De Beweging. Jaargang 3

[p. 138]

Boeken, Menschen en Stroomingen

H.P. Bremmer: Een inleiding tot het zien van beeldende kunst

De gedachtegang van Bremmer is deze: De vraag of iets mooi of leelijk is, zullen wij niet behandelen. Het antwoord erop is altijd persoonlijk. Het valt zus of zoo uit naar gelang van onzen gemoedstoestand. Mooi wil zeggen: het vóór ons gestelde voorwerp wekt in mij een gevoel van lust, - leelijk, een van onlust, op. Bovendien: onderscheiden is moeielijk. De meeste menschen, als zij een voorwerp leelijk of mooi noemen, spreken daarmee geen smaak-oordeel uit. Zij denken het maar. Wat zij uitspreken is inderdaad een afkeer of een ingenomenheid, niet ontstaande uit de reine voorstelling die in hen dat voorwerp vormde, maar uit bijgedachten, door het vluchtige zien van dat voorwerp in hen opgewekt. Zij zien een stilleven. ‘Ajakkes, een paar klompen!’ Dat dit paar klompen als het eenmaal, als voorstelling, in hen leefde, blijken zou een wereldgebeurtenis gelijk te komen, dat kunnen zij niet aannemen. Zij zien een landschap. ‘Ik houd niet van dat donkere.’ Beschouwing van ‘dat donkere’ is verder uitgesloten. Een portret. ‘Mijn hemel, wat een leelijke vent is dat!’ En zoo zijn nog maar de eerste en natuurlijkste bijgedachten die de wording van de voorstelling in menschen belemmeren. Hoe knapper die kijkers worden, hoe meer hun bijgedachten toenemen. Als zij de schilderijen van één school met zekere aandacht gezien hebben, dan is dat al oorzaak genoeg voor hen om immuun te zijn tegen de invloeden van die eener andere school. Laat ik - aldus Bremmer - nooit tot hen spreken van mooi of leelijk. Ja meer, laat ik beginnen hun

[p. 139]

te verbieden ervan te spreken. Zij zijn dan bewaard voor het zeggen van dwaasheden, en ik, die hen onderrichten wil, kan niet in de mij niet passende houding gedrongen worden van te moeten redetwisten met mijn leerlingen.

Ik geloof dat deze gedachtegang de uitkomst is van een juist inzicht. Wie smaak heeft, heeft hem. Maar over den smaak te twisten is in de hoogste mate onsmaakvol. Smaakvol daarentegen moet men zijn om anderen hoe langer hoe meer smaak te geven in de meest verscheiden uitingen van de kunsten.

Dit te doen is de taak die Bremmer zich gesteld heeft. Hoe doet hij het?

Allereerst daardoor dat hij zijn hoorders opmerkzaam maakt op hun vooroordeelen. Denkt erom, zegt hij, wij hebben hier te doen met kunst en niet met natuur. Wat gij in de natuur onaangenaam vindt, kan heel wel in de kunst een werkzaam gegeven zijn. Door dit te zeggen ontneemt hij hun, wat eigenlijk de grond is van al hun vooroordeelen, het vertrouwen in een eigen-doorleefde werkelijkheid. Hij laat hen voelen dat, als zij kunst kennen willen, hun kijk op de werkelijkheid, en daarbij inbegrepen hun kijk op andere kunst, hen niet baten kan. Dat hij hen slechts schaden kan. Dat hij, tegenover de voorstelling die de kunstenaar hun wil bijbrengen onbeteekenend is en hinderlijk.

Het spreekt vanzelf dat dit meebrengen van eigen werkelijkheid tegenover de uitingen van kunstenaars niemand belet kan worden. Dat het natuurlijkerwijs zich altijd zal opdringen. Dat het als eerste vergelijkings-factor bij iedere kritiek wil en moet aanwezig zijn. Dat het als zoodanig aanbevelenswaardig is, en niet verderfelijk.

Toch zegt Bremmer - en zijn ervaring heeft hem zonder twijfel geleerd dat hij dit zeggen moet - laat uw werkelijkheid thuis. Stel u open. Wees ontvankelijk. Laat de kunstuiting op u inwerken. Laat haar in u groeien tot voorstelling. En dan - vergelijk dan al wat ge vergelijken wilt.

Bremmers ervaring - geloof ik - heeft hem goed geleerd. Er is niets zóó moeilijk als het gemoed open te krijgen voor een nieuwe kunst-uiting. En toch is er geen andere weg om die uiting te kennen, te beleven en te beoordeelen, dan haar optenemen in de voorstelling.

[p. 140]

Bremmers arbeid - zijn boek, en ook zijn tijdschrift Moderne Kunstwerken - doet hem kennen als een man van veelzijdigen smaak, toegerust met de middelen om dien smaak meetedeelen. Doordat hijzelf ziet, vindt hij, slag op slag, het woord dat opmerkzaam maakt.

Zijn doel is nu den tot ontvankelijkheid gestemden beschouwer gevoelig te maken voor verschillende kunstwerken. Hij maakt hem daartoe aandachtig op de gemoedswaarde van die werken. Niet voor het verstand dat begrijpen, niet voor het zintuig dat genieten wil, maar voor het gemoed dat belangeloos ontroerd wordt, arbeidt de kunstenaar. Dit is zijn grondstelling. Er volgt onmiddelijk uit dat al ons toestemmen of ontkennen van wat we schoonheid noemen, ontspringt aan die belangelooze ontroering. Niet in de dingen, maar in die ontroering ligt onze schoonheidsmaat. De schoonheid is geen eigenschap van de dingen, maar een reactie van ons gemoed op de dingen, - zoo formuleert hij het. Een kunstwerk bedoelt die reactie teweeg te brengen. Doet het dit onmiddelijk, dan is verder spreken onnoodig. Indien niet, dan valt aantetoonen dat in de elementen van dat werk de ontroering die het geven wil, aanwezig is.

Bremmer heeft een groot vertrouwen in de mogelijkheid van zulk aantoonen. Hij kent de elementen waarom het gaat en vestigt daar de aandacht op. Hij zegt: Zie eerst of er eenheid van bedoeling is. Gekken en stumperts kunnen die niet aanbrengen. Maar ga dan verder en tracht te onderkennen of ge uiting van ontroering bespeurt. Lijn, kleur, toon en plastiek zijn de vier elementen van beeldende kunst die hij achtereenvolgens onderzoeken laat. Elke is hem aanleiding om het innerlijke leven te doen naspeuren dat den kunstenaar gedreven heeft, dat hij heeft willen uitdrukken.

De hoofdzaak van zijn gedachte en, in 't algemeen, zijn methode van onderricht valt uit het eerste gedeelte van zijn boek optemaken. Het tweede bevat veertien ‘beschouwingen’, die, met één uitzondering, vergelijkend zijn.

Men ziet in dit gedeelte afgebeeld: één houtsnede van Durer, twee delftsche tegels, twee lithografieën van Bosboom, twee teekeningen van A. van Ostade, een Gang naar het Kerkhof van Ch. Cottet en een van Vincent van Gogh, een

[p. 141]

Flora van Rembrandt en een van Titiaan, een houten egyptische bokkekop van 1600-1100 v. Chr. en een geteekende van den 17de eeuwschen Hollander Doomer, een schilderij van Bastien Lepage en een van Hans Thoma, een Italiaansche meisjeskop van J. Lefebure en een van Jacob Maris, een ezelstudie van J.K.L. de Haas en een van Floris Verster, een liggende figuur van Van Gogh en een van Rembrandt, een Hooglandsche Kerk te Leiden door Verster en een door Bosboom, een kindje van Bouguereau en een van Allebé, vier voorstellingen van een monnik eindelijk, naar Giotto, Francisco Zurbaran, Nicolo dell' Arca (terracotta-beeld) en A.J. Derkinderen.

Wat in dit overzicht treft is de verscheidenheid van de beschouwings-stof. Maar deze krijgt eerst waarde door de gelijkmoedigheid waarmee Bremmer aan iedere uiting recht doet. Wat hij aan iedere poogt te benaderen is de gemoedskracht van den maker, en deze tracht hij aan te toonen. Tot dit aantoonen dient hem zijn eigen gemoedskracht. Omdat hij al de eigenaardigheden van de meest verschillende werken sterk voelt, maakt hij zich sterk die te doen voelen door anderen. Hij gebruikt daartoe beelden en redeneeringen, gissingen en veronderstellingen, die zijn eigen gevoel van het werk, zijn eigen kijk erop weergeven, maar die tevens zóó zijn dat de eenigszins gewillige hoorder er door getroffen moet worden, ze overeenkomstig de werkelijkheid van het besproken werk zal vinden. Niet bij verrassing, maar men zou zeggen proefondervindelijk ontwikkelt Bremmer het kunstgevoel van zijn beschouwers. Bij ieder woord dat hij zegt laat hij hen zien of het waar is, of het uitkomt, of zij het ook kunnen zeggen. Dan gaat hij verder, en als hij heeft uitgesproken hebben zij op het kunstwerk denzelfden kijk als hij. Het spreekt vanzelf dat de hoofdzaak dan aan hen blijft overgelaten: te weten of zij die kunst voelen zullen, of zij voor hun leven iets zal beteekenen.

Een enkel voorbeeld van Bremmers manier van aanduiden. Van een lithographie van Bosboom wil hij doen waarnemen hoezeer een uiterlijke belichting er hoofdzaak is. Hij zegt dan: ‘'t is of alles een onvaste cartonnen wereld is, die maar zoo gebruikt wordt om die belichtingsaardigheid te geven.’

[p. 142]

Met de afbeelding voor zich vindt men het beeld treffend juist en is gaarne bereid het toetestemmen. Even juist is de opmerking over een figuurtje in diezelfde teekening: ‘het ziet er uit als een afgekloven poppetje.’ Weer wat verder, bij vergelijking van twee kerkvloeren: ‘Men zie eens in beide gegevallen de vloeren aan en vrage zich af van welke van beide men het meest de voorstelling heeft dat een knikker er met veerkracht van zou terugkaatsen.’ Zoo bij vergelijking van twee tonnen en hun spongaten: in het eene ‘staat het er kantig en hard in,’ in het andere is het ‘of er een gat geknipt is in een zware vilten stof.’ Van ezelsooren sprekend: op het eene voorbeeld ‘nagebootste ooren,’ op het andere ‘een zekere energie en elasticiteit in den stand; als een insect erin prikt, zullen deze veel vlugger reageeren’ dan die vorige. Het is duidelijk dat hier de verbeelding den leeraar te hulp komt, maar altijd zoo dat de leerling hem volgen en kontroleeren kan.

Naar aanleiding van een Flora van Rembrandt lezen we: ‘Het valt niet te ontkennen dat in de Flora van Rembrandt iets zit wat aan zwaarheid doet denken en vermoeiend werkt om aan te zien. Deze zwaarheid nu is een geesteseigenschap van Rembrandt, en niet een eigenschap aan 't model. Misschien dat dit laatste minder duidelijk is; wij bedoelen hier dat twee schilders 't zelfde model dat b.v. een zwaargebouwde figuur is, op geheel verschillende wijze kunnen geven. De een kan op een fijne wijze de karakteristiek van het zware uitdrukken, men heeft dan de zwaarheid als gegeven objectiviteit, en de subjectiviteit des schilders die dat weer levendig en fijn ziet. De tweede kan het daarentegen zwaar en moe geven als uitdrukking van zijn eigen innerlijkheid; men kan eraan zien dat, behalve dat het model op zichzelf een zware grofgebouwde figuur is, de schilder het op dat oogenblik op een moëe, loome wijze waarnam. 't Is of in 't eerste geval iemand ons geestig en levendig over zoo'n model staat te vertellen en 't in al zijn zwaarheid door de voorstelling des verhalers toch tot een rijk en levend gezien beeld wordt, en in het tweede geval men behalve de zwaarheid van het model dan nog de vermoeienis ondergaat van den langgerekten sleependen toon van een verteller die laat voelen, dat hij er niets over te zeggen heeft.’ Dit is minder de verbeelding,

[p. 143]

dan de redeneering, die een bizonder geval begrijpelijk maakt door het onder een algemeenen regel begrepen te toonen.

En evenzoo kan door gissingen en veronderstellingen omtrent de bedoeling van een kunstenaar de hoorder op het spoor gebracht worden van een eigenaardigheid die hem anders misschien zou ontgaan. Zoo bv. als op een ezel van Verster een zekere haarwas moet gevat worden: ‘Verster zat misschien een tijdlang te loeren tot hij het te pakken had, en duwde het toen met een nijdigen zet erop.’ Of bij een Gang naar het Kerkhof van Cottet: ‘Bij Cottet vindt men op den voorgrond steenklompen die een soort bakken vormen; maar zie deze steenen eens goed aan, zou hij er ooit met een echte ontroering naar gekeken hebben? Zou niet iets wat hij in een koekebakkerswinkel gezien had al ruim voldoende zijn om zulke vormen te geven? Heeft dit iets wat een aandoening geeft van steen, deze zwoele slapheid?’ - Deze veronderstellende wijs van spreken zal den hoorder, ook als hij uit zichzelf niets ziet, opmerkzaam maken en misschien doen toestemmen.

Volgt men het geheel van de veertien beschouwingen dan zal men, hier en daar verspreid, ook algemeene gedachten vinden, waarin de persoonlijkheid van den leeraar nader omschreven wordt. Soms zijn het enkel denkbeelden van proefondervindelijke juistheid, als: ‘Van twee menschen die iets te beweren hebben kan men zeggen dat hij de sterkste en fijnste is, die zich met de minste grofheid van uitdrukking en beelden het stelligst uitdrukt.’ Maar dikwijls is er meer. Er blijkt dan in den man, die zoo onbevangen alle soorten van kunst waarneemt, nochtans een voorliefde. Uitmuntend karakteriseert hij dan de impressionnistische kunst, die ons ‘vertelt dat de wereld iets is waar men tegen aan moet zien,’ die ‘de diepste werkelijkheid’ vindt ‘in het wereldbeeld zooals het op een gegeven oogenblik op het netvlies van den schilder valt,’ - en daartegenover een kunst van bezonkenheid, van meditatie, van statieuze rust, van een innerlijkheid die den zin van de buitenwereld en daarmee een waarder werkelijkheid in zichzelf bezit. Beide soorten van kunst bemint hij, maar zijn voorliefde gaat naar de laatste. Zoo wordt het dan duidelijk dat ook voor dezen veelzijdigen kunstkenner

[p. 144]

de smaak niet enkel is een ontroerbaarheid, maar dat hij naast het ontroerbaar gemoed een werkzamen geest erkent. De mensch die alle vormen ondergaat, heeft zelf zijn eigen vorm. Die vorm, bewust van zichzelf, is zijn geest. Die geest, verzichtbaard, is zijn ideaal. En zoo is de smaak niet enkel een reactie, niet enkel een wisselvallige gemoedsuiting, maar tevens het oordeel van een geest die in alle gestalten zichzelf herkent.