|
| |
| |
| |
Kunst en geest in literatuur
Door
P.N. van Eyck
IV
Maeterlincks Marie Magdeleine
Het tragisch conflict waarin Maeterlincks laatst gepubliceerde tooneelwerk zijn hoogtepunt en ontknooping vindt, is de tweestrijd in Maria Magdalena, of zij zich al of niet aan den Romeinschen officier Lucius Verus zal overgeven en daardoor àl of niet Christus, die door dezen kan worden vrijgelaten, zal redden: l'alternative, zooals Maeterlinck in zijn waarschuwing uitdrukt, où se trouve la grande pécheresse de sauver ou perdre le Fils de Dieu selon qu'elle consent ou refuse de se donner à un Romain. Ik cursiveer: le Fils de Dieu. Slechts een paar opmerkingen over de waarde van dit conflict kan aantoonen hoezeer het geheele stuk mislukt is en mislukken moest. Wij raken hier nauw aan de kwestie van het tragisch element in het Grieksche drama, - ik hoop tegelijk duidelijk te doen worden, dat zelfs de gelijkenis van dit conflict met dat der Grieksche tragedie een schijnbare is en voor het Fransche stuk geen verdediging oplevert.
Christus wordt door Maeterlinck niet slechts als mensch, maar als Gods Zoon, en dus, daar dit Jezus' eenige bestaansreden als mensch is, als Verlosser gegeven. Zal nu het genoemde conflict voor lezer of toeschouwer eenige beteekenis bezitten, dan heeft het een werkelijk conflict te wezen: er moet een
| |
| |
vrije beslissing, een vrije wil, of althans een zóó sterke schijn van vrije wil zijn, dat de gemoedsslingering der betrokken persoon niet een nuttelooze, zinnelooze vertooning lijkt, waarvan wij, haar aanziend, voortdurend overtuigd blijven, dat zij op den gang van zaken niet den minsten invloed kan en zal uitoefenen. De aanwezigheid van een vrijen wil echter zou in deze tooneelarbeid niets anders beduiden, dan dat het van de persoonlijke beslissing eener (zeer overspannen) vrouw heeft afgehangen, of de menschheid voor eeuwig gered werd of niet, een gedachte in tegenstrijd met de lichamelijke aanwezigheid van Christus zelf, met de gedachte der reeds lang in profetiëen geopenbaarde overeenkomst tusschen Vader en Zoon, en met de verlossingsidee zelve (want het vrijwillige heilsoffer van Jezus, die naar de aarde heeft willen dalen om het lijden der menschheid op zich te nemen, zou van Jezus verlegd worden naar Maria), een gedachte aldus, zóó absurd dat een in haar berustend conflict niet alleen niet als conflict gevoeld kan worden, maar op hinderlijke wijze een leugen schijnt. Zelfs de schijn van een vrijen wil mag, omdat wij uit hém voor onze gedachten de mogelijkheid en het geloof in de wérkelijkheid van een zóóveel beteekenend conflict zouden moeten winnen, in dit geval niet worden aangenomen. Dat Maria (misschien wel vaag vermoedt, maar wel zeer beslist) niet wéét dat zij in haar hand de verlossing der wereld draagt en het voor haar dus bijna enkel om den dood van den geliefden Christus en den inbreuk op zijn geboden gaat, kan ons oordeel niet wijzigen. Het is ons onverschillig of Maria weet of niet weet, zoodra haar tweestrijd, onafhankelijk van kennis of vermoeden, precies zoo zal moeten plaats grijpen, als hij plaats grijpt, - met het ééne onvermijdelijke gevolg: de dood van Christus, wanneer zij weigert, zijn leven, wanneer zij zich geeft.
Gedeeltelijk moeten wij de beteekenisloosheid van Maria's niet-weten voor het slagen van het drama, zoeken in de tweeslachtigheid van Christus die, als mensch in menschelijke gestalte levend, God en in vollen omvang God is, als God zich niet of uiterst onvolledig (door het hachelijk wonder!) kan laten voelen, daardoor op onze kennis van buiten het vertoonde liggende werkelijkheden is aangewezen en dus het drama laat afhangen van dingen buiten het drama. Op zich zelf is dit
| |
| |
een ernstig bezwaar, het wordt echter nog wegender, wanneer het stuk, de hulp onzer wetenschap vereischend, zijn verloop van een alternatief afhankelijk stelt, dat, wil er sprake zijn van ontroering om menschelijke werkelijkheid, van ons eischt dezelfde wetenschap zoo volledig mogelijk weder te vergeten. Dit zal ook wel een der voornaamste redenen zijn, waarom nog niet één groot dramaturg deze stof tot een drama heeft bewerkt. Maria kent in Jezus slechts den mensch, - doch dan zien wìj hem bij voortduring als God en zijn menschelijke verschijning zelve is de blijvende herinnering aan het ééne groote doel, dat den tweestrijd absurd maakt. Vermoedde Maria méér dan vaag, kénde zij in Jezus den God, dan zou er geen mogelijkheid van conflict meer overblijven en zou zij zelve al het absurde van haar positie moeten voelen. Wanneer zij dan ook uitroept: ‘Dire que tu tiens là, dans cette main humaine, la vie du Dieu des dieux descendu sur la terre’, dan is dit niets anders dan een onlogische monstruositeit, een schouwburgtegenstelling, en zacht gesproken een ondoordachtheid van den schrijver.
Met diezelfde tweeslachtigheid hangt de schijnbare overeenkomst van Maria en den Griekschen tragischen held samen. Er zijn nog een paar opmerkingen over te maken. De schijn van een vrije handeling om het wezen van een door het noodlot afgedwongen daad, waarin wij in het Grieksche treurspel nog juist soms een ontroerend element kunnen vinden, vervalt bij een stof over het leven en sterven van Christus. In het klassieke treurspel staan wij voor het feit dat er een onbekende, onzichtbare macht is, wier doel ons onbekend blijft en de schijn van den vrijen wil die zoo jammerlijk gebonden blijkt, kan dáárdoor nog zóó sterk zijn, dat wij in ons blinde niet-weten van het waarom en het waartoe, door dat, niettegenstaande alle illusie van onbewustheid en schuldelo'osheid gedreven worden naar een gevreesde daad, een geschuwde schuld, ontroerd kunnen worden. Maar in de Jezus-geschiedenis is dat anders. Hier weten wij allen het waartoe, weten wij allen het door wie, wij worden door deze wetenschap, die een vooronderstelling van het stuk is, eenvoudig gedwongen den mensch tegenover God, den wil van een vrouw tegenover dat klemmendste teeken van Gods wil, de vleeschelijk aanwezigheid van Christus op te stellen en be- | |
| |
vatten in alle richtingen de absurditeit der gedachte dat de eerste de tweede zou richten. Hier is niet een onzichtbare macht waarvan wij niets weten, wij zijn tot in de kleinste bijzonderheden op de hoogte van alles waarop het aankomt: wij weten dat de onzichtbare macht een deel van haar driëeenigheid menschelijke gestalte en menschelijk gedraging heeft gegeven en er blijft geen schijn van vrije wil over, wanneer wij bedenken dat Maria Magdalena door zich aan den Romein over te geven, zelfs het bestáán van Jezus redenloos zou maken. Maria Magdalena interesseert ons niet, wanneer zij geen werkelijken strijd voert; door aan te nemen dat deze werkelijk in
haar woedde, moet men aannemen dat zij zou kùnnen weigeren, maar dan is tegelijk daarmee de mogelijkheid aangenomen, dat Christus redenloos op aarde kwam, waardoor het eenige element hetwelk hem dramatische waarde kan geven, zijn menschelijkheid, aan het wankelen gebracht ware, omdat deze redenloosheid zelf in directe tegenstrijd is met zijn góddelijk wezen. Wat in het geloof werkelijkheid is niettegenstaande zijn absurditeit, is in het drama dat zijn eigen eischen stelt, een onwerkelijkheid door zijn absurditeit en doet ons het stuk veroordeelen. Van ons te vragen dat wij in een werk, waarin Christus als verlosser gegeven wordt, vergeten zouden dat hij God, dat hij verlosser, en verlosser der gansche menschheid was, is ten eerste in het stuk een inwendige ‘widerspruch’ maar ook verder een onmogelijke eisch die het kunstwerk doet vallen. Er is dan ook van meeleven met den tweestrijd, niettegenstaande een enkel mooi oogenblik, geen sprake. Integendeel. Onophoudelijk voelen wij, dat àl die schrille tegenstellingen: de courtisane die lief heeft tegenover den beminde die haar wil koopen, de hoer tegenover Christus, de verlossing der menschheid afhankelijk van het geschieden eener prostitutie, de dood van Christus gevolg van een persoonlijk weigeren van het zelf-offer maar overeenkomstig Christus' geboden, het leven van Christus gevolg van dit zelf-offer, in strijd met Christus voorschriften, - dat de felheid en oppervlakkig-schitterende paradoxaalheid dezer tegenstellingen tevergeefs hun bontheid aan ons opdringen om ons te verhinderen er de dramatische naaktheid en onwaarheid achter te bespeuren. Ik kan niet inzien dat het drama op iemand anders een diepen indruk zal maken dan
| |
| |
op hem, wien uiterlijk levendige situaties, sentimentaliteit en de huivering die om den dood van Christus hangt, genoeg zijn.
Sentimentaliteit. In zekeren zin zou ik zelfs gaarne sexualiteit zeggen. Dat het stuk in zijn geheel mislukt is, hoop ik te hebben aangetoond. Ik kan niet nalaten ook anderen fouten nog te bespreken, fouten die mij door hun grove karakter zeldzaam gehinderd hebben. Het eerste hoogtepunt (ieder der drie actes eindigt met een effect en het bovenbesprokene was dat der derde acte) is de laatste helft van het eerste bedrijf. Het valt mij moeilijk uit te drukken, in hoe intensieve mate, bijna physiek, mij die passage tegenstaat. De Romeinen en Maria Magdalena bevinden zich in den tuin van Silanus; Christus, zijn volgelingen, in den tuin van Simon den Leproos (hier zwager van Lazarus en met Martha getrouwd), zijn in hun nabijheid. Christus treedt niet in persoon op, wij hooren hem slechts. Maeterlinck beschrijft in een tooneel-aanwijzing op artistieke wijze geluid en aard dezer materielooze stem. Men leze zijn beschrijving: ‘Un silence incomparable, auquel participent, semble-t-il, les oiseaux, le feuillage des arbres et jusqu'à l'air que l'on respire, pèse de tout son poids surnaturel sur la campagne; et dans ce silence que subissent également les personnages de la terrasse, monte, souveraine absolue de l'espace et de l' heure, une voix inouie, douce et toute-puissante, ivre d'ardeur, de lumière et d'amour, lointaine et cependant proche de tous les coeurs et présente dans toutes les âmes...’ Ik moge mij vergissen, maar ik voel deze stem van een aard, om vrouwen of zieke mannen tot de meest razende hysterie te verwekken. Is dit de eenvoudige, diepe menschelijke stem van Christus, die vóór alles een menschelijke stem te zijn heeft, willen wij door haar aangedaan worden en die te beschrijven reeds een fout is? Men ontlede zorgvuldig in verbeelding dat geluid tot zijn componenten! Het is de insnijdende zinnen en zenuwen aanhitsende stem van den massaverleider, als die massa voornamelijk uit vrouwen en
gebrekkigen bestaat. Het is de stem der sexueele potentie, wanneer zij onder het mom van den geestelijken dweeper of profeet, de zwakken tot zich trekt, - niet Christus hooren wij, maar een profeet der Mormonen, den Wederdooperschen koning van Zion. Het is merkwaardig, hoe juist Maeterlinck zijns ondanks het type getroffen
| |
| |
heeft: ik acht deze geheele passage met al haar zwaarheid van eerbiedige woorden voor den Christen godslasterlijk, voor den ongeloovige nog stootend. Zij is in Godsliefde en bovenzinnelijke stuiptrekking overgeslagen geilheid. De wijze waarop Maria zich dan ook na de eerste woorden gedraagt (zij, in de bij uitstek gunstigste omstandigheden om geraakt te worden) is zuiver spasmodisch. Wij voelen geen oogenblik bevrijding, een afkeer van zonden, een vlucht naar het licht, een plots openen van altijd gesloten poorten waarachter het Heil gedroomd werd, ik zie Maria's armzalig wezen als in een kramp uit den tuin naar den grooten verleider gaan, somnambulisch z.a. Maeterlinck elders zelf-verraderlijk opmerkt, ander slachtoffer met Judas van de voorbestemde verlossing der menschheid.
Maar deze scène bevat meer aanvechtbare details. Maria begeeft zich dus naar den tuin van Simon, en nadert den man, wiens stem de woorden der Bergrede tot haar overdroeg. Men herinnere zich de zinnen, waarmede de volmaakte heerschappij dier stem over alles en allen geteekend werd. Zoodra Maria de schare genaderd is, begint een gemompel, dat zich schielijk verheft, de stem laat spreken, en haar (liefelijk theatereffect, op het oogenblik dat Christus de woorden: ‘Hebt uw vijanden lief’ uitspreekt) versmoort in scheldwoorden, in bedreigingen, die geen bedreiging blijven, want fluks hebben de handen de steenen vergaderd en in een ontzettend tumult zal Maria Magdalena het lot der overspeligen ondergaan. Maar aan dit schandaal komt onverwachts een einde. Eén kreet der stem, plotseling weder doorluchtig, souverein en alles doordringend, brengt een even plotseling zwijgen teweeg. Geroep nog: Luister, luister, de Meester spreekt, luister hij spreekt. En dan, in de eensklaps verspeide stilte, verheft zich de ‘goddelijke, kalme, onweerstaanbare stem: ‘Wie uwer zonder zonden is, werpe den eersten steen op haar’. Groote woorden werden zelden zóó misbruikt, - om de hoogheid der stof noem ik deze passage een apotheose van blasphemische theatraliteit.
Zóó zijn dus de hoogtepunten bij een tooneelwerk dat, in zijn geheel door de gesprekken vlug voortgedragen, bij gebrek aan spanning en emotioneele vulling gerekt wordt. De gewone requisieten: de bloemrijke, oostersche taal, de epicuristische of
| |
| |
stoïsch deftig sprekende Romeinen, de bezadigde wereldwijze met zijn vlakke onwijsheden, zij zijn allen en zonder eenig nieuw éclat aanwezig. Maar op twee dingen wil ik nog wijzen, die beide op hun manier het bewijs voltooien der volkomen mislukking van Maeterlincks werk.
Het eerste is, dat Christus, onzichtbaar, zich uitsluitend bezig houdt met het uitspreken van woordelijk uit het Nieuwe Testament overgenomen bijbelteksten. Frappanter staaltje van gemis aan subtiliteit in onderscheiding en aanvoeling is niet denkbaar. Een Christus, die bijbelteksten uitspreekt, is veroordeeld, omdat zij voor ons geen levende prediking meer kúnnen geven, wanneer zij uit het verháál hunner prediking zijn losgemaakt. Zij blijven bijbelteksten en doen ook het leven van den spreker zelf afbreuk. Woorden, zóó eenvoudig als die spreuken uit het evangelie, verliezen in de dramatische onmiddellijkheid hun eenvoud, het verhevene wordt te veel aangedikt; naarmate wij ze vertrouwder kennnen, zijn ze voor het drama onbruikbaarder. Zij boeten hun schoonheid in, wij worden slechts onaangenaam getroffen door de luidheid hunner theaterklanken. Het misbruik van Jezus' woord ten gunste der overspelige is hiervan een afschrikwekkend voorbeeld.
Het andere zijn de scènes voor en na den tweestrijd, het einde van het stuk. In de eerste laat Maeterlinck de in een huis vergaderde, al of niet genezen blinden, dooven, zieken, lammen, na de gevangenneming van Jezus, uit angst voor hun leven een voor een en met een kort zinnetje dat huis verlaten. De wijze waarop dit geschiedt, haar herhaling, de verschillende beweegredenen of verontschuldigingen werken als een exces en als zoodanig lach-wekkend. Ik ben er van overtuigd dat bij opvoering dit voorval een pijnlijk-komisch effect zou maken, pijnlijk om de machteloosheid van den schrijver, de idee van dit verraad in zijn klein-menschelijke snoodheid juist in dit uur, voelbaar te maken. De laatste scène, ten slotte, waarmede het drama eindigt, overtreft de vorige, zij geeft het stuk een slot zoo stuitend en onbevredigend, dat een gevoel van malaise achter blijft. Lucius Verus deelt den nog verzamelden mee, dat Maria Magdalena, schoon zij dat in haar hand had, geweigerd heeft, Jezus' leven te redden. De verzamelden breken los in scheld- | |
| |
woorden, insinuaties, beleedigingen. Nog op 't laatst probeert de lage Lucius Verus haar tot zich te trekken. De opmerkingen der volgelingen zijn gemeen. Dat met het voorbijgaan van Christus de aandacht hiervan nog afgekeerd wordt, heeft geen beteekenis meer, de scene is terugstootend, zij verhindert iedere verzinking der gedachte in de daad van Maria Magdalena, zij is een geforceerde grijns die nog duurt tot over den grens van het stuk en den eindindruk bepaalt.
Waarom tusschen alle stukken, waarover men een afkeurend oordeel kan uitspreken, juist dit gekozen? Waarom niet in stede van deze afbrekende kritiek bewonderde kunst geestdriftig geprezen? Omdat deze kritiek éénigszins staat voor een kritiek over Maeterlincks geheele verschijning als dramaturg en omdat zijn stuk de gelegenheid gaf de dramatische waarde van de grootste gebeurtenis in de historie der menschheid kortelijk te onderzoeken.
Deze kritiek staat naar mijn meening eenigszins voor een kritiek van Maeterlincks geheele dramatisch werk. De al of niet oorspronkelijkheid der conflicten is onverschillig. Maar hier had Maeterlinck weer eens niet marionetten maar menschen te geven, hier moest hij niet zuchten en huiveringen, maar hartstocht, liefde scheppen, hier geen vlottende vlietende weeke lyriek, maar snijdende dramatiek. Hier had hij door menschenwoorden menschengevoel uit te drukken, een stuk uitsluitend daarmede te vullen, hier kon hij eindelijk eens toonen tot welke kracht van religieuse ontroering de mystiek aangelegde Maeterlinck in staat is. De zwakte van al wat hij in deze opzichten tot stand brengt sluit de inwendige, op zich zelf niet zóó gemakkelijk te onderscheiden slapte van den vroegeren Maeterlinck, hoeveel fijns hij moge geschreven hebben, in. Want wij vinden in dit stuk geen levende menschen. De Verrezene is nog een der best geteekenden. Er zijn drie hoofdscènes, en daartusschen een onbeteekend gesprek, wij krijgen theaterrequisieten, geen zielen; effecten, geen tragiek; geen ontroering, maar sentimenteele hysterie. En vooral geen religieus gevoel. Waar het aankwam op de aandoeningen, die de eeuwige verbinding zijn tusschen de Godheid en den mensch, faalde hij jammerlijk. Het vage, mystiekerige gevoel wist zich tot religieuse warmte
| |
| |
en diepte niet één oogenblik te verheffen. Achter de mommen loert zinnelijkheid of ruggemerglooze zielezwakte, men heeft slechts deze resultaten te induceeren in Maeterlincks vroeger werk om eerder zijn grenzen te zien, zijn emotioneele ondiepte te ontdekken en tot het besluit te komen, dat zijn meest bekoorlijke eigenschappen in den grond hun bestaan danken aan datgene, wat hem in grooter menschelijker werk doet falen. Ik herhaal: vroegere schoonheid wordt er niet minder om, zij kan ons trouwens met al haar bleeke misten niet verhinderen haar belang ook in eigen wezen alleen reeds te peilen, - doch door een werk als dit wordt het ons mogelijk te zien, in hoe volstrekten zin ten onrechte Maeterlinck in den kring der grooteren wordt binnengesmokkeld. Maeterlinck is geen groot man, naar mijn gevoel is zijn werk typische tijdkunst, wier cultuur-historische waarde in later tijden wellicht grooter zal zijn dan haar kunstwaarde. Het is een hooge lof voor een kunstwerk, wanneer men het groote cultuur-historische belangrijkheid toeschrijft, en deze in de eerste plaats berust in en voortvloeit uit zijn kunstwaarde, het is een hachelijk iets, wanneer deze belangrijkheid alleenlijk hierom aanwezig is, dat het werk de vergankelijke karakteristieken van een periode in zich heeft opgeslorpt.
Ten slotte: de stof van Jezus' leven en sterven en haar bruikbaarheid over 't algemeen. Ook in Nederland is onlangs met een conflict dat, trivialer dan dat van Maeterlinck, dezelfde onmogelijkheid bezat, dezelfde stof behandeld. De mislukking was, daar Walch enkele rangen bij Maeterlinck ten achter staat, nog flagranter. Maar welke fouten de schrijvers in de behandeling der stof ook begingen, - hun grootste, eerste misgreep was de keuze. Ik stipte reeds aan, dat juist de geweldigste gebeurtenis uit de geschiedenis der menscheid, één, waarbij zoo schrille tegenstellingen waar te nemen zijn en die zóó zeer in ontroeringen leeft, door niet één groot dramaturg dramatisch is bewerkt en dat, waar hiermede, als door Wagner, begonnen werd, het plan werd opgegeven. Dit is ongetwijfeld een sterk bewijs voor mijn stelling en het mocht toch den kleineren een waarschuwing zijn. Maar met al de driestheid van den lageren-ranger grijpen zij aan, met ál zijn gezichtsengheid blijven zij blind voor het wezen van wat zij te doorvoelen en te peilen meenen, en naar mate de aard
| |
| |
van de stof hooger was, in die mate is de mislukking grooter en werd de stof zelf dieper naar beneden getrokken. Het kon geen kwaad, dunkt mij, om althans met een paar redenen aan te geven, waarom deze gebeurtenis veilig moet blijven voor de pogingen van de geringeren, nu de grooteren haar uit zich zelf laten rusten. Zij valt buiten het gebied der dramatische mogelijkheden. Wordt de god als mensch gegeven, dan is het stuk gered, maar dien eigenlijkst wezen: de goddelijkheid ontkend; en voor zoover deze moment moet zijn, is het werk dan dáárdoor verloren. Den god als god te geven echter, ik geloof dat de dichter die hiertoe in staat bleek zelf een god en de toeschouwers die hem begrepen en verdroegen heröen waren, geloof evenzeer dat het drama niet in de beschrijving van goden, maar in de verwikkeling van menschen en menschelijkheden zijn onderwerp en zijn belang heeft. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd