengde ligt van de door het classicisme omarmde poeta doctus. Een echte dichter is niet van de straat. Wat hemzelf betreft, voerde Bilderdijk dit wel erg ver door: zoals bekend ‘laboreerde [hij] aan de genealogische mythe van zijn eigen adellijke afkomst’ (p. 347). Iets vergelijkbaars probeerde hij te doen voor Corneille en Racine, ‘die hij in geen geval in alledaagse, burgerlijke zin wenste te interpreteren’ (id.).

Bilderdijks elitarisme had nog andere consequenties. Weliswaar had hij een beeld van het dichterlijk ideale treurspel voor ogen, maar dat zou zijns inziens onvermijdelijk stukslaan op de rotsen van de toneelpraktijk. Toneel wordt nu eenmaal gespeeld door acteurs en actrices en dat nu was een laag slag van mensen. Wie zich niet ‘onafmeetlijk boven des Schouwspelers uitdrukking, zijn werk boven de uitvoering des Tooneels verheven voelt, is geen Dichter’ (p. 342). Wat wilde Bilderdijk nu eigenlijk?

Hetzelfde probleem had hij met een andere conditio sine qua non van het toneel: het schouwburgpubliek. Dat was in zijn ogen evenzeer van laag allooi. Met die mening sloot hij aan bij een lange traditie van dédain voor het publiek: dat zou alleen maar uit zijn op spanning, sensatie en spektakel en geen oren naar zedelijke verheffing hebben. Maar verheffing, daar draaide het nu juist om en de ultieme verheffing (zedeles) was, volgens Bilderdijk, het volkomen besef van ‘het Leerstuk der allesbestemmende Voorzienigheid, van wier raadbesluit wy geheel en voor eeuwig afhangen’ (p. 376). Hij had dan ook het liefst gezien dat het moderne treurspel, naar voorbeeld - meende hij - van de oude Griekse tragedie, de vorm zou aannemen van een ‘godsdienstige plechtigheid’ (id., ook p. 424, 458), inclusief de antieke rei (die door de classicisten was afgeschaft). Dat hij dit idee nog niet aan de straatstenen kwijt zou kunnen, wist hij natuurlijk óók.

Op deze en andere manieren legde Bilderdijk een toneeldichterlijk veld aan dat nimmer vruchtbaar kon zijn. Ook zelf heeft hij er nooit iets in geplant (vgl. p. 602). Zijn eigen treurspelen, alledrie uit 1808, zijn historisch-staatkundig van aard (Floris de Vijfde, Willem van Holland) en het derde (Kormak) noemde hij een ‘Oud Schotsch stuk’, geïnspireerd op de Odyssee van Homerus (p. 183). Ze zijn niet of nauwelijks opgevoerd.

In Deel iii laat De Jong zien wat ‘Bilderdijk over voorgangers en tijdgenoten’ te zeggen had. Net als in Deel i spelen hier ‘snippers’ een niet onbelangrijke rol in de vorm van Bilderdijks losse aantekeningen en opmerkingen in brieven. De voorgangers zijn uiteraard de klassieke Griekse tragici (plus de komedieschrijver Aristophanes) en de mannen van het Romeinse toneel (Horatius, Plautus, Terentius, de ‘praalzieke’ Seneca). Dichterbij op de tijdbalk staan het Italiaanse toneel (‘morsige’ stukken), het Spaanse en Portugese toneel (dat wel ‘iets hooggevoelends en treffends’ heeft), het Engelse toneel (‘bron van zedenbederf, verstrooiing, lediggang’, al liet hij zich over Shakespeare genuanceerder uit) en het Duitse toneel (dat het waagde ‘Kerk en Godsdienst, wet en gezag haatlijk te maken, ten minste aan te blaffen’). Wat het Franse toneel betreft: Bilderdijks positieve waardering reikte nauwelijks verder dan het werk van Corneille en Racine. De warme gevoelens die hij in zijn jonge jaren nog koesterde voor Voltaire, sloegen later definitief om in hun tegendeel. Het langste hoofdstuk van deel iii gaat over Bilderdijk en ‘Het Nederlandse toneel’ en het belangrijkste daarin betreft zijn waardering voor Vondel als de enige Nederlandse toneeldichter die in de buurt van de Griekse tragedie was gekomen en met zijn Lucifer bijna Bilderdijks ideale treurspel had verwezenlijkt.

Wat opvalt in deze hoofdstukken is dat Bilderdijk het toneelwerk van sommige auteurs faliekant afwees, maar hun theoretische en/of kritische werk meer of minder kon waarderen. Dat gold bijvoorbeeld voor Lessing, Mercier (als toneelschrijver de ‘wegbereider voor de Duitse beuzelarijen’, p. 496) en Diderot. Ook was Bilderdijk dichter genoeg om zijns inziens mooie dichterlijke passages te herkennen in toneelstukken waarvoor hij verder slechts afkeuring had. Het gaat in deze hoofdstukken overigens niet alleen om Bilderdijks kritische oordelen over binnen- en buitenlandse toneeldichters, maar ook om die van anderen: zo komen contemporaine binnenen buitenlandse critici en latere literatuur- en toneelhistorici eveneens aan het woord. Laatstgenoemden laten overigens een continuïteit (en vaak eenvormigheid) van oordeel zien, die zeer te denken geeft. Laat u zich niet ontmoedigen door het soms wat opsommerige karakter van deze hoofdstukken, want u zou vele toneelhistorisch interessante vingerwijzingen missen.

Bilderdijks bemoeienissen met de praktijk van de schouwburg waren van incidentele aard. In 1808-1809 schreef hij een paar memoranda voor Lodewijk Napoleon, waarin hij de koning aanspoorde toneeldichters tot hoger prestaties te inspireren middels incentieven (‘incitaments’) als medailles en een bezoekje aan de koninklijke schouwburgloge (p. 544-545). Voorts verschafte hij de koning een lijstje van het soort toneelstukken dat niet vertoond zou mogen worden (p. 545-555). Alles uiteraard naar goed Bilderdijkiaanse normen.

Ook over de toneelspeelkunst heeft hij zijn woordje gedaan. Dat waren weinig goede woordjes: de laatste grote toneelspeler was volgens hem Jan Punt († 1779), die nog de kunst der declamatie (vereist voor het soort toneel dat Bilderdijk voorstond) had beheerst. Met de na 1774 opgekomen ‘natuurlijker’ speelstijl had Bilderdijk geen affiniteit. Die droeg alleen maar bij aan de ‘deplorabele staat’ van het toneel die natuurlijk ook te wijten was aan het schouwburgbestuur en aan het publiek. Tot zijn eer moet gezegd dat Bilderdijk het niet helemaal liet bij jeremiëren maar ook remedies heeft voorgesteld, zoals de oprichting van een formele acteursopleiding.

We zijn inmiddels beland bij deel iv, ‘Theorie en praktijk’. Dat handelt onder meer over de mate waarin Bilderdijk in zijn wel en niet gepubliceerde toneel de classicistische (en zijn eigen) regels negeerde. Dat hij dat deed, verbaast me niet. Met hun toneelwetten streefden ook de classicisten een ideaal na dat niet in zijn totaliteit te realiseren was en de voorredes van achttiende-eeuwse treurspelen krioelen van de excuses en argumenten waarom men zich niet aan deze of gene regel heeft kunnen (of willen) houden. In het geval van Bilderdijk speelt echter ook mee dat hij zich verstrikt had in het door hemzelf gewrochte stelsel van enerzijds classicisme - dat in zijn tijd trouwens al danig op zijn retour was - en anderzijds zijn ‘ideaal-theorie’ van een ‘uit het dichterlijk gevoel ontsproten en de normale werkelijkheid overtreffende, ontzagwekkende Verhevenheid’ die met haar ‘alles overheersende schone Eenheid’ de mens besef bijbrengt van zijn ‘bovennatuurlijke bestemming’ (p. 584).

In het laatste hoofdstuk, ‘De beknelde dramaturg’, vraagt De Jongzich terecht af waarom een dichter die 300.000 versregels op zijn naam heeft staan - zijn ‘dichtkundigheid’ staat dus niet ter

[p. 51]

discussie - nagenoeg al zijn pogingen tot toneeldichtkunst onvoltooid heeft gelaten (of moeten laten). Verschillende antwoorden passeren de revue, die tezamen verantwoordelijk zijn voor het echec van al Bilderdijks experimenten in de toneeldichtkunst. Een van de voornaamste ligt in het feit dat hij toneel als dichtkunst opvatte. Daarmee plaatste hij zich volkomen buiten de contemporaine ontwikkelingen in het toneel die onverbiddelijk richting proza gingen. De kloof werd vergroot door zijn ‘ideaal-theorie’, die een dichterlijke, niet een dramatische theorie was. Niet onbelangrijk is ook dat hij de voor het toneel vereiste vaardigheid om karakters een smoel te geven ten enenmale niet bezat. Het feit dat hij in zijn volwassen leven bijna nooit naar de schouwburg ging, doet vermoeden dat toneel dat gespeeld werd - levend toneel, om zo te zeggen - hem koud liet. ‘Mijn gestel is niet dramatiek’, bekende hij eens aan een vriend (p. 611) en daarmee sloeg hij de spijker op de kop.

Deze studie heeft zijn omvang te danken aan zijn veelzijdige rijkdom en het bovenstaande is bijgevolg maar een ruwe schets daarvan. Hopelijk maakt die schets wel duidelijk dat De Jongs magnum opus - inderdaad! - verplichte lectuur is voor wie geinteresseerd is in een literatuur- en toneelhistorisch boeiende periode, met in dit geval Bilderdijk als spil. Dat de omvang van het boek opname van een register niet meer toeliet, vindt ondergetekende spijtig, maar in geval van nood kan de lezer de meegeleverde cdrom in de computer stoppen. Daarop staan, behalve een doorzoekbaar pdf-bestand, ook de geannoteerde teksten van Bilderdijks toneel-‘snippers’ plus de tekst van zijn (niet eerder gepubliceerde) Consideratien over de aanmoediging der tooneelpoezy.

Anna de Haas