De Beweging. Jaargang 7

[p. 225]

Kunst en gemeenschap
Door
H.P. Berlage Nz.

‘Onze godsdienst is een aardsche godsdienst: Schoenmaekers: Het geloof van den nieuwen mensch.’

Goethe, de groote Duitsche dichter en denker, zegt in één van zijn gesprekken met Eckermann: ‘Alle achteruitgaande perioden zijn subjectief, dus persoonlijk; daarentegen hebben alle vooruitstrevende perioden een objectieve, zakelijke richting. Onze tegenwoordige tijd is een teruggaande, omdat hij subjectief is’. -

Hieruit volgt dus, dat in een tijd van persoonlijke neigingen ook geen groote kunst zich kan ontwikkelen, omdat dat alleen het geval zal zijn in een vooruitstrevend tijdperk, een tijdperk van een streven in objectieve richting.

Want onder een groote kunst moet worden verstaan een zoodanige die het geheele maatschappelijk leven doordringt, een kunst, die dus het gevolg is van een algemeene overeenstemming in levensbeschouwing, van een geestelijk ideaal. En het is dan ook alleen in dat geval dat van cultuur in het algemeen kan worden gesproken, omdat een groote algemeene stijl, als uiting dier levensbeschouwing, van een cultuur de afspiegeling is. Want cultuur en beschaving zijn begrippen die elkaar kunnen uitsluiten, zoodat er cultuur kan zijn zonder beschaving, zoowel als beschaving zonder cultuur.

De geheele 19de eeuw kon om die reden geen eeuw zijn van een groote kunst. Er valt immers gedurende dien tijd in plaats van een vaste lijn in de geestesstroomingen en

[p. 226]

dientengevolge van het maatschappelijk gebeuren slechts een algemeene verwarring van denkbeelden en inzichten te constateeren. Maar daartegenover staat, dat in zulk een tijdperk wel een dienovereenkomstige persoonlijke kunst, in den geest dus zooals Goethe dat bedoelt, de kunst van een Goethe zelf, van een Beethoven, van een Wagner tot een groote hoogte kan stijgen; een hoogte die ons met bewondering vervult, omdat zij de uiting is van het persoonlijk genie. Maar het eigenaardige geval doet zich voor dat, ofschoon in de beeldende, dus in de eigenlijke stijlgevende kunsten, in zulk een tijdperk wel eenzelfde ontwikkeling van het persoonlijke kan plaats hebben, toch de ervaring leert dat een zoodanige uiting in die kunsten niet van diezelfde kracht is.

In de laatste jaren der 19de eeuw viel echter in Europa een kentering waar te nemen ten gunste van een ontwikkeling der beeldende kunsten, nu niet meer volgens zuiver persoonlijke gevoelens, maar volgens een zekere overeenstemming, volgens vaste d.i. objectieve beginselen. Die ontwikkeling begon bij de eigenlijke technische kunsten; en ook de bouwkunst, die evenals deze, geheel steunde op de oude, dus verouderde stijlen, sloeg een andere richting in.

De architecturale kunsten waren in de 19de eeuw zuiver eklektisch; zij konden ook niet anders zijn, juist omdat die geestelijke ondergrond, het levenwekkend element, de voorwaarde dus tot zelfstandig scheppen, ontbrak. Immers in alle landen valt een nabootsing van oude stijlvormen waar te nemen; van die der Renaissance, zoowel als der Gothiek, om van andere exotische nabootsingen niet te spreken. Maar vooral worden de stijlen der Fransche koningen op vermoeiende wijze voortgesleept, de stijlen die in de tijden van Frankrijks grootheid de geheele wereld hadden beheerscht. En dit is thans nog het geval, zoowel in Europa als hier in Amerika, waar men, in plaats van te trachten om tot ontwikkeling eener moderne architectuur te geraken nog steeds bij Europa in de leer gaat. Worden niet zelfs skyscrapers samengesteld uit elementen van klassieke Europeesche architektuur? - En dit is daarom onbegrijpelijk, om niet te zeggen betreurenswaard, omdat de gegevens tot de ontwikkeling eener zelfstandige kunst toch waarlijk wel aanwezig zijn.

[p. 227]

Zou nu uit die kenteekenen van een nieuwen kunstgroei, waarvan ik zooeven sprak, niet omgekeerd het besluit zijn te trekken, dat we opnieuw leven in een vooruitstrevenden tijd, en wel met een doelbewust geestelijk ideaal? - terwijl dan ook daaruit de gevolgtrekking zou mogen worden gemaakt, dat er langzamerhand ook een algemeene materiëele vooruitgang plaats heeft, omdat tenslotte een geestelijke vooruitgang zonder dezen niet mogelijk is.

Want zulk een ideaal, zulk een geloof, was immers ook in de klassieke oudheid de stuwende kracht, evenals in de Middeleeuwen, al was de kracht der laatsten aan die der eerste tegenovergesteld. Zou het alleen toeval zijn, dat ook dienovereenkomstig het streven der klassieke architektuur gaat in horizontale dus aardsche, dat der Middeleeuwen in vertikale dus hemelwaartsche richting?

Want alleen een algemeen ideaal leidt tot geestelijke overeenstemming, tot geestelijke organisatie d.i. tot een zekere conventie. Daarvan geven alle godsdiensten het bewijs, omdat een godsdienst zonder conventie niet bestaan kan. De afspiegeling van zulk een geestelijk dogma is eveneens een georganiseerde of conventioneele kunst, d.i. een stijl. ‘Alle kunst’ zegt de moderne Duitsche schrijver en kunstkriticus Scheffler, ‘voorzoover ze een taal der ziel wil zijn, is op conventies aangewezen. Zij heeft een overeenkomst noodig zoowel voor den inhoud als voor den vorm, voor datgene wat ze wil zeggen en voor de middelen, waarmee ze een beteekenis wil uitdrukken.’

En nu leidt organisatie juist naar de objectiviteit, waarbij ik aan het reeds gezegde herinner, naar de veralgemeening, omdat dat streven tot voorwaarde heeft de individueele ondergeschiktheid aan het eenheidsverband. Daarbij moet echter aan het onderscheid worden gedacht tusschen individu en subject of tusschen individualisme en subjectivisme, welke categorieën volgens Schopenhauer zich verhouden als de wil tot de eigenzinnigheid. Dit moet dus zoo worden verstaan, dat in de groote cultuur- of kunsttijdperken de kunstenaar weliswaar individualistisch blijft, maar niet zichzelf zoekt, dus zich ondergeschikt voelt aan de gemeenschap, waarvan hij de gevoelens door zijn kunst vertolkt; terwijl in een kultuurloos tijdperk

[p. 228]

de kunstenaar subjectivistisch wordt, dus niet de zaak maar zijn persoon vooropstelt en zich daarom boven zijn medemenschen plaatst aan wie hij zijn eigen gevoelens meedeelt.

In groote tijdperken was de stijl van een kunstenaar altijd het bijzondere van het algemeene. Daaraan herkende men den kunstenaar wel, maar hij bleef ondergeschikt aan het begrip van den algemeenen stijl. Daarentegen komt bij het ontbreken van een algemeen eenheidsbegrip, alleen het subject naar voren met al de eigenzinnigheden die daarvan het gevolg zijn. Maar zijn eigenzinnige personen in de gemeenschap wel te gebruiken?

Het tragische is echter dat in zulk een tijdperk zooals wij er thans een beleven, er ook groote kunstenaars worden geboren, die binnen de grenzen eener vast gevestigde overtuiging onsterfelijke kunstwerken zouden hebben gemaakt, maar wier kunst zich thans niet tot zulk een hoogte kan ontwikkelen.

Tengevolge van deze beschouwingen wordt het ook begrijpelijk waarom in de groote stijltijdperken het juist de architectuur is die haar grootste scheppingen voortbrengt en waarom juist deze kunst in een kultuurloos tijdperk van alle kunsten het diepste zinkt.

Want de architektuur is in de groote stijltijdperken, de waardemeter der geestelijke denkbeelden, omdat religie en bouwkunst tezamen een kultuur vormen. Maar bij het ontbreken van die denkbeelden verliest zij ook onherroepelijk haar kracht, hetgeen dadelijk tengevolge heeft, dat dan naar nabootsing wordt gezocht waarvan het resultaat gelijk staat met een geestelooze dus doode kunst.

‘I do not know anything more oppressive, when the mind is once awakened to its characteristics, than the aspect of a dead architecture’, zegt Ruskin.

En daarom daalt ook de tempel, het verhevenste bouwwerk, omdat daaraan de geheele beeldende kunst in haar opperste uiting wordt beproefd, juist in zulk een tijdperk tot een niets zeggend maakwerk.

Historisch begint deze verslapping reeds met de Renaissance, omdat deze geestelijke beweging principieel beteekent een erkenning van het subjectivisme, tegenover de dogmatische organisatie der kerk in de middeleeuwen.

[p. 229]

Deze beweging uit zich religieus in de reformatie, zoodat het protestantisme, alhoewel dit niet staat tegenover de kunst, toch voor het diepere gevoelsleven de kunst niet behoeft. ‘To me one of the things in history the most to be regretted,’ zegt Oscar Wilde in zijn ‘De Profundis’ ‘is that the Christ's own renaissance, which has produced the Cathedral at Chartres, the Arthurian cycle of legends, the Life of St. Francis of Assisi, the Art of Giotto, and Dante's “Divine Comedy”, was not allowed to develop on its own lines, but was interrupted and spoiled bij the dreary Classical Renaissance that gave us Petrarch, and Rafael's frescoe's, and Palladian Architecture, aud formal French tragedy, and St. Pauls Cathedral, and Pope's poetry, aud every thing that is made from without and bij dead rules, and does not spring from within through some spirit informing it.’ - Met de Renaissance daalt dan ook de beteekenis van den kerkbouw, en daarmee de architekturale kunst in haar geheel, omdat de bouwkunstige vormen in het algemeen aan het religieuze gemeenschapsgebouw worden ontleend. De stemming van een kerkelijk interieur in Renaissance-stijl, dus ook van een oorspronkelijk katholieke kerk, kan dan ook niet worden vergeleken met de wijding, die van de ruimte van een Gotische kathedraal afstraalt, hetgeen een ieder moet opvallen, die zulk een kerk binnentreedt.

En dit verschil is daarom nog opvallender, waar het geldt een kerkgebouw, dat direct voor den protestantschen eeredienst is gebouwd.

Het is in verband hiermee eigenaardig om op te merken, dat het bouwkundig, dus eigenlijke constructieve schema der Renaissance-bouwkunst zelf, reeds een verouderd schema is. nl. dat der Romeinen, die den zuilenbouw der Grieken niet op de juiste d.i. op constructieve wijze toepasten, maar dat klassieke schema slechts gebruikten om hun architektuur te versieren.

En ook weten we, dat het godsdienstig leven der Romeinen evenmin die innerlijkheid had, als dat der Grieken, zoodat ook in dien zin een eigenaardig verband schijnt te bestaan tusschen een zuivere bouwkunst en een ideëel geestesleven.

De bouwkunst verliet dus met de Renaissance haar rang als leidende stijlvormende kunst, waarvan het gevolg was, dat

[p. 230]

beeldhouw- en schilderkunst zich zelfstandig ontwikkelden. De Renaissance leidde dus tot een versubjectiveering der kunsten, een groei naar verbizondering, terwijl diezelfde kunsten in het groote eenheidsverband van klasieken tijd en middeleeuwen een individualistisch bestaan leidden.

De Fransche Revolutie voltooit deze beweging ook technisch en organisatorisch, omdat zij voorgoed een einde maakte aan het bestaan der middeleeuwsche vakvereenigingen, de gilden. Daarmee werd dus de laatste conventie opgeheven, terwijl van alle kunsten het ook alweer de bouwkunst is, die, wil zij zich tot een stijlvolle kunst van algemeene beteekenis ontwikkelen, het meest op conventie is aangewezen. De reeds bovengenoemde Scheffler zegt daaromtrent het volgende: ‘Voor haar, dus voor de bouwkunst, geldt de verbeelding in de verschijnselen van steun en last, terwijl de bizondere verschijnselen in de natuur zijn buitengesloten. Het talent moet hier zijn kunnen door zuiver onnatuurlijke vormen bewijzen. Daarom heerschen in de bouwkunst nooit de beweeglijkheid en de veelzijdigheid, zooals in de schilder- en dichtkunst. Hare ontwikkelingen gaan slechts langzaam vooruit; elke bouwvorm is als het resultaat van krachtgevoelens, van de verstoffelijking van iets abstracts en van de quintessence van een rij van voorstellingen: een formule, die de statisch-constructieve verbeelding van velen inhoudt. Eigenzinnig subjectivisme, ik stipuleer, is daarbij onmogelijk, omdat de enkeling zich nooit kan bevrijden van datgene, wat hij om zich heen ziet; omdat zijn willekeur aan alle kanten beperkt is, en de gave der verbeelding van den eenling voor deze abstracte vormenwereld niet voldoende is. Bouwkundige vormen ontstaan alleen door het eensgezinde streven van geheele geslachten. Daarom zijn deze ook langduriger dan alle aan de natuur ontleende kunstteekens. De bouwkunstige vormen, waarin een volk tot overeenstemming komt, zijn een extrakt, dat betrekking heeft op de geheele beeldende kunst; zij duren langer, dan de wisseling der tijden en stellen zooiets als “eeuwige schoonheden” voor. Men denke slechts aan de zuilen- en lijstvormen der Grieken, die gedurende 2000 jaar door de kunstgeschiedenis gaan, zonder dat ze aan innerlijke kracht en logica, aan belangrijkheid hebben verloren. Het zijn zeldzaam zuivere

[p. 231]

kristallisaties van het menschelijk begrip van orde. Ik stipuleer: omdat orde het gevolg is van organisatie. De kunst der Grieken was dus georganiseerd, hetgeen ook weer tengevolge had, dat in de bouwkunst van “orden” wordt gesproken.

Welk een overeenstemming in gemeenschapsgevoel (ik stipuleer opnieuw) moet er hebben geheerscht; welk een warm leven moet de antieke conventies hebben doorgloeid, dat wij deze kunstwerken nog zoo levendig kunnen meegevoelen; welk een expansieve idee vertoont zich in deze kunst, men waagt het nauwelijks te zeggen, een wijze idee, omdat deze waarschijnlijk niet het gevolg was van een zelfstandige handeling van den wil. Scheppingsdaden, die zulke vormen te voorschijn brengen, kunnen alleen op den oergrond van religieuze gemeenschapsideëen gebeuren; omdat deze zelf in de meest vrije beteekenis van religieuzen aard zijn. De architekt zoekt wetten door vormen te begrijpen, de natuurkrachten en hun eeuwige logica te verstaan. En dit begrijpen uit zich in schoonheidsvorm. Zoo wordt de langzame wisseling der bouwstijlen verklaard. De vernieuwing van de grondvormen der architektuur wordt alleen dan als behoefte gevoeld, wanneer de levensbeschouwing, en ik vestig in 't bizonder den aandacht op deze uiting, verandert. De geschiedenis van het geloof is tegelijk de geschiedenis der bouwkunst. Elke godsdienst heeft zijn stijl. Wat tusschen de godsdienstige tijdperken in ontstaat, is slechts armelijke nabootsing van overgeleverde waarden, een overgang tusschen toestanden van een bepaalde beteekenis.’

Tot zoover de beschouwing, die wat het laatste betreft overeenkomt met datgene, waartoe ook mijn landgenoot Dr. Kuyper kwam in zijn lezing over het ‘Calvinisme en de Kunst’, een van de zes zoogen. Stone-lezingen, die hij jaren geleden hier in Amerika heeft gehouden. Hij moest daarbij wel tot het besluit komen, hetgeen ook overeenkomt met het zoo straks meegedeelde, dat aangezien de protestanten, maar dan meer speciaal de calvinisten, een zoodanige verinnerlijking van het geestes-, d.i. godsdienstig leven vooropstellen, dat daarbij althans voor een kerkelijke kunst geen plaats is, er dus ook voor hen geen behoefte aan een fraai gemeenschapsgebouw bestaat. En dat heeft deze vérstrekkende gevolgtrekking, dat er daardoor ook geen groote bouwstijl,

[p. 232]

dus ook geen stijl in 't algemeen meer zal ontstaan, omdat elke bouwstijl in den kerkbouw culmineert en deze, zooals we hebben gezien, juist daardoor leiding geeft aan alle andere kunsten.

Ik ben echter van een andere meening, omdat het er slechts op aan komt te gelooven of er nog een nieuw geestelijk ideaal in staat zou zijn de menschen zoodanig te binden en zoodanige gevoelens op te wekken, dat daarvan een cultuur, dus ook een groote kunst, het gevolg zou kunnen zijn.

Want er werd immers reeds opgemerkt, dat de beweging der Renaissance wel beteekende een vrijheid van geestesuiting, maar dat juist daardoor de sterke band van het religieuze leven was verbroken, dat die band langzamerhand al losser en losser werd, zoodat deze beweging ten slotte leiden moest tot subjectivistische verbizondering.

Wel kon zij een aparte geestelijke overeenstemming ten gevolge hebben en dus ook een dienovereenkomstige cultuur met een karakteristieke kunst, waarvan het Holland der 17de eeuw een schitterend voorbeeld is, maar toch ontbrak aan dien geestelijken ondergrond, die bindende kracht, die solidariteit, die de voorwaarde is van een groote algemeene kunst.

En omdat voor dat religieuze geestesleven de Fransche Revolutie ten slotte de algemeene ontbinding beteekende, kan van de 19de eeuw wel als een godsdienstloos tijdperk worden gesproken. De ervaring bevestigt toch wel, dat het godsdienstig leven van dezen tijd zeker niet meer, zooals vroeger, het geheele geestesleven beheerscht.

Wij zijn integendeel tot de erkenning gekomen, hetgeen ook door tal van schrijvers wordt bevestigd, dat ditzelfde religieuze leven tot een zuiver vormelijke dienst is afgedaald. En dit gaat, zooals reeds werd opgemerkt, noodzakelijkerwijs gepaard met een volslagen verslapping in de architektuur, waarvan eenerzijds een copie naar oude stijlen het gevolg is, anderzijds een verbizondering in subjectivisme dier hooge kunst, waarvan de zoogenaamde ‘Jugend-Stil’ in Europa een van de vele uitingen werd.

Het gevolg van dezen toestand was, dat de kunst in het algemeen buiten het volk kwam te staan, dus buiten de gemeenschap, hetgeen dus zeggen wil, buiten het eigenlijke maatschappelijke leven!

[p. 233]

Zij krijgt daardoor een eenigszins mysterieus karakter, wordt als iets bovennatuurlijks en daardoor onbegrijpelijks beschouwd, met het dienovereenkomstig gevolg, dat een kunstenaar voor een bizonder wezen wordt aangezien, hetgeen deze zich maar al te graag laat welgevallen. Wanneer men echter bedenkt, dat gevoel voor kunst in ieder mensch aanwezig is, en dat een kunstenaar zich alleen daarin van de overige menschen onderscheidt, dat hij kunst kan uitdrukken, dan heeft deze niet het recht zich om die eigenschap alleen een hoogere waarde toe te kennen. En zeker niet als mensch voor wien een andere moraal geldt; veeleer moest het tegendeel het geval zijn, hetgeen Plato reeds uitsprak: dat het niet aan een onzedelijk mensch geoorloofd mocht zijn een kunstwerk te maken.

Maar kan wel een ander gevoelen in een subjectivistischen tijd worden verwacht? Hoe slecht is echter bij zulk een maatschappelijken toestand de bouwkunst er aan toe. Door haar streven in eklektische richting, door haar stijlcopie werd zij de minst begrepene, omdat daardoor de meening ontstond dat de kunst van bouwen alleen bestaat in het kennen van die oude stijlvormen. En die meening was ook die der bouwmeesters zelf en natuurlijk ook die der professoren in de kunst, welke laatsten de kunstenaars vervingen, waar het gold te onderwijzen en het publiek voor te lichten. Voegt men daarbij de vele onbevoegden, die het beroep van architekt uitoefenden, dan heeft men de som van oorzaken die er voor zorgden, dat ten slotte de bouwkunst zelf niet meer als een kunst en de bouwmeester niet meer als een kunstenaar werd beschouwd.

En moest niet de bouwkunst de populairste der kunsten zijn, juist omdat zij is de directe uiting van het maatschappelijk leven, de eigenlijke culturale kunst, de kunst die het minst kan worden gemist? Er werd nu zooals ik zeide in het laatst der 19de eeuw in Europa een ander streven zichtbaar in de kunstnijverheid, zooals in de architektuur; een streven dat zich voorloopig kenmerkte door het nalaten van het gebruik van oude stijlvormen, door een algemeene vereenvoudiging wat de eigenlijke versiering betreft. Zuiverheid van samenstelling, eenvoud in de versiering, en doelmatigheid bovenal,

[p. 234]

ziedaar het karakter van een streven, dat zich, alhoewel in Engeland het eerst, toen ook in alle andere landen openbaarde.

Toch is zulk een streven op zichzelf niet alleen niet nieuw maar het is het kenmerk van alle beginperioden eener groote kunst. Want het tijdperk van groei, d.i. van zoeken is natuurlijk het tijdperk waarin de grondvorm als noodzakelijk begin moet worden vastgesteld; die grondvorm ontwikkelt zich dan langzamerhand tot vollen wasdom, tot volkomen harmonie, om dan ten slotte tot in de zoogen. barokke periode tot verval te geraken. Dit kenmerkt zich door een naar voren dringen van het decoratieve element ten koste der zuivere constructieve beginselen.

En wat de algemeene strekking van een dergelijk streven betreft, kan dit niet anders dan natuurlijk worden genoemd, omdat de natuur zelf de operste doelmatigheid en eenvoudigheid betracht in de samenstelling harer voortbrengselen.

De groote Duitsche wijsgeer Kant zegt dienaangaande het volgende: ‘Het schoone moet de eigenschap der doelmatigheid in zooverre bezitten dat deze aan het voorwerp zonder voorstelling van een doel wordt waargenomen.’ En Goethe merkt op, dat niet al het doelmatige schoon, maar wel al het schoone doelmatig is.

Zou niet daarom de natuur, de moeder der kunst zijn? opdat de kunstenaar van haar leere, vooral eenvoudig te zijn, zoowel wat de samenstelling als wat de versiering betreft, die van die doelmatige samenstelling het gevolg is. Trouwens wat de natuurlijkheid aangaat valt op te merken dat hoe zuiverder, doe logischer, hoe eenvoudiger een bouwwerk is, hoe beter het ook in de natuur past.

Dit is het geheim, waarom alle boerenwoningen, die geen kunstwerken zijn in architektonische beteekenis, als 't ware door de natuur zelf schijnen te zijn gemaakt. Maar dat is ook het geheim, waarom ten slotte alle oude, dus stijlvolle architektuur van af het eenvoudigste dorpskerkje tot de kathedraal en van af het kleinste landhuis tot het vorstelijk verblijf, dat wel kunstwerken zijn, eveneens in de natuurlijke omgeving passen. En dat verklaart ten slotte waarom de 19de eeuwsche gotische en Renaissance-villa's tegen de natuur vloeken; omdat

[p. 235]

deze nl. geen kunstwerken zijn. En ook blijkt duidelijk dat die harmonie met de omgeving rijst of daalt in evenredigheid met de gradueele kracht van een stijl. Want ten slotte zou in overeenstemming met de gevoerde beschouwingen de stelling kunnen worden verdedigd, dat in het algemeen een Renaissance bouwwerk, daarom minder goed in de natuur past dan bijv. een Romaansch, omdat dit als zoodanig architecturaal aan het laatste minderwaardig is.

Zal echter die moderne beweging eenige innerlijke waarde hebben, dus de waarborgen bieden voor de ontwikkelingsmogelijkheid tot een groote kunst, dan moet zij, wil zij aan deze beschouwingen beantwoorden, een geestelijken ondergrond hebben.

De reeds genoemde Scheffler zegt nu ten opzichte van het streven, dat zich in de moderne beweging kenbaar maakt, het volgende: ‘Wat de kunstenaars van gebruiksvoorwerpen doelmatigheid noemen, is oorspronkelijk causaliteitsidee, dus Godsidee, en het ijverig streven om woonhuis en kantoorgebouw verstandig te construeeren hebben hun oorzaak in geestesstroomingen die door godsdienstige gevoelens worden bewogen.’

Wij zien dus, dat deze denker aan dit streven reeds een religieuzen ondergrond ontdekt en dus daaraan de waarde toekent die wij daarvan verlangen. En bovendien wordt daarmee uitgesproken dat daardoor de bouwkunst weer de haar toekomende plaats als leidende kunst gaat innemen, hetgeen hij als volgt toelicht.

‘Terwijl de vroegere tijd de architektonische kunstvormen steeds aan ideaal-bouwwerken ontleende, zoo probeert de tegenwoordige tijd nieuwe vormen uit profane bouwwerken, uit oeconomische doelmatigheidsgebouwen te ontwikkelen. Zelfs dit verschijnsel bevestigt het ontwikkelingsbeginsel!

Want het oeconomisch georganiseerde zakenleven is heden ten dage het eenige gebied, waarop men bezig is conventies over noodzakelijke levensvoorwaarden te sluiten. Op elk ander gebied bevinden zich de sociale toestanden nog in het stadium der anarchie, van de tijdelijke overeenkomst of van de doode traditie. - Alleen in het zakenleven is een zelfstandige, een van allen vroegeren te onderscheiden geest te bespeuren.’

[p. 236]

Uit deze uiteenzetting blijkt dus duidelijk dat de schrijver de organisatie van het moderne zakenleven, d.i. dus in het algemeen van den arbeid - beschouwt als den geestelijken drijfveer van dezen tijd en dat de bouwkunst reeds ten behoeve daarvan conventies heeft gesloten.

En nu meen ik, dat het ideëele van dien ondergrond het gemeenschapsideaal, dus datgene, wat aan die organisatie leiding geeft is de ‘democratie-idee’. Wij weten immers dat datzelfde geserreerde, alleen op winst bedachte zakenleven als tegenstelling juist het ideëlere begrip heeft doen ontstaan, dat streeft naar een algemeene oeconomische onafhankelijkheid.

En daarom kan alleen van dat ideëele begrip voor de toekomst een hooge kunst worden verwacht, omdat dat begrip zeker van religieuzen aard is.

Nu is het ongetwijfeld moeilijk zich een denkbeeld te vormen van de maatschappelijke verhoudingen, welke zich uit de tegenwoordige zullen ontwikkelen en van den vasten vorm dien deze zullen aannemen. Maar niettegenstaande dat, komt men toch tot de erkenning, dat het einddoel der politieke worsteling van dezen tijd beoogt de oeconomische gelijkheid van alle menschen. - En zou nu de verwezenlijking van dat doel niet beteekenen een hooger gemeenschapsideaal, dan welk vroegere ook ooit was, niettegenstaande dit zich zal beperken tot aardsche verhoudingen. Want welke de denkbeelden der nieuwe Maatschappij ook mogen zijn over de verhouding van den mensch tot een bovenzinnelijke wereld, zij zal het leven, de waarde van het aardsche bestaan, opheffen tot zulk een hoog plan, dat de samentrekking aller menschelijke gedachten betreffende een ethisch ideaal, zich zal bepalen niet tot een mogelijk bestaan hiernamaals, maar tot een werkelijk bestaan hier op aarde.

En dan zal er, omdat er een geestelijke d.i. een maatschappelijke conventie zal zijn, ook zijn een nieuwe kunst, die zich zal kunnen ontwikkelen uit de nieuwere denkbeelden, welke thans bezig zijn zich in de kunst te openbaren.

Maar dat zal ook alleen dan het geval zijn, wanneer de architektuur zich streng blijft houden aan het beginsel van zuivere zakelijkheid, zoowel in constructie als in versiering.

[p. 237]

‘The arts of our day must not be luxurious, nor its metaphysics idle’, zegt Ruskin.

Want diezelfde architektuur is juist, omdat zij gedurende het verloopen kunstlooze tijdperk het diepst was gezonken, weer voorbeschikt om opnieuw de leiding der beeldende kunsten en daarmee van een grooten stijl op zich te nemen. Want die zakelijkheid, zoowel in constructie als versiering, de eigenschap waarvan in dat geval sprake is, behoeft waarlijk niet in materiëelen zin te worden uitgelegd. Zij zal juist wat de versiering betreft alleen het resultaat moeten zijn van groote overwogenheid, als tegenstelling tegen de meest zinledige overlading der 19de-eeuwsche architektuur, die nog wel het ernstigste gevolg der heerschende stelselloosheid kan worden genoemd.

Want dat niet alleen de praktische indeeling, maar ook de artistieke verschijning voor een gebouw een zaak van uiterste overleg moet zijn, in tegenspraak met hen, die alle kunst als een zuivere gevoelsuiting, dus eveneens als een subjectivistische beschouwen, heeft reeds Voltaire ingezien, toen hij het volgende gedichtje op den Dorischen tempel maakte:

‘Simple en était la noble architecture,
Chaque ornament, à sa place arrêté,
Y semblait mis par la nécessité,
L'art s'y cachait sous l'air de la nature,
L'oeil satisfait embrassait sa structure,
Jamais surpris et toujours enchanté.’

En evenals nu die Dorische kunstvormen het meest ideëele voorbeeld zijn van conventie, zooals reeds werd opgemerkt, zoo zal eveneens de komende architektuur zich kenmerken door conventioneele vormen, omdat ze tengevolge eener algemeene overeenstemming zullen zijn ontstaan. Want zij zullen het resultaat zijn van verschillende individueele inzichten, die zich ten slotte in een eindvorm zullen hebben opgelost en niet zijn de uitvinding van één enkele persoon, omdat, zooals reeds werd gezegd, het inzicht d.i. de wil van een enkele persoon voor zulk een gemeenschapsdaad niet voldoende is.

En daarom zullen ook alleen zij, die in dezen tijd in dien geest d.i. dus in objectieve richting werkzaam zijn, mede-

[p. 238]

werken aan de ontwikkeling dier komende architektuur, omdat zij onbewust de komende Maatschappij voorvoelen.

Voor de toekomst zullen echter de persoonlijke kunstuitingen van dezen tijd daarom van geen beteekenis zijn, omdat voor deze geen ontwikkelingsmogelijkheid bestaat.

Een jong Hollandsch dichter, Scheltema, zegt daarom in zijn boek ‘Grondslagen eener nieuwe Poëzie’, dat later over hen wier kunst terugdreef naar de gemeenschap, uit wier arbeid, uit wier ziel een nieuwe menschenliefde heeft geklonken, eenmaal de groote lijn zal worden getrokken, die weer gaat van het bizondere naar de veralgemeening.’

En daar een gelijksoortige ontwikkeling als vroeger kan worden verwacht, omdat de geschiedenis zich pleegt te herhalen, zal het ideëele gebouw der toekomst eveneens een gemeenschapsgebouw zijn.

Trouwens nu reeds zien we, dat vakvereenigingen en volksgebouwen worden gebouwd, die dan zullen blijken daarvan de prototypen te zijn geweest. Maar dat gebouw zal dan zijn het resultaat van het artistieke kunnen der geheele gemeenschap, zoodat daarvan opnieuw de bezieling de geestelijke kracht zal uitgaan, maar op een andere wijze dan in de beide groote cultuurtijdperken. Wel denken wij daarbij aan een herboren klassieke wereld, omdat het religieuze ideaal toch daarmee zal overeenkomen, evenals met dat der middeleeuwen. Maar omdat dat ideaal de uiting zal zijn van dat der Ware gemeenschap, omdat het op een hooger Weleldbegrip dan dat der beide groote cultuurtijdperken zal zijn gegrond, zal ook als afspiegeling daarvan de groote kunst een hoogeren vorm aannemen, dan die van welk vroeger tijdperk ook. En daarvan zal dienovereenkomstig niet alleen een hoogere cultuur het gevolg zijn, maar eerst dan zal de eigenlijke cultuur-geschiedenis der Menschheid kunnen beginnen.