Logo DBNL
De Beweging. Jaargang 6 (1910)

De Beweging. Jaargang 6

(1910)– [tijdschrift] Beweging, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Boekbeoordeelingen

T. en W. Söderhjelm, De Italiaansche Renaissance, Litteratuur- en Kunststudies. Uit het Zweedsch vertaald door D. Logeman - Van der Willigen, Utrecht, H. Honig, 1909.

‘De ontdekking van de wereld en van den mensch’, dat blijft toch nog wel de beste formule, waaronder we zoo ten naasten bij kunnen samenvatten heel die schitterende periode van den overgang der middeleeuwen naar den nieuwen tijd, voor West-Europa. De ontdekking van de wereld en van den mensch, mits men ontdekken begrijpt als bewustworden, zich rekenschap geven, wereld neemt in den ruimsten zin, aardbol, heelal, maar ook de wereld der schoonheid in natuur en kunst, de wereld van het denken, de wereld der hartstochten, de wereld der historie, de wereld der toekomst.

Het felle bewustworden van jonge, fiere kracht heeft zijn schijnbaar meest tegenstrijdige uitingen, zoowel een onberedeneerd vrijuit laten schieten van alle banden, een diabolische passie-uitstorting soms, als een ernstig geestdriftig bouwen, een zoeken naar vormen voor harmonische schoonheid en logisch denken. Wat het kenmerkende van de manbaarwording voor den krachtigen, gezonden enkeling tot op den huidigen dag blijft, openbaarde zich tijdens de Renaissance in een gansche maatschappij, straks in de geheele menschheid van een toen boven andere belangrijk deel der aarde.

‘Geen ander tijdperk en geen ander land heeft typen voortgebracht als die welke Italië onder de Renaissance besturen. Daarvoor, noch daarna, heeft deze vereeniging van groote ondeugden en zeldzame verdiensten, die bewonderende tijdgenooten Virtú noemden, ooit als het ideaal van de persoon-

lijkheid gegolden. Dit woord Virtú is in geen andere taal weer te geven en het houdt een beeld in van de hoogste eigenschappen van den Renaissance-mensch: het beteekent, dat zijn intelligentie tot het uiterst gescherpt was, zijn hartstochten heftig van natuur waren, zijn wilskracht ongehoord sterk was, zijn hoogmoed en begeerigheid onbegrensd, zijn moed onwrikbaar en gereed om ieder lot te dragen in vooren tegenspoed, zijn list ontwikkeld tot een ware kunst - tegelijkertijd “leeuw” en “vos” te zijn werd als het hoogste ideaal beschouwd voor een vorst of legeraanvoerder - en zijn zelfbeheersching volmaakt, zelfs onder de misdaad. Met deze eigenschappen werd hij een levenskunstenaar, die zijn lot vormde met eigen hand, in voller en wezenlijker beteekenis dan iemand anders 't gedaan heeft. Zijn leven werd een mengsel van hevige passie en berekende wijsheid, van de diepste onzedelijkheid en de meest bewonderingswaardige handelingen, zijn neigingen slingerden tusschen een vrijgelaten, dikwijls dierlijke begeerte en de hoogste geestelijke belangen’ (p. 35). Zoo heeft W. Söderhjelm dan ook in hoofdzaak juist geteekend den mensch der Italiaansche Renaissance en met den mensch de maatschappij, waarin hij leefde, die hij schiep.

Nietzsche vond den oorsprong der Grieksche tragoedie in de samenwerking van het Dionysische en Apollinische element, den beeldenden droom en den bacchantischen Rausch. Is de tragoedie der menschheid, de tragoedie van den eenling uit andere elementen opgebouwd? In geen periode sterker dan in de Renaissance ziet men beide krachten in hevige expressie voortdurend in elkaar grijpen. De onweerstaanbare drang tot scheppen, tot grootsche daden maakt den boerenzoon Francesco Sforza, den zwijnenhoeder Carmagnola, den bakkersjongen Gattamelata, den slagersknecht Piccinino tot menschen, die tijdelijk een gansche cultuur in een streek, gezegend met schoonheid, beheerschen, hervormen naar eigen wil, en tegelijkertijd doet de extatische roes hun forsche kracht uitspatten in ijzingwekkende razernij. Dezelfde Gian Galeazzo Visconti, die voor geen enkele misdaad terugschrikt, als zijn passie spreekt, maakt Pavia tot een der schoonste vorstelijke residenties van Europa. Zoo slingeren voortdurend door elkaar de meest woeste uitgelatenheid, de haat en vertrapping van

al het bestaande, bruizende bedwelming in bloed en wellust en de heerlijke ποίησις, het maken, het scheppen in de hoogst volmaakte schoonheid en in logischen bouw.

Het boek van de Söderhjelms is een goed boek, geschreven zonder pretentie van groote nieuwe gezichtspunten, meestal in een rustig teekenenden stijl, een goed ‘populair’ boek, zeer geschikt om ieder ‘algemeen ontwikkeld’ mensch, die zich behoorlijk wil oriënteeren in het phenomeen, dat men Renaissance heet, voldoende den weg te wijzen en van de uiterlijke verschijnselen op de hoogte te brengen. Maar wie met een enkel boek dieper tot de kern van de zaak wil doordringen, heeft er beslist niet genoeg aan. Eigenlijk blijft Burckhardt tot maar het boek, dat in zijn rijkgedocumenteerde bladzijden een kunstwerk is als was het zelf een Florentijnsch palazzo.

Bij alle sympathie heb ik toch ernstige bezwaren tegen het werk der Söderhjelms, zoowel wat inhoud als vorm betreft.

Een van mijn voornaamste is wel, dat ze te veel aan de oppervlakte blijven, te zeer enkel de feiten meedeelen zonder even met een enkele lijn aan te geven, wat de waarde en beteekenis dier feiten is geweest voor de gansche litteratuur- of kunstgeschiedenis, voor heel de cultuurhistorie der Westersche menschheid. Een enkel voorbeeld slechts. Ziehier hoe T. Söderhjelm den inhoud van een der gedichten van Lorenzo de Medici meedeelt: ‘De dichter vertelt dat de schoone nymf Ambra reeds vroeg door Lauro den alpenherder, bemind werd met een kuische, reine liefde. Maar als zij op zekeren dag wegens de hitte in de rivier Ombrone een bad neemt, komt de riviergod uit zijn hol te voorschijn en sluipt naakt en met beukenloof omkransd, onzichtbaar en ook onhoorbaar door het kabbelen van het water, door het groen naar de schoone nymf toe, in de hoop haar naakt te kunnen omhelzen. Dan vlucht zij en laat den teleurgestelden god kermen over het vuur dat zijn koele golven heeft doen gloeien en over zijn verlangen. Maar de nymf vervolgt haar vlucht, terwijl de angst haar witte voeten vleugels geeft. Ombrone begrijpt, dat alle hoop om haar te vangen ijdel is, en in zijn onmacht wendt hij zich tot Arno en smeekt hem om hulp, en bezweert zijn machtigen broeder om de nymf tegen te houden, die reeds ver over berg en veld gevlucht is. Arno hoort Ombrone's klachten en smeek-

beden aan en zal door zijn groote hoeveelheid water Ambra verhinderen voort te gaan. Vóór de nymf dreigt thans Arno, achter haar stijgt Ombrone en als een opgejaagd dier, dat zich ten slotte van alle kanten omringd ziet, is er geen redding voor haar mogelijk. Dan roept zij Diana aan, bekent haar liefde voor Lauro en smeekt haar om bescherming tegen de twee vijandelijke goden die haar bedreigen. De godin verhoort haar gebed. En vóór de vervolger haar heeft ingehaald, zijn de schoone ledematen van Ambra verstijfd en is zij in een rots veranderd, steil en ongevoelig. Toch bewaart zij nog een herinnering aan de schoonheid der nymf en de wanhopige Ombrone kan alleen de harde vormen van de rots met zijn tranen besproeien’ (p. 178).

Wie dit gedicht, deze metamorphose wil begrijpen, moet weten, dat de herder Lauro Lorenzo zelf is, die zijn liefde voor de natuur wil uiten, dat de nymf Ambra zijn villa Poggio a Cajano beteekent, dat de riviergod Ombrone het riviertje beduidt, dat er langs stroomt en bij een overstrooming zijn goed eens heeft bedreigd. Dat is nu alles goed en wel, maar men voelt onmiddellijk, dat het bovenstaande evengoed de inhoud kon zijn van een vertooning, zooals onze rederijkers van tegen 1600 er honderden in mekaar hebben geprakkizeerd. Waar Lorenzo, hevig aangedaan door de frissche, nieuwe bekoring van een werk der klassieke oudheid, voor het eerst beproeft iets dergelijks te maken, daar kon hij met bovenstaand stramien wel iets scheppen dat goed en schoon was. Maar was het niet wenschelijk geweest hier te wijzen op de kiem der verdorring, die in dit werk ligt voor de Italiaansche zoowel als voor de Europeesche Renaissance, er op te wijzen, dat de band tusschen navolging en model hier te innig was om grooten blijvenden invloed te hebben, dat hier een der oorzaken van het gedeeltelijk mislukken der Renaissance bloot komt. Wat zij gedroomd heeft van een groote zelfstandige kunst, naar den geest gelijkwaardig aan die der Oudheid, zou - als men een enkele alleenstaande figuur niet meetelt - eerst weggelegd zijn voor later eeuwen, die meer dan het Italië en Frankrijk der Renaissance den levenden geest der oudheid hebben voelen kloppen door den uiterlijken vorm heen. Rousseau, Lessing, Shelley met hen, de tweede Renaissance, komt de

West-Europeesche kunst eerst op dat hoogere algemeene plan.

En in dit werk van Lorenzo, hoezeer ook doortrokken op zich zelf van een teere fijne schoonheid, hooren we reeds het dorre futlooze, de verstarde rheoriek, waarin de eerste Renaissance is doodgeloopen na een korte mooie opgolving.

Bij de Laura-sonnetten van Petrarca wordt niet gerept van de vereering en aanbidding eener abstracte Schoonheid, die men in Laura belichaamd ziet. En komt de leergierige leek niet tot een juister begrip van de beteekenis der Renaissance als hij ten minste iets raden kan van den band, die Plato door Petrarca heen zelfs met het werk van moderne kunstenaars verbindt?

In het bijzonder komt dit gebrek aan diepte in het boek der Söderhjelms uit, waar ze het hebben over het Humanisme, dat met de Renaissance groeit uit eenzelfden stam. Wel staat ergens in het opstel over Poggio het vage frasetje, dat ‘zijne (nl. Poggio's) klassieke studie oneindige beteekenis’ kreeg voor ‘de menschelijke cultuurhistorie’; maar wat hebben we aan zoo'n zinnetje? Waar W.S. het Humanisme tracht te karakteriseeren, krijgen we dit: ‘Het humanisme staat in een directer en minder zelfstandige verhouding tot de klassieken dan de Renaissance. Het neemt de studie der oude schrijvers weer op en tracht de verloren kunst der klassieken weer aan het licht te brengen. De Renaissance brengt de studie der oudheid in het moderne leven over. Het humanisme ontvangt dus meer dan het schept, het levert als het ware materiaal aan de Renaissance. De Renaissance bevat meestal het humanisme in zich, terwijl het humanisme volkomen eenzijdig kan zijn, met andere woorden een Renaissance-mensch is vaker tegelijkertijd humanist, dan een humanist - gek, tusschen twee haakjes, dat de Renaissance een hoofdletter krijgt van den schrijver of de vertaalster en het Humanisme niet - tegelijkertijd een Renaissance-mensch’ (p. 56).

Zou de leek nu heusch voldoende ingelicht zijn?

Deze voorstelling is minstens zeer onvolledig, laat ik liever zeggen absoluut onjuist, daar datgene waar inderdaad alles op aan komt, eenvoudig wordt genegeerd. Het Humanisme ontvangt meer dan het schept! Dat is waar, voor zoover de Humanisten zich bezighielden met het zoeken en uitgeven van teksten, het opgraven van antieke voorwerpen, het klassificeeren van

munten en inscripties en wat niet al voor nuttig werk meer. Maar dat is het eigenlijke karakter niet van het Humanisme. Dat alles was slechts middel. Humanisme en Renaissance, in den grond is het immers éénzelfde zoeken en grijpen naar het volle rijke leven, het volledige zelfstandige kennen, begrijpen en voortbrengen. Waar zich dit verschijnsel openbaart in de kunst spreken we meer van Renaissance, in het wijsgeerig denken meer van Humanisme. Eerst dan wanneer men ingezien heeft, hoe Shakespeare en de Romantiek of liever heel het nieuwe letterkundig leven, dat omstreeks 1750 een aanvang neemt, samenhangt met de Renaissance, hoe o.a. de Hervorming en de Fransche Revolutie vastzitten aan het Humanisme, kan men eenig juist begrip krijgen van het wonderbaar gebeuren, dat daar in de 14de, 15de, 16e eeuw in Italië plaats heeft.

Dat Poggio Hebreeuwsch leert om het Oude Testament in den oertekst te lezen, is zoo maar niet een aardigheidje, waarmee men enkel kan aantoonen, dat die Poggio toch zoo'n leergierige baas was. Dat Lorenzo Valla beweert, dat de profeten gewone historie-schrijvers waren, is zoo maar niet een opinietje als een ander. Dan pas wanneer men den lezer opmerkzaam gemaakt heeft, dat o.a. Lessing en Reimarus aan die feitjes vastzitten, gaat hij eenigszins de ware beteekenis van het Italiaansche Humanisme bevroeden. Heel ons modern leven toch wortelt in Renaissance en Humanisme. Poliziano, Marsilio Ficino, Pico de Mirandola, wat waren er bij hen niet tal van kleine feitjes aan te wijzen, die in dit licht gezien, pas de ware beteekenis der beweging zouden doen voelen. Waren dat heusch enkel maar hofleveranciers van de Renaissance?

En dan buiten Italië, Erasmus en Morus, Montaigne en Coornhert? Allemaal mannekes die meer ontvangen dan scheppen? Enkel maar materiaal leveren aan de Renaissance? 't Is immers te gek. Paganist is niet voor niets in zekere kringen een scheldwoord geworden. Neen, wanneer we het boek der Söderhjelms dien hoogeren eisch stellen, de feiten in het verband met de wereldhistorie te laten zien - en dit was noodig om het karakter der periode zelf te doen begrijpen, ook hier geldt het: aan de vruchten zult ge den boom kennen -

dan is dit boek volmaakt onvoldoende. De leergrage leek echter, die maar eens enkel weten wil, hoe de toestanden in Italië tijdens de Renaissance geweest zijn, die vindt hier in alle opzichten wat hij zoekt.

En ook over den vorm heb ik nog wel wat te zeggen. Het boek is hier en daar slordig en slapjes gedacht. Daar zijn: namen, die, bij elkaar geplaatst, gezichtspunten openen, die alle uit een gemeenschappelijken wortel opgroeien (p. 370). En wat te zeggen van deze beeldspraak: ‘Dante is gelijk een reusachtige mijlpaal, waarvan de voet diep in den grond der middeleeuwen rust en de top in het open luchtruim schittert en naar nieuwe banen wijst. Petrarca en Boccaccio zijn als palen naast de poort, die den ingang vormt naar het nieuwe tijdperk’ (p. 53)? Dan iets als dit: ‘Er wordt verteld dat de vriendschap tusschen Giulia (Gonzaga) en Ippolito niet enkel van Platonischen aard was. Er valt bijna niet aan te twijfelen, dat dit lasterpraatjes zijn’ (p. 357).

Al was die vriendschap nu eens niet van Platonischen aard geweest, in dien tijd van eerlijke laaiende passie, wat dan nog? Door heel zoo'n zinnetje en vooral door de manier, waarop het gezegd is, geeft de schrijver bewijzen buiten den geest van den tijd te staan. En wanneer hij zich misschien verheugt eens eindelijk iemand gevonden te hebben, die in de burgerlijke deugdopvattingen van zijn eigen tijd past, voelt hij dan niet het komische, dat er ligt in de koppeling van dat keutelachtige woord ‘lasterpraatjes’, dat woord van onze theekransjes en bittertafels, aan deze illustere personen?

Maar ik zou te veel kwaad gaan zeggen van een boek, dat ik après tout toch zeer nuttig en leerzaam vind voor wie een inleidende studie in de Renaissance maken wil. Ook blijft het onzeker, in hoeverre de vertaalster aansprakelijk is voor sommige gebreken. Ik vrees wel, dat de vertaling het boek geen goed gedaan heeft. Gaarne herhaal ik nog een opmerking, die reeds elders gemaakt is: Het boek in zijn Hollandschen taalvorm is een uitstekende reclame voor het zeer spoedig algemeen toepassen van de vereenvoudigde spelling.

 

Dr. J. Prinsen J.Lz.

Rispinge. Alde en nije fersen fen Pieter Jelles (P.J. Troelstra). Mei portret fen 'e dichter. Den Haech ‘De Atlas’ (1909).

Een oogst (rispinge) van verzen, maar toch niet van eens dichters herfst. Verreweg de meesten zijn uit den vóorsocialistischen tijd. De Friezen vinden ze mooi en dat is de hoofdzaak.

Er zijn heel aardige liedjes bij, zangerig in den volkstoon, die, op vergaderingen van friesche zang- en andere vereenigingen, het uitbundig succes genieten, dat ze verdienen. 't Zijn uitingen van een dichterlijk-gevoelig gemoed.

Als men dezen bundel niet meezingt maar - toegestemd, gedeeltelijk verkeerd gebruikt - er in leest, dan is er iets dat hindert. Er is te veel van de jeugdomgeving. Is het niet een atmosfeer van Nut en Protestantenbond en ligt niet de Liederschatz op de piano?

Uit vier perioden stammen deze gedichten. Het grootste gedeelte is van den gymnasiast en den student (1880-82 en '83-87). Daarin veel sentimenteels. Uit de volgende overgangsperiode (1888-90) soms een forscher klank. Eindelijk, na een bijna twintigjarig zwijgen, heeft de dichter het vorig jaar, tijdens een in Friesland doorgebrachte vakantie, zijn Muze weer gevonden. Maar neen, zoo had het moeten zijn. Hij zelf zegt het in de voorrede anders. Opgewekt om zijn vroeger werk te verzamelen, wilde hij toch niet daarnaar beoordeeld worden. ‘Het eenige wat ik kon doen, om niet geheel naar werk uit een ouderen tijd te worden beoordeeld, was: het speeltuig nog eens op te nemen, om nieuw werk te maken, waarin het onrijpe van denken, voelen en kennen uit mijn jonger jaren plaats had gemaakt voor het dieper voelen, de rijper gedachten en het beter kennen van nu. Eerst toen ik mij daartoe in staat gevoelde, waagde ik mij aan de uitgave van het oude werk.’

Wij kunnen dankbaar zijn voor dit waagstuk, al hadden we den dichter liever door een anderen heldenmoed zien gedreven. Van die om redenen buiten de kunst gelegen ontstane gedichten valt wel iets goeds te zeggen. Wij hooren hier en daar het eigen jeugdgeluid des dichters en worden herinnerd aan zijn lievelingsschrijvers, o.a. aan Horatius, aan Schiller en Goethe en zelfs.....aan de Génestet.

Wel het eigenaardigste van deze laatste gedichten is het ‘Koolzaaddorschen’. Vele stemmen zijn er in. Klokketonen van Schiller b.v. galmen na in deze woorden:

 
Lit ús it greate wirk oertinke,
 
Det ús to dwaen stiet disse dei,
 
Den kenn' ús goede learen winke
 
En stypje en treastgje ús op ús wei.
 
Lit ús forearst ús lytsens fiele
 
By 't iiwge wâljen a) fen Natûr,
 
Det al dy moaijens, al dy fruchten
 
Rounstruit de wide fjilden oer.1)

En het slot klinkt als een schelletje van de Génestet:

 
Foarby giet alles,
 
Lok, lieafde, ljocht;
 
Ek 't leed en lijen,
 
Det d' ierde brocht.
 
De frucht fen hjoed is
 
It sie fen moarn -
 
It nije libben,
 
Det giet wer oan!2)

Dr. J.B. Schepers, die verleden jaar zijn land- en kunstgenoot uit de politiek van den dag en tot onsterfelijk dichterschap opriep, mag wachten.

* *

Lucy D'Audretsch; Klompjesdans. Meindert Boogaerdt. Zeist 1909.

Een boek uit een aristokratisch milieu, maar niet uit dat van de aristokratie des geestes. Zeer nauwkeurige, zeer tekenachtige notities, maar niet meer dan notities, en zonder iets opmerkelik eigens. Pretentieus en oppervlakkig werk, verfijnd doch niet fijn. Cerebraal, zonder enig gevoel, koud en dood als ijzer.

Veldbloemen, door A. Cardinaal - Ledeboer Delft, J. Waltman Jr. 1909.

Dit is niets, volstrekt niets. Wie veel spreekt liegt ook wel eens niet, is een bekende zegswijze, en zo zou ik ook hier kunnen opmerken: wie een boekje vol versregels schrijft, laat zich wel eens een klankvolle volzin of een zinvolle klank ontvallen, maar die enkele regels, hier en daar, geven nog geen aanleiding iets van zulk een auteur te verwachten. Er is wel gevoel maar geen kracht in dit gevoel, er is geen vermogen tot beelding, en het begrip welke vereisten een gedicht heeft, ontbreekt geheel. Op een bladzijde van driehonderd veertig vierkante centimeter zijn er acht bedrukt met deze onnozelheid:

 
Bemind te worden is zaligheid!
 
Maar zij, die daar eenzaam gaan,
 
Zij hebben als hoogst geluk benijd
 
Dit éene: te worden verstaan!

Er zijn veel bladzijden waar meer, maar weinige waar iets beters op staat.

L.T.D.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs