De Beweging. Jaargang 1

[p. 321]

Het Jongste Orchest-werk van Carl Smulders.
Door
J.C. Hol.

Men kan de muzikale vormen rangschikken in twee rubrieken: de eigenlijke vorm, en de overgangs-vorm. De eerste is een tijd lang de richtsnoer en het doel der muzikale ontwikkeling; zij wordt door de samenwerking van vaak kleinere talenten, dank zij de in haar wonende voortstuwende kracht der noodwendigheid, haar volmaking nabij gebracht. Haar de kroon op te zetten, het schablone-achtig schema geheel en al te vullen met de copia van muzikale gedachten, die het traditionneel onveranderlijk geraamte nauwelijks herkenbaar maken, zóó lenig en warm is het individueel leven van vleesch en bloed eraan opgebloeid, - dat is de taak van het genie. Is dit gebeurd dan heeft de muzikale ontwikkelings-periode haar doel bereikt: de muzikale vorm heeft haar eens voor altijd vaststaande gedaante gekregen, de kunstwerken die haar omkleeden zijn voor alle tijden onverwelkbaar.

Doch de menschelijke geest dringt steeds voorwaarts. Vooral het genie koestert zich ongaarne in het behagelijk zonnetje van het verworvene, en angstvallige eerbied voor traditionneele banden kent het niet. Hierdoor wordt vaak dezelfde genius die een vorm tot haar hoogtepunt bracht, haar schepper was in subliemen zin, tevens haar verwoester: de vorm wordt verbroken. Dit ligt in de natuur der dingen; slechts kortzichtig conservatisme kan hiervan het scheppend genie een verwijt maken.

Wanneer nu als voorbeeld der hier besproken vaststaande

[p. 322]

muzikale vorm de sonate-vorm, of populair gesproken, de symphonie wordt genoemd, dan denkt de lezer zich van zelf den naam Beethoven erbij. Men heeft er Beethoven wel eens een verwijt van gemaakt, dat hij door zijn Negende Symphonie het onheil der moderne orchestrale vormloosheid in het leven riep. Naar wij boven zagen was dit niet historisch-juist gedacht, bovendien: Quod licet Jovi, non licet bovi.

Hiermede zijn wij gekomen tot de tweede soort muzikale vorm, de overgangs-vorm. Deze treedt op vanaf het oogenblik dat een eigenlijke vorm haar hoogtepunt heeft bereikt en haar grenzen overschreden zijn. In deze overgangs-vorm woont geen noodwendigheid, geen stuwend princiep; zij bezit geen gemeenschappelijk kenmerk. Haar taak is te voeren tot de nieuwe vorm waarnaar de scheppende menschheid zoekt; zij is het noodmiddel waarnaar het geniaal talent grijpt om te uiten wat het in zich heeft; zij is tevens de klip waarop kleine talenten onverbiddelijk schipbreuk lijden, want de overgangsvorm bezit als kunstsoort slechts negatieve noodwendigheid, elke compositie moet op nieuw haar recht van bestaan bewijzen. Het geldt hier niet gezamentlijk een organisch groeiende kunstvorm tot volmaking te brengen, waarbij ook middelmatige pogingen verdienstelijk zijn en beteekenis hebben. De componist staat hier geïsoleerd als eenmaal Maarten Luther: ‘Hier steh' ich, ich kann nicht anders.’ Ook voor hem komt het er alleen op aan wàt hij kan, en hòe hij dat kan.

Het is in verband met het voorgaande nauwlijks noodig het Symphonisch Gedicht of ruimer genomen de programmamuziek te noemen als voorbeeld der overgangs-vormen in de muziek. Het ligt thans niet op onzen weg met behulp van gegevens uit het verleden de prognose te construeeren van de eigenlijke vorm waartoe deze overgangs-vorm ons in de toekomst kan voeren. Laat ons alleen in herinnering brengen dat de moderne programma-muziek ontstaan is uit de volgende hoofd-factoren: ten eerste de orchestrale vormen van symphonie en ouverture door Beethoven tot hun hoogtepunt gebracht en verbroken; ten andere de neiging, geboren uit de langdurige overheersching der instrumentaalmuziek, om terug te keeren tot de door het woord uitgedrukte poëtische gedachte; ten slotte de verhoogde en verfijnde uitdrukkingskracht die Richard

[p. 323]

Wagner aan het orchest verleende, waardoor onze muziekbeoefening, ondanks haar overhellen naar het poëtisch concept van het gedicht, toch haar zwaartepunt vindt in het orchest. De volkomen virtuositeit en uitdrukkingsgeschiktheid van het modern orchest ware hier ook als factor te noemen, zoo men hier niet veeleer te doen had met een wisselwerking, wijl zonder de hooge eischen door de groote componisten aan het instrument gesteld, de instrumentenbouw zeker niet zou zijn gekomen tot de volmaking die zij thans bezit.

* _* *

Nu ik wil spreken over het jongste werk van onzen landgenoot Carl Smulders, komt mij een inleiding noodzakelijk voor. Dit werk hoort tot de programma-muziek en de beoordeelaar moet dus in de eerste plaats den lezer zijn standpunt tegenover deze kunstsoort duidelijk maken. Alles te saamgenomen ben ik eer geneigd haar intrede in onze concertzalen als een onheil te beschouwen dan als een geluk; de grenzen der uitdrukkings-mogelijkheid der instrumentaalmuziek worden zoo licht overschreden dat men meermalen niet aan de verzuchting ontkomt: ‘als je den inhoud van een tekst door tonen wilt meedeelen, is er slechts één middel op, componeer hem en laat hem zingen, al het overige is beuzelarij waarmee een verstandig mensch zich niet moest inlaten.’ Een dergelijke uiting is het product van rechtmatige wrevel opgewekt door vreemdsoortige orchest-grimassen, die geen noodzakelijk verband houden met langdradige details in overladen program-beschrijving. Want alle in een Symphonisch Gedicht geschilderde bijzonderheden correspondeeren slechts door een willekeurige in-verband-brenging van den componist, en niet door een natuurlijke van-zelf-sprekende associatie der normale menschelijke psyche met het woord-gedicht. Meent de hoorder tòch verband te vinden, dan berust dit op auto-suggestie en welwillendheid, doch de voor ieder werkelijk kunstwerk onmisbare noodwendigheid ontbreekt.

Zoodra men het terrein der inferieure klank-nabootsing verlaat kan de muziek slechts het algemeene sentiment met volle kracht en zekerheid uitdrukken; de verschillende omstandig-

[p. 324]

heden waaronder, de oorzaken waardoor zulk een sentiment in den mensch opkomt zijn niet te differentieeren zonder de direkte associatie door het gezongen woord. Het wezen der muziek is nu eenmaal zoo innerlijk-abstract dat alle eischen der uiterlijke materie haar nutteloos geweld aandoen.

Met dit al ligt het niet in mijn bedoeling een terrorisme tegen de programma-muziek te formuleeren. Wat ik den lezer op het hart wilde drukken is, bij het aanhooren en beoordeelen van een Symphonisch Gedicht zich telkens op nieuw en zelfstandig af te vragen of hij werkelijk een spontane en niet een gesuggereerde ontroering ondergaat, of de componist niet iets onmogelijks heeft gewild en of de gehoorde muziek qua talis ook werkelijk de stemming in ons opwekt, die in het program wordt beloofd. Want is dit laatste niet zoo, dan kan de waarde van het werk als absolute muziek zeer groot zijn, en dit is niet zelden het geval, doch is deze verdienste niet te boeken op het credit der programma-muziek.

Men ziet, zoomin het de taak der aesthetica is a-prioristische wetten op te stellen, en dan te verdoemen al wat daaraan niet voldoet, zoomin moet men ook tot een programmatisch muziek-werk naderen met een tegen de geheele species gericht vooroordeel; doch met de ontvankelijkheid van een onbeschreven blad papier aandachtig toeluisterend, mogen wij wel scherp toezien, dat ons geen knollen voor citroenen in de hand worden gedrukt. A-priorisme is ook hierom zoo onredelijk, omdat de huidige componist die een orchest-werk wil componeeren, dat niet tot het verleden der instrumentaalmuziek behoort, eenvoudig niet anders kan, dan program-muziek schrijven, want nu hem geen abstract-muzikale vorm ten dienste staat, blijft slechts het poëtisch concept over, om hem te leiden bij vormgeving en rangschikking zijner muzikale gedachten. Zoo lang er gemusiceerd is, is de muzikale praktijk toegevender geweest dan de theorie.

_* * _*

De volledige titel van het werk, tot welks beoordeeling wij in het bovenstaande een vaste basis hebben verkregen, luidt: Ymnis et Numaine, Ballade en cinq chants pour orchestre, d'après un texte de Richard Ledent. Musique de Carl Smulders.

[p. 325]

- Ware de componist niet wars van bizarre réclame, hij hadde zijn werk ook zóó kunnen noemen: ‘opera voor orchest-solo, in drie bedrijven met voorspel en epiloog’. De naam ‘roman’ zou evenmin verkeerd geweest zijn, want boeiend is het werk van het begin tot het einde. Doch laat ons met de benaming Ballade genoegen nemen - de andere opperde ik slechts om den lezer voor te bereiden op het apart karakter dezer compositie - en den inhoud van het gedicht nagaan.

Richard Ledent is een Luiksch dichter, die de door Smulders gecomponeerde gedichten van Bierbaum en Salus in het Fransch heeft vertaald. Deze ballade, waarin de componist sterk de hand heeft gehad, is geen meesterwerk. Groote oorspronkelijkheid zal men bij de Maeterlincksche namen-aanéénkoppeling ook niet verwachten. Doch de naam is ook de eenige overeenkomst met ‘Aglavaine et Selysette’, met ‘Pelléas et Mélisande’, die in Ymnis et Numaine te vinden is. Noch gecompliceerde symboliek, noch geraffineerde décadence treffen wij hierin aan. De handeling is stoer-eenvoudig en leent zich daardoor bijzonder tot muzikaal-programmatische behandeling. Het individueel karakter, de melodische copia, het modern harmonisch systeem van Smulders' muziek behoedt het geheel voor alledaagschheid. Ymnis is een page, Numaine een jonge prinses, en zij beminnen elkaar. Doch de oude koning verzet zich uit jaloezie tegen hun geluk; als hij hen samenvindt, is het met beider leven gedaan. De smart der scheiding, het geluk van 't samenzijn, en het conflikt tusschen liefde en haat dat den dood brengt, ziedaar drie gegevens, die de muziek volkomen kan weergeven. Het weinige accessorische dat noodig is om zich de intrige psychologisch te verklaren en enkele wendingen der compositie te verstaan, kan men vooraf in het program nalezen. Een paar feiten in proza meegedeeld zijn licht in het geheugen te behouden.

‘Hoe komt die oude koning zoo jaloersch en zoo wreedaardig?’ vraagt men zich allereerst af, want Numaine is zijn vrouw niet, de motieven tot gramschap van Heine's grijzen koning zijn dus niet de zijne. Numaine is wees en heeft aan het hof van haar oom een toevlucht gezocht. De koning heeft Numaine's moeder bemind, doch is afgewezen; en nu de jonge Numaine, het evenbeeld harer moeder zich tot hem richt, nu

[p. 326]

ontvlamt het vuur opnieuw in 's konings borst, en als zij, naief, spreekt van haar liefde voor Ymnis, den page, en om s konings toestemming smeekt, dan schrijnt ook de oude wonde weder van den tweemaal teruggewezene: zijn weigering is onverbiddelijk, overtreding zal der gelieven dood zijn.

* _* *

Het eerste deel der compositie, dat ik als proloog opvatte, wijl het voorbereidt op de handeling, schildert ons Numaine's gemoedstoestand; de aanvangs-maten geven de quintessence van haar wezen, het eerste schuchtere élan naar liefde-geluk, opwellend, vaag en ongedecideerd, uit de droomerige onbewustheid van het jonge meisjes-hart:

Numaine.

De terts waarmee de beide hoorns aanvangen laat ons omtrent den toonaard in het onzekere, is Des-groot of bes-klein gemeend? vraagt het oor, tot de inzet der violoncellen op G de onderdominant in f-klein schijnt te completeeren, de derde maat geeft echter door het karakteristiek overmatig sext-akkoord aan ons gevoel van bes-klein gelijk, tot we in de vierde maat chromatisch naar A-groot glippen. Ik kan mij geen concieser, poëtischer en psychologisch juistere schildering denken van dit jonge meisjes-leven, dat als een ontluikende roze-knop zich naar de zon strekt, schuchter en onzeker, maar toch met een beslist zich-omhoog-werpen der cello-melodie, tot aarzelend (de voorhoudingen) zij zich voeren laat, waar de glijdende

[p. 327]

chromatiek haar voert: naar het sourdine noonakkoord, dat, open en genereus en zacht-verlangend als het jonge meisjeshart een eerste rustpunt vormt van schijnbaar evenwicht. Doch geenerlei oplossing volgt; alleen het dissonante deel, de terts d¹-fis¹ blijft over, de hoorns nemen deze van de sordino-violen en een nieuw élan wordt noodig, de aanvang herhaalt zich een halven toon hooger, in b-klein, iets geaccentueerder door een tusschengevoegde maat (wissel-akkoord der dominant), uitwijkend naar F.

[*]

Het trugschluss brengt ons naar es-klein, de cello laat voor de derde maal zijn élan hooren, een drievoudige Sequenz-gang (het model is de akkoord-schred S⁶_1<-D_5< uit de derde maat van den aanvang) brengt de definitieve climax,

(Dit sluit direkt aan het vorig en aan het volgend voorbeeld.)

die in het forte alle wijfeling overwint: als een ‘hemels-

[p. 328]

douwke’ vallen de zoete tertsen der liefdes-melodie omlaag, twee clarinetten omspeeld door de klankweelde van hoorns en harp:

Liefdes-thema.

Het sentiment personifieert zich, het beeld van den geliefde kan niet uitblijven; in een stormachtige sextolen-loop bewegen zich de celli reeds gedurende de beide laatste tertsen van het liefdes-thema omhoog, voerend naar den overmatigen drieklank in welks overvloeiende levenskracht Ymnis zal verschijnen:

[p. 329]

Zoowel de overmatige quint, als het rhythmisch-markante cello-motief zal later dienen om den tweeden hoofdpersoon voor den hoorder te doen opleven. De door het quartsextakkoord verlangde overgang naar C, den parallel-toon van den toonaard dien wij het eerst ondubbelzinnig¹⁾ zagen optreden (A-dur, Dominant 4e maat), wordt voorloopig nog ontweken. Nadat het Numaine-motief in G is opgetreden, volgen in As het Liefde-motief en weer het Numaine-motief moduleerend naar Bes, waarop in snelle climax over B de paralleltoon van A-(C-dur) toch bereikt wordt. Numaine's melodie treedt hier in de violen eenigszins als apotheose op, (men lette op de octaaf-

1) Ondubbelzinnig, want de opvatting van sommige theoretici dat het groote terts-noonakkoord ook onderdominant-functie kan hebben, is, ondanks Smulders' behandeling, die schijnbaar een bewijs hiervoor levert, tegen het natuurlijk gevoel.

[p. 330]

sprong e'-e" in plaats der groote sext) doch met den eenvoud dien het vroege ontwikkelings-stadium van het werk nog voorschrijft. Lieflijke clarinet-sextolen omspelen het, later doet de hobo een nieuwe tegen-melodie hooren:



Het Numaine-motief wordt doorgevoerd doordat de violen met de bassen en celli imiteerend afwisselen, aan de opstijgende figuur een chromatische gedaante gevend, die tot volle akkoorden aangroeit:

In de bassen en celli krijgt de melodie de volgende verlenging:

[p. 331]

Welk nieuwe motief terstond door de violen calmando wordt geimiteerd. Doch een nieuw crescendo voert tot het Ymnismotief, appassionato waaraan zich de liefdes-melodie in octaven aansluit. De toonaard daalt van B naar Bes, de liefdes-terzen herhalen zich dolce, het volgende teedere trekje voor strijkquartet is er de voortspinning van:



doch midden in de zoete liefdes-droom treedt het grimmig beeld van den koning op: de tritonus van celli en bassen onder het bodemloos noon-akkoord der vier hoorns:

[p. 332]

(Dit voorbeeld sluit direkt aan het vorige aan:)

tevergeefs tracht de ‘calmando’-melodie der hobo (vergelijk eerste voorbeeld vorige bladzijde) rust te brengen; doch met uiterste wilsinspanning (geëxalteerde viool-trillers) roept zich Numaine met drie overmatige akkoorden (Ymnis-karacteristicum) in eigenaardig terug-deinzende akkoord-verbinding Ymnis voor den geest:



en de geliefde verschijnt in de gedecideerde dominant van den eerst zoo wankelen aanvangs-toonaard (bes-klein), in koene triolen vergezelt hem het Numaine-motief:

[p. 333]

eindelijk treedt weer het calmando-motief op, met een eigenaardige verandering die het tot vraag stempelt, waarop het onveranderd motief in de bassen des te geruststellender werking heeft:



Het Numaine-motief krijgt nu zijn tweede eigenlijke apotheose in Fis, den benedenwaarts terts-verwanten toonaard van A:

[p. 334]

Over dezen canon half in diapente, half in diapasoon, zouden Smulders' landgenooten uit de 15e en 16e eeuw zich ter dege driftig hebben gemaakt: eerst gaan de alten vooruit, de 1ste violen volgen in de quint, dan wordt de afstand die der octaaf, en, doordat de alten tweemaal dezelfde figuur herhalen, nemen de violen de leiding terwijl de alten volgen; hoe ware dat wel door een raadselachtige canon-spreuk voor te schrijven geweest? Fi quell' horreur! Doch voor ons, die een andere opvatting van de juiste aanwending der kunstmiddelen hebben, voor ons is deze oncanonische canon een der ontroerendste gedeelten van het werk, een der schoonste bladzijden die er

[p. 335]

geschreven zijn voor het moderne orchest. De pauken versterken den grondtoon door zachte syncopen:



, de harp geeft groot en contra cis en opstijgende arpeggio's van het noon-akkoord. Deze canon boven de orgelpunt vormt het, wel niet dynamisch, maar toch idëeel hoogtepunt van het eerste deel; al het voorafgaande schijnt te voeren tot dezen blanken droom van meisjes-geluk, die denken doet aan Zolà's Rêve; de geheele voorafgaande zieleworsteling was voor Numaine noodig om zich op te wekken tot de hoogte van wilsvastheid en geresigneerd vertrouwen, waar alleen dit opperste geluk bloeit. Nu mag liefdes-verlangen haar sidderend voeren in tooverlanden van ongekende weelde:



Nu mag ook de gedachte aan het onheil ('s konings onverbiddelijkheid) weer opdoemen, en met geweldigen aandrang (climax van chromatisch opstijgende akkoorden:



4 hoorns en twee trompetten + strijkers) dreigen den blanken meisjes-droom voor immer te verstoren, in Numaine's binnenste is de beslissende overwinning behaald: ‘Ihn oder Keinen!’

Het slot van dezen eersten zang zegt het op beteekenisvolle

[p. 336]

wijze. Bovenstaande chromatische climax voert tot de volgende losbarsting van het konings-motief:

Konings-motief.

Wij zijn weer op de dominant van Fis (enharmonisch geschreven als Ges); de hoorn-fanfare waaronder het konings-motief weerklinkt is de verminking ervan door alteratie (de quint gis verlaagd tot g), de orgelpunt waarboven Numaine's droom aan ons voorbij trok is ondermijnd, zij krijgt onderdominantsfunctie. De harmoniën van den aanvang, (zie blz. 326) doen zich hooren en voeren op geheel dezelfde wijze als in den aanvang naar bes: den aanvangs-toonaard van Numaine's wijfeling:

Met geweld wordt Numaine terug gedrongen in haar vroeger zielesstadium, tot groote voldoening der conservatieven onder de hoorders, die gegronde hoop gaan koesteren op een afsluiting in den aanvangs-toonaard (bes-klein). Maar wij anders-

[p. 337]

gezinden, zouden wij niet gevraagd hebben: ‘waartoe dit alles, zijn we dan niets verder gekomen, is het doel der muzikale ziele-schildering niet in de eerste plaats: ontwikkeling en verdervoering?’ Doch zie op de liggende c¹, verheft zich één cello (solo) omhoog, (het élan van Numaine's jong-veerkrachtige meisjes-ziel) uitwijkend naar D-groot (den chromatisch-tertsverwanten toonaard van bes), de sordino-violen fluisteren de tertsen der liefdes-melodie, na een klagende noon-voorhouding (hobo) brengen vier open hoorns pp den natuurlijken slotval: gedistingeerd, poetisch, rijk aan diepe beteekenis.

* _* *

(Wordt vervolgd.)