Biekorf. Jaargang 36

De twistvraag
Robert Campin-Rogier van der Weyden

(Vervolg van bl 53).

OM het raadsel van den ‘Meester van Flémalle’ op te lossen, werden de oorkonden met elkaar vergeleken, aan de geschiedkundige gegevens nopens de dagteekening der werken werd de oude stelling getoetst; zelfs hadden wij reeds op sommige schilderijen zekere bijzonderheden ontdekt, die ons op het spoor van de waarheid schenen te brengen; maar nog hadden wij geen nauwkeurig onderzoek ingesteld naar de werkwijze, eigen aan iederen schilder. Uit den glans van de kleur, uit de vouw en de kreuk van een gewaad, uit den kronkel van de lijn, de verborgen persoonlijkheid van den schilder op halen, dat

[p. 78]

kan alleen een vakgeleerde, die een geoefenden speurzin bezit. Als een scherpziende ontleder heeft M. Renders op de schilderijen zelf de werkwijze van den schilder nagegaan, kleine bijzonderheden bij elkaar gebracht en vergeleken. En de slotsom van zijn nauwkeurige navorschingen was, dat vele werken van den ‘Meester van Flémalle’ alleszins van dezelfde hand zijn als de werken, die tot nog toe aan Rogier van der Weyden werden toegeschreven.

Steeds werden degenen, die sommige werken van den ‘Meester van Flémalle’ hadden bestudeerd, getroffen door de gelijkenis in de werkwijze bij de twee schilders. Zelfs meende Friedländer dat Rogier met den ‘Meester van Flémalle’ had samengewerkt o.a. aan de zijluiken van het von Werl-altaarstuk (Prado, Madrid), aan het altaarstuk van de H. Maagd, dat, naar men zegt, uit de abdij van Flémalle afkomstig is en waarvan drie luiken thans bewaard worden in het Staedel-Institut te Frankfort, n.l. de H. Maagd met het Kind, de H. Veronica en de H. Drievuldigheid⁽¹⁾. En laatst nog, waar Edouard Michel de Madonna van van der Weyden uit de verzameling Renders had beschreven, wees hij er op hoe daar de vergelijking zich opdrong met de Madonna van Frankfort, toegeschreven aan Campin⁽²⁾.

Er werd dus aangenomen, dat van der Weyden met Campin had samengewerkt aan sommige schilderijen, dat hij ‘ten minste even sterk had ingewerkt op zijn vermoedelijken leermeester, als deze leermeester op hem’⁽³⁾. Maar zouden al die schildederijen niet veeleer het werk zijn geweest van Rogier zelf, zooals men steeds gemeend had vooraleer men

(1) Zie: Max J. Friedländer: Die Altniederländische Malerei. Rogier van der Weyden und der Meister von Flémalle. Berlin, 1924. blz. 68.

(2) Zie: G. Hulin de Loo et Edouard Michel: Les peintures primitives des XIV^e XV^e XVI^e siècles de la collection Renders à Bruges. Brugge, 1927. blz. 54-55.

(3) Zie: Friedländer, a.w., blz. 72.

[p. 79]

dien raadselachtigen ‘Meester van Flémalle’ alias ‘van Merode’ had uitgevonden, en zooals ten anderen Firmenich-Richartz het nog in 1899 had voorgesteld?⁽¹⁾.

Reeds in zijn eerste studie had M. Renders er op gewezen, dat de handen van de omkranste maagd in de schilderij, Christus en Maria voorstellend (verzameling Johnson te Philadelphia), heelemaal den stempel dragen van Rogier's eigen werkwijze. En overtuigend spraken reeds de afbeeldingen, die hij had afgedrukt en waarin vier handen, toegeschreven aan den ‘Meester van Flémalle’ vergeleken werden met vier andere, toegeschreven aan Rogier van der Weyden. En dan had hij ook twee koppen naast elkaar gesteld, vooral het portret vermoedelijk van Niccolo Strozzi (Kaiser-Friedrich Museum, Berlijn), dat zoo dicht verwant schijnt met het beeld van den treurenden man, die de voeten van Christus vasthoudt in de ‘Kruisafdoening’ van Rogier (Escoriaal, Madrid). Ook Friedländer had reeds op die onbetwistbare gelijkenis den nadruk gelegd⁽²⁾.

Maar vooral in zijn tweede studie, verschenen in de ‘Burlington Magazine’, zet M. Renders, bij het licht van menigvuldige afdruksels van schilderijen, zijn scherpzinnige ontleding voort. Ziehier in 't kort samengevat de twee bewijzen, welke hij aanbrengt.

Eerste Bewijs.

In zijn werk ‘Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden’ had D^r Winkler, tegen de stelling in van Karl Voll, bewezen, dat ‘De tronende Madonna’ van Aix in Provence een werk was van den ‘Meester van Flémalle’. Daartoe had hij kleine bijzonderheden uit deze schilderij van naderbij ontleed, o.a. het hoofd van de H. Maagd, het lichaam van het Kind, de rechterhand van de H. Maagd, de linkerhand van den schenker, den vorm van de vouwen en de zoomen in de kleederen; hij had ze

(1) Zie: Friedländer, a w, blz. 68.

(2) Zie: Friedländer, a.w., blz. 72.

[p. 80]

vergeleken met de eigene trekken, welke diezelfde bijzonderheden vertoonen in de werken, die aan den ‘Meester van Flémalle’ waren toegeschreven en was tot het besluit gekomen: dat ‘De tronende Madonna’ ongetwijfeld een werk was van den ‘Meester van Flémalle’. Al de kunstkenners gaven zich voor zijn stelling gewonnen.

Op dezelfde wijze kan men diezelfde bijzonderheden uit de schilderij van Aix en van andere schilderijen, zoogezegd van den ‘Meester van Flémalle’ vergelijken met die, welke wij vinden in de werken van Rogier van der Weyden. En ziet! opvallend is de gelijkenis. Stel het hoofd van de Madonna uit de Aix-schilderij bij dit van de kleine Madonna van Lord Northbrook en dit van de Staande Madonna uit het museum te Weenen, twee schilderijen van Rogier: en duidelijk schijnen al de trekken van dezelfde hand te komen. En zoo kan men de vergelijking doorzetten, voor het lichaam van het kind, voor de voorstelling van de handen, waar men bij de Madonna van Aix en bij Rogier's S^t Michiel uit ‘Het laatste oordeel’ (Beaune) telkens onder den duim twee diepe groeven zal ontdekken en één lange groef, die heel de handpalm doorsnijdt. En elders vormt de lijn van den wijsvinger telkens een scherpen driehoek met de lijn van den duim. Ook de kleederen liggen in gelijkaardige vouwen gewikkeld; en de kleur, zoozeer verschillend van schilderij tot schilderij, verraadt het tasten en zoeken van een beginneling en kan moeilijk in haar wisselend verschil van den reeds oudbedegen Campin komen.

D^r Winkler, die dezelfde onderzoekswijze had aangewend, had iedereen ervan overtuigd, dat de Aix-schilderij in tal van bijzonderheden als het ware de handteekening droeg van den ‘Meester van Flémalle.’ Hoe zouden ook nu de kunstkenners niet genoodzaakt zijn te besluiten dat al deze werken zoogezegd van den ‘Meester van Flémalle’ aan Rogier van der Weyden dienen toegeschreven?

[p. 81]

Het onderzoek naar de plooien in de kleederen kan nog nauwkeuriger doorgezet worden: dit zal geschieden in een volgend bewijs.

Tweede Bewijs.

Allen zijn het eens om aan te nemen, dat een verloren schilderij, die een Madonna voorstelde, omhelsd door haar kind, en welke wij enkel kennen door de teekening van Dresden, die er op werd nagemaakt, een oorspronkelijk werk is van Rogier van der Weyden. Zien wij nu naar de twee luiken van het Heinrich von Werl altaarstuk (Prado, Madrid), die eenerzijds de H. Barbara voorstellen, gezeten in een kamer en anderzijds den schenker met den H. Johannes den Dooper en vergelijken wij beide schilderijen met de teekening van Dresden. Het hoofd van de Madonna heeft denzelfden vorm als dat van de H. Barbara; het veelgekreukeld kleed van de Madonna ligt in dezelfde plooien gevouwen als het kleed van de H. Barbara en dat van den schenker. Ook opvallend is het hoe men het venster met de binnenluiken uit de kamer van de H. Barbara en de zoldering uit de kamer van den schenker terugvindt in de teekening van Dresden. Kortom stijl, schikking en voorstelling zijn in de drie werken dezelfde^(1)..

Besluit.

Daar tal van schilderijen, vroeger toegeschreven aan den ‘Meester van Flémalle’ het werk zijn van Rogier van der Weyden, kan de ‘Meester van Flémalle’ niet meer vereenzelvigd worden met Campin. Ook de veronderstelling, alsof in het begin van de XV^e eeuw een bloeiende schilderschool te Doornik bestond houdt geen steek. Robert Campin is, evenals zijn leerling Rogelet de le Pasture, nooit een groot schilder geweest. Jacques Daret heeft eenvoudig-weg de werken nagevolgd van Rogier van Brugge en van Brussel. Rogier van der Weyden integendeel was wel degelijk een leerling van de van Eycks en dus, alhoe-

(1). De prent die bij dit talmerk hier gevoegd is, zal toelaten die gelijkenis na te gaan.

[p. 82]

wel te Doornik geboren, een echt Vlaamsche schilder, evenals Memling, die ock niet in Vlaanderen maar te Mömlingen in Duitschland werd geboren⁽¹⁾. Al die schilderijen waarvan Rogier nu het vaderschap heeft teruggekregen zijn zijne eerste werken geweest. Toen vooral stond hij onder den invloed van Jan van Eyck⁽²⁾ en verbleef hij te Brugge, dat vroeger, naar de aanteekeningen van Vaernewijck, versierd was ‘niet alleene in die kerken maar ook in die huysen van.. meester Rogiers... schilderie’⁽³⁾. Ten anderen daar te Brugge heeft Rogier een diep spoor nagelaten op de ontwikkeling van de schilderkunst⁽⁴⁾.

Vroeger werden de geleerden zeer in het nauw gebracht, waar zij poogden de ontwikkeling te schetsen welke Rogier, als schilder, had doorgemaakt. Thans gaat het gemakkelijker om zijn werken vast te schakelen aan drie op e kaar volgende tijdperken:

1^o	een tijdstip van vorming, waarin de schilder nog een gewetensvolle nabootser is van de natuur;
2^o	een tijdstip van innerlijken groei en vrijwording, waarin de schilder in volle vrijheid van de natuur en de beeldhouwkunst uitgaat, om meer eigene werken te scheppen;
3^o	een tijdstip, waarin de meester de stof en de natuur vergeestelijkt.

Deze nieuwe stelling zal door de vakgeleerden verder worden beoordeeld en op de goudschaal gelegd. Indien wij rekening houden met de aangebrachte

(1) Vroeger meende men, dat Rogier's vader, een beeldhouwer, uit Leuven stamde. M. Renders zegt, dat Rogier de zoon was van Henry de le Pasture, een messenmaker en niet een beeldhouwer. Van waar was Rogier's vader geboortig?

(2) Op dien invloed van Jan van Eyck op Rogier heeft men vroeger steeds gewezen: zie. o.a.: Friedländer, a.w. bl. 26-27.

(3) Zie de aanteekeningen van Vaernewijck en ook van Dürer, aangehaald bij Friedländer, a.w. blz. 11.

(4) Zie Fierens Gevaert, Histoire de la peinture flamande des origines à la fin du XV^e siècle. Les continuateurs des Van Eyck. Brussel. 1928, blz. 61-63.

[p. 83]

bewijzen, mogen wij hopen, dat zij niet te licht zal bevonden worden: zoo zou een schoone parel worden bijgezet op de rijke kroon van de Vlaamsche schilderkunst.

J. Dochy.