Biekorf. Jaargang 84
(1984)– [tijdschrift] Biekorf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 25]
| |||||||||||
La clemence de Joseph II
| |||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||
Schelde vroegen, kregen tot hun onsteltenis te horen dat ze maar over Oostende moesten handel drijven. De keizer had die stad namelijk net een week tevoren uitgeroepen tot vrijhaven. Het eigendunkelijk optreden van de vorst, helemaal in de stijl van de verlichte despoot, ging echter gepaard met intens contact met de plaatselijke bevolking. Jozef II, die naar geen uren omzag, improviseerde zelfs ‘zitdagen’ waarop iedereen met zijn grieven of verlangens welkom was.
Tot de autoriteiten die hier te lande met gemengde gevoelens achterbleven, behoorde alvast de aartsbisschop van Mechelen. Deze had er bij de keizer op aangedrongen dat hij zijn opvattingen inzake de religieuze verdraagzaamheid maar liefst niet zou proclameren, en dat hij de contacten zou waarborgen van de kloosters met hun oversten in het buitenland waaronder Rome. De keizer heeft zich echter niet willen storen aan deze en soortgelijke wenken van het ancien régime. Nauwelijks terug thuis decreteerde hij, op 13 oktober 1781, zijn berucht Edict van tolerantie. Het besluit heeft kwaad bloed gezet en, toen het in praktijk werd gebracht, velen tegen de keizer-koster op stang gejaagd. Geen tien jaar later heeft de toestand naar uitwegen gezocht in de Brabantse Omwenteling. Jozef II stierf, mismoedig, kort daarna. Hij was niet eens vijftig jaar oud geworden.
De gravure, daarentegen, geeft een heel ander beeld te zien. Het loont de moeite haar van dichterbij te bekijken. Een forse voorraad emblemata is immers aangesproken om Jozef II te idealiseren en hem, met behulp van deze politieke prent, te verheffen tot de eer van de (profane) altaren.
Op het eerste gezicht doet de voorstelling denken aan een godsdienstige gebeurtenis, een verschijning, een verheerlijking. Gevleugelde figuren zweven door de lucht. Er worden bazuinen gestoken. Een geharnast personage drijft de verslagen vijand met vlammend zwaard de onderwereld in. Mannen, vrouwen en kinderen zijn toegestroomd. Sommigen hebben zich op de knieën geworpen, een man zelfs met opgeheven en gevouwen handen. Centraal staat het voorwerp van de verering, omringd door drie vrouwelijke personages. Op de achtergrond links zijn zowel een kerk als, dichterbij, een tweede gebouw zichtbaar. Straks verschijnt God de Vader in persoon... Maar, met dit verhaal zitten we duidelijk op het verkeerde spoor. De denktrant van de voorstelling | |||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||
is alleen maar in schijn religieus, of liever: zij haakt in op de beeldvorming van de contrareformatie zoals wij haar ondermeer bij Rubens aantreffen. Al die beeldende elementen zijn echter gesubstitueerd aan een fundamenteel ander doeleinde, en dat kan niets anders zijn dan de meerdere eer en glorie van de ongeveer vergoddelijkte keizer. Het betreft m.a.w. een voorstelling die het publiek kent van vroeger maar nu met een totaal andere inhoud.
Laten wij nu nagaan welke elementen de graficus bij deze compositie betrokken heeft. Voor de duidelijkheid onderscheiden wij vier groepen: de keizer en zijn entourage, de figuren in de lucht, de krijger die twee vijanden verdrijft, en tenslotte het gewone volk.
Het tafereel wordt beheerst door een gebouw met twee zware zuilen waartussen zich een open tribune bevindt. Een zuil is half bekleed met een drapering die god-weet-hoe neerhangt, de andere verdwijnt in de wolken. Het decor suggereert een tempel of een paleis waartoe gewone stervelingen slechts met een groot ontzag durven naderen. De bovenbouw van deze architectuur is vanwege de wolken onzichtbaar. Wolken verhullen mysterie. Zij wijzen op de nabijheid van buitenaardse machten. Hier komen zij de tempel of het paleis uitgedreven, en dienen als luchtruim voor de figuren van groep twee. Hoe de structuur van het gebouw te verzoenen is met dat wolkenveld is niet duidelijk, maar laten wij ons daarover het hoofd niet breken. De barok en het rococo hebben wel eens van die stellages bedacht. De tribune waarop Jozef II verschenen is lijkt niet te bereiken vanop de begane grond. Er zijn geen trappen en men kan zich niet voorstellen dat een van de gewone lieden uit groep vier tot voor de voeten van de centrale figuur zou durven klauteren. Het verhoog waarop de keizer wordt afgebeeld betekent immers een andere wereld. Hij behoort aan de vorst en aan de drie vrouwelijke figuren die hem omringen. Het hoog gezelschap draagt antieke gewaden, Jozef II zelf bovendien een hermelijnen mantel met daaronder zichtbaar een paar eretekenen, o.m. de halsketting van de Orde van het Gulden Vlies, en een zwaard. De gelijkenis van de hier afgebeelde keizer met staatsieportretten van elders bekend is behoorlijk, hoewel de habsburgse neus geflatteerd is. Ook zijn kledij valt op. Zij is nog het best te vergelijken met die van een Romeins imperator. Zo staat Jozef II trouwens ook afgebeeld op de burijngravure van C.G. Gutenberg over de afschaffing van de kloosters, waarop monniken aangesproken worden door soldaten-ronselaars en uitgedreven kloosterzusters door kantwerksters die hun dat baantje aanbevelenGa naar voetnoot(3). | |||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||
 La clémence de Joseph II
| |||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||
De drie gezellinnen van de keizer zijn kennelijk geen familieleden of hofdames maar personificaties die abstracte begrippen moeten belichamen. De vrouw aan de rechterzijde van Jozef II toont aan de menigte daar beneden een banderol waarop te lezen staat: Liberum religionis exercitium 1783, d.i. vrijheid van godsdienst. Het jaartal slaat niet op het Edict van tolerantie maar op een latere toepassing ervan. Evenmin kan het herinneren aan de revocatie van gevolmachtigd minister Stahremberg, de rechterhand van de landvoogdes, die in datzelfde jaar vervangen werd door ja-knikker graaf Barbiano di Belgiojoso, welke Jozef II uit de ambassade te Londen naar Brussel had geroepen. Veeleer verwijst het jaartal naar het keizerlijk edict van 17 maart 1783 met betrekking tot de afschaffing van een eerste reeks kloosters in de Zuidelijke Nederlanden, een nekslag voor de beschouwende orden. Misschien verklaart die gebeurtenis het wijzend gebaar van de keizer, hoewel het niet duidelijk is of hij daarmee het gebouw bedoelt dat uiterst links op de gravure aan restauratie toe is. Mogelijk zou daarin een zinspeling kunnen gezocht worden op het verschaffen van een cultusgebouw aan andersgezinden, en dan nog op geen boogscheut afstand van de katholieke kerk verderop. Zo zou daarin ook de idee van de verdraagzaamheid leven, waarvoor de tijd toen niet rijp bleek te zijn. (Wanneer zijn tijden rijp daarvoor?) De betekenis van de drie vrouwen individueel is niet meteen klaar. Omdàt er drie zijn, denkt men spontaan aan de drie Chariten of Gratiae, de Grieks-Romeinse godinnen van de bevalligheid, die in de beeldende kunst altijd heel populair zijn geweest. In het aantrekkelijk drietal kan men echter moeilijk forse geestesgenotes van de autoritaire keizer herkennen. Daarom denken we veeleer te doen te hebben met zuiver zinnebeeldige voorstellingen, waarbij het attribuut of de attributen de bestaansredenen van elk personage verduidelijken, analoog met wat bij de afbeelding van heiligen gebeurt: Petrus met het omgekeerde kruis, Paulus met het zwaard, Barbara met de toren enz. De vrouw met de banderol zou dan gewoon verzinnebeelden waar haar tekst naar verwijst: de vrijheid van godsdienst. De vrouw aan de linkerzijde van Jozef II duidt met haar linkerhand de vorst aan als toevlucht voor eenieder. Met de rechterhand houdt zij zoiets als een lauriertak omhoog. De laurier die de winter trotseert is het symbool van de onsterfelijkheid en van de roem van de overwinnaar. De derde vrouw tenslotte steekt een slangetje in de hoogte waarboven een kleine ster prijkt. De christelijke leer en de symboliek die daarop steunt, hebben de slang overwegend beschouwd als een zinnebeeld van zonde, dood en verderf. Waar dat uitzonderlijk niet het geval was betreft het doorgaans een taai overleven van een heidens motief of een concreet bijbels feit, zoals de koperen slang van Mozes of de raad die Jezus meegaf aan zijn apostelen: ‘Weest dus omzichtig als slangen’ (Mt. X, 16). Vandaar dat in de middeleeuwen de Dialektiek, een van de zeven vrije kunsten, wordt voorgesteld met een slang als gordel. In het geval dat ons hier interesseert denken wij veeleer de betekenis te moeten zoeken in de verbinding tussen slang en ster. Deze is misschien wel kryptisch omdat gans het arsenaal van de emblemata vandaag flink | |||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||
onder de roest zit. Geïnformeerde tijdgenoten zullen daar minder moeite mee hebben gehad. De slang is een ambivalent symbool. In de geschiedenis van Eva met de appel (sic) bepleit het serpent het verwerven van kennis, d.i. van transcendent leven. Bij veel primitieve volkeren wordt de slang vereerd als levenssymbool. De draak van de Chinezen en de reuzenslang van de Azteken staan daarvoor model. Zelfs de koperen slang van Mozes in de woestijn. Is het dansen in serpentine daarvan geen uitbundige uitdrukking gebleven? De ster, van haar kant, staat voor weg-wijzend licht. De beide attributen op de gravure sluiten dus volmaakt aan bij wat Jozef II zich als levenstaak had voorgesteld. Zij kunnen gelden als tekenen van de Verlichting die hij aanhing. Stippen we overigens aan dat de slang ook op het wapenschild van de keizer terug te vinden is. Hiermee is de laudatio van de vorst nog niet afgerond. Daarvoor zorgt immers ook groep twee. Links op de tempelwolk steekt een gevleugelde figuur twee bazuinen tegelijk. Zij is de Fama, die alleszins sinds Vergilius in het zwerk rondfladdert en wanneer het pas heeft, zoals hier, de loftrompet steekt, met de daaruit schuivende wekroep: Ite ad Joseph, d.i. Wenden jullie zich tot Jozef. Het klinkt erg devoot maar kenmerkt hautaine menslievendheid. De tweede engelachtige vliegenier komt in scheervlucht de keizer een lauwerkroon boven het hoofd houden. Terwijl zij daar klapwiekend blijft hangen bekijken wij de staf die zij in de andere hand heeft. Hij is dun en draagt aan de top middenin een kleine stralenkrans een fonkelend oog. Misschien is deze staf dadelijk bestemd als scepter voor de keizer. Dat aan het uiteinde ervan een oog fonkelt, kan gelden als bewijs van zijn indringend en alwetend inzicht. De bekende driehoek met het Godsoog is niet veraf. Op gelijkaardige wijze heeft Anton van Dyck het alziend oog van God uitgebeeld op de Extase van Sint-Augustinus te Antwerpen. Voor de volledigheid stippen we aan dat het Oog, binnen de traditie van de Vrijmetselaarsorde, geldt als drievoudig zinnebeeld, voor de Zon als bron van licht en leven, voor het creatief beginsel, en voor de Grote Bouwmeester van het universum. De verhouding van Jozef II tot de Orde moet hier niet ter sprake komen. Helemaal bovenaan op de prent troont, zoals op sommige hemelvaarttaferelen, een derde figuur op de wolken. Het is een vrouw, niet gevleugeld ditmaal, die met de rechterhand wijst naar zoiets als een kleine vuurbol te midden van een stralenbundel. Haar linkerhand rust op de top van een kleine en enigszins uitgerekte piramide. De piramidale vorm is een verspreid embleem. Hij gaat terug op de Egyptische koningsgraven die gelden als monumentalizering van de grafterp, d.i. heuvel die naar men aannam in het begin der tijden opgerezen is uit de oceaan, en dus het bestaan zelf betekent. De piramide is eveneens een zinnebeeld van het geloof in het voortbestaan dat opklimt naar zijn eindsynthese. Zij moet aan de dode farao de apotheose waarborgen zodra hij zich zal verenigd hebben met de zonnegod. De beeldende kunst is deze vorm genegen gebleven. Hij is, merkwaardig genoeg, ook aangewend voor het grafmonument van landvoogdes Maria Christina zelf, door Canova gebouwd in de Augustijnerkerk te Wenen. Het oriëntalisme stak reeds de kop op, en is | |||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||
later ook op kerkhoven doorgedrongen. De piramide betekent namelijk ook, in afgeleide betekenis, de broze huls welke de dode bij de wederopstanding zal doorbreken. Een sprekend voorbeeld van deze opvatting die de oorspronkelijke Egyptische idee dus omkeert, is het grafmonument van generaal William Hargrave in Westminster Abbey, Londen, van bemerk wel, 1757. Daar barst het piramidaal bouwsel boven het grafbeeld als bij een aardbeving uiteen om in brokstukken neer te vallen. Op de gravure verdient de gedachte van het eeuwig voortbestaan o.i. de voorkeur. Zij overtopt letterlijk geheel het tafereel. Overigens oriënteert zich ook de gekroonde arend, met het wapenschild van de vorst in zijn klauwen, op dat lichtende eindpunt. Bekijken wij nu groep drie. Ook dit gedeelte van de voorstelling komt ons vertrouwd voor. Wij kennen het van de talrijke uitbeeldingen van de aartsengel Michael, de aanvoerder van de hemelse legerscharen, die ooit Lucifer en zijn trawanten naar de hel heeft gedreven. Op de prent levert zo'n Michael-figuur nu hand- en spandiensten aan de keizer. Hij is uitgerust met het spreekwoordelijk vlammend zwaard en met een ovalen schild dat op de rand zegt waar het om gaat: libertas aurea, d.i. gulden vrijheid! Moeilijker te onderscheiden zijn de voorwerpen op de mantel van het schild. Wij menen daaronder een vlammend hart, een hoed (?) en twee korte gekruiste wapens te herkennen. De betekenis van deze samenhang ontgaat ons. De Michael draagt op zijn borstpantser het Hebreeuws tetragrammaton YHWH dat staat voor Jahweh, ongeveer het enig open religieus motief op geheel de gravure; alle andere zijn profaan ingevulde ontleningen. Inmiddels is duidelijk waar de onweerstaanbare soldaat mee bezig is. Hij heeft een gekroond personage dat nog de instrumenten van de verknechting, een dolk en kluisters, omhoog houdt, evenals diens trawant neergeslagen en drijft ze nu te midden van keien, doornen en ander onkruid naar de krocht van de walmende onderwereld. Op de voorgrond is nog een ander spoor van de onderjukking achtergebleven. Wij aanzien het voor een aambeeldachtig blok waaraan nog een zware ketting vastzit. Op grond van geheel het vertoon kan de vierde groep alleen maar op de knieën zinken en de keizer dank betuigen. Dat doen die goede lieden dan bij monde van een vrouw die een platte mand in de richting van Jozef II omhoog heft. De gloed die daaruit opstijgt drijft tot voor zijn aanbiddelijke voeten. Wat wij kijkend in die mand eerst hielden voor verse nog nawalmende broodjes, herkennen wij als menselijke harten die dampen van dankbaarheid, een bizar lachwekkend beeld dat de grootspraak van de gravure nog meer doet uitkomen.
De bedoeling van de prent kan als volgt worden samengevat. Zij wil hulde brengen aan de regerende vorst en belicht daarom van zijn beleid vooral het streven naar geestelijke ontvoogding en vrijheid van gedachte. Om het vertrouwen in dat beleid aan te wakkeren worden al de kwa- | |||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||
liteiten van Jozef II uitgebeeld en wordt ook gewezen op de uitverkoren rol van de keizer van het heilig Roomse Rijk, ooit door de Voorzienigheid aangesteld, nu door de intrinsieke kracht van het rationalisme geroepen. De titel van de gravure van die roeping nog een samen: La clémence de Joseph II, de goedertierenheid. Neerbuigender kan het niet. Dus, lieve mensen, niet geaarzeld: met déze man wordt het anders.
De intrigerende vraag blijft open wie de denker geweest is achter deze prent, die te vergelijken is met een politiek pamflet. Zolang archiefteksten geen uitsluitsel geven zijn wij aangewezen op onderstellingen. Luidens de gegevens op de prent zelf werd deze geconcipieerd door Frans Jozef Pfeiffer de oude (o Aken, 1741 † Brussel, 1807) die zowel in Brussel als in Amsterdam werkzaam is geweest als schilder en als graveur. Hij heeft deze prent echter niet zelf gestoken, want dit is gebeurd door Matthias de Sallieth (o Praag, 1749 † Rotterdam, 1791), een illustrator die zijn opleiding genoten had in het keizerlijk Wenen en zich vanaf 1778 gevestigd had in Rotterdam, de plaats waar de gravure in 1783 is uitgegeven. De meest voor de hand liggende verklaring zou dus kunnen zijn dat Pfeiffer op het idee van La clémence de Joseph II gekomen is, maar dat hij om verder onbekende redenen het blad niet zelf heeft gegraveerd maar het werk toevertrouwde aan zijn vakgenoot. Beide kunstenaars hebben de opdracht aan de landvoogdes solidair ondertekend. Het aanbrengen van deze opdracht als blijk van hulde en onderdanigheid kan wijzen op contact vooraf met én oorlof vanwege de prinselijke residentie, zeker onder een streng censuurregime. Wij zullen wel nooit achterhalen of Maria Christina erg blij geweest is met die hulde aan haar oudere broer. Jozef II had immers flink in haar jaargeld gesnoeid en haar functie herleid tot een representatieve. Wij denken dan ook de verantwoordelijkheid voor het initiatief te kunnen leggen op de twee kunstenaars zelf, met voorrang voor Pfeiffer, die zoals men het pleegt te zeggen, te Brussel niet ver van de zon woonde en in de hommage brood heeft gezien. Het Jozefinisme had immers zijn aanhang, en deze kan op zo'n prent belust zijn geweest, ook elders in het land. Over de oplage en de wegen van verspreiding is ons verder niets bekend.
In artistiek opzicht tenslotte is de gravure kenmerkend voor de overgang van de barok naar het classicisme. De ont- | |||||||||||
[pagina 33]
| |||||||||||
werper heeft met volle teugen zich gelaafd aan de beeldenvoorraad van een stroming die naar haar einde liep, maar die hij nodig had om de geest van de nieuwe tijd te kunnen voorstellen. Vandaar het halfslachtig karakter, de bombastische trant, de soms lachwekkende effecten. Hoe dan ook gaat het om een document dat zonder de politieke achtergrond en de geest van de Verlichting nauwelijks kan begrepen worden.
Voor de verklaring van de zinnebeelden werden o.a. vergelijkend geraadpleegd:
G. GYSELEN |
|