De Beweging. Jaargang 13

[p. 352]

Nieuwe muziek
Door
Paul Cronheim

Mahler - Ravel - Sibelius.

Ik noem U drie der meest typische vertegenwoordigers der nieuwe toonkunst.

Duitsche - fransche - finsche muziek.

Drie werelden, en van elkaar, naar men zegt, in ieder opzicht gescheiden.

Het is een algemeen en nu dubbel graag aanvaarde meening, dat vooral tusschen de duitsche en fransche muziek een onoverbrugbare kloof bestaat, dat de eene het tegendeel is van de andere.

De drie concerten waarmee het winterseizoen van het Concertgebouw geopend werd, schenen deze meening te bevestigen.

Het eerste concert: Mahler's Lied von der Erde. De nieuwe duitsche muziek in haar hoogste uiting. In de figuur van Mahler heeft ze zich na veel verbeeldingsarme jaren weer als een scheppende levenskracht in een gestalte verwerkelijkt.

Van de werkelijkheid had zich de duitsche muziek, nadat haar grootheid in de 19de eeuw verstroomd was, maar al te graag afgekeerd. De werkelijkheid in Duitschland was toen ook allerminst van dien aard, om weerklank te vinden op het snaartuig van het inwendig leven, en naarmate ze voozer werd, sprong de idealistische straal hooger en ging zich in het grenzenlooze verliezen. De vaderlandsche romantiek van Wagner kon slechts in een Duitschland ontstaan, waarin ieder geloof aan de schep-

[p. 353]

pende kracht van de werkelijkheid verloren was gegaan. Het spreekt vanzelf, dat wij ook in de toonkunst onder werkelijkheid niet hebben te verstaan de laag-bij-de-grondsche werkelijkheid van burgerlijk gebeuren, maar het geestelijk gehalte, de bronnende idee van het werk, zijn innerlijk leven, de blijvende, eeuwige werkelijkheid dus. Het ligt voor de hand, dat muziek, die kracht, houding en stijl, maar tevens voorliefde heeft voor breede opzet en zware zegging, voor degelijkheid en doorwerktheid, indien ze gedragen en doordrongen wordt door de Idee, het hoogste bereikt - Bach, Beethoven - maar dat zij, iedre werkelijkheid missend, verbijsteren en ten slotte ontaarden moet in het valsche pathos dat aan de retoriek der dichtkunst verwant is. Wij hebben het beleefd, dat de duitsche muziek van grootsch grof en van zoet zinnelijk, van scheppend navolgend en van gestalte een schim werd. Dat er, nu hier dan daar, door nieuwere componisten boeiende, hartstochtelijke en meesleepende muziek geschreven werd: niemand zal het ontkennen. Maar zij allen vormden niet, beeldden niet, dus schiepen niet. Slechts meer of minder verheven gevoelens werden uitgedrukt: geen in de ruimte bouwende, maar een versierende kunst. Met het verschijnen van Mahler heeft de nieuwe muziek in Duitschland weer gehalte gekregen. Hij voor 't eerst, na een lange periode van onwerkelijkheid, verklankte het bestaan van een nieuwe wereld, het glanzende droombeeld van zijn geloof: van zijn liefde tot die alomvattende heerlijkheid van het blijvende, werkelijke leven. Heel zijn werk is niets anders dan het zeggen en zingen, dan het vormen en beelden van deze ééne liefde, die voor hem de draagster is van alle schoonheid en daadwerkelijkheid. ‘Gelt, wird's nicht eine schöne Welt’ zingt de jonge zwerver in zijn eerste symphonie, en als hij in zijn laatste zang nog eenmaal spreekt tot zijn aarde, zijn ‘liebe Erde’ dan stroomt en bloeit als een eindelooze ontroering diezelfde liefde.

Zie daarentegen Maurice Ravel, van wie Mengelberg in het tweede concert verschillende stukken uitvoerde¹⁾. Het onder-

1) Dat ik Debussy hier niet afzonderlijk bespreek heeft - afgezien van het feit dat ik voor iedere natie slechts één typische vertegenwoordiger koos, - ten eerste daarin zijn oorzaak, dat van hem twee hier reeds bekende werken - de magnifieke nocturnes: ‘Nuages’ en ‘Fetes’ - werden uitgevoerd, en ten tweede, dat Debussy ofschoon de oudere en omvattendere, juist die eigenschappen, die de geest van de nieuwe fransche muziek bij uitnemendheid kenmerken, niet in zoo sterke mate uitdrukt als Ravel.

[p. 354]

scheid is inderdaad zoo groot, dat men zich verbaasd afvraagt, hoe met eenzelfde povere scala een dergelijke verscheidenheid bereikbaar is. In de allereerste plaats dient daarom te worden vastgesteld, wat deze muziek zeer bewust niet wil belichamen. Dat is de zware zegging, waarvan de ontaarding in Duitschland een waarschuwing voor de nieuwe fransche componisten was. Deze waarschuwing, deze vrees voor het valsche pathos, heeft geen geringe invloed gehad op de wording der nieuwe fransche muziek. Maar zij zou niet zielsuiting zijn, indien zij niet tevens, en wel in de eerste plaats, eigen geest en eigen voelen vertolkte. Dit eigen leven is er. Uit iedere noot, uit iedere wending, uit iedere vervlechting van Ravel's muziek spreekt het.

De twee suites ‘Daphnis en Chloé,’ voor het russische ballet geschreven, zijn in 1912 als ‘symphonie chorégraphique’ verschenen. De uiterlijke gegevens voor dit werk heeft Ravel ontleend aan de grieksche roman van Longus, waarin de liefdesgeschiedenis van de geitehoeder Daphnis en de schaapherderin Chloé behandeld wordt. Reeds dit feit wijst op een belangrijk en kenmerkend onderscheid. Mahler zou nooit in deze wereld van grieksche zinnebeeldigheid de algemeene vormen gezocht hebben, die de kunstenaar van latijnsche afkomst in het Griekendom vindt. Ik herinner in dit verband eraan, hoe groot ook op de nieuwe fransche dichtkunst de invloed van deze wereld is geweest. Zijn niet ‘Les jeux rustiques et divins’ van de Régnier uit diezelfde symbolensfeer ontstaan?

Ravel's muziek is de uiting van een subtielste gewaarwording, een op de spits gedreven zinneverfijning. Maar waar is de grens tusschen een dergelijke verfijning en geraffineerdheid? Alle kleuren, alle lijnen vervloeien in elkaar en verbaasd hooren wij een schoonheid aan die zoo schijnbaar zonder verband en vastheid kan bestaan. Want schoonheid is er, het is alles even wonderbaarlijk, even zeldzaam, even kostbaar, zooals vreemde bloemen die geuren

[p. 355]

en bekoren. En hoe zingt daartusschen die vreugde aan de schoone voorbijgang, die ons zoo vaak bevangen heeft: de zoete weemoed van Ronsard en van Vaucluse's zanger....

De finsche muziek. De uiting van de jongste europeesche natie op het gebied van de toonkunst en eveneens in hooge mate belangwekkend. Zij draagt onmiskenbaar het karakter van land en volk, zooals wij het ook in de nieuwe dichtkunst hebben leeren kennen. Van de hedendaagsche finsche componisten zijn Järnefelt, Selim Palmgren en Merkanto bekend geworden, maar de belangrijkste is Jean Sibelius, die zeker nationaal, maar bovendien van europeesche beteekenis zal blijken te zijn. Van hem hoorden we het vioolconcert Opus 47 - door Schmuller meesterlijk vertolkt - en de muzikale legende ‘Lemminkäinen zieht heimwärts’ ontleend aan het finsche volksepos ‘Kalevala’¹⁾.

De meren en scheren, de groene berken en daarachter de donkerdreigende sparrebosschen, het mat zilvrige licht, dat erover beeft, de rivieren en stroomvallen waarop de forellenvisschers en vlotschippers zich bewegen - dat alles trilt en duistert door Sibelius' verbeeldingswereld, die grijs en zwaarmoedig is, maar gedragen door een sterk en eigenaardig maatgevoel (vioolconcert derde deel!); en soms overvloeiend van het verlangen dat zijn volk doet haken naar warme en volle kleuren. Ik denk aan het Adagio van hetzelfde concert, waarin boven de donkere ondergrond van de tokkelende strijkers de viool omhoog bloeit gelijk de eenzame stem in de bleeke nachten van het noorden.

Van drieërlei muziek, van drieërlei schoonheid is hiermee de indruk weergegeven. En de voor ons gevoel meest vreemde openbaringen waren niet de minst boeiende. Maar wat is het toch dat ons temidden van alle aandoeningen en mijmeringen, van alle kleur- en lijnenspel telkens weer doet opzien naar een

1) ‘Lemminkäinen ist ein Kriegsheld, der Achilles der finnischen Mythologie. Seine Unerschrockenheit und Schönheit machen ihn zum Liebling der Frauen. Von einer langen Reihe von Kriegen und Kämpfen erschöpft, entschliesst sich Lemminkäinen, sein Heim wieder aufzusuchen. Nach einer an Abenteuern reichen Fahrt gelangt er endlich in sein Heimatland, wo er die Stellen wiederfindet, die so voll von Erinnerungen an seine Kindheit sind’. (Toelichting van den Componist).

[p. 356]

andere wereld? Is dit het verlangen naar vastheid, naar binding, naar bouw, naar werkelijkheid? Ja zeker, het is dit alles, maar het is nog iets meer. Het is het verlangen naar de bezieling, die heerlijk brandende, die redeloos felle bezieling, die in onze hartklop stort en allen en alles in vlammen zet. Wanneer aan het slot van Mahler's Lied von der Erde die bezieling zich openspreidt als de jonge bloesemende droom van weleer, wanneer het geloof aan de heerlijkheid van het leven, die liefde tot de aarde nog eenmaal schreit en fluistert en jubelt, wanneer die verrukkelijke klankgolvingen ons doortrillen en doorstroomen: dan schreien en fluisteren en jubelen wij mee, dan, ja dan is ons verlangen gestild, dan voelen wij voldaan gelijk de ‘wolk die weerkeert in de zee’.

Dus toch een meerdere? Toch een kloof? Toch een gescheidenheid?

Niets is minder waar.

Het onderscheid tusschen de muzikale uitingen der verschillende naties was inderdaad groot en kenmerkend en ik heb getracht het voor ieder afzonderlijk aan te wijzen. Maar is dit onderscheid het hoogste kenmerk der kunst? Is wat alle kunsten verbindt, is de overeenstemming, niet hooger te achten?

Sinds men - na 1880 - overal in de europeesche geestesgeschiedenis dezelfde stroomingen heeft waargenomen, - men zou ze kort streven naar geestelijke eenheid kunnen noemen - zal het niemand meer in de gedachte komen het onderscheid tusschen de verbeeldingswereld van George en Verwey of de Régnier en Swinburne belangrijker te achten dan hun overeenstemming. Wij zullen zeker niet het verschil van ieders wezen en daarmee van de landen, waarvan zij de dichterlijke uiters zijn, voorbijzien. Maar we weten dat juist hun veelkleurige verscheidenheid in waarheid de eenheid is, waarop heel de nieuwe poëzie in Europa berust; ieder erkent de schoonheid van den ander, maar weet dat zij allen - zooals Shelley het deed zien - ‘arbeiders zijn aan het groote dichtstuk dat eenzelfde geest sedert het begin van de wereld heeft opgebouwd’. Wat is dit erkennen van de eenheid in de veelheid anders dan het diepe besef dat ondanks verschil en strijd de poëzie slechts

[p. 357]

zal bloeien in een geestelijke gemeenschap, waarin ieder bizonder wezen zich handhaaft, zonder die hoogere samenhang te verbreken?

Daarentegen: dat eenzelfde streven naar geestelijke eenheid ook de toonkunst doordringt en vervormt: dat heeft men niet willen inzien. Moeilijk was dit ook, zoolang de nieuwe muziek zelf geen of weinig werken van geestelijk gehalte voortbracht. Maar nu ook zij als een nieuwe werkelijkheid naar voren dringt, nu is dit streven niet meer te stuiten. En naarmate het zich uitbreidt, zal men het besef van overeenstemming in de muziek belangrijker gaan achten dan de bewustwording van een onderscheid.

Wie zal beweren dat in de toonkunst de ware verhoudingen andere zijn dan in de dichtkunst? Is die duizendvoudige verscheidenheid minder schoon, omdat hier in klanken wordt vertolkt wat ginds in woorden wordt gezegd? Ook de toonkunst heeft oneindig veel bestaanswijzen, maar zij die haar uiten hebben slechts één doel. Zij willen niets dan duurzaamheid in klanken geven, een ander dan het daaglijksche leven: een leven in evenmaat en schoonheid: het blijvend leven. Ook zij zijn allen ‘wachters van dien diepsten schat, zijn dienaars van dat reinst symbool’. Zij zijn vereenigd en belangeloos.

In dit tijdschrift, dat voortdurend alle uitingen van geestelijk leven als eenheid ziet en samenbrengt, voegt het uitdrukkelijk te zeggen dat ook in de toonkunst eenzelfde eenheid bestaat. Wij erkennen het wezen der muziek als wat zij vroeger was en, naar wij hopen, weer zal zijn; niet de versierster en verfraaister van een tijd en menigte, maar de uiting van een geestelijk leven¹⁾. In deze duiding der toonkunst ligt vanzelf haar eenheid besloten. Minder in het vaststellen van een onderscheid dan wel in het aanwijzen der verwantschap, die al haar uitingen tot eenheid bindt, benaderen we haar ware wezen. ‘Besef van onderscheid bij ongevoeligheid voor verwantschappen, is de

1) Beethoven bijv. wordt door de nieuwe literatuur reeds van dit standpunt uit behandeld. Zijn werken zijn niet meer ‘als absolute Musik im falsch verstandenen Sinn, als inhaltlose Musik an sich zu betrachten’, maar integendeel als de visionaire uitbeelding van een idee. Hij verlangt ‘Einbildungskraft, geistige Tätigkeit’. Men zie hieromtrent het bekende werk van Paul Bekker: ‘Beethoven’, Schuster & Loeffler, Berlin 1912. Inzonderheid het tweede boek ‘Die poetische Idee’.

[p. 358]

splijtzwam die de gemeenschappen vermoordt’. De waarheid van dit zeggen - - wij hebben het nu waarlijk beleefd! Zouden we niet moeten wanhopen, indien we niet in ons de zekerheid hadden, dat ondanks het gebeuren van deze dagen tòch de overeenstemming blijvender is dan het onderscheid? Niet duitsch, fransch of finsch, maar europeesch zal de nieuwe muziek zijn. Erkent men haar als zoodanig, dan zal ook zij ertoe bijdragen, die stille gemeenschap te verzekeren die het geluk van ons leven is.