|
|
|
| |
| | | |
Kunst en maatschappij
Voordracht gehouden voor het Studentenleesgezelschap voor Sociale lezingen.
door
H.P. Berlage Nz.
Onze godsdienst is een aardsche godsdienst. Schoenmaeckers: Het Geloof van den Nieuwen Mensch.
Hoe komt het dat in den tijd, dien wij beleven, zoo algemeen blijk wordt gegeven van groote ontevredenheid met de maatschappelijke instellingen en den gemeenschappelijken toestand; dat naar verbetering wordt gezocht van allerlei bestaande inrichtingen; maar vooral dat zóó zeer verlangd wordt naar datgene wat aan het leven glans geeft, naar kunst? Hoe komt het dat er een algemeen streven is naar verandering van zoo velerlei dingen die nog niet lang bestaan; dat een felle kritiek al het ouderwetsche geeselt, ook voor niets ouds een welwillende beoordeeling heeft; maar vooral dat daarnaast en zelfs daarboven een veroordeeling klinkt van wat de laatst verloopen eeuw ons aan kunst geschonken heeft?
Wanneer er werkelijk zoo iets is als een geestdriftig verlangen naar verandering - en niemand die goed toeziet kan daaraan twijfelen - dan moet daarvoor toch wel een diepliggende oorzaak zijn; dan moet die oorzaak het besef van een moreele verplichting tot herstel van het verkeerde opwekken; dan moet als een groot gemis worden gevoeld dat het evenwicht tusschen een ideale bedoeling en de werkelijkheid van het leven verbroken is.
Kunst is niet een plant die geen bodem heeft en wanneer
| | | | kunst afgekeurd en andere kunst verlangd wordt, dan is dit een zeker teeken dat er ook een vernieuwing gaande is van den bodem waaruit de kunst ontstaat. Wanneer het waar is dat kunst een gevolg is van kultuur, een afspiegeling van geestelijk leven, en een kunstenaar iemand die vermag een schoonen vorm te geven aan al datgene wat hem in zijn omgeving treft, dan moet er wel een groote maatschappelijke verandering aan het gebeuren zijn, wanneer wij de kunst geheel andere wegen zien inslaan dan een halve eeuw geleden; wanneer wij kunstenaars zien zoeken naar geheel nieuwe vormen, of wel naar dezulke, welke zich aanpassen aan die van vroegere tijden.
Zou het niet kunnen zijn dat de wereld in onze dagen uit een toestand van onvastheid en verwarring overgaat naar een van meerdere eenvoud en zekerheid?
Wanneer men geheel onbevangen het groote maatschappelijk gebeuren van de 19de eeuw overziet, dan valt het op hoe ontzachlijk moeilijk het is, daarin een vaste lijn van doelbewustheid, een duidelijk beginsel van handelen te ontdekken; of het moest zijn, dat van een voortdurende ontwikkeling van handel en nijverheid. Wat, daarentegen, zoowel het geestelijk als het maatschappelijk leven betreft, daarvan blijft een beeld van ingewikkeldheid en verwarring achter, dat in de geschiedenis niet licht wordt geëvenaard.
‘Want’, zegt Gorter in zijn kritiek op de litteraire Beweging van 1880 in Holland, ‘zijn de' verhoudingen der menschen onderling in de antieke en in de feodale maatschappijen klaar en doorzichtig, in de burgerlijke zijn zij dat niet, en er is wetenschap en methode noodig om ze te kunnen doorzien. De verhoudingen worden steeds ingewikkelder en daardoor onduidelijker, zoodat het moeilijker is de 17de dan de 16de, de 18de dan de 17de, de 19de dan de 18de eeuw te begrijpen.’
Hiermede overeenkomstig zien wij dan ook in de kunst van de vorige eeuw een aarzelen naar alle kanten, een volslagen ontbreken van eenige richting, of het moest zijn die van het realisme, een kunst welke in haar uiterste konsekwentie tot stijlloosheid voert.
Want hoe komt het, dat, wanneer we een reis gaan maken om nu eens dadelijk mooie dingen te zien, wanneer we kunst
| | | | willen gaan genieten, die ons datgene geven kan waaraan wij behoefte hebben, dat we dan alleen daarheen gaan, waar de overblijfselen der antieke wereld, hetzij die van Athene of Rome of Egypte zijn te vinden? Maar we gaan ook naar die plaatsen, waar de middeleeuwen, dus de feodale wereld, haar monumenten hebben opgericht en ten slotte ook naar de landen met een belangrijke kunst der Renaissance, te beginnen met het moederland Italië.
En hoe komt het dat we niet gaan naar die plaatsen, waar de 19de eeuw groote kunstwerken heeft nagelaten, naar de moderne steden, naar Berlijn of Weenen of zelfs Parijs en Londen, die zich toch in de 19de eeuw sneller hebben ontwikkeld dan ooit een stad in vroeger tijden; om niet te spreken van de steden in Amerika, die in scheppingsdrang toch zeker alle steden der wereld achter zich laten.
Hoe komt het ten slotte, dat zelfs de oude steden als zoodanig met hun nauwe kromme straten, hun planlooze indeeling hun onregelmatigen aanleg door ons worden verkozen boven de nieuwere, die in elk opzicht beter voldoen aan de eischen welke volgens de latere denkbeelden aan stedenbouw moeten worden gesteld.
Het is omdat geen kunstwerk van de 19de eeuw die ontroering geeft, welke ons bij de aanschouwing der oude kunstwerken tegenhuivert; het is omdat we bij het gaan langs de bouwvallen der oude steden worden bevangen door een gevoel van machtige grootheid en harmonische majesteit, dat geen 19de-eeuwsch bouwwerk in staat bleek in ons op te wekken.
Het is omdat wij bij het binnentreden van een middeleeuwsche cathedraal worden aangegrepen door die heilige ernst, die het binnenste eener moderne kerk niet vermocht af te stralen.
Het is omdat wij bij het aanschouwen van een kunstwerk uit den tijd der Renaissance, als bij intuitie voelen, dat alle latere pogingen tot benadering daarvan tot de erkenning van volstrekte minderwaardigheid moesten leiden.
Het is in 't kort, omdat de kunstwerken der oude tijden die zekere kern bezitten, welke niet het gevolg is eener persoonlijke opvatting; het is omdat de geestelijke ondergrond, de algemeen geldende basis aanwezig was, waarop de kun- | | | | stenaar steunde en waardoor zijn persoonlijke opvatting juist des te meer tot zijn recht kon komen.
Nu is men bij een dergelijke bewering allicht geneigd te vragen of er in die tijden geen grooter kunstenaars waren dan tegenwoordig. Immers, wanneer dat het geval is, dan ligt het eenvoudig aan het grootere talent der toen levende, tegenover dat der tegenwoordige.
Het is uit den aard der zaak in zoover moeilijk op deze vraag antwoord te geven, als een talent alleen naar het resultaat dus naar zijn werk kan worden beoordeeld; maar toch rijst de vraag wat dan wel de reden zou zijn, dat niet in alle tijden groote kunstenaars, maar wel groote geleerden, staatslieden en veldheeren worden geboren; en hoe juist in zoo'n bloeitijdperk van kunst er opeens zooveel kunstenaars tegelijkertijd het licht zien.
Of is een kunstenaar zulk een bizonder wezen, dat zijn geestelijke gaven slechts bij hooge uitzondering voorkomen en dat dus het leven van één of hoogstens een paar kunstenaars ongeveer tegelijkertijd voldoende zou zijn om een kunsttijdperk te scheppen? Immers neen, want het diepere gevoelsleven is in duizende menschen aanwezig, en het onderscheid tusschen deze en den kunstenaar is alleen dat zij de gave missen dat in tastbaren vorm uit te drukken.
De kunstenaars zelf, en laten wij er dadelijk bijvoegen, de burgerij helpt daarin een handje mee, zijn uit den aard der zaak gaarne geneigd zich geestelijk boven de maatschappij, boven hun omgeving te plaatsen; omdat zij zich daarmee een zeker niet verdorde lauwerkroon om de slapen vlechten.
Want het is geen geringe onderscheiding zich de meerdere te voelen van al zijn medemenschen, en op deze met een zekere geringschatting neer te blikken. Maar wanneer we diezelfde kunstenaars in hun bedrijf bezig zien, of door het leven zien gaan, bemerken wij dan wel zoo'n héél groot verschil, èn in hun gevoelsleven èn in hun materieele neigingen met de door hen zoo verachte medeschepselen? En is dan die ‘wichtigthuerei’ niet veelal een dekmantel voor ordinaire gevoelens en hol zieleleven en de naam van kunstenaar niet dikwijls een vrijbrief voor een quasi minachting voor geldelijke tegemoetkomingen?
| | | |
Het is dus niet aan te nemen, dat er slechts in bizondere tijdvakken groote kunstenaars leven, hetgeen trouwens door de geschiedenis wordt gelogenstraft. Was Goethe niet een groot dichter en was hij minder groot dan Homerus, of Dante, of Shakespeare? Te oordeelen naar zijn werk voelen wij, dat hij tot de allergrootsten behoorde. En toch was zijn tijd niet een van groote cultuur; of liever, wanneer dat tijdperk inderdaad een groot cultuurtijdperk ware geweest, dan zou zijn kunst zich nog tot een veel grooter hoogte hebben verheven.
Was Beethoven niet een van die grooten, zooals er slechts zelden geboren worden? En toch bleef hij de ‘eenling’, de onbegrepene, omdat ook hij leefde in datzelfde tijdperk eener onontwikkelde cultuur. En zou zijn kunst bij een algemeen geestelijken basis, zich niet juist daardoor nog hooger hebben kunnen ontwikkelen, zich algemeener en daarom vrijer hebben kunnen bewegen?
Was Semper een minder groot bouwmeester dan Iktinos of Steinbach of Bramante?
Te oordeelen naar zijn werk, hebben we alle reden om te gelooven, dat hij tot de grootste bouwmeesters van alle tijden behoorde, en toch mist datzelfde werk dat zekere iets, men zou kunnen zeggen de ziel, die de eigenschap is van alle groote kunst.
Ook Scheffler zegt in zijn opstel ‘Konventionen der Kunst’ over de groote kunstenaars die niet in een cultuurtijdperk worden geboren: ‘Alle Kunst insofern sie Sprache der Seele sein will, ist auf Konventionen angewiesen, und etwas anderes kann sie nicht sein’. Waarmee hij dus den nadruk daarop legt, dat zonder overeenkomst, geen kunst mogelijk is. ‘Sie braucht Verträge, sowohl für den Inhalt wie für die Form, für das, was sie sagen und für die Mittel, womit sie einen Sinn ausdrücken will.’ Is hiermee ten eerste niet duidelijk uitgesproken, dat zonder een vast algemeen beginsel geen hooge kunst mogelijk is?
En verder: ‘Auf den Schlachtfeldern der Kunst kämpfen geniale Begabungen die innerhalb einer gefesteten Epoche, wie die Renaissance, oder gar die Gotik, Unsterbliches geleistet hätten, die, deren Maasse der Energie-Entwickelung
| | | | nach, hinter keinem Meister der Vergangenheit zurück stehen, und deren Wirken doch nur Episode sein kann’.
Daarmee komt de schrijver dus tot het besluit, dat, om kunst te kunnen voortbrengen, de tijd daartoe gunstig moet zijn, want, dat in het andere geval, alle energie, zelfs der allerbegaafdsten niet in staat is iets groots te scheppen. Er zijn dus ten allen tijde kunstenaars geweest, maar het hangt van de omstandigheden af of ze groote kunst voortbrengen. Begrijpt men nu de geweldige tragiek der overgangstijden? en waar blijft Nietsche's Uebermensch?
Wat verstaat men nu onder een cultuurtijdperk?
Er is in 't algemeen altijd cultuur, d.w.z. wanneer daaronder niet anders dan beschaving, in verband met de dàn heerschende zeden en gewoonten, dus mode wordt verstaan. Toch is meer in 't bizonder cultuur de overeenstemming tusschen geestelijke en materieele behoeften, zoodat volgens een dergelijke beschouwing, welke, naar ik meen door Chamberlain werd gegeven, er een groot verschil kan zijn tusschen cultuur en beschaving.
De verschillende geschiedkundige tijdperken verschijnen dan op deze wijze in een bizonder licht, en het wordt duidelijk, dat aangezien er beschaving kan zijn zonder cultuur, en zelfs, hetgeen eenigszins paradoxaal klinkt, ook omgekeerd, er ten allen tijde groote kunstenaars worden geboren, maar dat in een cultuurloos tijdperk, dus in een tijdperk waarin geen overeenstemming bestaat tusschen de beide bovengenoemde factoren d.w.z. wanneer de materieele behoeften de geestelijken overheerschen, er ook geen kunst kan bloeien. ‘Eine künstlerische Kultur ist nur aufdem Boden einer allgemeinen Kultur denkbar’, zegt Muthesius, zoodat ook deze fijne opmerker tot hetzelfde resultaat komt. In zulk een tijdperk ontstaan de eenlingen, ontstaat de individualistische of liever de subjectivistische kunst, omdat er dan geen geestelijke overeenstemming, geen conventie bestaat en dientengevolge natuurlijk ook de vormelijke ontbreekt.
Ongetwijfeld kan in zulk een tijdperk het individu het ontzaglijk ver brengen en de reeds bovengenoemde voorbeelden zijn daarvan een bewijs.
Dan kunnen genieën als Beethoven, als Goethe, als Semper
| | | | hun groote kunst maken; maar toch blijft die kunst terug bij eene welke zich ontwikkelt in een tijdperk van cultuur.
Wanneer we dus bovengenoemde verklaring vasthouden dan zien we dat er in de geheele geschiedenis slechts twee groote cultuurtijdperken zijn geweest welke als zoodanig ver boven de andere uitsteken. Wel zijn er zooals van zelf spreekt tallooze meer of minder sterke stroomingen in de geschiedenis geweest; maar wanneer we groot zien d.w.z. door vaste beginselen geleid, dan zijn het eigenlijk alleen de antieke en feodale tijdperken, welke als de groote te boek staan, wanneer althans de hooge Oostersche oudheid wordt buitengesloten.
En nu is het merkwaardig om op te merken, dat in die tijdperken het juist de architectuur is, welke haar edelste scheppingen voortbrengt, en dàt niet alleen, maar dat in zekeren zin zich in haar alle beeldende kunst concentreert. In zulke tijden is het grootste kunstwerk het bouwwerk, zoodat hieruit wel de gevolgtrekking mag worden gemaakt, dat er ook omgekeerd geen cultuur is, wanneer zich geen groote bouwkunst heeft ontwikkeld!
De hoogte der architectuur is dus in zekeren zin de waardemeter der cultuurgeschiedenis, omdat eerst dan wanneer zij haar hoogtepunt bereikt, er sprake is van een hooge cultuur.
Zoo beschouwd is dus de groote ontwikkeling der muziek in de 18e en 19e eeuw, ja zelfs die der letteren, daarmee niet in tegenspraak, omdat in tusschenperioden, de verschillende kunsten zich kunnen ontwikkelen. Maar slechts dan wanneer de verschillende kunstenaars zijn gebonden door het groote eenheidsverband, zooals dat in de oudheid en de middeleeuwen het geval was, kunnen zij dat eenheidsideaal bereiken, wat alleen in hoogere beteekenis stijl kan worden genoemd.
In het eerste geval is er slechts een individueele stijl, in het laatste geval is er bovendien eenheid in den stijl der verschillende kunsten onderling. Of is het gezocht om verband te zien tusschen de verzen van Homerus en de architecturale vormen van den Griekschen tempel en is het niet ook waar, dat in het strenge sobere rhytme der Grieksche muziek, want de muziek is de oorspronkelijke begeleiding van dans en poëzie, een reflexie is te zien van diezelfde vormen?
| | | |
‘Terwijl we dus alle latere drama's voor kunnen stellen door meerdere lijnen, die elkaar kruisen of dooreen strengelen’ zegt Scheltema in zijn boek ‘De grondslagen eener nieuwe poëzie,’ ‘die naar boven gaan en weer dalen overeenkomstig een ontwikkeling, hoogtepunt en ontknooping, zouden wij de handeling in het Grieksche drama niet anders kunnen weergeven, dan door één rechte lijn zonder veranderen van richting, zonder een neven- of zijlijn, zonder eenige versiering. Dit is het, wat ons zulk een drama tegelijk soms zoo grootsch en soms zoo bijna kinderlijk onnoozel doet schijnen.’
Openbaart zich bij deze beschouwing niet de eenheid van karakter tusschen het Grieksche drama en den tempel?
En er kan zeker geen tegenspraak volgen, bij de bewering dat er een volmaakte eenheid was te bespeuren tusschen de beeldende kunsten; dat er een volkomen stijlverband was tusschen de architectuur, de beeldhouw- en schilderkunst en de geheele gebruikskunst, maar met een zoodanig krachtige leiding der architectuur, dat, ofschoon er altijd een wisselwerking tusschen architectuur en gebruikskunst plaats heeft, ja in de meeste gevallen de kunstvormen het allereerst aan kleine voorwerpen worden beproefd, het toch duidelijk is dat de architectuur de geheele beeldende kunst tezamen hield.
En zien we in de middeleeuwen niet een volkomen analoge ontwikkeling na den ondergang der klassieke wereld en zelfs met een nog veel intenser leiding der architectuur, waarvan de oorzaak, de groote kracht der kerk, onbetwistbaar is vast te stellen. En is er geen verband tusschen deze en de verzen van een Dante, en voelen we niet onwillekeurig eenzelfde eenheid tusschen de architectuur en de middeleeuwsche muziek? Ja, zelfs de staatsinrichting hield, volgens Feuerherd verband met het karakter der kunst, als hij in zijn geschrift ‘Die Entstehung der Stile aus der politischen Oekonomie’ zegt: ‘so spricht auch aus der Konstruktion des dorischen Baustils eine grosze Einfachkeit und strenge Gezetsmässigkeit, die dem einfachen Wesen des alten Staates ganz gleicht.’
Het zijn twee geweldige geestesstroomingen, welke juist in dezen tijd, elkaar de meening betreffende deze oorzaken betwisten. Was men tot voor kort nog van oordeel, dat daarvan de oorzaak in het bovenzinnelijke moest worden gezocht,
| | | | thans wordt door vele aanhangers van de philosophie van Marx, de oorzaak van alle cultuur teruggebracht tot de productieverhoudingen.
Wanneer we nu die beide reeds genoemde cultuurtijdperken in hun uitingen wat nader bezien, dan blijkt daaruit, en de godsdienst der Grieken maakt daarop geen uitzondering, een volstrekt geloof in de eerstgenoemde meening.
Daarom werd het bouwwerk, waarin alle middelen tot het scheppen van kunst in hun hoogste potentie werden gebruikt, het Godshuis.
In het klassieke tijdperk was het de tempel, de woning van de aardsche, in het feodale de cathedraal, de woning van de bovenaardsche godheid.
Is het onbewust, dat, bij de eerste de horizontale lijn en daardoor een streven naar aardsche gelukzaligheid, bij de tweede de verticale lijn en daardoor een streven naar hemelsche gewesten tot uitdrukking kwam?
Of wil men zelfs ook het ontstaan van den kunstvorm als zoodanig, geheel uit materieele oorzaken verklaren, zooals Feuerherd dat, zeker in te ver gaande nuchterheid doet, zeggende: ‘Wie der Reichtum eines Landes nicht auf dem Gelde beruht, sondern auf der Produktion der Natur, und der damit zusammengreifenden Arbeit der menschlichen Gesellschaft in ihren mannigfachen Beschäftigungen, so hat auch der Stil in den Grundformen nicht seine Grundlage. Diese theilen ihn zwar der Nachwelt mit; aber seine Existenz beruht auf gewissen wirthschaftlichen Verhältnissen, welche den Schönheitsbegriff bestimmen und den Stil schon gebildet haben ehe er in den Kunstformen seinen Ausdruck fand. Und der Stil ist niemals aus einer rein künstlerischen Bewegung entstanden, sondern ein Blick in die Geschichte lehrt uns, dasz sein Ursprung stets in Beweggründen entsteht, welche aus dem Materïellen geschöpft, ins Ideale umgezetst werden, und nun den Schönheitsbegriff gebären, den die Künstler durch Ihren Geist und Ihre Hand in einen neuen Stil erblühen lassen,’
Deze beschouwingen die nog verder gaan en zelfs het ontstaan van den zuilenvoet van den ionischen stijl materieel verklaren, zijn voor een Marxist om van te watertanden, Maar zou men te dien opzichte niet kunnen zeggen: ‘dass
| | | | man zwar die Absicht spürt, dasz aber der Glauben fehlt?’
‘Religion und Baukunst zusammen ergeben eine Kultur’ zegt Scheffler, zoodat ook deze denker tot het besluit komt dat inderdaad een cultuur zich alleen door een bouwkunst doet kennen.
Zonder cultuur geen bouwkunst maar ook zonder bouwkunst geen cultuur; en aangezien nu kunst is de zichtbare afspiegeling van geestelijk leven, zou inderdaad daaruit volgen dat zonder godsdienst geen cultuur denkbaar is.
Het komt er nu slechts op aan te bedenken wat men onder godsdienst verstaat.
Ik zeide, dat in een tijd van een groote bouwkunst, van een stijl, het ook werkelijk de architectuur was, welke in de beeldende kunsten de leiding had; d.w.z. dat de beeldhouwen schilderkunst niet in dien zin aan haar ondergeschikt waren, dat deze zich niet zelfstandig konden ontwikkelen, maar wèl dat deze er waren om de architectuur. De beeldhouwers en schilders werkten ter versiering van het bouwwerk. Daaraan gaven zij hun beste krachten, en wanneer het voorkwam, dat de sculptuur een afzonderlijk kunstwerk had te maken, dan nog gebeurde dit in harmonie met de architecturale omgeving en wanneer de schilderkunst iets dergelijks had te doen, ook dàn werd niet onafhankelijk van de te versieren wand aan dat afzonderlijke kunstwerk gewerkt.
En, daar dat werken geschiedde in hoogste potentie, voor het huis der godheid, den tempel, zooals in 't algemeen een cultuurtijdperk beteekent de opperste uiting van alle kunsten, sprak het van zelf dat omgekeerd de kunstvormen van dien tempel, de verzinnebeelding der religieuse idee, de leidende werden; dat datgene, wat aan den tempel was beproefd ook werd toegepast aan bouw- en kunstvoorwerpen van niet religieuzen aard. Zoo werd de tempel de bron voor heel het artistiek leven van een volk.
Het behoeft voorzeker geen nadere uiteenzetting dat er een lange tijd van groei moest verloopen alvorens datzelfde groote kunstwerk ontstond, en ook, dat alle kunstontwikkeling een tijdperk kent van groei, van bloei en van verval; of wel, zooals oorspronkelijk door Hegel deze trap der ontwikkeling is uitgedrukt, van zoeken, bereiken en overschrijden. Het eerste tijdperk kenmerkt zich door een zekere mate van
| | | | onbeholpenheid in de vormen, maar toch al met een goed begrip van stijl d.i. van die zekere eenheid in de verschillende onderdeelen, welke het geheim is van elke waarachtige kunst, - het tweede door een volkomen beheersching van alle moeilijkheden, een compleetheid van vormgeving, een eenheid in de veelheid, die het einddoel is van alle zoeken, - en het derde door een prijsgeven van den vorm, het plaatsmaken voor willekeur in de toepassing van stijlkundige beginselen, en een verwildering in de versiering, welke nu eenmaal als een natuurwet werkend, als het noodlot aan het einde van elke kunstperiode staat.
Maar wel moet worden gereleveerd, dat, om zulk een eenheid te bereiken, steeds volgens eenzelfde gegeven telkens moet worden verbeterd om zoodoende tot den volkomen vorm te geraken. Of, met andere woorden, dat een grondvorm net zoolang moet worden bestudeerd tot ze een conventie is geworden. Immers dat woord conventie, waarvoor wij heden ten dage zoo bang zijn geworden, nu ja, omdat er ook slechte conventies zijn, is niet anders dan het resultaat van samenwerking, dat is van geestelijke solidariteit, en voert in dien zin opgevat tot het allerhoogste. Maar geestelijke solidariteit bestaat immers in dezen tijd van anarchistisch subjectivisme niet; en toch is alleen de solidariteit cultuurscheppend!
Want berusten, per slot van rekening, de allerhoogste religieuse gevoelens niet evenzeer op conventie? Zijn niet alle godsdienstige dogma's, alle philosophische systemen conventies welke door het individu tegenover het eeuwig ondoordringbare worden gesloten?
‘Denn alle Offenbarung Gottes ist an Menschen und durch Menschen geschehen!’
Scheffler zegt daarover in datzelfde artikel, na er op gewezen te hebben hoe alle kunst op conventie berust, zelfs nog die van een Titiaan, een Velasquez, een Rembrandt, een Donatello, een Michel Angelo, dat vooral de bouwkunst op conventie is aangewezen.
Die Baukunst ist so recht das Gebiet der Konventionen. In ihr gilt die auf dem Boden der Empfindungen für Gravitationserscheinungen sich bewegende Phantasie; die besonderen Wirklichkeiten einer darstellbaren Natur sind ausgeschlossen.
| | | | Das Talent musz hier seine veranschaulichende Fähigkeit durch reine unnaturalistische Formen zu sprechen, voll erweisen. Darum herrscht in der Baukunst nie die Beweglichkeit und Vielseitigkeit, wie in den malenden und poetischen Künsten. Die Entwicklungen schreiten nur langsam fort; jede Bauform ist, weil sie Resultat komprimirter Kräfteempfindungen, die Materialisation eines Abstracten, und eine Quintessenz ganzer Vorstellungsreihen ist, eine Formel, in der die statisch-konstruktive Phantasie vieler enthalten ist.
Eigensinniger Subjectivismus ist hier unmöglich, weil sich der Einzelne nie von dem befreien kann. was er vorfindet, weil seine Willkür von allen Seiten eingeengt ist und die Erfindungsgabe eines Einzigen für diese abstrakte Formenwelt nicht ausreicht.
Bauformen entstehen nur aus dem einmütigen Bestreben ganzer Geschlechter. Darum sind diese Phantasiegebilde aber auch dauernder, als alle der Natur entlehnten Kunstzeichen. Die Bauformen worauf ein Volk sich einigt sind ein Extrakt, worauf die ganze bildende Kunst sich bezieht; sie uberdauern den Wechsel der Zeiten am längsten, und stellen etwas wie ‘ewige Schönheiten’ dar.
Man denke an die Gesimsformen und Saülenbildungen der Griechen, die durch die Kunstgeschichte zweier Jahrtausende gehen, ohne dasz sie an innerer Kraft und Logik Besonderes eingebüszt haben. Es sind seltsam reine Kristallisationen des Menschlichen Begriffes von Gesetzmässigkeit. Welche Uebereinstimmung des Weltgefühls musz geherrscht haben; wieviel warmes Leben müssen die antiken Konventionen umschlossen haben, dasz wir vor diesen Kunstwerken noch so lebhaft mitzufühlen imstande sind! Welche expansive Idee hat sich in dieser Kunst beschieden und- man wagt kaum zu sagen: weise, weil es wahrscheinlich kein Willensakt war, selbst beschränkt!
‘Schöpfungsakte, die solche Gebilde hervorbringen, können nur auf dem Urgrund religiöser Weltbegriffe vor sich gehen, weil sie selbst, im freiesten Sinne, religiöser Natur sind. Der Architekt sucht Gesetze bildend zu begreifen, Naturkräfte und deren ewig wirkende Logik zu verstehen. Und sein Verstehen aüszert sich als Schönheitsform. So erklärt sich der langsame
| | | | Wechsel der Baustile. Die Erneuerung der Grundformen der Architektur wird nur als Bedürfnis empfunden, wenn sich die Weltanschauungen ändern. Die Glaubensgeschichte ist zugleich eine Geschichte der Baukunst; jede Religion hat ihren Stil. Was zwischen den religiösen Epochen entsteht ist nur dürftige Nachahmung der überlieferten Werte, ein Hinfristen zwischen entscheidenden Zuständen’.
Er is dus een zeer lang tijdsverloop noodig om bouwkunstige vormen tot ontwikkeling te brengen, terwijl tevens uit dit citaat blijkt, dat alle kunst, maar vooral de bouwkunst op conventie berust en dat zij juist daarom de kunst eener cultuur is.
Uit deze beschouwingen blijkt verder dat religie en architektuur eenzelfde oorzaak hebben, zoodat dan ten slotte godsdienst de oorzaak is van stijl, ja van een stijl, omdat elke godsdienst een afzonderlijke architecturale vormenspraak heeft. ‘En in de klassieke èn in de dusgenaamde christelijke kunst treedt eerst door de bouwkunst het absolute en alomvattende kunstwerk te voorschijn, en schikten zich alle overige kunsten om tempel en kerk, en zoo ook om moskee en pagode,’ zegt Kuyper in een van zijn Stone-lezingen, over het Calvinisme en de Kunst.
Toch betoogt Kuyper in zijn verdere beschouwingen, dat bij een rijkere ontwikkeling van den godsdienst, waartoe hij het Calvinisme rekent, kunst en godsdienst eigen levensferen hebben, welke aanvankelijk nauwelijks onderscheiden en deswege ineen gemengd zijn.
En tot nadere staving van zijn beweren haalt hij Hartmann aan, die in zijn ideeën zegt: ‘Oorspronkelijk treedt de godsvereering in onafscheidbare eenheid met de kunst op, overmits de religie op dit lagere standpunt nog de neiging bezit om zich in den aesthetischen schijn te verliezen.’
Uit deze beschouwing trekt hij dan het besluit, dat, omdat de historie der kunst tot dusver nog nimmer een alomvattenden kunststijl buiten verband met de religie zag opkomen, juist deswege geen nieuwe kunststijl meer te wachten is.
Wat zien we nu in de vijftiende eeuw gebeuren met het ontstaan der Renaissance, de geestelijke beweging, welke den grondslag vormt der moderne levensbeschouwing?
Ofschoon deze zeker een revolutionnaire beweging is geweest
| | | | en tamelijk plotseling optrad, maakte zij toch ook in 't algemeen geen uitzondering op de wijze waarop andere bewegingen ontstaan en tot uitting komen. Want alvorens de geheele ommekeer een voldongen feit was geworden waren de eerste verschijnselen daarvan reeds lang van te voren zichtbaar. ‘Die Renaissance hatte schon lange vor der Thür gestanden,’ zegt Burckhardt, in zijn Cicerone; en in de beeldende kunst werden dan ook reeds lang vóór dat de beweging wordt geächt te zijn begonnen, de nieuwere vormen toegepast.
Zij beteekende in haar diepste wezen een zich vrijmaken van de suprematie der kerk, dus een reactie tegen het geestesleven der middeleeuwen; zij beteekende een vrijheid van geestesuiting waarvan ook het ontstaan van het protestantisme een gevoig was; voor de kunst zou dus deze ommekeer een dienovereenkomstige ten gevolge hebben.
Het was zeker geen toeval, dat deze beweging in Italië ontstond en zich van daaruit over Europa verbreidde, en bovendien dat zij eigenlijk beoogde een terugkeer tot de klassieke levensbeschouwing in modernen vorm.
Dit beteekende echter reeds dadelijk een geestelijk conflict, een principiëele onbestaanbaarheid, die zich direct het sterkst in de litteratuur moest weerspiegelen, omdat deze kunst d.i. de poëzie, het geheele geestelijk leven beheerscht en ook daarom de synthese van de andere kunsten is, omdat zij èn tijd èn ruimte omvat, terwijl de muziek alleen beperkt is tot den tijd, de schilder-, beeldhouw- en bouwkunst alleen tot de ruimte. Maar het principieelst, in stijlkundigen zin het duidelijkst zichtbaar, dus ook het begrijpelijkst, zou die invloed zich doen gelden op die kunst, die zooals we hebben gezien, met de religie samen een cultuur vormt, de bouwkunst. ‘So genau entspricht der Geist der Baukunst immer dem religiösen, dasz sich die Zwiespaltichkeit in der Weltanschauung der Renaissancemenschen, genau in ihrer architectonischen Kunst abspiegelt,’ zegt Scheffler weer.
Wel hadden ook de andere kunsten de eigenlijke eenheidsband verloren, maar noch de litteratuur, noch de muziek hadden onder dat verlies in die mate te lijden, juist omdat zij niet in die mate op conventie berusten. En zou dat berusten op conventie ook kunnen zijn omdat de bouwkunst volgens
| | | | Hegel is de symbolische kunst, symbolisch omdat de nuttigheid, maar vooral de zwaarte van het materiaal, de idee niet tot volle, vrije uitdrukking laat komen?
Welke veranderingen zien we in de architectuur gebeuren, welke een dergelijke beschouwing wettigt?
Wanneer de verschillende bouwkundige stijlen aan een kritisch onderzoek worden onderworpen, d.w.z. bestudeerd in hoever zij voldoen aan zuiverheid van samenstelling, dat is naar beginselvaste grondvormen en logische versiering, welke met die samenstelling verband houdt, ook dan zal men tot de overtuiging komen, dat de bouwkunst der Grieken en die der middeleeuwen het best aan dien eisch voldoen, en het is zeker alweer geen toeval, dat het juist weer die beide zijn, de twee reeds genoemde tijdperken van hooge cultuur.
Wanneer men echter spreekt van de klassieken, dan bedoelt men daarmee ook de Romeinen; maar dan dient toch ten opzichte hunner kunst, die reserve te worden aanvaard, dat hun architectuur reeds niet meer die zuiverheid van beginselen vertoont als de Grieksche.
Het zou zeker te ver voeren dit onderscheid in alle bijzonderheden te verklaren. Ik verwijs hiertoe naar een artikel in de Beweging van Augustus 1908 getiteld ‘Eenige beschouwingen over de klassieke bouwkunst’, maar toch dient in dit verband het principieele verschil tusschen de Grieksche en Romeinsche architectuur met een enkel woord te worden toegelicht. De Grieksche tempel, waaraan, zooals reeds gezegd werd, het beginsel van zuivere samenstelling in zijn meest volkomen vorm werd toegepast, bestaat uit een cella met een gaanderij van zuilen welke tevens het dak dragen en, òf alléén vóór de cella, òf in gaanderij er geheel omheen geplaatst zijn. De zuilen verrichten daarbij hun functie van dragende of steunende elementen op de meest volkomen wijze.
Bij de Romeinen was het niet meer de tempel, welke als het architectonische meesterwerk moet worden beschouwd; hetgeen ook weer zijn verklaring daarin vindt, dat bij hen de godsdienst niet als bij de Grieken aan geheel het maatschappelijk leven ten grondslag diende, maar bij hen reeds tot een ritueelen vorm was afgedaald.
De afspiegeling dezer religieuse vormelijkheid was trouwens
| | | | dadelijk aan hun cultuur zichtbaar, welke bij die der Grieken verre ten achter staat.
De Romeinen waren voornamelijk staatslieden en ingenieurs, zoodat hun grootste en ook in dien zin belangrijkste bouwwerken waren, bruggen en waterleidingen, vestingen en havenwerken.
‘Es ist eine Fabel’ zegt Feuerherd, ‘dasz die Römer einen angebornen kunstfeindlichen Karakter für die bildende Kunst hatten’ zooals zoo dikwijls beweerd wordt ‘aber die wirtschaftlichen Verhältnisse wirkten in Rom ebenso ungünstig auf die Künste wie in Sparta.’ En het is alsof we in dezen tijd leven als we hem hooren zeggen: ‘Der Architect musste der Konkurenz der Baufirmen fast erliegen. Vitruv schreibt mit Erbitterung darüber dasz zu zeiner Zeit die Leute welche sich falschlich Baukünstler nennen, in der Baukunst ungestraft ihr Unwesen trieben.’
Dat utiliteitskarakter beheerschte ook hun monumentale architectuur, die nu wat het systeem betreft, een samenstelling wordt van den welfbouw, dus de boog, waarvan de Romeinen wel niet de uitvinders, maar dan toch de eerste ruimere toepassers waren, met het zuilenschema, dat door hen evenmin was uitgevonden, maar dat zij van de Grieken hadden overgenomen.
Dit zuilenschema werd door hen, hetzij te hunner eere gezegd, wat het detail, dus de versiering betreft op geniale wijze veranderd, maar de toepassing geschiedde niet zooals bij de Grieken, met een zuivere coustructieve samenstelling, dus volgens goede stijlkundige beginselen. Het wordt n.l. òf vóòr den muur òf half doorgesneden tegen den muur geplaatst, zoodat de zuil nu niet meer haar functie als dragend constructiedeel vervult, maar slechts als versiering wordt gebruikt, Deze vorm bleek echter uitmuntend te kunnen voldoen, omdat zij door op elkaar plaatsing van verschillende zuilen ook kon worden toegepast aan gebouwen van meer verdiepingen.
Het zuivere beginsel was echter hiermede geschonden, zoodat alleen reeds daardoor de Romeinsche architectuur de minderwaardige werd van die der Grieken. Maar toch zijn met dat Romeinsche schema, hetwelk zijn zuiversten vorm vindt in de triomfpoort, architecturale prachtwerken gemaakt, en heeft
| | | | het, door de mogelijkheid van veelvuldige praktische toepassing, de wereld veroverd,
Wat gebeurt er nu in de Renaissance?
Evenals de andere kunstenaars wendden zich ook de bouwmeesters naar de klassieken en in dit bizonder geval niet naar de Grieken, maar naar de Romeinen, welker bouwwerken in de onmiddelijke omgeving waren te vinden.
Maar daar nu van alle kunsten de bouwkunst het meest op conventie berust, was juist voor haar deze terugkeer naar die der Romeinen dubbel noodlottig, omdat die conventie c.q. natuurlijk was datzelfde Romeinsche bouwkundig schema, dat van arcade met zuilenbouw.
Toch zou men ook de bouwmeesters der Renaissance alweer onrecht doen, met hen allen voor navolgers uit te maken, hun een zelfstandig talent te ontzeggen, want evenals de Romeinen het zuilenschema der Grieken verindividualiseerden, zoo deden de Renaissancemeesters hetzelfde met dat der Romeinen. Maar die veranderingen, en daarop dient de nadruk gelegd te worden, waren slechts van zuiver ornamentieken aard, wel is waar oorspronkelijk, van jong, frisch, revolutioneerend leven getuigend, doch niet principieel, omdat het schema, de kern, het constructieve, dus het karikteriseerend beginsel, datgene wat een stijl tot een stijl maakt, hetzelfde bleef.
De Romeinsche bouwmeesters, trouwens voor het meerenheel Grieken, hadden daarom indertijd een belangrijker daad gedaan, dan de bouwmeesters. En de gevolgen bleven niet uit, want door deze principieele zwakheid ging de bouwkunst haar plaats als de leidende der beeldende kunsten prijsgeven.
Is het nu toeval of is het werkelijk een gevolg van vrijere religieuse beginselen, dus van een minder conventioneele cultuur, dat dit zoo moest komen? Wie zal dat zeggen; maar merkwaardig blijft het, dat het verband er is.
En eenmaal op dezen weg zien wij de bouwkunst al dieper en dieper zinken, totdat zij in de 19e eeuw een geheel beteekenislooze kunst werd.
Er kwam echter nog een belangrijke facto r bij, ongetwijfeld ook tengevolge der nieuwe denkbeelden. De beide zusterkunsten, de beeldhouw- en schilderkunst, zij die het als haar
| | | | hoogste roeping beschouwden tot versiering van het bouwwerk te dienen, gingen langzamerhand haar eigen weg; niet, dat zij zich niet meer ten dienste der architectuur stelden, want juist door de vlucht die de versierende kunsten met de Renaissance namen, bleef er voor beeldhouw- en schilderkunst zelfs nog een grooter arbeidsveld ter architecturale versiering over, zoodat zelfs een apart soort ornament ontstond, speciaal voor dat doel. Maar deze kunsten ontwikkelden zich bovendien zelfstandig tot de afzonderlijke schilderij en tot het afzonderlijk beeld, en juist omdat die zelfstandige ontwikkeling zulk een hooge hoogte bereikte, bleef omgekeerd, de invloed daarvan op de architectuur niet uit.
De strenge tucht, de stijl, de architecturale conventie, welke oorspronkelijk de beeldhouw- en schilderkunst gevangen hield, ging verloren, zoodat de architecturale versiering langzamerhand het karakter kreeg van op de wand aangebrachte beeldhouwwerken en schilderijen. En deze verandering werd zoo volkomen, dat ten slotte de wand nagenoeg geheel versieringloos bleef, en de schilderij de bestemming had als versiering dienst te doen. Het verst ging hierin wel Holland, waar het ideaal eener wand werd de geheel effen, witgekalkte muur. Was dat omdat in Holland de bouwkunst nooit een beteekenis heeft gehad als in andere landen, òf was het omdat zijn schilderschool misschien de eerste van alle is geworden?
De eenheidsband was dus verloren, en, ofschoon de laatste architecturale stijl, die van het empire, nog even een herleving vertoont van het oude beginsel, was toch geen blijvende verbetering mogelijk, omdat de geestelijke ondergrond was ondermijnd.
Met de Renaissance was natuurlijk de eigenlijke kerkbouw in geestelijke beteekenis en dientengevolge ook vormelijk op den achtergrond gedrongen. De tempel was niet meer de verzinnebeelding van het hoogste geestelijk leven, omdat dat zelfde geestelijk leven niet meer een religieusen ondergrond had als in de klassieke en de middeleeuwsche wereld. Wel werden er kerken gebouwd, in aantal zeker niet minder dan vroeger, en bewees zelfs de bouw van de Pieterskerk te Rome, dat men in stoutheid van opzet en in machtigheid van omvang
| | | | voor de middeleeuwsche cathedralen niet wilde onderdoen; maar daarmee was nog niet bereikt, wat vroeger bereikt was.
O, zeker; er is geen indruk, die kan worden vergeleken met dien, welken men krijgt bij het staren naar boven, in die geweldige rnimte welke door den koepel wordt omsloten, maar toch wordt gemist dat religieuse gevoel, dat van de aarde weg zijn, hetgeen het vertoeven in een cathedraal niet nalaat dadelijk uit te oefenen.
Neen, van af de Renaissance werd de kerkbouw architecturaal van ondergeschikt belang, hetgeen ook blijkt uit het ontbreken eener rijke scheppende verbeelding, juist te dien opzichte, bij de anders zeker zeer begaafde bouwmeesters. Want verbleekt in 't algemeen niet alle verbeelding, als de denkbeelden waarop moet worden gebouwd reeds verouderd zijn?
En door dezen teruggang van den tempelbouw verloor ook de bouwkunst in haar geheel aan beteekenis, omdat de tempelbouw wel nog als hoogste uiting werd verlangd, maar niet meer kon worden bereikt. En ongetwijfeld staat de principieele terugkeer der Renaissance tot de Romeinsche architectuur inplaats van tot de Grieksche eveneens daarmee in verband, een terugkeer dus tot een architectuur die zelf in haar hoogste uitingen in den tempelbouw, van geheel secundairen aard bleef.
‘Was man als Renaissance-Baukunst erreichte’ zegt Muthesius in zijn opstel Stilarchitectur und Baukunst ‘konnte doch nur blasses Abbild einer besseren Original-kunst sein, worüber jeder Italienreisende klar sein wird, wenn er bemerkt wie ein einziges antikes Bauwerk - etwa das Colosseum oder das Pantheon in Rom - die ganze Renaissance-Baukunst in den Schatten stellt.’
Toch zou het, zooals reeds gezegd, van groote eenzijdigheid getuigen alleen daarom aan de architectuur der Renaissance alle verdienste te ontzeggen, al was het alleen maar om de frischheid van het jonge kunstleven, dat zich op schitterende wijze openbaarde.
Bovendien beteekende de vrijheid van geestesuiting de verbizondering van het nationale, zoodat er zich in Europa een veelzijdigheid van kunstuitingen ontwikkelde, waarvan wij
| | | | nu nog door de uit dien tijd nagelaten monumenten de groote bekoring kunnen bewonderen. Bloeide er reeds in de middeleeuwen een zeer bizondere profaanarchitectuur, in de Renaissance zou juist deze, uit den aard der beweging zelve, van veel grooter beteekenis worden. Daarbij komt, dat de middeleeuwsche traditie zoo krachtig, zoo ingrijpend was geweest, dat met deze niet opeens werd gebroken; maar dat niet alleen. Er bleven in de Renaissance der Noordsche landen enkele middeleeuwsche elementen bestaan, juist omdat die architectuur daar oorspronkelijk inheemsch was geweest.
En eerst veel later doet zich de directe invloed der Italiaansche Renaissance gelden, hetgeen juist om de bovengenoemde beginselkwestie voor de Noordelijke dubbel noodlottig werd.
Daar ook ontstond n.l. een tweeslachtigheid, welke in de Italiaansche Renaissance wordt gemist, omdat de middeleeuwsche architectuur in Italië nooit de oeroude klassieke traditie geheel had kunnen verdringen en bovendien met de versiering alle middeleeuwsche traditie werd verworpen.
En voor de techniek in 't algemeen was het van een groot belang dat de gilden, deze middeleeuwsche instelling, bleven bestaan; zoodat, wat de bedrevenheid in de uitvoering betreft, de werken der Renaissance bij geen der andere groote kunsttijdperken achter stonden. De Renaissance beteekende dus maatschappelijk het langzamerhand verliezen van de vaste lijn in de onderlinge verhoudingen hetgeen in de kunst reflecteerde en ook daarin een verindividualiseering ten gevolge had.
Zij gaat dus van de veralgemeening naar het bizondere; want alhoewel kunst als zoodanig is de uitstekende bizonderheid, kan haar uiting verschillend van hoedanigheid zijn.
En juist de veralgemeening maakt de schoonheid zooveel grooter, zoodat bijv. de schoonheid der Grieken zoo groot was, omdat ze zooveel meer omvattend was, dan de latere schoonheid. Daaruit volgt ook dat, hoe algemeener de schoonheid is, hoe minder over smaak valt te twisten, want aangezien het schoone alleen kenbaar is door ons zelf, is het betrekkelijk; zoodat door de verbizondering van ons zelf het schoone ook verbizondert. Schoon is volgens Spinoza een begrip, dat alleen in den mensch bestaat en niet een eigenschap van bepaalde lichamen.
| | | |
De oorzaak van deze verpersoonlijking was natuurlijk de langzamerhand veranderende positie van den kunstenaar als zoodanig; was deze in de oudheid en de middeleeuwen, nuja, wel een belangwekkend mensch, toch stond hij in de geestelijke waardeschatting niet hooger dan de andere menschen van beteekenis, zoodat ook namen van kunstenaars uit de oudheid nog wel, maar uit de middeleeuwen betrekkelijk weinig zijn bekend. Dit wordt in de Renaissance dadelijk anders.
De kunstenaar wordt een afzonderlijk wezen dat tegenover, dat gedeeltelijk buiten de maatschappij staat. Het Individualisme begint, en verbastert zich ten slotte tot een subjectivisme, dat slechts zichzelf kent en inplaats van de zaak altijd het ‘ik’ naar voren brengt. Omdat het ware Individualisme de zaak bedoelt, en zijn werk voortkomt uit zelfopoffering, kan het in zijn persoonlijke uiting de natuur van den kunstenaar doen groeien tot het geniale en deze in dien ethischen arbeid zoo rijp, zoo sterk en zoo bevredigd doen worden dat de groote persoonlijkheid er zich door openbaart. Anders is dit met het subjectivisme; dit verhoudt zich tot het individualisme als de eigenzinnigheid tot den wil. En hebben wij niet van die eigenzinnigheden, als b.v. den Jugendstil leeren kennen?
(Slot volgt.) |
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd