Biekorf. Jaargang 83

[p. 411]

Het Brugs kunstatelier Grossé tussen de twee wereldoorlogen

In de loop van 1969 hebben wij in dit tijdschrift enkele bijdragen gewijd aan de Brugse tak van de Familie Grossé en aan haar atelier van kunstborduurwerk. Naderhand werden die teksten gebundeld en nog eens apart uitgegeven. Kort na de dood van Madeleine Grossé, op 1 mei 1981, heeft het huis Grossé op het Simon-Stevinplein te Brugge zijn deuren gesloten. Gelukkig kon een overeenkomst tot stand gebracht worden met een andere firma zodat de rijke traditie van nagenoeg twee eeuwen kunstborduurwerk evenals de naam zelf niet verloren zijn gegaan.

Wijlen Madeleine Grossé heeft jarenlang gefungeerd als de rechterhand van haar man Jozef Van Hauwermeiren. Samen hebben zij nog vóór 1930 de leiding van het bedrijf overgenomen van hun tante Antoinette-Emilienne Grossé. Zodoende heeft het echtpaar het kunstatelier ononderbroken tot in 1981 onder zijn hoede gehad, waarbij het voor de administratie kon rekenen op de medewerking van Madeleines broer Jacques Grossé, die enkele jaren geleden met rust is gegaan.

Nu aldus het tijdvak van de geschiedenis van het Huis Grossé definitief afgesloten is, lijkt het aangewezen terug te blikken op de jongste periode die nagenoeg zestig jaar overspant en die in onze studie uit 1969 minder aan bod is gekomen. De laatste bladzijden daaruit worden hier wat verder uitgewerkt en, waar nodig, iets systematischer herschreven.

Het is overbodig te herhalen dat het liturgisch leven binnen dezelfde periode en vooral rond en na het tweede Vaticaans concilie belangrijke wijzigingen heeft ondergaan. Meer dan eens is de vraag gesteld of zo'n ommekeer gelijk stond met een aftakeling zonder meer dan wel of de versobering van het liturgisch leven daaraan nieuwe verschijnsvormen te danken heeft die, beter dan de oude, zijn eigentijds profiel en voornamelijk zijn inhoud te goede zijn gekomen? Het is niet onze taak dit te onderzoeken. De wederopleving van het gregoriaans naast de vernieuwing en uitbreiding van de liederenschat in de volkstaal leren alvast dat waardevolle bestanddelen van een beschavingsbeeld naast elkaar hun specifieke rol kunnen vervullen dank zij de intrinsieke

[p. 412]

kracht van hun kwaliteiten. Dit is ook zo voor kostbare gewaden en andere paramenten, en voor de betekenis die zij behouden voor het cultureel patrimonium of anderszins. Het Huis Grossé heeft de weerbots van die ontwikkeling onvermijdelijk op het eigen werkterrein ervaren, en het heeft er zich aan aangepast.

De traditie van het damast

Jozef Van Hauwermeiren heeft zijn taak in het Huis Grossé opgenomen op woensdag 7 februari 1923 om er de opengevallen plaats van de te vroeg gestorven Louis Monthaye te bezetten. Antoinette-Emilienne Grossé die het bedrijf leidde sinds de dood van haar vader, had de datum van die indiensttreding niet willekeurig vastgesteld. Hij viel samen met de verjaring van de sterfdag van Louis, en het was bovendien de dag in de week die eraan herinnerde dat de werkplaats was toegewijd aan Sint-Jozef. Het detail kenmerkt de spiritualiteit van het huis.

Overigens was het produktiebeeld waarmee de nieuwe-man-in-huis werd geconfronteerd sinds enkele tijd opnieuw op volle gang gekomen. De eerste wereldoorlog was achter de rug en de sporen van de Duitse bezetting waren vrijwel uitgewist. Grossé had net als iedereen de ongemakken van de nare tijd ondergaan, en was daarbij vooral getroffen geworden inzake aanvoer van weefsels. De firma betrok haar stoffen immers meestal uit Franse weverijen, maar de frontlijn had deze bevoorrading jarenlang afgegrendeld. Nu waren de contacten hersteld, mede dank zij de gedemobilizeerde Louis Monthaye die vanop het front de Franse en Engelse zakenrelaties was blijven regelen. Het atelier voor kunstborduurwerk was dan ook vol goede moed terug op dreef en boordevol plannen want vooral de kerken in de ‘Verwoeste Gewesten’ waren omzeggens alles kwijt.

Welke krachtlijnen beheersen het werk in het atelier op dat tijdstip?

Het basismateriaal voor de aanmaak van de gewaden blijft het damast, een een- of meerkleurig weefsel uit zijde, soms vermengd met katoen, dat zijn benaming te danken heeft aan de zijdeprodukten uit Damascus, en waarin bepaalde motieven, bijvoorbeeld bloemen of bladeren, verweven zijn. Terwille van zijn aanwending in de eredienst

[p. 413]

gebruikte Grossé vrijwel nooit anders dan natuurzijden damast. Alleen het kostbare is voor die bestemming goed genoeg, luidde de leuze. Bovendien probeerde het huis het materiaal wat de ingeweven tekeningen betreft te betrekken in exclusiviteit, zodat het niet elders in de handel kon opduiken om daar voor profane doeleinden te dienen.

Nieuwe kleuren, nieuwe tekeningen

We hebben vroeger reeds gewezen op de rol die bekende liturgisten uit het Brugse zoals Mgr. Callewaert, president van het Grootseminarie, en Alfons Maertens, pastoor van de Potterie, met hun adviezen aan het Huis Grossé hebben gespeeld. Dit was eveneens het geval met de Mechelse kanunnik Croegaert, die liturgie doceerde aan het aartsbisschoppelijk priesterseminarie, en zich ondermeer voor de kleur van de paramenten interesseerde. Inspelend op de idee van Antoinette-Emilienne Grossé dat alle kleuren zon moeten bevatten, werd uitgekeken naar nieuwsoortige damast, dat speciaal geweven en geverfd, aan dat verlangen tegemoet kwam. Zo kreeg rood-paars de voorkeur op blauw-paars, ivoor-wit op zuiver-wit dat te koud aandoet, mos- of olijfgroen op te hard gras-groen, en voor wat het rood betreft werd ook wel eens een stemmiger rood-bruin gekozen. Die vernieuwing van het palet werd eveneens doorgevoerd bij de aanmaak van de gordijnbekleding voor het kerkkoor, om te beantwoorden aan de tonaliteit van de nieuwe gewaden.

Samen met de opvattingen inzake kleur werd ook het patroon van het damasten weefsel gewijzigd. Daartoe werden in de eigen werkplaats tekeningen ontworpen die aan de weverijen werden bezorgd. Op die tekeningen werd gestreefd naar een vernieuwde vormgeving van de zinnebeelden, in dezelfde geest als verder voor het borduurwerk wordt aangeduid.

Voor de nieuwe damasten gewaden en voor de gordijnen die ermee moesten samengaan, werden in de twintiger jaren ook nieuwe types sierband ontworpen. Het betrof de uitwerking van een vroegere poging van Louis Monthaye om met behulp van nieuwe tekenpatronen sierbanden te vervaardigen in een van de vijf liturgische kleuren (wit, rood, groen, paars en zwart) waarop naar gelang van de aard van de plechtigheid aangepaste symbolen werden aangebracht.

[p. 414]

De sjablonen die de goudborduurder daarvoor nodig had, werden getekend door Emile Seghers die reeds onder de leiding van Louis Grossé, en later onder Louis Monthaye en A.E. Grossé het atelier had aangevoerd.

Het aanbrengen van zinnebeelden op de paramenten in de kerk is ongeveer zo oud als de eredienst zelf. De verwerking van liturgische symbolen zowel in de damasten weefsels als in de sierbanden ligt in dezelfde lijn. Daarom loont het de moeite beknopt na te gaan hoe het symbolisme in de hier beschouwde periode bij Grossé werd gezien en toegepast.

De herbronning van het symbolisme

Het bronnenmateriaal werd overwegend geput uit de christelijke oudheid. De symboliek van de catacomben genoot de voorkeur. Om deze kunsthistorisch te achterhalen beschikte het huis over een uitgebreide vakbibliotheek van zowel Engelse als Franse en Duitse specialisten met de meerdelige Dictionnaire d'Archéologie Chrétienne et de Liturgie van F. Cabrol en H. Leclercq als indrukwekkend sluitstuk. De symbolistische overvloed, om niet te schrijven overdaad uit de neo-gothiek begon stilaan terug te lopen, en die tendens zou zich vooral na 1930 doorzetten. Daartegenover trad een versobering van figuratie in die, achteraf beschouwd, ambachtelijk en commercieel de schok van de nakende economische crisis gemakkelijker heeft kunnen verwerken dan met de haast onbetaalbaar geworden 19de-eeuwse historiëring mogelijk was geweest.

De motieven die zowel bij het weven van de damasten als bij het borduurwerk zelf geregeld aan bod kwamen zijn bekend: de lelie, de roos, het wijngaardblad, de druiventros, de palm, de vlam, ook wel eens een minder verspreid motief zoals het sneeuwklokje, zinnebeeld van verrijzenis, de feniks, de pauw. Verder waren er ook de samenstellingen: de dolfijn op het anker, het lam op het kruis, de vis met de mand vol broden, ofwel emblemen die vrij abstracte begrippen moesten concretiseren, bijvoorbeeld de distel die staat voor boetvaardigheid, en het wierookvat dat verwijst naar gebed. Het aanstippen waard is dat bij de vormgeving van deze beelden tevens gestreefd werd naar harmonie met de ruimte waarin de gewaden zouden gedragen worden. De tekening moest op een afstand leesbaar blijven en mocht

[p. 415]

dus niet al te gecompliceerd zijn. Dezelfde regel gold voor de sierbanden op de gordijnen.

De keuze van de zinnebeelden behoeft geen verdere uitweiding. De hierboven opgesomde motieven behoren sedert eeuwen tot de beeldenvoorraad van de kerk, en wie ze wil bestuderen vindt vandaag zijn gading in de voortreffelijke naslagwerken van J.J.M. Timmers, Louis Réau en Otto Schmitt. Wat nochtans opvalt is dat het Huis Grossé reeds in de twintiger jaren heeft aangestuurd op een herbronning waarbij de oudste en dus meest authentieke maar doorgaans ook de eenvoudigste voorstelling voorrang verkreeg op, zeg maar, de pompeuze vervlechtingen uit de barok of het rococo.

Ook de neo-gothiek had, een halve eeuw vroeger, een herbronning bepleit. De argumenten daarvoor waren overvloedig terug te vinden in het basiswerk van de Engelse architect A. Welby Pugin: Glossary of Ecclesiastical Ornament and Costume, compiled from ancient Authorities and Examples, Londen, 1888. Op de keper beschouwd had die gedachtenstroming het in haar toepassingsveld niet veel verder gebracht dan tot een stralende nabotsing van haar bewonderde middeleeuwse modellen. Tot een volledig plastisch her-denken van de vorm was het niet gekomen. Ondanks een superieure ambachtelijke uitvoering dreigde daar de verstarring in de bondieuserie zoals het Saint-Sulpice verging. Het blijft de verdienste van de nieuwe leiding dat zij zich jarenlang ingespannen heeft om voor oude vormelijk versleten motieven een eigentijdse vorm te vinden, die binnen en buiten het kunstambacht vernieuwing en sfeer heeft gebracht.

De vernieuwing van de snit

Het renouveau dat zich aan het aftekenen was in de decoratie van de paramenten ging trouwens gepaard met een vernieuwing van de snit zelf. Een paar voorbeelden mag volstaan om die inspanning te illustreren.

Het Huis Grossé had reeds vroeger een determinerende rol gespeeld bij de vormgeving van de kazuifel. Tegenover de zwaar gedoreerde vioolkast-vormige had het terecht de fraaie kazuifel in klokvorm gepropageerd. Die vernieuwing was gebeurd op grond van zowel archeologische als prak-

[p. 416]

tische argumenten. Herbronning is in die jaren inderdaad geen ijdel begrip, al bestond het woord als zodanig nog niet. De terugkeer naar de bronnen, ingeluid door Louis Grossé, ging nu verder door, en gepaard zoals wij zagen met de versobering van de decoratieve elementen. Een gelijkaardig proces speelde zich af rond de vormgeving van de mijter voor bisschop of abt. Een goede bron voor de kritische opvattingen daarrond is het artikel dat Jozef Van Hauwermeiren zelf publiceerde over De Mijter in het Liturgisch Parochieblad, 1939, 4. Daar vernemen wij dat het prototype van de hernieuwing reeds dateerde uit 1874, nl. een mijter voor de Franse Mgr. Freppel. Dat hoofddeksel is lang niet zo hoog als het romeins stuk dat zelfs nog op onze dagen te zien is, bijvoorbeeld wanneer de paus de paaszegen geeft, een mijter die doet denken aan de huzarenmutsen die de 18de-eeuwse soldaten fors twintig centimeter groter deden schijnen dan ze in werkelijkheid waren. Grossé opteerde dus reeds in het laatste kwart van de 19de eeuw voor een lager model dat bovendien persoonsgebonden kon ontworpen en uitgevoerd worden. Een mijter is weliswaar niet zomaar een muts maar tevens een staatsiesymbool. Toch mag hij niet in contrast staan met de fysionomie van de drager. Hij moet er integendeel mee harmoniëren en hem als gegoten gaan. Tijdens de hier besproken periode werd deze optie bevestigd. Er werd echter ook, zoals bij de andere paramenten, werk gemaakt van de versobering op titulus en corona, d.z. de vertikale en de horizontale sierband op de mijter vooraan. Ook beide vleugels werden niet meer overdadig van naaldwerk voorzien zoals nog op de mijter van Mgr. Freppel het geval was geweest. De decoratie van de fanones, de twee linten of banden die op de rug neerhangen, waren aan eenzelfde vereenvoudiging onderhevig. De zakelijke snit en de versobering van de versiering wijzen erop dat de functionaliteit en de algemene tendenzen binnen het Huis Grossé de bovenhand haalden.

De strekkingen die zich tijdens het eerste decennium na Wereldoorlog I hadden afgetekend, vonden na 1930 verder doorgang. Bij de vormgeving van de gewaden werd zo mogelijk nog groter aandacht besteed aan hun ruimtelijke schoonheid en aan de plooienval. Kazuifels werden daardoor ruimer en langer, zodat de gebaren van de celebrant aan plasticiteit wonnen. De versobering van de decoratie

[p. 417]

ging eveneens verder maar ook in de keuze van de weefsels was verandering merkbaar. Het damast moest het wel eens afleggen tegen eenvoudiger en meer effen weefsel. Geleidelijk aan verliet men ook de al te gedetailleerde symbolentaal, waar zoveel om te doen was geweest, want de decoratie ontwikkelde zich meer en meer in de richting van een zeker lijnenspel. De geest van de tijd en verschijnselen in andere sectoren van de plastische kunst waren daaraan niet vreemd. De art nouveau eerst, de art deco naderhand, hebben zowel de vormgeving van het interieur als de opvattingen binnen een kunstambacht als dat van Grossé sporadisch beïnvloed en voor een zekere verstrakking gezocht. Het kubisme, waarvan decoratieve elementen in die jaren zelf zijn doorgedrongen tot in het behangpapier, is aan die stijlontwikkeling evenmin vreemd. Dergelijke tendenzen hielden aan tot op de vooravond van de tweede wereldoorlog. Ze zouden ook nog daarna prent slaan op de produktie.

De oorlog zelf en de bezetting die er opnieuw mee gepaard ging, zorgden dus niet voor een essentiële ommekeer. Natuurlijk klapten de belangrijkste bevoorradingswegen opnieuw dicht. De toeleveringsbedrijven beperkten zich noodgedwongen tot het verschaffen van ersatz uit eigen land, stoffen uit kunstzijde, de zg. rayonne. Het Huis Grossé was dan ook in hoofdzaak aangewezen op wat het aan voorraad nog van vóór de oorlog in huis had. Toch kan men die beloken tijd niet meteen een stille tijd noemen. Daar deed zich het merkwaardig verschijnsel voor dat bepaalde dorpskerken onverwacht een bestelling konden plaatsen dank zij forse giften van boeren en andere weldoeners. Een Kempense abdij besliste zelfs tot de aanmaak van een uitgebreid pontificaal stel gewaden, en zag daarin een belegging van zijn anders toch niet te plaatsen opbrengst van domaniaal goed. Dergelijke orders waren natuurlijk van groot belang voor de economie van het bedrijf en zij beveiligden er de werkverschaffing. Een opeisingsbevel mocht naar de papiermand verhuizen. De oorlogsomstandigheden raakten echter niet de liturgische gewaden als zodanig noch de essentie van de artistieke opvattingen die ermee samengingen. Wat dat betreft zou de grote aardverschuiving pas na de oorlog plaatsvinden.

g. gyselen