|
| |
| |
| |
Over het kunst-oordeel
ONZEN tijd zal 't niet als een smet worden aangerekend, dat hij de kunst heeft geminacht. Eerder is de vraag gewettigd, of er niet te veel wordt gepráát over kunst, en te weinig gedáán aan wetenschappelijk onderzoek. Met dat al blijft de kunst een gewichtige cultuurfactor, en verdient ook wat er over kunst wordt gezégd, wel onze belangstelling. Menigeen wil het evenwel voorkomen, dat er over het kunstoordeel nog wel iets valt op te klaren, alvorens we in rust kunnen blijven bij 't verbijsterend uiteenloopen der beoordeelingen.
De telkens weer opduikende twist, of de schoonheid al dan niet objectief is, hangt samen met de onwetendheid of, bescheidener gezegd, met het niet nagaan van de wijze, waarop het kunst-oordeel tot stand komt. Ging men die onderzoeken, dan zou, behalve veel andere dingen, óók blijken, dat het objectieve bestaan der schoonheid heel subjectieve kunstoordeelen in geenen deele uitsluit.
Het staat wel vast, dat de schoonheid ontroering teweegbrengt, en tevens, dat ontroering hoort tot dat gebied van ons zieleleven, dat men gevoel heet.
Over 't wezen van dat gevoel is er de eeuwen door al veel te doen geweest, en 't kleinste handboek over anthropologie of psychologie wordt in zijn hoofdstuk ‘Van 't Gevoel’ polemisch of erger nog. Maar dat neemt niet weg, dat onderzoekingen van jongen datum, ook op pathologisch terrein, er op wijzen, dat het gevoel een bewustzijns-functie is, die op zich zelf staat. En ook zonder dat, móet een beschrijvende zielkunde, die van de bewustzijns-verschijnselen uitgaat, het gevoel tot een afzonderlijk veld van onderzoek maken; daartoe dringt onweerstaanbaar het getuigenis van dat bewustzijn zelf bij ieder onzer. Waarmee, 't zij tot geruststelling der Scholastiekers hier bijgevoegd, volstrekt niet gezegd is, dat het gevoel tot een derde zielepotentie moet worden verheven. Ook hiertegen zou weer 't bewustzijn zelf krachtig komen getuigen.
| |
| |
Als bewustzijnsverschijnsel nu openbaart zich 't gevoel als iets toestandelijks, als iets, dat de eigenheden van het Ik ieder oogenblik aan dat Ik doet kennen. Als een onmiddellijke zelfdoorleving kan het gevoel alleen in 't nu bestaan, van een verleden weet het niet. Iets, waarop reeds de scherpzinnige Augustinus wees.
Is dan schoonheid- en kunstgenieten in wezen een gevoelsdoorleving, dan is het klaar als de dag, dat daar iets wisselends en vlottends zal te bespeuren wezen. Al onze waarnemingen immers, al ons willen, al wat de mensch naar buiten werkt of van buiten ervaart, is in staat het gevoel anders te kleuren; en het doet dat ook meestal, zoo niet altoos. Met gerustheid valt te beweren, dat al ons bewust werk een min- of meerluid sprekend gevoel in 't leven roept. Een aanhoudende schommeling in den gevoelstoestand van ieder oogenblik zal men bij eenige zelfbeschouwing gemakkelijk constateeren. 't Is wezenlijk bij ons een gewiel en gewoel, een op-en-neer van voelingen; en zoo zijn we in onzen gewonen doen.
Voor 't oogenblik zien we er van af, of dat gevoel zus of zoo gekleurd is, of er iets oogenblikkelijks of iets durends in zit, of het acuut is of niet, of we 't een affect zullen noemen of een stemming of een hartstocht: het geeft in ons Ik den terugslag weer van ons zieleleven, van héél ons zieleleven. 't Is beïnvloed door ál ons psychisch werken. Met nadruk moet gezegd worden: ál ons psychisch werken. Want dat is hier 't gewichtigste: daartoe hóóren ook de acten van 't verstand en van den wil.
Dat het kunst-genieten met verstand en wil kan verband houden, in zoover het een aanleiding tot verheven verstandsacten, tot sterke willingen worden kan, werd, en dat moest wel, vaak grifweg toegegeven. Religieus kunst-genieten b.v. vermag iemand te brengen tot een innig gebedsleven, voorzeker iets heel actiefs. Doch zelfs al gaat dit in den tijd met het kunst-genieten saam, wat bij het samengestelde van onze ziele-processen en 't verschil in de diepte, waar ze zich afspelen, heel wel mogelijk is, dan is het en blijft het een
| |
| |
gevolg. Maar 't lijkt wel aan de aandacht te zijn ontsnapt, dat het kunst-genieten wel terdege van den wil, vooral echter van verstandelijke overwegingen kan afhankelijk zijn. Wat meer is, dat doet het zoo goed als immer. Juist nu om 't aandeel van 't verstand in 't kunstoordeel te betoogen, werd dit opstel geschreven.
Dat de schoonheidswaardeering bij verschillende menschen verschillend is, blijft een schier dagelijks te constateeren feit. Maar ook bij ieder onzer is ze op verschillende tijden verschillend. Verwondering kan dat niet baren, aangenomen, dat de voelingen - en hoe men 't wendt of keert, de schoonheidservaring is een voeling - doorlevingen zijn van 't Ik, en de voeling door heel ons psychisch leven wordt beïnvloed. Dan richt zich onze schoonheidservaring noodzakelijk ook naar ons weten, naar onzen ontwikkelingsgang. Zoo ligt het zelfs voor de hand, dat wij die, ieder in zijn mate, ons gestadig ontwikkelen, wisselen, veranderen in ons schoonheidsgevoel.
Hebben we over de schilderkunst niet veel vernomen, dan vinden we behagen b.v. in een fijn-afgewerkte figuur van halve lichaamshoogte, dus er eigenlijk op berekend op tamelijken afstand te worden gezien. We lezen nu, dat zoo iets, goed beschouwd, onzin is. Zoo scherp zien we op een afstand een figuur niet, zeker niet bij den eersten opkijk. We zien dan geen scherpe lijnen. Neen, zoo houdt men ons voor, men moet de figuren schilderen, zooals ze zich aan u voordoen: met weggedoezelde kanten, met zwemmende omtrekken. Gesteld verder, dat ons dit rationeel voorkomt; we merken bovendien, dat anderen er ook zoo over denken; misschien trekt het ons ook, dat het geavanceerd staat. We laten ons ten slotte overhalen: we vinden schoon wat we vroeger verfoeilijk leelijk vonden. We vinden ons voortaan bij sommige moderne schilders veel beter thuis.
Of in bouwvormen vallen we in iets wat mals is en flink. De drie hooge ingang-poorten in den voorgevel van een of andere kerk mogen we wel. Doch men brengt ons aan 't
| |
| |
verstand, dat kerkdeuren toch eigenlijk gaten zijn, waar mènschen doorheen moeten. Waartoe dan die hooge, onnutte ruimte boven de hoofden der binnentredende menschen? Dat is ‘schadelijke ruimte’. Vindt ge die bewering wáár, welnu, ge gruwt voortaan misschien van een kerkfront met hooge deuropeningen, als moest er een hooikar binnen. Bij 't lezen van elke kunstcritiek wordt zoo ons kunstgevoel gevormd of vervormd.
Gaat de geestesrichting in een heele groep menschen veranderen, in de kunstenaars als kunstgenieters, dan ontstaan de schilderscholen en bouwstijlen.
De gotiek bloeit op in de middeleeuwen. Ten deele is dit te danken aan overwegingen van practischen aard: de spitsboog kon lichter een groote ruimte bespannen dan zijn voorganger, de rondboog: de druk van de massa wordt verplaatst. Dat was een fortuintje voor 't winnen van ruime hallen, waar men 't zoo op had; en de niet-constructieve deelen konden worden verdund, en de licht-doorlating was gemakkelijk geworden.
Doch tegelijk bracht nu de spitsboog ook een gevoel van verheffing. En dat gevoel, dat die tijden van godsdienstigen hoogstand zoo aangreep, begon men alaan op alle wijzen uit te buiten. Men maakte de pijlers hooger, heel hoog; liet gaandeweg ook het kapiteel-gewriemel vervallen, om de stijglijn nog klimmender te maken. Niet alleen de eenlingen, ook de menschengroepen wisselen van geestesrichting en aandacht, daardoor ook van schoonheidswaardeering: en de gothiekers van de twaalfde en de dertiende eeuw hebben zeker van de massale kerken uit den romaanschen tijd gegruwd.
Behalve door de geestesrichting van individu en groep, is 't schoonheidsgenot nòg beïnvloed door de associatieve banen in ons zieleleven, weder in individu en gemeenschap. Die zijn ten deele bij elken eenling verschillend.
'n Scène van een moeder met kind zal diep kunnen roeren
| |
| |
iemand, die zijn moeder pas verloren heeft. Van zelf rijzen bij 't zien daarvan in zijn bewustzijn de droeve stonden, dat hij aan 't sterfbed van zijn moeder zat. Wel moet het kunstoordeel zich van dergelijke invloeden losmaken en gelden ze vooral bij naïeve menschen, maar misschien zijn ze zelfs bij den kunstcriticus nog grooter dan hij zelf meent, tenzij hij bewust tegen 't romantische, anecdotische van 't geval reageert. Anders geroerd wordt hij, die nog een moeder hééft. 'n Derde, die zijn moeder nooit kende, die nimmer de weelde kende, welke 'n moeder aan haar kind brengt, blijft bij zoo'n tooneeltje betrekkelijk koud. In deze drie zijn de associatieve banen heel uiteenloopend, hun voelingen daarom ook.
De associatieve banen zijn echter even goed ten deele gelijk bij eenlingen van dezelfde groep, van dezelfde streek, van denzelfden tijd. Ze zijn dus ook aanwezig bij de tot die groep behoorende kunstenaars.
Onze eigen tijd is gejaagd en ijlend, langs 't oppervlakkige af. De associatieve banen zijn bij heele groepen van personen springerig geworden. Gemakkelijk beweegt zich de geest van 't een naar 't ander. Dat valt lichter dan verdieping en verfijning. In zoo'n tijd kan men de schildering verwachten van het landschap, gelijk men het uit een snellen spoortrein ziet: 't impressionisme en de plain-air-stukjes. Vindt men Millet niet in schier alle burgerwoningen? Zóózeer gaat de gewone man een eind met zijn tijd mee: al is ook hier de mode (maar dat is ook associatie) en de aantrekkelijkheid van het onderwerp niet vreemd aan.
In de schoone middeleeuwen was de kunst haast uitsluitend godsdienstig; in de wufte achttiende eeuw verschenen op het doek bijna niets dan mondaine gezelschappen. Daar werd naar gevraagd, die verschenen dus ook.
Een handig gebruik van de associatie heeft vaak een wonder effect, vooral bij 't ‘algemeen menschelijke’. Juist het nietuitgebeelde kan zoo een reeks van beelden wakker roepen en in 't gevolg daarvan tal van roeringen. Waar in 't Evangelie
| |
| |
van den verloren zoon wordt verteld, dat hij zijn vader het erfdeel vroeg, daar staat zielkundig fijn: ‘en zijn vader gaf het hem’. Niets wordt er gezegd van 't aanhoudend vragen van den zoon, van het trachten tegen te houden van den vader; niets van 's vaders weemoedigen blik bij het ter-handstellen. Doch dat alles doemt bij den lezer op, en des te sterker, omdat het niet gezegd wordt.
Als in Plato's Phaedo gesproken wordt van het bezoek van Socrates' vrouw bij den ouden man in zijn arrest-hok, en de vrouw dan eindelijk moet heengaan en 't niet kán, dan beschrijft de auteur Socrates' wee niet, maar hij doet dat ons veel beter voelen door dat ééne woord van Socrates met zijn verren achtergrond: ‘leid die vrouw weg’. Iets dergelijks vindt men in veel parabels van 't Evangelie.
Van 't ‘algemeen-menschelijke’ zijn de associatieve banen gelijk. En niet alleen de associatie: ook in 't gevoelsleven alleen hebben de menschen, bij alle verschil, toch ook veel gemeenschappelijks, reeds alleen hiérom, dat ze alle mensch zijn. Daar zit aan vast, dat het schoonheidsgevoel soms bij alle menschen moet samenvallen, 't Wordt ons van buitenh-af aangedaan. De normen, waarnaar het zich regelt, zijn in eersten aanleg niet van ons zelf afhankelijk: ze zijn een gegeven iets. Maar dat heel enkelvoudige schoonheidsgevoel betrappen, valt ons, cultuurmenschen, niet gemakkelijk. Onze ingewikkelde zieleprocessen klaar uiteenleggen, gelukt zoo goed als nooit. Vandaar, dat het proefondervindelijke bewijs van de objectiviteit der schoonheid slechts kan geleverd worden bij de meest enkelvoudige gewaarwordingen, b.v. van het licht of een z.g. ‘warme’ kleur. En dan nog het best bij primitieve volken. De onmiddellijke voeling reeds is bij ons al beïnvloed door allerlei van ons zielsgebeuren.
Doch zelfs al zou dit gelukken, en al zouden we stipt kunnen zeggen, hoe onze voelingen door verstandelijke ontwikkeling een bepaalde richting hadden aangenomen, dan kwamen wij in ons oordeel over schoonheid, met name over kunst, toch nog niet overeen.
| |
| |
De kunstkritiek heeft immer met iets zeer samengestelds te doen. Wat zich vóór iemand bevindt, zal hem zoo goed als nooit onder alle opzichten bevallen. Dan komt er een strijd van positieve en negatieve voelingen, waarin ten laatste ééne domineert, na vergelijking, na op- en afwegen. Dán komt het oordeel, dat blijkt opgebouwd te zijn uit verstandelijke vergelijking. Daar is iets aan voorafgegaan wat noodzakelijk denkwerk is. Letten we er op, dan bevinden we immers ook, dat niemand meestal terstond weet te zeggen, hoe hij een kunststuk vindt; hij heeft bezinningstijd noodig. Meermalen zelfs zal het voorkomen, dat ook na den bezinningstijd de eind-beslissing niet komt. Men hoort dan het oordeel: ‘ik vind het stuk schoon’, met de beperking: ‘behalve dit en dat’.
Dat in dit laatste verstandelijk eindvonnis subjectieve invloeden zich moeten doen gelden, is wel aan geen twijfel onderhevig. En dat, zelfs al waren de schoonheidsvoelingen over de details dezelfde, dat eindvonnis nóg uiteenloopen kan, mag ons niet verwonderen. Te meer, omdat daarbij nóg een factor in 't spel komt: de aandacht. Niet van allen is de aandacht gelijkelijk naar dezelfde punten gekeerd. En zelfs uit het oogpunt van aandacht zou er een aanmerkelijk verschil bij de waarnemers te constateeren vallen.
Zoo veranderen onze voelingen, ook bij dingen van schoonheid, door ontwikkeling bij ons. Ze veranderen, doordat onze geest wisselend is in zijn aandacht voor iets. Ze zijn verschillend ten deele, gelijk ten deele overeenkomstig de associatieve banen. En al is en blijft de schoonheid objectief, al zijn de normen gegéven, de schoonheidswaardeering is bij ons een vlottend iets, omdat ze onder invloed staat van onze voelingen en deze laatste de toestandelijke terugslag zijn van den gang in en de ontplooiïng van heel ons psychisch leven.
En eindelijk worden onze voelingen, die bij 't bekijken van een en 't zelfde kunststuk talrijk zijn, nagegaan, op- en
| |
| |
afgewogen; en eerst dán volgt de eindbeslissing, die het kunst-oordeel is.
Dat kunst-oordeel kan alzoo onmogelijk losstaan van de wereldbeschouwing van den criticus, op straffe van onwaar te zijn. Hij velt zijn vonnis als volledig mensch; en met zijn mensch-zijn is zijn wereldbeschouwing vergroeid. Niet alleen moet hij bij zijn oordeel de hoogste wetten der wereld binnen zijn gezichtskring trekken, moet het kunst-vonnis worden geveld van andere gezichtspunten uit dan het momenteele genot; ook de schoonheidsvoeling is noodzakelijk beïnvloed door den godsdienst b.v. van den criticus: zijn voelingen immers zijn de terugslag van heel zijn psychisch leven.
Och, wanneer onze schrijvers over kunst de wording van hun oordeel eens nagingen, de ziele-verschijnselen, die 't voorafgingen en begeleidden, eens ontleedden, dan zouden ze bemerken, dat invloeden van verstand en wil bij hen persoonlijk ook in hun schoonheidswaardeering een rol spelen, en.... dat ook hún kunst-oordeel het resultaat van een reflexe overweging is. En als ze dat gezien hadden, zouden ze de billijkheid, ja, de noodzakelijkheid moeten toegeven van het standpunt, dat de moraliteit betrekt in 't beoordeelen van kunstwerken. Aan den zedelijken mensch geeft de onzedelijke voorstelling geen schoonheidsvoeling, want de walg overmeestert zijn gevoel. En al zitten in het immer samengestelde stuk schoone punten, het onzedelijke stoot een harmonisch ontwikkeld man dermate af, dat zijn eindoordeel noodzakelijk, op straffe van onwaar te zijn, het stuk afwijst.
Tilburg.
Dr. P.C. de Brouwer
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd