De Beweging. Jaargang 3

[p. 86]

Boekbeoordeelingen

Nieuw Nederlands proza I Nine van der Schaaf. Santos en Lypra.

Dit opstel brengt van Santos en Lypra een intelligente en in menig opzicht oorspronkelijke interpretatie, benevens een kritiek die er, naar mijn meening, het zwakste deel van is. Toch is het goed dat die kritiek wordt uitgesproken. Ze geeft woorden aan de bezwaren die, tegen dit werk, opkomen bij jongeren welke, ondanks hun liefde voor verbeeldings-schoonheid, de genegenheid voor indrukkenweergave waarin ze zijn grootgebracht, niet kunnen loochenen. Hoe krachtiger hun uit dit boek die schoonheid zal toespreken, des te minder zullen zij - ik ben er zeker van - het gemis voelen van een voortreffelijkheid die bij deze soort van arbeid niet behoort. Zij zullen zien dat een eigen innerlijk hier een eigen uitdrukkings-wijs gevonden heeft, die niet naar het oude oordeel kan gemeten worden, maar integendeel een nieuwe wijs van oordeelen kweeken zal.
A.V.

‘Ik heb die smartklanken met hun teere jubeling wel liefgehad; nu zijn ze ver van mij weg, een flauwe herinnering doet me ze nog kennen en ik moet nog verder me ervan verwijderen; weet je Santos, het niets boven ons is blauw, maar als je er lang naar staart, dan zie je wit weefsel, dat het blauwe verbleekt en het is een heerlijk streven: dat naar het echte blauw -.’ (blz. 75).

Deze woorden van Lypra bevatten een fijn-artistieke opmerking.

Zo is het ook voor den kunstenaar: zijn aandoeningen verflauwen in de herinnering. En waar hij hun helder leven weergeven moet, wachte hij er zich voor, van uit de bedachte herinnering te beelden. Want men voelt dan niet meer dat

[p. 87]

die beelden eenmaal door den kunstenaar gevoeld zijn. Er is iets kouds, iets bleeks in de woorden; ze ontberen van uitwerking het onmiddelike, ze dragen in zich niet de vonken die in den lezer de aandoening onmiddelik aan-vuurt.

Het wil mij voor komen dat deze schrijfster vaak uit de herinnering aan haar aandoeningen geschreven heeft. Wat niet zeggen wil dat zij onaangedaan geschreven heeft, of niet gevoeld heeft wat ze schreef. Maar de indruk die dit laatste maken zou is niet zoo verscheiden van de indruk die het eerste feitelik maakt.

De meeste, geheel onbevooroordeelde lezers zullen buiten het verhaal blijven, zij zullen er niet íngetrokken worden zó dat zij hunne volstrekte en innige aandacht er aan wijden, zij zullen er tegen aan zien als tegen iets vreemds dat wel hun nieuwsgierigheid, zelfs hun belangstelling opwekken kan, maar dat zij niet voelen als iets aan zich verwants.

Dit is jammer, omdat de schrijfster toch wel wezenlik gevoeld heeft wat ze schreef, alleen vaak dit gevoel niet onmiddelik levendig genoeg heeft geuit.

En de oorzaak hiervan is, naast het schrijven uit een verflauwde herinnering, de onbedrevenheid, het gebrek aan vaardigheid van uiting, die haar belemmert in dat ‘streven naar het echte blauw’, in dat scherp benaderen van de waarlike oorspronkelikheid-van-gevoel.

Het is niet goed, bij een bespreking van een boek als dit, die onbedrevenheid te negéren. Het is niet goed te zwijgen over de fouten, omdat ieder ernstig lezer begínt zich aan die fouten te stoten, en menig gevoelig lezer zich door deze fouten laat afschrikken van een grondige kennis-making met dit boek. Daarbij komt nog dat dit werk min of meer symbolies is, dat de betekenis zich uit vormen en onderlinge combinaties van gedachten zóeken laat, en het gebrekkige van de uiting dan tot die diepere studie, die voor begrijpen vereist is, niet noodt.

Bij een werk als dit, dat uitnemend is als geheel, dat belangrijk en belangwekkend blijkt, maar dat, vooral in den aanvang juist, wemelt van gebreken die niet de minst kunstzinnige lezers noodzakelik afschrikken, kan men niet rechtvaardiger zijn dan door (ondanks genegenheid voor de arbeid

[p. 88]

dezer schrijfster, of wel juist daarom) de gebrekkige plaatsen aan te duiden, opdat men zien kan hoe dat wat dan overblijft, in wezen van een niet geringe betekenis is. Als ware het dat een bevlekt kleed, een schoon beeld omhangende, weggetrokken dient te worden, ter algehele verzichtbaring dier schoonheid.

Gebrek aan kennis der werkelikheid is een storende fout voor ons die zo verwend zijn door beschrijvingen van zuivere waarneming, en vindt hier ook geen verontschuldiging in het sprookjesachtige van dit verhaal. Want de werkelikheidsbeschrijvingen die gebrek aan zuivere waarneming verraden, doen zich voor niet ín maar náást het sprookjesachtige. De gehele reddingsactie bijv., de redding van den drenkeling door de bemanning van Santos' schip, staat buiten de sprookjesachtige gedeelten en is een vrij nuchtere beschrijving die dan opvallend onmogelik is. Ik bedoel, in werkelikheid draagt het zich ánders toe, daardoor krijgt dit reddingsverhaal iets gebrekkigs. Zij poogde niet alleen te vertellen dát, maar ook hóe die redding gebeurde, en hierin faalde ze.

Om een verhaal doorlopend boeiend en belangrijk te doen zijn is dít een vereiste, dat men niets zegt dan dat wat men wéét; de wereld in ons-zelve uit de aandoening die ons gevoelig bewust is, de wereld buiten ons uit een minitieuse waarneming harer verschijningen. Dit is het voortreffelike bij v. Looy, en dit mag door geen der jongeren verwaarloosd zijn zonder dat hun de direkte straf treft die het kwaad inhoudt: n.l. dat hun werk aan belangrijkheid en aan onze belangstelling verliest.

Een andere fout bij deze schrijfster is, dat zij zich soms zeer onzorgvuldig uitdrukt. En zij kán het beter, zij zou het doorlopend goed kunnen; dit bewijzen de talrijke zeer mooie gedeelten. Des te hinderliker die slordigheid. Een voorbeeld: ‘Santos schudde de vreemde voorstellingen van zich weg, om te gaan denken aan iets dat bestond (blz. 7). Dat wegschudden is niet mooi, maar het door mij gecursiveerde twede gedeelte bepaald lelik, het is op een zeer omslachtige wijze iets direkts gezegd, en iets wat dus ook zeer direct gezegd had moeten zijn. Door omslachtigheid is hier onjuistheid. Want óf dadelik na het wegschudden der vreemde voorstel-

[p. 89]

lingen dacht hij aan iets bestaands, óf zijn gedachten bevatten het voornemen zich op iets positiefs te vestigen.

Dergelike onhandigheden zijn er veel en dat is hinderlik jammer. Nog een voorbeeld: ‘Hij (Santos) wendde zich veelbeteekenend naar het gezelschap, dat de oogen onverschillig langs den bleeken man liet glijden en ze daarna vol belangstelling vestigde op hem, geboeid door zijn levenslustig-gloeiende oogen’ (blz. 10).

Ongerekend dat dit ‘zich veelbeteekenend wenden naar een gezelschap’ niet mooi is, valt het wel op te merken dat een enkelling eerst iemand afkeurend en daarna een ander prijzend aanziet, maar men kan dit niet zeggen van een groep mensen ‘en bloc’.

Dan doet zich nu en dan een ‘opgeschroefdheid’ voor door zwakte van innerlike verhevenheid bij het willen weergeven van iets verhevens. Blz. 30: ‘Maar het was hoogmoed van Santos, zich te voelen als een god. Als hij een god geweest was, dan zou hij gevreesd hebben....

Want een god, alwetend, zou niet wagen te strijden tegen den onzichtbaren, machtigen dood, die is in de massa van lange, eentonige urenreeksen; - een god zou zoeken om te verslaan den donkeren Man met de zeis, die in den menschenhof de levens afsnijdt.’

Afgezien nog van het geheel overbodige dezer laatste alinea: - een god toch stellen wij ons uiteraard als onsterfelik voor en behoeft geen dood te bestrijden noch te vrezen, - afgezien ook van de banaliteit: ‘de donkere Man met de zeis’, is dit een hinderlike, oneenvoudige uitdrukkingswijze. Dat plechtige: ‘die is in de massa’ enz. is een valse verhevenheid; de uitdrukking van een gevoel dat niet tot zijn recht komt.

Hiertoe reken ik ook de teatrale banaliteiten: ‘Hij naderde haar dicht en doorboorde haar met z'n oogen’ (blz. 51) ‘Maar Lypra's gezicht donkerde; ze wierp hem trotsche blikken toe die hem waarschuwden voor de kracht van haar wil.’ (blz. 75) Wat doen deze zinnen uit ‘Hintertreppen-Romane’ in dit boek?

Laat men niet zeggen dat mijn aanmerkingen kleinigheden betreffen.

Of laat men wel zeggen: kleinigheden; maar dan bedenke

[p. 90]

men dat het die kleinigheden zijn die te-zamen de grootheid van een dichtwerk uitmaken. Een diepe gedachte gebrekkig geuit kan minder betekenis als uiting hebben dan een schoon gezegde oppervlakkigheid, omdat de eerste onvruchtbaar is en de laatste het weinige dat zij te geven heeft vol-uit geeft.

Hiertegenover stel ik enige mooie plaatsen. Het boek geeft soms uitnemende beschrijvingen, uitnemend van klank, van ritme, in één woord, van stemming.

Bijv. blz. 40 ‘Ze kwam aan de rivier en zag het water in z'n akelig avondleven. Een traag-zich-rimpelend oppervlak, een zwarte of bleeke glinstering hier en daar, een vluggere rimpeling, die er soms over toog als een rilling van konde of angst.

Een rat woelde in den oever en verbrak met licht ritselen de stilte. Bij het hooren naderen van Donita, plofte zij zich naar beneden en vluchtte zwemmend weg.

Kleine voorwerpen, nauw zichtbaar, dreven meê in den langzamen stroom.’

Wat mooi geluid in deze geruchtloze woorden: ‘een rat woelde in den oever en verbrak met licht ritselen de stilte.’ De donkerte van den nacht ligt in de donkere klank van ‘woelen’ en ‘oever’, de stilte ademt in dat ‘licht ritselen.’

Hier voelt men dat de schrijfster haar gedachten koesterde, haar woorden liefhad, die zij zórgelik geschreven heeft opdat zij geen klank zou míssen, maar elken de kracht en zachtheid meêdelen die hij behoeft.

En dan die fijne observatie: ‘kleine voorwerpen, nauw zichtbaar, dreven meê in den langzamen stroom.’

Of deze, wanneer Donita, Santos zoekend langs de nachtelike rivier, hem vindt:

‘En even vóor haar brandde eindelijk een licht, dat ze niet zag: het licht van een lantaarn. Ze zag niets, niets dan de naast-bije struiken.

Ze naderde, naderde onbesuisd en plotseling ontdekte ze het licht, het flauwe lantaarnlicht, vlak bij haar, en het leek haar verschrikkelijk, helsch.....’ (blz. 42)

Hieruit blijkt wat de schrijfster kan als ze diep voelt en een scherpe visie van haar gevoel heeft. Hieruit blijkt hoe ráák de beelden van haar verbeelding kunnen zijn.

[p. 91]

Gevoeligheid voor natuurindrukken, en van deze niet slechts de zinnelike aandoening maar meer: ook de spirituële verrukking.

‘Buiten in den avondschemer, stil en oneindig, voelde hij het liefde-mysterie der natuur hem zacht aanraken.’ (blz. 50.)

Het ritme van dezen zin - het even zwijgen ook, voor en na de woorden ‘stil en oneindig’ - is wat de spiritualiteit verzinnelikt - in zover men van een ritme-verzinneliking spreken mag.

Nog een voorbeeld van fijne observatie: blz. 69 ‘In het stilzwijgen dat volgde, hield hij zich luisterend naar de dansmuziek en het getree van voeten, in de zaal nevens hem...

Hier hing het stille, trieste avondlicht over een menschenziel; flauw, flauw en teer, doomde een blauw, een rood, een geel, een donkere goudgloed op uit het diepe - en de kleuren stegen majestueus omhoog, en sluierden zich weg in den nevel.’

Wij zouden wensen dat de dichteres doorlopend deze fijnheid van gevoelsuitdrukking toonde, en haar werk altijd, zoals hier, ik zal niet zeggen goed verzorgd, maar diep doorvoeld was. Te dikwels en dan hinderlik, zijn haar gedachte-beelden vóór zij tot schrijven kwam in een koude herinnering aan dat wat gevoeld en aanschouwd werd overgegaan, en deze herinnering is dan neergeschreven ook in koude, bedachte woorden die geen ontroering geven, wat erger is: onnatuurlik en onecht aandoen.

Niet uit de koele gedachte maar uit het ontroerde gemoed, ontspringt de klank die een taal dichterlik doet zijn.

* _* *

Het verhaal Santos en Lypra toont ons Santos' gang door het leven. Santos is de krachtige, vurige werker die in den machtigen, zich onder zijne golven uitbreidenden zeestroom, het bemoedigende evenbeeld van eigen ziels-gesteldheid ziet. Ook zíjn wil is een sterke stroom die hem - zo voelt hij het - onweerhoudbaar stuwt naar de verwerkeliking van zijn toekomstdroom. Zoals hij verlangend uitziet, op zee, naar de storm, zo dorst hij ernaar de moeiten van het leven te trotseren. Diep in zich heeft hij het ‘bewustzijn van groote macht.’

[p. 92]

Dit bewustzijn zullen wij hem in het leven zien ontzinken, langzaam maar onontkoombaar. Het zal afsplijten op de rotsvaste weerstand, die door de in wisselwerking staande krachten van het rond hem levende, geboden wordt.

Eerst is zijn leven in harmonie met dat om hem heen. Zijn werklust sluit aan bij die zijner vrienden: de ondernemende Mirjastad-bewoners. Een spoorweg zal door hem voor hen over het gebergte dat zich achter de stad uitstrekt, worden aangelegd. Maar de hoogmoed van zijn kracht zal zijn zwakte zijn, de hoogmoed van zijn kracht: het roekeloze. En dit zal hem breken.

Wanneer Santos ons zo getoond is, volgt een sprookje waarin ik een beeld wil zien van wat Santos te wachten heeft. Het sprookje vertelt van de demonen die op het land tussen de zee en de Mirja-stad leefden. Boeren kwamen gewapend om het land in bezit te nemen, maar de demonen verzetten zich: ‘Strijdlustig zwierven de boeren rond, zoekend naar alle kanten. Het loopen viel hun moeilijk over den oneffen grond, en netten lagen uitgespannen, onzichtbaar in den donker. Men struikelde, men viel, men worstelde zich los uit touwen en struiken om opnieuw te zwerven en te zoeken. De boeren waren moedig en sterk. Doch de demonen namen hun voedsel weg, haalden hun tenten omver, spotlachten om al hun pogingen, - want ze vreesden geen stoerheid, geen dapperheid, geen wapenen!’ ‘En eindelijk, verzwakt door moeite en teleurstelling, zonder voedsel, zonder dek, gaven de boeren den strijd op en verlieten de woeste vlakte.’ (8)

Hierin nu zie ik het beeld van de onkenbare machten waarop ook Santos' moed en kracht zullen afstuiten, de onkenbare krachten van het leven zonder meer, die om en in ons werken en ons leiden naar het leven wil, niet naar wij willen.

De eerste roekeloosheid van Santos nu is dat hij op een arbeidersvergadering door een opwindende rede de arbeiders meelokt naar het clublokaal waar zijn vrienden bijeen zijn om zijn terugkomst te vieren. Of liever, het roekeloze ligt hierin: hij rekent er op dat de boosheid van zijn vrienden hierover snel voorbijgaan zal. Maar hij vergist zich, en deze daad doet hem de steun van zijn vrienden verliezen, zodat hij vrijwel

[p. 93]

alleen komt te staan. Een van hen poogt nog eenigen invloed op hem te krijgen door zijn vioolspel. In een zaaltje naast waar Santos met de arbeiders feestviert tracht hij, triestverwonderd over Santos' handelwijze, hem toetespreken in een lied. ‘Santos kwam bij den speler en vroeg gekscherend: Is dat nu een feestlied, Beppo? En dringend smeekte hij toen: Speel een feestlied Beppo, geef ze iets vrolijks.’

Maar dit wordt beslist geweigerd. ‘Daarna zagen ze elkaar aan; in Santos' oogen was een gedachte, die hij tot den ander wou doen doordringen, maar Beppo begreep hem niet.’ (19) Santos' vrienden kunnen en willen zijn overmoed niet verstaan. Instinctmatig voelen zij het noodlottige gevolg vooruit: een scheiding tussen hem en hen, die hém in eenzaamheid onmachtig maken, en hun daardoor van een der beste krachten beroven zal. Het feestlied dat Beppo ten slotte toch speelt heeft de kracht het gejoel te temperen en de arbeiders tot luisteren te dwingen. En de schoonheid zijner vrouw - zijn vrouw die op het feest had zullen dansen en daartoe verkleed in een nevenzaaltje wachtte - heeft naast deze muziek de kracht een willoos en zwak man, die te willoos tot leven maar ook te zwak voor zelfmoord was, den moed tot sterven te geven.

Maar Santos krijgt den moed tot het streng doorgevoerde leven door hen níet. Hij trekt de rechte consekwentie van zijn roekeloosheid en aanvaart de uitdaging van Semgaart - een der arbeiders - meê te gaan werken in de fabriek. Want dit ook is vooral een sterk motief in hem: ‘Het bracht hem strijd! strijd met een sterk, boosaardig wezen, dat z'n vijand wou zijn!’ (28)

Een der beste figuren uit het boek is Donita, de vrouw van Semgaart bij wien Santos nu aan huis te wonen komt. Haar liefde voor hem, en de die begeleidende verbittering en haat door zijn onverschilligheid in haar opgewekt; de gehele uitgroeiing harer genegenheid die, ondanks haar zelf, sterker en sterker wordt, zijn knap psychologies behandeld. Donita is de meest menselike, meest levende figuur uit het boek. Maar tegenover haar is geen evenredige zorg aan de uitbeelding van Santos' wezen besteed. Hier, in zijn verhouding

[p. 94]

tot haar, en ook wel in die tot Semgaart. wordt ons van hem een beeld opgedrongen dat niet zo door Nine v.d. Schaaf bedoeld kan zijn. De herhaalde opmerkingen over zijn jongensvoorkomen, zijn vrouwelik uiterlik, over zijn kinderachtige spotzucht, doen al dat te-niet wat in hem noodzakelik uitkomen moet, de kracht en wil van zijn wezen. Zijn beeld wordt hier bedorven en onwezenlik gemaakt.

Donita is de zinnelike vrouw die hem lief heeft en hem voor zich te winnen tracht. In haar is de zinnelike bekoring verbeeld die Santos neertrekken moet maar waarvoor hij slechts minachting en spot voelt. Maar wij zien hier Santos ook in zijn verhouding tot het zware fabrieksleven, gepersonifieerd in den onvermoeiden Semgaart. Terwijl Donita's liefde voor hem steeds sterker wordt, neemt Santos' tegenzin in het leven aan de fabriek toe. Hij is zich bewust dat hij den wedijver met Semgaart zou kunnen volhouden, dat hij in den eerst zo welkomen strijd overwinnaar blijven kan en daardoor verliest die strijd zijn bekoring voor hem, temeer daar hij weet dat doorzetten niemand tot positief voordeel strekt; ‘nu leek hem dit streven hier ijl en z'n bestaan, bleek en doelloos, ergerde hem.’ (46)

Santos wil niettemin den strijd doorzetten tot hij Semgaart een morele nederlaag heeft toegebracht; waarin hij niet slaagt. Hij zelf lijdt de nederlaag. ‘Hij voelde zich gedwongen om nog langer in de fabriek te blijven: z'n trots liet hem niet toe, dadelijk na deze nederlaag heen te gaan.’ (50)

Wij kunnen een man die zich door een gril tot een doelloos spel laat leiden, en toch dat spel niet afbreken wil ook wanneer hij het dwaze ervan ínziet, niet een sympatieke verschijning noemen. Er is iets kinderachtigs, iets kwajongensachtigs in deze figuur die de schíjn van een nederlaag niet dragen wil (zie blz. 50). En daardoor is de uitbeelding hier onvolkomen.

Het beeld van dezen strijd toch, is het symbool van innerlik zich uítwerkende krachten in 't bestaan van het door Santos gepersonifieerde menselike; en dit beeld had evenredig aan de waarde van het te-verbeeldene moeten zijn. Hier is het middel door de dichteres aangewend niet waardig aan haar onderwerp. Haar lust tot het uitbeelden ener innerlike overtuiging vond geen gerede materie. Het verhaal zínkt daardoor in dit gedeelte

[p. 95]

en maakt den lezer moedeloos, het breekt zijn interesse méér dan de reeds aangegeven verspreide gebreken.

Wat Santos eindelik uit het fabrieks-leven trekt is niet zijn eigen kracht, maar een kracht van buiten af. Jalouzie door Donita in Semgaart opgewekt, doet dezen laatsten besluiten Santos zijn vrijheid weer te geven. Hier dus weer het leven dat leidt en de mensen die geleid wórden: Als Semgaart zich jaloers toont, voelt Santos het belachelike van hun beider houding. ‘Hij moest luid lachen, als hij bedacht, hoe hij zich na de harde weken klein en overwonnen gemeend had, en nu, zonder eenige moeite, toch nog overwinnen zou. Doch schaamte-wrevel verdreef z'n brood-dronken stemming...’ Schaamte, waardoor anders dan door het node toegelaten bewustzijn van eigen machteloosheid en dat hij, als ieder, overgeleverd is aan de buiten hem richtende krachten. Hier voelt hij zich reeds iets ontzinken van dat ‘bewustzijn van groote macht.’

Wanneer Santos vol verlangen het oude vroegere leven weer tegemoet gaat, volgt Donita hem, en vraagt haar meê te nemen. Maar hij weigert: ‘“Ga terug,” drong hij “ik wil het niet.”

Ze glimlachte zelfbewust en zei nog eens: “Ik volg je toch, ik ben niet hier gekomen om terug te gaan.”

“Je zult teruggaan, ik wil niet, dat je met me gaat,” drong hij weer, en nu onverbiddelijk toornig.

“Ik zal op een afstand blijven, ik zal je niet storen,” vleide ze. “Wees niet boos, Santos.”’ (56)

Er is een andere vrouw die mij liefheeft, zegt Santos, en met de belofte na een week met deze bij Donita terug te keren, verlaat hij haar.

Het wil mij voorkomen dat hier in deze verhouding een innerlike strijd verbeeld is. Een strijd tussen menselike hartstochten en ofschoon de personen uit dit verhaal geen dorre svmbolen zijn en daartoe te menselik, is in het hechten van de zinnelike vrouw aan den naar zijn geestelik werk verlangende Santos, een innerlike dramatiese werking gebeeld. Hier schijnt een dieper waarheid uit dit spel der werkelikheid op.

* _* *

[p. 96]

Zij, die zich naast Santos stellend, Donita tot inzicht brengen moet, is Lypra. Lypra is de vrouw die leeft in de grote eenzaamheid. Aan mensen hecht zij zich niet; zij voelt geen treurnis over den dood harer moeder. Ora is haar vriendin omdat deze Lypra en haar liederen mooi vindt. Lypra sluit zich van het leven af om te werken aan een lied dat de volkomene uiting van haar zielsleven wezen zal. Lypra leeft in de ruimteloze ijlte van haar schonen geest. Ook van Santos houdt zij niet dan om hem haar liederen te doen kennen, voor zij ze aan de wereld geeft. ‘Ik weet dat m'n bestemming is, mooi te zijn, en alleen dat. M'n heele bestaan, alles wat van mij is, behoort aan dat streven.’ (68). En Santos houdt van haar. ‘Ik moest wel dood zijn, als ik je niet liefhad.’ (70).

Het is de hoge geesteskracht - Santos - die Lypra zoekt en zonder haar zich dood voelt, en Lypra is de zuivere schoonheid der Gedachte. Zij zoeken en vlieden elkaar. Lypra trekt zich terug in de eenzaamheid van het huis aan de zee, om door haar lied te scheppen, haar schoonheid te verklanken. Santos zoekt haar daar op om van zijn werkplannen en strevingen te vertellen. Het diepere wezen dezer verhouding openbaart zich ook in de subtielste opmerkingen over hun samenzijn: ‘Zij kuste hem nooit. Alleen haar oogen drongen zacht en vleiend tot hem door, als bedoelden ze een liefkozen. En in hun samenzijn had zij haar glimlach van klaarheid en hij de schaduw van weifelen.’ (74)

Hoe mooi is even in deze weinige woorden de diepere betekenis van dit samenzijn onthuld, en in welk een eenvoud doet zich dit oneenvoudige innerlike kennen: Want niets is zo zéker als de in schoonheid uit het onbewuste ontgroeide aandoening, en niets zo wankel als het in stadige bewuste arbeid verworven begrip.

‘Doch toen hij, na z'n leven in de fabriek, haar kwam vragen, om met hem terug te gaan en hem te helpen, jegens Donita 'n belofte te vervullen, toen hij haar drong, met al z'n overredingskracht, met een afwisselen van vleien en heftigheid, van smeeken en dwingen, toen kwam er over háár eindelijk een schaduw.’ (74) Want Santos wil Lypra's schoonheid hier aanwenden tot het bereiken van iets dat hém en

[p. 97]

niet háár betreft; en hoe kan men ooit de schoonheid ongebroken aanschouwen anders dan zuiver om haarzélf.

De schoonheid in haar zuiverste zijn, zal slechts ontvangen worden en begrepen zijn door een puur passief gemoed, een gemoed dat verlangloos is, en slechts verlangt het genot van de schoonheid, alléén óm dit genot - en ook dit nog niet eens.

Wanneer Santos van Lypra verlangt dat zij zich aan Donita toont, en wanneer zij hierin toestemt, heeft hij de aanhankelikheid van Donita, die hem bezwaarde, wel gebroken, maar ook, daardoor, breekt hij zijn verhouding tot Lypra. Want deze verhouding kon alleen ongebroken blijven, zolang Santos de zuivere schoonheid van Lypra - alles dus wat zij geven kon - verlangde, en meer niet. Mooi zegt Lypra ook als Santos haar tracht over te halen: ‘Ik weet niet, wat ik in je liefheb, Santos, maar onze levens moeten gescheiden zijn.’ (76) Want ze voelt het zelf zeer goed: ‘ze moest vrij worden, geheel vrij van wat stoorde.’ (78) En ze zegt: ‘Santos, je moogt me niet anders wenschen dan ik ben; eenmaal zal je in verrukking zijn over mij, eenmaal zal ik je in m'n muziek een zuiverheid, een heerlijk mooi voortooveren, - ik weet, dat je m'n muziek verstaan zult!’

Maar Santos wenst haar wél anders dan ze is. Hij neemt haar mêe naar Donita en als deze Lypra ziet, weet ze dat Santos nooit van haar houden zal.

De overwinning van Lypra op Donita, is de overwinning van de geestelike schoonheid op het zinnelike. Het is de overwinning van de scheppende levende schoonheid op de schoonheid die de dood, een onontwijkbare vergankelikheid, in zich draagt. Want ‘het eenige waarmee we de volkomene mooiheid zeker bereiken, is onze ziel’. (80)

Maar nu is de verwijdering tussen Santos en Lypra noodzakelik. Door deze daad van haar te vergen heeft hij getoond haar niet te begrijpen. ‘Er was een disharmonie in hun samenzijn’. ‘Ze verlangde terug naar haar huis, haar leven, - naar het worden van een heerlijk lied.’ (85).

Lypra sluit zich dan van het leven af, en in zichzelf gekeerd, met rond haar niets werkeliks dat haar zou kunnen storen - zelfs het daglicht sluit zij af en leeft in den schijn

[p. 98]

van rood-lichtende lampen - dicht zij haar lied. Maar zó de volkomene schoonheid ontbloeid wetend, verlangt ze dat deze ook aanschouwd zal zijn. Zij verlangt naar Santos die haar verstaan zal. ‘Want’ zegt ze ‘mijn lied is toch het lied van een vrouw en Santos is een man.’ (89) Ik zei reeds hoe zij van Santos houdt opdat hij naar haar liederen luisteren zal. Vroeger (blz. 69) had zij ook gezegd tot Santos: ‘Ik ben een vrouw; ik heb naar je verlangd. Nu heb ik je gevonden.’

En hoe dit verlangen, dit vrouwelike in Lypra tegenover den man dien zij in Santos weet, anders te verklaren dan, dat de schoonheid in zichzelf niets is zo zij niet wordt aanschouwd? Eerst in die aanschouwing ís de schoonheid.

Al den tijd dat Santos zich wachten laat treurt Lypra over de leegte in haar leven; zij ‘verdwaalt in weeke zwakke gevoelens.’ Eerst als Santos komt rijst zij op ‘tot de bewustheid van haarzelf en haar lied, - nu, nu was het goed’ (101).

Maar Santos die uit de werkelikheid komt, zo van zijn vrienden en vol daden-lust, vol van de dagelikse bemoeiïngen voelde zich ‘als een vreemdeling, een indringer.’ Lypra heeft voor hem niet de schoonheid der werkelikheid die - al is zij vergankelik - door Santos gezocht wordt, zij heeft de, boven wisseling van verschijnen verheven tijdeloze schoonheid der Idee, die Santos vreemd is. Hij bedacht ‘dat hij haar liever zag, buiten, in den helderen dag, - met hem wandelend langs de rotsenkust, - overgegeven aan storm of regen, donkerheid of zonne-schittering.’ (103).

De verwijdering die ik reeds eerder aanduidde heeft verder gewerkt. Lypra verlangt haar lied te spelen, maar Santos verlangt niet het te horen. Als hij het dan toch hoort, vermeestert het hem. ‘De schoonheid van het lied was één met Lypra's schoonheid.’ Maar als het spel geeindigd is blijft de indruk niet. ‘Hij werd somber, hij streed. Hij had dagen willen blijven, om te luisteren naar het lied, en te staren naar Lypra, - en een kwellend ongeduld dreef hem, om spoedig weg te gaan.

Reeds was hij ver van de stemming, die het lied weergaf.

En zij verbleekte, toen ze raadde, dat hij maar heel kort meer blijven zou.

Hij zei haastig en snel: “Het is een wondermooi lied,

[p. 99]

Lypra. Geef het mij mee; kunst behoort aan de wereld.”’

‘- Hij herínnerde zich dat het mooi was, hij hóórde 't niet meer, hij lééfde er niet meer in; kunst noemde hij het; dat was iets anders dan leven!’ (104).

Hier, uit dit citaat kan het duidelik zijn, heeft Santos' leven zich met dat van Lypra gekruisd. De beide lijnen kunnen niet langer samengaan dan dat éne moment, dan lopen zij uiteen. Santos vindt geen blijvende bevrediging bij de ‘ééuwige schoonheid.’ Hij verlangt naar de vergankelike schoonheid, of naar de schoonheid in de vergankelike verschijning, hij wiens wezen zelf een vergankelik streven is.

Ook Lypra vermag Santos niet anders dan tijdelik te bekoren. Zij is in Santos' leven hier een episode, een voorbijgaande. ‘De blinde dwaalde onmachtig over hoge rotsen en zij lag hopeloos in een afgrond, - zoo tooverde haar fantasie...En nu was die afgrond in een bergland, waar Santos zich bevond, en Santos bukte zich over haar heen, met zachte oogen en 't gezicht warm van teederheid en verlangen....’ (115).

Zo dacht ze, zo had zij het gewild. Maar Santos had haar blind gelaten, was zelf een blinde gebleken, blind voor haar schoonheid, blind voor wat boven zijn menselikheid gaat, en daarin niets ziende dan een maaksel van mensen - kunst - en niet wat het is: een leven, een hoger leven.

Wanneer Santos tot zijn vrienden teruggekeerd is, hoort hij dat de spoorweg-aanleg aan een mededinger vergeven is. ‘Het noodlot was sterker dan hij en had hem neergeslagen’. (96) Zijn roekeloosheid heeft hij duur gekocht en zijn leven dat van zijn toekomstdroom vol en warm was, voelt hij nu kil en leeg. Wat hij zichzelf met zo grote zekerheid gesteld had heeft het leven hem ontnomen. Het leven was sterker dan hij.

Santos koestert zich eerst in het verdriet over zijn nederlaag, maar het besef van zijn gekwetste eerzucht laat hem geen rust. De weerstand die hij gevonden heeft maakt hem lusteloos en droefgeestig: ‘Licht en ijl en vloeibaar wenschte hij alles; lenig en buigzaam, zooals de gedachte-beelden zijn....’ (122) Anders voelt hij zich nu dan voor zijn gang naar de fabrieken, toen hij nog, op zee, naar de storm verlangde, toen hij in die machtige rustige zee het beeld zag

[p. 100]

zijner eigen machtige, rustige kracht. Tussen het verleden en de toekomst had hij genoten van het roekeloze. (blz. 7) - maar de storm die hij wilde weerstaan, het leven van wording en wéérwerking had hij onderschat. Ik zei reeds hoe zijn ‘bewustzijn van grote macht’ hem langzamerhand ontzinken zal. Nú voelt hij nog macht in zijn besef van eigenwaarde, in zijn zich-de-meerdere-weten van Edwold, zijn gelukkigen mededinger. ‘Hij had genoten, gister, van zijn eigen fijnen spot, waarmeê hij Edwold verlegen maakte, en de anderen deed glimlachen, - van z'n kalmte ook, waarmeê hij geheerscht had over z'n neiging om te vernielen, al wat daar gebeurde en werd, zonder en buiten hem.’ (123) Maar hij weet wel dat dit machtsbesef weinig vruchtbaar is. Leeg is zijn leven en doelloos. Dan neemt hij een aanbod van Edwold aan om in de bergen het werk te beginnen. En in dit aannemen van dat werk met de woorden ‘alles is goed,’ in het aanvaarden van deze ‘opdracht’ die buiten de lijn van zijn oorspronkelik verlangen ligt, is zijn nederlaag volstrekt erkend.

* _* *

De Geschiedenis van het kleine koninkrijkje in de bergen, de geschiedenis van Ferie die er koningin zal zijn, volgt nu. De Koning daar, is stervende, en de Kroonprins, een zwak en willoos man, verloofd met de rijke eerzuchtige Hohinde, heeft Ferie lief gekregen en heeft beloofd haar te trouwen als zijn vader gestorven zal zijn. ‘Ze heette Ferie, en ze had vurige oogen, die gloeiden en veel bewogen, een wreeden mond, stil en gesloten, in een mooi fijn gezichtje.’ (129) Ze was arm. Haar vader ‘leefde van de giften van een rijken buurman. Zij droeg de oude kleeren af van de dochters van dien buurman en stond in alle weer op de markt, om ruikers en bezems te verkoopen’. Maar zij is eerzuchtig en zo sterk is die eerzucht, dat zij zéker van haar toekomstis. Zéker weet ze dat ze koningin zal worden en al haar gedachten ‘losten zich op in dien toekomstdroom.’

Op een harer tochten door het bergland ontdekt Ferie de vreemde mensen die de spoorweg, onder Santos' leiding hier, aanleggen. Zij denkt aan vijanden die haar toekomstig konink-

[p. 101]

rijk veroveren willen. Met enige vrienden van haar, houthakkers, trekt zij op den vermeenden vijand los en verdrijft de ongewapende arbeiders met vergiftigde pijlen. Dan keert zij triomfantelik naar het dal terug, want zij weet dat de koning stervende is. Ze dringt in het koningslot door, ze wacht daar tot het doodsgelui aanvangt, en als de kroonprins komt om haar als bruid te ontvangen, en de aanzienlike hovelingen zich daartegen verzetten: ‘Doch reeds hadden bedienden liet wonderlijk nieuws verspreid, dat er een vreemd meisje in huis was gedrongen, met den koninginnedolk bij zich, en reeds was een troep menschen bijeengekomen voor de pilaren. En tot dezen drong snel nu het gerucht door, dat die vreemde gearmd stond met den jongen koning en dat ze door hem Ferie genoemd werd.

En zoo kwam het, dat een luid gejuich dóórklonk tot in de zaal, waar men zich verzette tegen de plotselinge verbintenis van den jongen koning, en men verstond daar:

Leve koningin Ferie!

Misschien hadden de menschen, die zoo juichten, zelf nog niet eerder geweten, dat ze niet van Hohinde hielden, doch nu wisten ze het allen; de nieuwe onbekende was hun een welkome verrassing!

De aanzienliken durfden zich niet meer verzetten, en weken stil uit het sterfhuis. Ferie's gezicht gloeide onder de juichkreten.

Nog denzelfden avond, in groote haast, trouwde de jonge koning met Ferie.’ (143)

Wanneer zij, nu koningin, dan verneemt dat haar vader gestorven is: ‘ze vond hem dood op den vloer liggen, met een flesch naast zich,’ ontroerde ze ‘van blijden trots: omdat alles vluchtte, of stierf, wat haar in den weg stond.’

Er is in het leven van Ferie een bizondere overeenkomst met dat van Santos. Ook híj koesterde zich in een toekomstdroom, en ook hij bereikte even de verwerkeliking ervan, en ook hem leidde en dwarsboomde het toeval, hem ook stuwden de omstandigheden. En evenals hij zal ook zij haar toekomst gebroken zien door roekeloze overmoedigheid in en een naijverig vijand (Hohinde) náast haar.

Van Santos' vrienden waren twee door Ferie's pijlen getrof-

[p. 102]

fen en stierven. Ik zie in dit sterven van twee in Santos' leven ingrijpende mensen, het beeld van twee stervende eigenheden van zijn wezen. Randan sterft, de vriend die het meest leed onder de slag die Santos' eerzucht trof, de vriend die hem, toen Edwold het te winnen dreigde, vergeefs gezocht had, dagen en nachten. Hij is de eerzuchtige, maar daarbij de streng rechtvaardige, die ook lijdt om het onrecht van zijn dood. Santos is verbitterd over zijn sterven: ‘hij wenschte wel al het geliefde en bewonderde van de aarde te kunnen wegnemen,’ ‘hij wenschte dat er gevloekt zou worden in de wijdste kerken’ ‘en voelde, dat het goed was, te kunnen haten en vloeken.’ (149).

Een der verpleegsters, die komen om de zieken op te passen, heeft Santos lief gekregen.

‘Zij was bij de zieken...

En zij lachte den mannen, die daar lagen, de hoop in, de hoop, die dan als een frissche, roerende Meiwind woei, uit haar gezicht, naar den zieke.

En zij neuriede zacht, als ze meende, alleen te zijn.

Zij begon met een hoogen toon aan te raken, - en een zomertuin ontsloot zich voor hem, die luisterde. En in dien tuin waren blozende, lachende kinderen.’ - (151)

‘Hij had eens gezien, hoe zij iemand een van die slanke handen in de zijne gaf, - een der gewonden, welke, van z'n wonde genezen, haar verliet.

Hij had de beweging van die hand toen zoo gretig gevolgd, en het was hem geweest, alsof dat bewegen, die zachte druk, hem iets openbaarde van haar.’

In de liefde voor haar, in haar liefde, in haar-zelf weet hij het geluk, van haar verwacht hij het. Zij is zelf de onbaatzuchtige, zelf-verloochenende liefde. Zij draagt in zich het hart dat niet eigen geluk, maar het geluk van anderen zoekt te bereiken, en, dit bereikt, daarin ook haar eigen geluk gevonden heeft. Wat nú in Santos' leven komt, is de zuivere liefde.

‘Er was zooveel ernst en weemoed in haar gezicht, als ze alleen was en peinsde. En hij bespiedde haar vaak. Hij wachtte dat haar gezicht eens blijdschap zou uitdrukken onder dat

[p. 103]

peinzen. Wanneer ze hem liefhad, moest ze toch ook wel eens aan geluk denken, zooals hij?’ (153)

Maar aan geluk denkt ze niet omdat zij zélf het geluk is, dat zichzelf niet ziet, niet zoekt, niet kent, het geluk voor een ander. Santos zoekt nog eigen geluk - ook ten koste van een ander. Daarom kan deze vrouw niet bij hem blijven. Daarom is zij in zijn leven een voorbijgaande.

De twede vriend van Santos die sterft is Beppo, de violist, de kunstenaar, die in een zich gelijk blijvende verering van schoonheid leeft en sterft. Hij trachtte Santos tot rede te brengen toen deze zijn vrienden van zich afstiet. Híj is het die de geestelike schoonheid liefheeft. Lypra wenst hij het kleed te schenken dat, haar tooiend, het wonder harer schoonheid verhogen zal. Want Lypra is de schoonste. Dit kleed is hem eens door een oosters vorst geschonken als loon voor zijn spel.

‘Het kleed, het lange, slanke vrouwenkleed, zich verwijdend naar de weelderige strooken op den onderkant, - de lijnen die het begrensden, eerst zacht gebogen, dan sneller uiteengaande om ruimte, ruimte te omvatten, - de lichte witte stof en die lijnen voerden Beppo's gedachten naar wat wijd was en heerlijk, - hij dacht aan de zee, aan den hemel, aan een zonnig land, een volle stem, - aan vogelgroepen, scherende langs de lucht. Aan maanlicht, maanlicht en sterren.....

Toen hoorde hij een verheven lied. Hij hoorde het lied als kunstenaar, hij hoorde het volkomen, hij hoorde het met grooten, diepen eerbied en in een roes van zaligheid. Het was Lypra's lied van klaarheid, dat hij hoorde.....

Hij was dankbaar, dat hij verlost was uit z'n droef-hopelooze stemming.

En 't was de macht van Lypra's melodieën, die hem vrij maakte! Zij, de kunstenares, die het goddelijke, de scheppingskracht in zich had, redde hem! Nu zou hij tot z'n dood blijven staren op het mooie, het onzegbaar mooie!

Hij glimlachte, bij het voelen komen van een vreemde, heldere bewustheid.

Geef dit kleed, - geef het aan Lypra, drong hij. Zeg dat ik haar dank voor haar lied....’ (164)

Met de liefde die hij liefhad is ook de minnaar der gees-

[p. 104]

telike schoonheid van Santos heengegaan. Zo staat hij nu, arm en eenzaam, zonder toekomstdroom, zonder de heerlikheid van een schoon verleden.

Ferie heeft in de verwerkeliking van haar droom, niet de gedroomde bevrediging gevonden. Haar koningin-zijn verveelt haar. Zij is de onrustige, altijd weer opnieuw verlangende, altijd zich weer andere levensvormen scheppende, de ongebondene. Is zij het zinnebeeld van de breidelloze natuurkrachten? En, is dit zo, dan waren de spoorwegwerkers haar niet ongelijk aan een vijandig leger. Want ook de schoonheid-door-het-toevallige, door de onbewuste groei, het onbewuste leven, sterft zodra de bewuste menselike geest haar wetten stelt. Zo sterft ook Ferie wanneer zij door de mensen uit haar baan, van heerseres, van machtige vorstin te zijn, geworpen wordt.

Haar overmoed doet haar de roekeloze tocht ondernemen, het kleed te bemachtigen dat Santos voor Beppo aan Lypra brengen moet. Daartoe volgt zij hem te midden der mensen, is in de steden, is buíten haar machtsgebied, waar zij, teruggekeerd, zich verstoten vindt. Dan vlucht zij met het veroverde kleed, dat voor Lypra bestemd was, en sterft in het bos.

Die aanval van Ferie op de spoorwegwerkers doet - Ferie gezien als godin der natuur - denken aan de mythe van den vertoornden Apollo die in het den goden weerbarstige leger der Achaiers voor Troje, zijn verpestende pijlen zond.

Dit verhaal van Ferie is het meest sprookjesachtige, het meest harmonieuze en menschelik diepste uit het gehele boek.

Maar wij moeten, tot begrip van het geheel, teruggaan tot Ferie's betekenis in haar betrekking op Santos.

* _* *

Op de overeenkomst tussen het karakter van Santos' leven en dat van Feries leven wees ik reeds terloops. Beiden dromen zich een heerlike toekomst en gaan onder in bittere ontgoocheling. Ook haar breekt het leven. Zij heeft, als hij, de weerstand lief: ‘Een felle strijd had toch ook z'n heerlijkheid voor een koningin, die geen vrees kent en door haar volk wordt toegejuicht!’ (170)

Ferie ontmoet Santos het eerst in de hut waar Beppo pas

[p. 105]

gestorven is. Op zijn bed ligt het schone kleed en begeerte lokt haar binnen. Santos is ‘triest en onverschillig na z'n laatste, diepe teleurstelling.’ ‘Hij stond daar, dof en zonder gedachten, met alleen het vage gevoel, dat alle treurige dingen op hem neerdrukten.’ Ferie komt binnen, ‘langzaam en voorzichtig kwam ze, doch felle begeerte en dolle moed dreven haar.’ (174) Santos neemt haar kalm op, ‘Hij kende haar niet.’

‘Als hij de felheid van haar begeerte gezien, begrepen had, dan zou hij haar niet zóó hebben aangestaard. Dan zou hij gezwicht zijn voor die begeerte, of zich dadelijk vijandig hebben getoond!

Zij wilde, toen hij onverschillig zweeg, het kleed van het bed wegrukken, doch dat belette hij haar. Zij trok haar dolk, - ook hij had een wapen en hield zich gereed om haar af te slaan. Maar het was hem heel onaangenaam, zoo z'n aandacht te moeten spannen en zich tot handelen gereed te houden.’ (175) Later weer (blz. 182) ‘ergert zij hem met haar roofdier-begeerigheid, die hem stoorde en hem alweer dwong tot handelen, waar hij niets wenschte, dan zich stil over te geven aan gepeins.’ Ferie is de jonge, krachtige die dwingt tot de daad. En dit is vooral haar betekenis voor Santos' leven: de ópwekking van de in Santos nu door moedeloosheid-van-teleurstelling, ingesluimerde geestkracht, werkzaamheid; ópwekking van een herleving óndanks teleurstelling en tegenspoed.

Als Santos de begeerte van Ferie gezien heeft, haast hij zich Beppo's opdracht te volbrengen, ‘Dat wilde kind had hem gewekt uit z'n dofheid.’ ‘Het was misschien noodig voor hem, dat een toeval hem opjoeg uit z'n willoosheid.’ (176)

Hij komt aan de, nu verlaten, woning van Lypra: ‘hij vond het huis leeg, en een nieuw ontzettend iets dook voor hem op.

Hij dacht Lypra verdronken in de golven, die zoo lang en zoo luid haar hadden gesmeekt, om uit haar verschrikkelijk-eenzaam huis in hun midden te komen. Hij dacht aan geen enkele andere mogelijkheid, die oorzaak zou kunnen zijn van haars verdwijnen. Hij vond het zoo natuurlik dat zware, droeve dingen een voor een óp hem vielen, om hem langzaam te vernietigen. Hij meende reeds een wonde-plek te voelen, waaruit

[p. 106]

het bloed, dat z'n leven en z'n kracht was, langzaam wegvloeide.’ - (181)

In zijn droeve besluiteloosheid wordt hij door de hem aanhoudend volgende en dreigende Ferie gestoord, en daar hij Lypra nu dood gelooft gooit hij Ferie, om van haar áf te zijn, het kleed toe. ‘Hij slingerde haar het koffertje minachtend toe en wendde zich van haar af. Hij staarde toen lang op de wreedheid, die het schoone had doen verdwijnen in dood; hij ging de wreedheid zien als een ijzige, grootsche vrouw, wier aanraking, als ze niet doodde, een felle pijn gat om te harden, die ze aanraakte. Ze wilde van hem een mensch maken, gehard tegen alles en ongevoelig voor veel.’ (182)

Maar Ferie laat hem geen rust. Aanhoudend dringt zij zich aan hem op, door haar aanwezigheid al alleen: ‘Ferie hinderde hem met haar nabij-zijn: hij wilde ongestoord peinzen en staren’ (183) Juist dat wegzinken in gepeins voorkomt ze. Luisterend naar de muziek van de zee, en ver uitziende over haar rusteloosheid staan Santos en Ferie naast elkaar. Ieder bezig met eigen denkingen, Ferie ook nog met plannen, zij de rusteloze die weten, onderzoeken, beproeven, bezitten wil. Zij ziet de golven als sterke, krachtige willende dieren. En hoe anders ziet Santos de zee nú, als toen hij nog haar stormen zocht te trotseren. ‘Hij had de zee gekend als een godheid, de draagster van alleen grootsche gedachten.’ ‘Nu was hij ongevoelig geworden voor het hooge, het gewijde, - nu was de zee enkel een bezielend kameraad, een die lacht,’ - - ‘een wiens stem krachtig en ferm klinkt, wiens hand z'n schouder omvat, zóó dat 't hem pijn geeft en goed doet tegelijk. een, wiens lachen in hém lachen opwekt, een, die de akeligziekelijke gedachte van hem afschudt, - dat hij een wondeplek zou voelen, waaruit z'n kracht wegvloeide!’ (185). Eindelik dan begrijpt hij Ferie: ‘Als ze nu boos was geworden en hem nog eens had willen vermoorden, dan zou hij zich 't liefst verdedigd hebben door haar hoofd te omklemmen en uit haar oogen jeugd te drinken! Ze beviel hem, ze deed hem lachen, in z'n hart luid lachen, zooals hij noodig had.’ (186)

Ferie heeft Santos daarmêe gegeven wat ze hem geven moest: de teleurstelling in de dood van zijn vrienden en de kracht om die teleurstelling te dragen.

[p. 107]

Santos werkt weer, maar niet als vroeger, Hij werkt om verveling te ontgaan en verveelt zich niettemin. Zijn illusies zijn gebroken, hij is ontgoocheld.

‘De natuurbekoring lag als een heel teer weefsel over z'n ziel, één storende gedachte kon het doen breken.’

‘En hij gaf zich over aan de trieste gedachte, dat hij oud werd. Had hij zich vroeger ooit verveeld als nu? Hij had zich verveeld, soms, als z'n werk hem weghield van gezelligheid en genot, waarnaar hij verlangde. Maar hij had nog nooit de uren van een zomer-Zondag geteld als nu.’ (197) De eenzame, de teleurgestelde blijft hij, voor wie de namen zijner vrienden geen klank weer hebben. Niets ziet hij meer in het licht ener ideale bekoring, alles ziet hij, door innerlike verbittering, als onecht, onzuiver.

Dan komt hij in de kring van den wijsgeer Ikeron. D.w.z. hij komt tot het cynisme. Hier stelt men zich de keus: ‘Lang leven of kort leven. Lang leven en veel ellende, of eigenlijk maar één groote ellende, dat is verveling, - of kort leven en enkel zaligheid,’ en men kiest het laatste. Santos kiest nú ook dit laatste. Vroeger had hij anders gedacht: ‘Ik herinner me nog Santos' - zegt een’ meisje uit die kring - ‘'t was op een avond, dat onze Ikeron er over sprak. Jullie speelden kaart, ik zat aan de piano en er werd gedanst en gezongen. Toen hield je op met kaartspelen; je was bleek en ernstig en je verklaarde, het lange leven te kiezen’. ‘Hoe zou je je nu niet vervelen?’ (203) Santos voelt dit cynisme als een verfrissing, als een wending die hem uit zijn doodlopend leven redden kan.

‘De wereld is een soort van drijfzand, en die ergens rusten gaat, zakt er in weg.’ (206)

Santos is weggezakt en als hij bij Ikeron is, weet hij hoe zijn redding alleen dáárin kan bestaan: zichzelf niet als een verloren mens te zíen. In de schemer ener gedachteloze dronkenschap leven, dit schijnt hem de redding toe uit een leven dat zonder bekoring van enige idee is.

Het is hier dat Santos werkelik redding vinden zal. Hij zal Lypra ontmoeten, Lypra die de schoonheid is, Lypra die hem,

[p. 108]

door zichzelf, die zo zeer gemiste bekoring hergeven zal. De geestelike schoonheid zal hem nog éénmaal, vóór hij geheel verzinken kan in een leven van moordende Schijnbaarheid, opengaan, en zal hem deze Schijnbaarheid doen erkennen, hem aldus redden.

Wanneer Santos, te midden van de vrienden die bij Ikeron zijn, aan tafel zit, komt Lypra binnen. Santos ziet haar onverwacht daar, en mooi is, slechts in de beschrijving van zijn houding, getekend hoe de scheiding tussen hem en de Ikerongroep, hem bewust wordt, alleen door de aanblik van Lypra. Zodra zij bij hem is treedt hij in een andere wereld, en als van uit een droom in de werkelikheid.

‘Lypra zocht Santos met de oogen, alleen hem en ze keken elkander aan.

Er was stilte en verwondering om hen heen. Santos en Lypra peilden elkanders oogen, strak en zwijgend. Eenzelfde gespannen ernst was op beider gezichten. Santos stond op.

Zij keerde zich om en ging terug naar de deur. Santos voegde zich naast haar. Als betooverde wezens gleden ze weg uit de zaal. Geen woord, geen geluid uitten ze tot de menschen daar.’ (112).

Zo gaat Santos met Lypra weer het leven in. Hij heeft Lypra lief. Hij verlangt naar haar schoonheid. Naast haar voortgaande, als zij Ikerons huis hebben verlaten, op den landweg zegt hij:

‘Lypra....!’

‘Wat is er?’

‘Heb je niets voor me? Geen lied na dat andere?’

‘Dat lied was heerlijk, niet waar?’

‘Beppo, de vioolspeler, heeft nog aan dat lied gedacht, kort voor z'n dood!’

‘Ja? Ik zal je alles geven, wat ik later gemaakt heb. Het is niet zoo veel. - Misschien toch ook niet zoo weinig....’

‘Lypra zei dit langzaam, alsof ze er over peinsde of het veel was of weinig.’ (215)

Lypra geeft Santos weer moed, kracht, idealisme. ‘Iets lichts en heerlijks kwam in hem: hij stond naast Lypra in den nacht en hij geloofde niet, dat er weer een dag zou komen, die was als de vorige.’ (218)

[p. 109]

Hiermede heeft Santos de kracht weer gevonden, het cynisme van zich áf te sluiten. Hij heeft vrede gevonden in de weemoed zijner herinnering: ‘Alles veranderde en alles ging voorbij.’ Maar de gedachte aan Lypra, aan haar schoonheid, is sterk in die weemoed, sterk genoeg om in die neertrekkende vergankelikheid hem een vrede-gevende steun te zijn. -

Ik verzoek den lezer, die mij tot hier gevolgd heeft, te bedenken, dat in dit verloop iets algemeen-menseliks is afgebeeld, een levensgang, en dat zich in de beschrijving van dezen gang een beschouwing van het leven kennen doet, die van een sterk spirituele energie getuigt. Een verhaal waarin een machtig besef van het leven is uitgedrukt; van de samenleving enerzijds, maar niet minder van de verhouding van mens tot natuur. Iedere figuur is opgenomen in een hoger eenheid, iedere werking vindt hare begrenzing in andre, maar ook haar kracht door andere gesterkt.

Dáárom is dit werk in dezen tijd een belangrijke verschijning, omdat niets ons zo ontbreekt als het eenheids-besef, het gevoel van die eenheid van leven die iedre daad een beweging meê doet zijn in de universele polsslag van het Al-leven.

In de hoge geesteshouding van Santos, is niets zozeer als hare onvrijheid getekend. In de scheppingsdrift van Lypra eveneens. Er is geen enkele figuur die niet in de wisselwerking is ingeschakeld.

Hoe ik ook betreuren blijf, voor de schrijfster, dat dit belangrijke werk in onderdelen zo slecht verzorgd is, moet ik den lezer verzoeken níet te overzien dat de belangrijkheid voor hém, van deze uiting, de enkele onvolkomenheden overweegt.

Wel te betreuren blijft dat aan dit werk de heldere studie van Verwey (De Beweging Juni '06) niet als inleiding toegevoegd werd, waardoor de lezing velen gemakkeliker gemaakt zou zijn.

Maurits Uyldert.

[p. 110]

Twee belangrijke proefschriften J.A.N. Knuttel: Het geestelijk lied in de Nederlanden voor de Kerkhervorming. R. Jacobsen: Carel van Mander. Dichter en Prozaschrijver. (Rotterdam - W.L. en J. Brusse - 1906).

Een monografie ontleent zijn betekenis aan het verband met het geheel. Die waarheid wordt door doctorandi maar al te vaak voorbijgezien. Voor velen is het proefschrift een karweitje van de professor dat opgeknapt moet worden; geen proeve van zelfstandige, waarlik akademiese studie, geen uitvloeisel van eigen aanleg of smaak. Vandaar dat dergelijke geschriften meestal in de beperkte kring van vakgeleerden hun nut doen, maar zelden daarbuiten blijvend de aandacht trekken.

De beide Leidse proefschriften van Dr. Knuttel en Dr. Jacobsen verdienen ten volle, ingeleid te worden in de bredere kring van belangstellenden in onze letteren, juist om het ruime perspektief.

Knuttel's lijvige studie vult een lang bestaande leemte aan. Het geestelik lied uit de Middeleeuwen, door Hoffmann von Fallersleben aan het licht gebracht, door Alberdingk Thijm als een kostbare relikwie geëerd en vernieuwd, werd door Moll en Acquoy voor het eerst in zijn innig verband met de vijftiende-eeuwse devotie gezien en gewaardeerd. Acquoy verkende in 1886 grondig het terrein, maar terwijl de weg nu gebaand lag, schrikte hij de onderzoekers af door zijn hoge eis: ‘Wie het onderwerp naar behooren wil behandelen, moet niet slechts letterkundige, maar ook tot op zekere hoogte godgeleerde en muziekkenner zijn. Hij moet evenzeer hart hebben voor innigheid van godsdienst, als voor zoetheid van taal en voor schoonheid van zangwijs. Hij moet het kinderlijk naieve, het vrouwelijk teedere en het mannelijk ernstige gelijkelijk weten te waardeeren. In één woord, hij moet iemand zijn van velerlei gaven.’

Twintig jaar later verschijnt nu de eerste proeve. De heer

[p. 111]

Knuttel bezit niet alle gaven, die Acquoy in zijn ideale historie-schrijver wenste: het musikale gedeelte laat hij geheel terzijde. Maar dat het hem niet aan liefde voor zijn rijk onderwerp ontbreekt, blijkt uit de volharding waarvan het breed opgezette werk getuigt. Een zeshonderd-tal liederen, verschillend naar afkomst en tijd, naar gehalte en vorm, lagen daar in handschriften en oude drukken verspreid, als dood overblijfsel van wat eens geleefd had. Daaruit moest het leven gerekonstrueerd worden. Zeer uiteenlopende geestesstromingen kunnen daarin te vinden zijn, naast sterk individuele uitingen van enkele begaafden; diepgevoelde weemoed en innig liefde-smachten naast litteraire affectatie; naief dichterlike visie naast berijmde dogmatiek. Een scherp onderscheidingsvermogen van verstand en gevoel wordt vereist om daar orde in te scheppen. Vooral wanneer we bedenken dat we met resten moeten werken, soms gebrekkig overgeleverd. Knuttel is wel overtuigd dat ‘de groote meerderheid der geestelijke liederen die in de 15de en 16de eeuw gedicht zijn’ voor ons bewaard bleven, maar dit optimisme lijkt mij weinig gegrond, als we in 't oog houden hoe weinig de dichters van deze liederen zich op hun werk lieten voorstaan, en hoe licht een niet opgetekend lied verloren kon gaan.

In de rangschikking sloot de schrijver zich aan bij zijn voorgangers, maar zijn uitgebreidere stof maakte een verder doorgevoerde indeling wenselik, waardoor tegelijk aan nauwkeurigheid gewonnen werd. Hij heeft zelf goed gevoeld welke gevaarlike klip te ontzeilen was: ‘Een werk als dit moet, wil het leesbaar blijven, niet al te omvangrijk worden, en een algemeene karakteristiek, geen beschrijvenden catalogus geven.’ Telkens doet hij dus een keuze van het beste, het meest typerende, terwijl een waardevolle lijst aan het einde voor aanvulling zorgt en tot kontrolering in staat stelt. Wanneer toch verscheiden hoofdstukken vermoeiend met biezonderheden overladen zijn, dan is dit slechts ten dele de schuld van de schrijver. Zowel onderwerp als materiaal zijn bij de lezers onbekend; zonder dokumenten is zijn betoog niet te volgen. Een radikale oplossing zou geweest zijn: één deel met toegelichte teksten en daarnaast een studie over het onderwerp. Maar ook nu zou door doelmatige besnoeiïng, op sommige

[p. 112]

hoofdpunten misschien wat meer licht gevallen zijn.¹⁾ En een afzonderlik hoofdstuk over de eigenaardige wordingsgeschiedenis van sommige liederen en hun uiteenlopende redakties, zou de andere hoofdstukken merkbaar verlicht hebben.²⁾

Mijn bezwaar geldt voornamelik voor die lezers, die een boeiende, overzichtelike behandeling verlangen; die door de lezing een afgeronde voorstelling hopen te krijgen. Wie het boek bestudeert, zal de schrijver voor menige biezonderheid, kleine wenk, of dieper gaande ontleding dankbaar zijn. Met andere woorden: de schrijver heeft meer een studieboek dan een studie geschreven. Dit bezwaar is dus volstrekt geen verwijt; alleen raakt de ‘algemeene karakteristiek’ die bedoeld werd, door deze behandeling wel wat bedolven.

De aantrekkelike groep van Kerstliederen krijgt terecht de voorrang. Deze grotendeels zeer naïeve liederen zijn waarschijnlik de oudste, en vertegenwoordigen bovendien een ander geestelik milieu dan de meerderheid, die uit de kringen der vijftiende-eeuwse devoten voortkwamen. Met kinderlik realisme wordt de geboorte in de koude winternacht beschreven. Daar lag God zelf in de armelike kribbe, in een ‘huus dat hadde so menich gat.’

‘Die al die werrelt heeft gemaect
End dat claer sonne schyne,
Lach in die cribbe bloet, al naect,
Hem vrosen die ledekyns syne.’

De gehele schepping aanbidt hem, zelfs de ‘stomme dieren’:

‘Die osse ende ooc dat eselkijn
en conden niet gespreken,
doe Jesus in der cribben lach,
doe lieten si hoer eten.’

En dan de moederweelde, meestal het innigst meegevoeld, en het minst traditioneel:

1) b.v. op blz. 118 de lange uitweiding over een blijkbaar foutieve opvatting van Acquoy; sonmige taalkundige, tekstvergelijkende of aesthetiese uitweidingen, die beter naar een noot verwezen waren.

2) o.a. blz. 137 vlg., maar vooral blz. 393 vlg., dat geheel de indruk van een aanhangsel maakt.

[p. 113]

 

Si lechden in een cribbekijn

 

mit hoeren sneewitten handen

 

si cusseden voor sijn mondelijn

 

des had haer seer verlangen.

 

 

 

‘Dat kindekijn speelde der moeder toe

 

met sinen cleinen armkens,

 

het lachede hoer also suetelike toe

 

mit bliden blenkenden oechkens.’

Is het wonder dat de ingenomenheid met deze bekoorlike liederen ook in de behandeling doorstraalt? De legenden die de drie koningen, de vlucht naar Egypte tot onderwerp hebben, behoren geheel tot deze kring.

Een volgend hoofdstuk behandelt de verdere liederen ter ere van Jezus, in de eerste plaats gewijd aan zijn leven en passie, maar dan ook lof- en liefdeliederen, die een geheel ander, veel meer persoonlik karakter dragen. Uit een oogpunt van analyse is dit een van de meest geslaagde gedeelten in Knuttel's werk. Hij rangschikt de liederen zó, dat we een climax zien van de eerbiedigste hulde tot innige liefdesbetuigingen en ‘brandende hartstocht, geestelijk in wezen en uitbeelding.’ Daarbij rijst wel eens de vraag, evenals bij de ‘liederen van inkeer en zelfstrijd’ (Hoofdstuk IX): worden hier de grenzen van het eigenlike volkslied niet overschreden? Zien we in deze groepen niet de verschillende nuances tussen het eigenlik ‘volksthümliche’ en de meest persoonlike lyriek? Het wezen is daarin toch meer beslissend dan de vorm. Mij dunkt dat de schrijver de grens te scherp trekt, wanneer hij de poëzie van Hadewijch buitensluit om het ‘persoonlijk en sectarisch karakter’, maar de poëzie van zuster Bertke,¹⁾ van Dirc van Herxen (blz. 192 en 128 o.a.) of het mystieke lied op blz. 229 kortweg tot de volkspoëzie rekent, terwille van de voorop gezette stelling: het geestelik lied moet volkspoëzie zijn (blz. 35). Daarentegen worden de geestelike ‘balladen’, het lied van de Soudaens-

1) Daarentegen wordt bij het lied van suster Bertke op blz. 392, en bij dat van Dirck van Munster op blz. 385 uitdrukkelik gezegd, dat dit geen volkspoëzie is.

[p. 114]

dochter (blz. 176)¹⁾ en van Sint Geertruid (blz. 301) maar terloops genoemd. Bij een minder vage bepaling van volkspoëzie zou de schrijver wellicht ook sommige eigenaardigheden die juist voor de volkspoëzie en de volksoverlevering karakteristiek zijn, juister opgevat hebben. De voordrager van volkspoëzie, evenals de verteller van volksverhalen, voelt zich vrij tegenover de vorm zowel als tegenover de stof. Zonder bezwaar worden strofen en verzen gewijzigd of toegevoegd, trekken uitgewist of uitgewerkt; soms onwillekeurig, soms willekeurig. Meermalen bleek mij dat Knuttel dit spel van de volksfantasie, de vorming van nieuwe legenden, het wijzigen van oude, als een ‘vergissing’, een ‘wijsneuzigheid’ beschouwt.²⁾ Ademen niet de apocryfen dezelfde geest?

De hoofdstukken VI en VII behandelen de Marialiederen en de Heiligenliederen. In het geestelike lied neemt Jezus een veel aanzienliker plaats in dan Maria. Terecht wordt dat verklaard uit het wezen van de vijftiende-eeuwse devotie. Dat geldt niet voor de eerste groep, die in nauw verband met de Kerstliederen, de annunciatie en Maria's verder leven bezingen, maar voor de groep der ‘lofliederen’.

Het komt mij voor, dat Knuttel, overtuigd dat Acquoy de betekenis van de Maria-liederen overschatte, de schaal naar de andere zijde doet overslaan. De opeenstapeling van erenamen voor Maria (blz. 257) noemt hij ‘groote woorden en geleerdheidskramerij’ (blz. 270), waaruit geen ‘vurige Mariavereering’ spreekt. Geldt dat dan ook voor de Latijnse liederen en prozawerken, en voor Maerlant's poëzie? Die vergelijking stemt tot voorzichtigheid.³⁾ Dat is te zeer van het standpunt beschouwd, dat ‘wij de liederen lezen om ons schoonheids-

1) Te meer diende dit lied besproken om de gemeenschappelike trekken met verschillende andere liederen. (Zie blz. 370-71, 380, 384).

2) Zie blz. 243 en 250; vergelijk het ‘bedenksel’ op blz. 248; de gewijzigde driekoningenlegende in het lied op blz. 108; de ‘smakelooze legenden’, blz. 113; de ‘onnoozele’ boodschap van de engel, op blz. 157).

3) Wat de schr. opmerkt ten opzichte van de tegenstrijdigheid van sommige symbolen, zou weerlegd kunnen worden met zijn eigen opmerking (blz. 328): ‘We moeten echter bedenken, dat de naieve verbeelding heel gemakkelijk van de eene voorstelling op de andere overspringt, en daarbij niet verder ziet dan datgene, waarmee ze zich op het oogenblik juist bezig houdt.’

[p. 115]

gevoel te laten streelen’ (blz. 273), dat de onderzoeker ze toetsen moet op hun ‘poëtisch gehalte’ (blz. 304), een standpunt dat de schrijver blijkens de inleiding niet tot het zijne wil maken.

De Heiligenliederen bezitten, volgens de schrijver, door verheffing en innigheid een literaire waarde, die de vooropgezette stelling: ‘de heiligen-vereering heeft over 't algemeen meer in zich van de formalistische dan van de mystieke zijde van het geloof’, in zijn algemeenheid wel wat gewaagd doet schijnen.

Dan komen twee hoofdstukken die voor de psychologie van de Middeleeuwse vromen van het hoogste belang zijn: hun voorstellingen over de ‘vier wtersten’, d.z. de dood, het oordeel, de hel en de hemel; en de liederen ‘van Inkeer en Zelfstrijd’. De verscheidenheid van stemming en wereldbeschouwing blijkt hier het duidelikst: soms een smachten naar de dood, dan een gruwen voor het vreselike einde, soms een onwankelbaar vertrouwen op de beloofde zaligheid, dan angst voor het onzekere lot. De voorstellingen van de hemelse zaligheid winnen het van de helse verschrikkingen. De traditionele schildering van een hemel vol verblindend licht, vol goud en edelstenen, snarenspel en dans, vinden we natuurlik ook hier; Knuttel spreekt in dit geval m.i. ten onrechte van een ‘conventioneele’, een ‘decoratieve hemel’ (blz. 320), want dat alles bleef leven in de volksverbeelding. Maar daarnaast weer opmerkelike individuele voorstellingen en aardige trekjes; b.v. wanneer van de maagden gezegd wordt:

Ende elcken voetstap die sij in den hemel treen
Gheeft eenen soeten clanck

De liederen die van bekering en zielestrijd spreken, zijn in hun eenvoud en innigheid van een roerende schoonheid.

Tot rijpheid gekomen wereldverachting hoort men in:

‘O werelt, ghi slacht den schonen graven,
Die daer buten so groene staen,
Maer diese van binnen wel besaghe,
Hi soude aensien een droef gelaat.’

Een wanhoopsworsteling tegen de kloostereenzaamheid, in:

[p. 116]

 

‘Ic bloeijde als enen groenen twijch,

 

doe mi die grawe roc waert aengedaen;

 

och god, ic moet verdorren eer tijt,

 

want druc ende liden heeft mi bevaen.’

Onbedwongen wereldsgezindheid onder het monnikskleed, in de strofe:

‘Ic ben genijcht, gelijc ic plach
tot dansen ende tot springen
van tsavents totten lichten dach
met blider herten te singen
des werelts sop mi noch begiet
als nu met coude ende dan met heet
dies maect die cap die monnic niet.’

Na dit buitengewoon belangrijke hoofdstuk volgen er nog twee van minder gewicht (X en XI), waarin een aantal liederen besproken worden die moeielik in het kader van de overige pasten. Het boek wordt dan besloten met een drietal met zorg bewerkte hoofdstukken, uit een wetenschappelik oogpunt zeer merkwaardig, over de invloed van het Wereldlik Lied, over Latijnse invloeden, en over de wederkerige invloeden van het Nederlandse en Duitse Geestelik Lied.

De schrijver levert o.a. een zeer overtuigend betoog, dat de geestelike liederen, die in navolging van wereldse, op dezelfde melodie gedicht werden, niet ten doel konden hebben dat bepaalde wereldlike lied te verdringen. Ook een andere, vrij algemeen aangenomen mening, dat de Duitse invloeden aanzienlik waren, wordt na nauwkeurig onderzoek verworpen.

Deze weinige trekken kunnen moeielik een beeld geven van de rijke inhoud en de zorgzame bewerking. Het gedeelte van dit werk dat mij het minst voldeed, is de Inleiding. Om daarvan rekenschap te geven, dien ik meer in biezonderheden af te dalen.

Op zich zelf was het een loffelik streven, in een brede inleiding het verband te leggen tussen het behandelde speciale onderwerp, en de gehele kultuur van die tijd. Maar in plaats van een schildering van het geestelik milieu, streefde de schrijver naar een definitieve verklaring op histories-materialistiese grondslag. Na zijn standpunt ten opzichte van de ‘moderne devotie’ tegenover Moll en Acquoy afgebakend te hebben,

[p. 117]

verklaart de schrijver zich een volgeling van H. Roland Holst, en verklaart met haar de mystieke neigingen uit de persoonlike verhoudingen in de feodale maatschappij, de trek naar het klooster uit de hopeloze toestand van een verdrukte klasse. Wie over het verband tussen maatschappelik en geestelik leven in de Middeleeuwen vruchtbare beschouwingen wilde leveren, zou een grondige kennis van de zeer ingewikkelde verhoudingen dier tijden met een diep inzicht in de verschillende geestelike stromingen moeten bezitten. Dat een beginner iets onrijps en oppervlakkigs levert, is te vergeven. Maar enigszins vermakelik is het, de schrijver in het duister rond te zien tasten, terwijl hij overal licht waant te zien. Voor hem is het histories-materialisme geen historiese werk-methode, maar het einde der wijsheid, evenals voor de kracht- en-stof-Multatuliaan de natuurwetenschap als bestemming had het wereldraadsel op te lossen.

Een bedreigde klasse, zegt Knuttel, die aardse idealen moet opgeven, zoekt troost in een beter hiernamaals, want hoop is nu eenmaal voor de menselike geest onontbeerlik (blz. 12). En in een noot wordt aan de laatste zinsnede toegevoegd: ‘Het zou m.i. weinig moeite kosten ook dit verschijnsel te verklaren - doch waar is zoodoende het einde?’

Waar een gestelde vraag niet opgelost kan worden (b.v. op blz. 14, noot 2), is alleen gebrek aan ‘speciale studie’ de oorzaak. Geen wonder, want later (blz. 338) vernemen we dat ‘de mensch ten slotte geheel een product is van de omstandigheden.’ Mysterieën zijn er dus in het mensenbestaan niet meer. Alsof de volmaaktste tuinmanskunst ooit het wonder en de schoonheid van de groei zou kunnen verklaren!

Zulke dogmatiese neigingen zijn een noodlottige ballast voor iemand die zich tot taak stelt, een religieus verschijnsel te bestuderen. Knuttel begint met de beste voornemens: hij wil billik zijn, hij wil waarderen; maar weldra wordt waarderen voor hem synoniem met: begrijpelik, verklaarbaar vinden; nièt: het bespeuren van het eeuwig menselike, ook in vormen die ons vreemd zijn.

Onrijp noemde ik deze histories-materialistiese beschouwingen. De schrijver geeft op blz. 15 zelf toe, dat zijn stelling rust op ‘aanduidingen en vermoedens’; op blz. 338 graaft hij eigenlik de grond onder zijn eigen voeten weg. Een uitvloeisel

[p. 118]

van dit dogmatisme is de zucht om door generaliseren, geheel in strijd met de Middeleeuwse werkelikheid, de geschiedenis te vereenvoudigen en logies in elkaar te zetten. Als er keuze is tussen twee invloeden, dan moet het steeds één van beide zijn. Er zijn b.v. twee mystieke stromingen: die van de Broeders des Gemenen Levens, uit de aanzienlike burgerij voortkomende, en die der Minderbroeders Observanten, die demokraties was. Alleen uit de laatste richting kon het geestelik lied voortkomen. Dan moet uitgemaakt worden wie eigenlik met de liederdichters verwant is: Brugman als vertegenwoordiger van de Franciscanen of Mande als vertegenwoordiger van de Reguliere Kanunniken. Later dient beslist te worden of we de geest van de naieve Kerstliederen terugvinden bij de Vlaamse primitieven, of in het realisme van Breughel (blz. 89). Waarom niet in beide?

Weinig in harmonie daarmee is de voorliefde voor krasse stellingen met gewaagde bewijzen, b.v. de Middeleeuwers - let op de generalisatie! - zagen in de dronkenschap niet, zooals wij, iets vernederends, maar een teken van levenskracht (blz. 211); of: ‘Deze overtuigingen waren natuurlijk zoo gegroeid, dus harmonisch, dus schoon,’ (blz. 33). Bij het woordje ‘dus’ moeten we trouwens op meer plaatsen voorzichtig zijn;¹⁾ de gevolgtrekkingen zijn niet vrij van voorbarigheid.

Misschien heb ik mijn bezwaren wat breed uitgemeten, maar ik wilde wijzen op die zwakke punten als symptomen van een kwaal, die bij voortgezette studie hinderlik zou kunnen zijn. Bovendien geeft dit proefschrift op tal van plaatsen blijk, dat onder de dogmatiese schors nog iets anders en beters verborgen zit, dat de schrijver wel degelik de polsslag van het Middeleeuwse leven gevoeld heeft. Maar ook dringt zich de gedachte op, hoeveel rijker en dieper de inleiding had kunnen zijn, als de schrijver niet had zitten staren in de richting die

1) b.v. op blz. 18, r. 1. Op dezelfde blz. wordt betoogd: de volksbewegingen in Holland moeten een godsdienstige inkleding gehad hebben, omdat...dit elders zo was. - Een monnik van lage afkomst kon in de armoede niet allereerst een geestelik begrip zien (blz. 27). - Wie ‘om sijn broot loopt’ moet een Franciscaner zijn (blz. 233). - ‘Ongetwijfeld’? (blz. 240). - Een man zal eer een moeder om hulp en bijstand aanroepen dan een beminde of bruid (blz. 251).

[p. 119]

de vooraf opgezette stellingen hem wezen. Dan was zijn achtergrond breder en dieper geworden. Niet de geschriften uit de kring der devoten alleen, de gehele stichtelike prozalitteratuur, in het biezonder de populaire, verheldert ons inzicht in het geestelik volkslied, en de volksziel waaruit het voortkwam. Wat kan beter de Kerstliederen toelichten dan de proza-verhalen, die uit dezelfde kringen voortkwamen, of daar ijverig gelezen werden?¹⁾

Wat een aardige trekjes in de verhalen over de drie koningen! De beschrijvingen van de passie met hun fel-realistiese ontleding van de wreedheid der beulen, om de deernis, het meevoelen met de lijder tot het uiterste te prikkelen, ze zijn onmisbaar om de passie-liederen op hun waarde te schatten. Knuttel prijst b.v. deze strofen, als ‘door de verbeelding verwerkte stof’, als 's dichters visie van het tafereel:

Sij werpen hem neder al op dat cruys
Met sijnen doorwonde leden,
Sij sloegen daer plompe nagelen door,
Met grooter wredicheden.

Sij hieven dat cruys al in die locht,
Sij lietent nederwaert sincken,
Dat alle sijn aderkens bersten ontwee,
Sijn bloyken wou hij ons schinken.

terwijl al deze biezonderheden, nog verder uitgewerkt, in proza-teksten te vinden zijn, om niet te spreken van de schilderkunst, want ook die parallel ligt voor de hand, en is door Knuttel in andere gevallen wel opgemerkt. Het hoofdstuk over de vier uitersten krijgt ook meer perspektief als we de volkslitteratuur over dat onderwerp als achtergrond nemen, terwijl Van Moerkerken's proefschrift menige trek tot aanvulling biedt.

Het zou onbillik zijn, aan een zo verdienstelik boek de eis te stellen - waaraan niemand nog voldoen kan - een volledig beeld van het geestelik leven in de 14de en 15de eeuw te ontwerpen. Mijn bedoeling was alleen, de oorzaak

1) Zie Nederlandsch Archief voor Kerkgeschiedenis I (1900): Middel-nederlandsche proza-verhalen over de geboorte van Jezus.

[p. 120]

aan te wijzen waardoor de inleiding m.i. grotendeels mislukt is, en in welke richting iets beters geleverd had kunnen worden. In de overige hoofdstukken zien we slechts hier en daar de dunne draad van dogmatisme.¹⁾ De rangschikking van het zo volledig mogelike materiaal, de verstandige keuze van het meest typerende, de degelike toelichting, waarbij zoveel moeielikheden te overwinnen waren, maken dit proefschrift tot een standaardwerk.

* _* *

Wat in Knuttel's boek het zwakke punt was, vormt juist een van de voortreffelikheden in de studie van Jacobsen: de inleiding schildert een achtergrond die onmiddellik bekoort en voor het onderwerp inneemt. Het is een werk van rijpe overweging en gevormde smaak. Het onderwerp zal in zijn begrensdheid menigeen minder interessant lijken: de zestiendeeeuwse rederijker was sinds lang achter de kunst-geschiedschrijver schuil gegaan. Des te verrassender wanneer de rederijker een dichter blijkt te zijn, en het boek over zijn woordkunst als diepgaande studie over de vroeg-renaissance een ware aanwinst voor de geschiedenis van onze letterkunde.

Schijnbaar had Jacobsen een veel gemakkeliker taak dan Knuttel. De levensbiezonderheden waren grotendeels bijeengebracht in de, overigens uiterst onbeduidende Van Manderbiografie van Plettinck; de bronnen van het Schilderboeck waren bestudeerd in het proefschrift van Greve. Een vermoeiend, maanden-lang détail-onderzoek behoefde niet vooraf te gaan; in het hoofdstuk over Van Mander's kring heeft de schrijver het zelfs vermeden. De nieuw-ontdekte ‘feiten’ kunnen in een paar regels vermeld worden: de zekerheid dat Van Mander geen middenman was, maar een overtuigd Mennist; en het terugvinden van de ‘Beschrijvinghe van West-Indiën.’

1) Ik wijs nog op blz. 357; de ‘teleurstelling in materieele dingen’ op blz. 417, en vooral blz. 345. Niet dat er liederen vol teleurstelling en gebrek aan levensmoed gedicht werden, - dat is in alle tijden mogelik - maar dat ze opgang maakten en verspreid werden, wijst op een algemene geestesstroming. Ook Maerlant klaagde immers dat trouw en eer verdwenen!

[p. 121]

Maar even onder de oppervlakte stuit men op gewichtige problemen, die niet de eerste de beste op kon lossen. Wat was het eigenlik karakter van de latere rederijkerstijd, die in zijn kinderlike woordenpraal, in zijn imitatie van een onbegrepen kultuur en litteratuur, tegenover de sobere echtheid der Middeleeuwen een tijdperk van verval is, maar die tegelijk de kiemen bevat van een nieuwe bloeitijd? En dan het niet minder belangwekkende psychologiese probleem: hoe zag het er uit in de ziel van de renaissance-mens, die tegelijk als oprecht Christen en rederijker de Gulden Harpe kon samenrijmen, en als kunstenaar de levensbeschouwing en de schoonheid van de Ouden bewonderend kon opnemen?

De Inleiding dringt onmiddellik en diep in het wezen van de renaissance hier te lande. De vreemde stroming kruiste een spontane ontwikkeling. Veelal heeft men van de twee polen der renaissance voor de humanistiese de zinnelik-dekoratieve voorbijgezien. Treffend wordt de mythologiese opsiering van de renaissance-rederijkers vergeleken met het woekerende renaissance-ornament dat de Middeleeuwsche bouw- en schilderkunst aantast. Dat zijn de tekenen van een evolutie, die zich van buiten naar binnen voltrekt. ‘Het tasten in den blinde, het moeilijk zoeken, de naieve aarzeling, de zelfbewuste fierheid van het eindelijk-vinden, dat alles ligt in de Renaissance vaak schuil onder een schijnbaar gevoelloos en klakkeloos overnemen.’ Zo werd de periode van verval er tegelijk een van wording, van jeugdige groei. Dat er echt jong leven ontwaakt, blijkt uit het nieuwe rythme, het nieuwe geluid dat bij Van der Noot, bij Van Mander hoorbaar is. De laatste is als dichter-schilder in miniatuur het Nederlandsche type van l'uomo universale der Renaissance, waarvan de aanvankelike bloei ten onzent ‘een schrale noordelijke lente’ is. Juist het ‘picturale’ in Van Mander's poëzie is het nieuwe element.

Deze inleiding vestigt de overtuiging dat Jacobsen de aangewezen man is voor dit onderwerp. Middeleeuwse en renaissance-kunst beziet hij niet met de belangstelling van een geleerde, maar als een kunst-gevoelige. Voor de schoonheid van het woord, in het biezonder van de vers-kunst, heeft hij een scherp onderscheidingsvermogen. Daardoor weet hij ons tot het einde te boeien, ook waar de stof minder aanlokkelik schijnt.

[p. 122]

Van Mander kwam voort uit de rederijkers-kringen, waar men ‘schoonheid zocht, los van de aandoening’, en daardoor nooit tot de schoonheid steeg. Toen de ideeën van de nieuwe tijd vat op hem kregen, leefde de dichter van de Gulden Harpe feitelik in twee werelden, die onderling in geen verband schijnen te staan. Naast vele dorre, onwerkelike verzen in dat Christelike ‘mopske’ schrijft hij een zwierige renaissance-strofe als deze:

‘Hoe gracelijck sie ick alree nu waeyen

Der Nymphen cleeders/ en hooft-doecken seylich

Meest al eenvoudig/ en somwijlen draeyen

Heen en weer met den windt/ en hoe daer swaeyen

De lichte Bacchanten met toortsen veylich/

Rennend' op en af den heuvelen steylich/

En Dianens Maeghden ter jacht in 't wilde/

Hoe hen slippen en wimpels golven milde.’

Maar verrassend is het hoe Jacobsen ook niet ongevoelig blijkt voor de ‘eigenaardige geur’ die van de Gulden Harpe uitgaat. Dat is alleen mogelik door het innig verband tussen litteratuur en leven te voelen; daartoe kan een verstandelike rekonstruktie van het verleden ons nooit brengen. De schrijver denkt zich in ‘de stille binnenkamer van den quiëtist, waarin de geluiden van buiten nauwelijks doordringen. De wereld ziet men er slechts van verre, achter het gelige, dikke glas, en het licht valt er bleek en mat naar binnen. - Voelt men, welk een stichtelijke oefening niet alleen, maar welk een stil genot het aandachtig zingen dezer slepende voysen voor den vrome moet zijn geweest, en hoe het juist een voordeel was, het lied over eindelooze rijen van bijbelteksten te kunnen rekken?’

Of hij verplaatst ons in het werkvertrek van de linnenwever, ‘alleen in zijn getouw den ganschen dag. Zijn handen verrichten mechanisch hun werk, maar in zijn hersens gaat het denken als zijn draden kris en kras, op den eentonigen dreun van de houten machine. Moet dan niet dit “christelijk mopsje” voor zulk een man een schat geweest zijn?’

Geen wonder dat ook in de Gulden Harpe de dichter niet geheel achter de rederijker verdwijnt. In zijn rederijkersperiode valt ook nog de primitieve Homerus-vertaling. Aardig is de

[p. 123]

vergelijking met een later vertaald Homerus-fragment uit het Schilderboeck, in veranderde maat. Daaruit blijkt overtuigend, beter dan uit een breedvoerig betoog, dat de jambenmaat terecht ‘de polsslag van de Renaissance’ genoemd wordt.

Ook het derde hoofdstuk handelt grotendeels over Van Mander's vertalingen, en zijn verdere Renaissance-poëzie. In een kort bestek is het niet mogelik de grote rijkdom van nieuwe gedachten en fijne opmerkingen tot zijn recht te doen komen: over de aantrekkingskracht van de bukoliese poëzie op Van Mander's stille natuur, over ritme en versbouw, over het onderscheid tussen de alexandrijn en de vijfvoet, telkens met uitmuntend gekozen voorbeelden opgehelderd. Een zo grondige en smaakvolle studie over de artistieke waarde van een vertaling vindt men in de geschiedenis van onze letterkunde nergens. Een biezonder perspektief krijgt het onderwerp door de breed opgezette vergelijking van Van Mander's Vergilius-vertaling met die van Vondel (blz. 94-105). Dat is geen hors d'oeuvre om de letterkundige merkwaardigheid, maar een vergelijking tussen twee kultuur-perioden, de Vroeg-Renaissance en het Classicisme in onze letteren. Die twee kultuur-perioden laat de schrijver ons ook zien ‘in steen verzinnelijkt’: ‘het Leidsche stadhuis met zijn sterk-sprekende gevels, zijn behaaglijk breede statietrap, zijn geheele ietwat plompe versiering van karakteristieke, met dikke diamantkoppen doorbroken pilasters, van boersche Renaissance-godinnen, van overladen cartouches’ naast ‘de regelmatige venster- en pilasterrijen, de regelmatig herhaalde bloemfestoenen van het statigvierkante, streng-geordende, vóór alles symmetrische stadspaleis van Amsterdam’ (blz. 105).

De volgende beschouwing over de gedichten Bethlehem en de Olijf-Bergh zijn weer opmerkelik om de ontleding van dat zonderlinge mengsel van christendom en renaissance, die ‘intocht van de Arcadische maskerade in het land Kanaän.’ Hier zien we voor ogen, hoe de renaissance van buiten naar binnen werkt: ‘na de heidensche namen komen de heidensche mythen en sproken, in haar bekoorlijke schijn-onschuld, en ten slotte de heidensche philosophemen met geheel de antieke wereldbeschouwing, bewust-onchristelijk, vijandig, als zijnde buiten den Christus en het ééne noodige. Zoo geraakt het

[p. 124]

christendom in de engte,’ (blz. 117). Dat is de betekenis van het op zich zelf mislukte, ‘slangachtige’ gedicht De Olijf-Bergh.

De behandeling van het gedicht de Schilder-consten grondt, in keuvel-maat geschreven, dat ons Van Mander toont ‘in zijn alledaagsche plunje,’ in zijn eenvoudige beminnelikheid, dient als inleiding op zijn beroemd proza-werk. Van Mander's theorie wordt hier in het juiste licht geplaatst door vergelijking met de toenmalige schilderkunst (blz. 135): ‘in al deze artistieke recepten proeft men de quintessens der Renaissance.’ Uit de schijnbare dorheid van dit rijmwerk komt dan op eens weer de schilder-dichter te voorschijn, die ons in een breed Italiaans fantasie-landschap zijn zuivere gevoeligheid voor natuurschoon toont (blz. 142).

Opnieuw krijgen we een leerzame vergelijking; als pendant dient een ander landschap: de poldernatuur in de omgeving van Meerhuizen, zoals de meer Hollands-realistiese, nauwgezette Spieghel die schildert in zijn Hart-Spieghel (blz. 147). Van Mander's onwerkelik, maar stemmingsvol landschap is moderner; de Hollandse renaissancist Spieghel is in dit opzicht nog echt middeleeuws: ‘zijn tafereeltjes, hoe fijn en scherp ook gezien en beschreven, zijn overladen met kleine détails, met dingen van nabij en om zoo te zeggen in één vlak gezien; ze zijn één en al voorgrond zonder ruimte en verschiet.’

Het historiese deel van het Schilderboeck is met veel takt behandeld; het was niet gemakkelik steeds Van Mander als prozaschrijver op de voorgrond te houden. Uit de keuze van het onderwerp zelf blijkt dat Van Mander de veranderde positie van de Renaissance-kunstenaar in de maatschappij besefte (blz. 149); uit zijn stijl de ‘roemredigheid’ die deze artisten ‘als een koorts in het bloed zat’.

Het naïeve Middeleeuwse standpunt van voetstoots aannemen heeft hij ook in het eerste gedeelte, over de antieke schilderkunst, verlaten; maar dit blijft een levenloos tafereel: ‘er straalt geen levend licht uit’. Anders is het met de heroïese periode van de Italiaanse schilderkunst, en met zijn eigen tijd. De proeven die Jacobsen geeft, zijn opzettelik zo gekozen, dat we het scherp kontrast van de verfijnde Italiaanse weelde met het burgerlike leven van onze kunstenaars voelen, en tegelijk Van Mander's talent van stemmingsvolle uitbeelding,

[p. 125]

ook in zijn proza-kunst opmerken, b.v. in de levensbeschrijving van Goltzius. Ook om zijn kleurige taal verdient hij naast Coornhert genoemd te worden.

Bij het beschrijven van schilderijen treft ons vooral de akkuraatheid: ‘kunstlyriek moet men bij hem niet zoeken, en de kunstcritiek van zijn tijd beweegt zich niet buiten zekere grenzen.’

Uit deze opmerking blijkt reeds dat de schrijver van deze monografie niet in de fout vervalt, de belangrijkheid van zijn auteur te overschatten. Terecht meet hij dit proza met de maat van zijn tijd: ‘het mist de zoete naïveteit en vooral het onvergelijkelijk-teere rythme, de zuivere muziek van het middeneeuwsche (in de eerste plaats: het mystieke) proza, zonder nog de zelfbewuste, ingehouden kracht en de eenigszins gemaniëreerde statigheid van de klassieke periode te bezitten.’

Tot interessante opmerkingen geeft ook het aanhangsel van het Schilderboeck: de Uytleggingh op den Metamorphosis Pub. Ovidii Nasonis aanleiding. Van deze ‘schildersbijbel’ met allegorieën in echt Middeleeuwse trant, ging vooral op zwakke geesten een verderfelike invloed uit, doordat ze het ‘dorre geraamte der Renaissance-cultuur’ voor het leven aanzagen. Toch ziet de kenner van Van Mander's geest er nog iets meer in; van zestiende-eeuws standpunt is het zelfs een wetenschappelik en stijlvol boek; voor wie het weet te lezen, allesbehalve vervelende lektuur.

De Beschrijvinghe van West-Indiën, een niet onaardige vertaling uit het Italiaans, voegt geen nieuwe trek toe aan Van Mander's beeld; alleen bewijst het ons dat de geest van de dichter ‘ook naar deze zijde open was’; dat de renaissance ook in dit opzicht ruimte van blik bevorderde.

Het laatste hoofdstuk, over Van Mander's kring en Den Nederduytschen Helicon, hoewel niet minder onderhoudend dan de vorige, lijkt mij het minst geslaagd. Men voelt dat de schrijver hier niet op zulk een vaste bodem staat. Dat verbergt hij trouwens niet. Hij wil de Helicon-dichters slechts beschouwen ‘als groep’; hij luistert naar het koor van stemmen dat uit de interessante kring der ‘hervormde rederijkerij’ opgaat. Individuen zijn ze voor hem niet geworden. ‘Zij moeten dienen om des te duidelijker te doen uitkomen de figuur van hun leider Carel van Mander.’ De enigszins vage

[p. 126]

achtergrond was voor zijn kompositie noodzakelik. Maar ook: het kwam overeen met zijn neiging. Na een tijd in die rederijkers-oase te hebben rondgekeken, had hij geen lust, zich verder in de woestijn te wagen. Dat neemt niet weg dat hij ook daar scherp gezien heeft, en menige treffende en fijne opmerking maakt, die voor het later onderzoek wegwijzend zal blijken.

De laatste bladzijden van het boek geven in enkele krachtige trekken de verhouding van Van Mander tot de toekomst aan. De invloed van de Vroeg-Renaissance, vertegenwoordigd door Van der Noot en Van Mander, op de zeventiende-eeuwse poëzie is gering geweest. ‘Als een nieuwe vloedgolf kwam een andere Renaissance over de eerste heen, die overstelpt en vergeten werd.’ - ‘Voorbereiden, ontvankelijk maken, dat is de bescheiden, maar niettemin hoogst gewichtige taak van Van Mander en de zijnen geweest.’

* _* *

Leggen we deze beide gelijktijdige proefschriften. elk in zijn soort voortreffelik werk, naast elkaar, dan treft ons het opmerkelik verschil. Knuttel, met zijn positief aangelegde geest, die het verleden allereerst verstandelik wil rekonstrueren, dringt in de détails door, maar vermag geen levende voorstelling te geven. Jacobsen, artistieker aangelegd, ziet de litteratuur als een uitvloeisel van het leven, en doet het ook de lezer zien. Knuttel, die in alles het definitieve zoekt of bespeurt, en de logika vereert, gaat zich te buiten aan gewaagde stellingen, en stelt zich tevreden met oppervlakkige oplossingen. Jacobsen gaat uit van de overtuiging: ‘daar zijn verborgen aders, die komen, men weet niet vanwaar en gaan, men weet niet waarheen. Wat aan de oppervlakte, wat tot uiting komt, is vaak het minst belangrijke...Omdat het het eenig-waarneembare is, mag men nog niet meenen, dat het het eenig-bestaande is!’ (blz. 255). Dit behoedt voor oppervlakkigheid; dit scherpt het oog voor problemen. Terwijl Knuttel b.v. in de allegoriese vorm een ‘zucht tot mooimaken, tot opschik’ ziet (blz. 162), beseft Jacobsen dat de allegorie voor de middeleeuwse geest ‘een ethische en aesthetische behoefte’ geweest is (blz. 192). Vandaar dat Knuttel allereerst

[p. 127]

onze kennis vermeerdert, Jacobsen ons inzicht. Het laatste is hoger te schatten, al heeft beider werk aanspraak op onze dank.

Deze proefschriften houden een belofte in. Knuttel's werk belooft een degelik geleerde, die zich oefenen moet in zelf-kritiek; in Jacobsen zit een artistiek litteratuur-kenner, die onder onze filologen maar al te zeldzaam zijn - ‘de schaerschte maecktse dier’ - maar aan wie dan ook dit proefschrift de verplichting oplegt, om de vaderlandse letteren niet voor de kunst-historie en de kunst-beschouwing uit het oog te verliezen.

Assen, Dec. 1906.

C.G.N. de Vooys.