|
| |
| |
| |
Willem Andriessen's Missa
HET is in de laatste jaren meer en meer een voorrecht geworden op te gaan naar de Zomeruitvoering in de oude kerk te Naarden, waar Johan Schoonderbeek een uitmuntend gemengd koor weet te vereenigen, dat met het Concertgebouworkest schoone werken uitvoert. Natuurlijk is de kerk witgekalkt, maar het houten gewelf vertoont nog een groote reeks schilderingen met een triomfeerenden Christus hoog in 't priesterkoor: en onwillekeurig zit een Roomsche dikwijls naar boven te staren.... Het doet mij altijd pijn in zoo'n oude ‘protestantsche’ kerk te zijn, waarin bogen en lijnen en gewelven zoo hevig ‘protesteeren’. Maar in de tweede helft der uitvoering wordt het heel mooi; op de koperen, veelarmige kronen branden talrijke kaarsen, die, naarmate de schemering toe- en de helheid van 't kalkwit afneemt, hun mystieke glansen uitzenden in zacht-gouden tinten. Zelden zal men meer getroffen zijn door de schoonheid van het kaarslicht dan daar en met schrik bedenkt men, dat die maagdelijke hulde aan de rust en aan het licht op sommige onzer hoogaltaren wordt gecontrasteerd met electrische gloeilampjes....
In die kerk met haar heerlijken resonans klonk de missa in es-kl. van den jongen Roomschen componist Willem Andriessen, en het werd mij zonderling te moede, toen ik bedacht, dat niet alleen de oude kerkelijke toonkunst haar toevlucht moet zoeken in de protestantsche kerken, maar dat nu ook het frissche, eerlijke werk van een XXste-eeuwer alhier zijn openbaring beleefde. Men zal niet zonder belangstelling lezen, wat Andriessen in zijn tekstboekje schrijft:
‘Het werk - in Juli 1915 voltooid - werd ontworpen voor gemengd koor met orgelbegeleiding, maar al spoedig omgewerkt tot den vorm, waarin het thans zal worden ten gehoore gebracht: koor, 4 solo-stemmen (in hoofdzaak solo-kwartet), orkest en orgel. Ondanks deze uitbreiding en ondanks het aanbrengen van dikwijls belangrijke wijzigingen in de compositie, bleef het werk naar den geest geheel gelijk aan wat het
| |
| |
oorspronkelijk wilde zijn: een eenvoudig sobere verklanking van den liturgischen Mis-tekst. De benaming ‘Missa solemnis’ ware dan ook allerminst op zijn plaats. Het is daarvoor niet alleen te kort, maar het mist bovendien het breedplechtige karakter. De stemming is in hoofdzaak rustig, ernstig. Aan den liturgischen tekst is streng vastgehouden, tekstherhalingen komen niet voor. De geheele Mis is gebouwd op een melodie, genomen uit den liturgischen, den Gregoriaanschen zang. Weliswaar treedt deze melodie eerst in het Agnus Dei, dus tegen het einde, ongewijzigd op (op de door het koor unisono gezongen woorden ‘miserere nobis’), maar door het geheele werk vindt men er gedeelten van, meestal gemakkelijk, maar soms bijna niet meer als zoodanig te kenmerken.’
Men denkt hier dus aan een voor onze hoogdiensten bedoeld werk en de rustige, ernstige stemming is werkelijk gevonden; naar ik verneem, is de mis ingezonden bij de keuringscommissie in haar eersten vorm en goedgekeurd op voorwaarde, dat enkele tusschenspelen zouden vervallen. Wanneer de componist dan ook heeft bedoeld de verklanking van den liturgischen mistekst, dient hij met dit wijzigingsvoorstel rekening te houden; dit beginsel toch is beslissend voor het liturgisch gebruik, dat zeer speciaal als zijn onvervreemdbaar recht opeischt: een absoluut volgen van den tekst-als-hoofdzaak. Wanneer we een definitie van kerkzang zouden willen zoeken, kwamen we waarschijnlijk tot de volgende conclusie: ‘De zang moet zijn een kunstvolle verheffing van den gebeds-tekst’, welke taak door het Gregoriaansch zuiver ascetisch en door de meerstemmige muziek meer menschelijk opgevat wordt. Maar hieruit volgt ook onmiddellijk, dat elke zelfstandig-instrumentale uiting in de liturgische gezangen onderdrukt moet worden; een ander geval is 't natuurlijk, wanneer enkele orgelmaten dienst kunnen doen als noodige verpoozing voor 't koor of als muzikale verbinding van sommige deelen, zooals Perosi ons dat soms zoo schoon, eenvoudig en smaakvol kan voordoen. In geen geval echter moeten m.i. naspelen der verschillende mis-teksten een compositie afsluiten; bij 't eindigen
| |
| |
van het voordragen der gezongen tekstwoorden houdt volgens streng-liturgische begrippen de taak van het begeleidend instrument op en de componist moet zorgen, in zijn zangmuziek zóó zijn motieven te hebben gebruikt en verwerkt, dat het niet meer noodig is ze nog voort te zetten nà het zingen. Verder kan er wel geen voorspel gebruikt worden bij het Gloria, Credo en Sanctus, alwaar het koor oogenblikkelijk met en na den priester dient voort te gaan. In andere gevallen zal men steeds elke voorkomende inleiding of instrumentale tusschenzin op zich zelf moeten beoordeelen.
En zoo treft ons al dadelijk in Andriessen's Mis het korte inleidingsspel van vier maten voor het Kyrie, zóó schoon en zóó volmaakt rustig, dat het een diepen indruk maakt, een karakter schenkt aan zijn compositie en ons het vertrouwen geeft met een voorbidder te doen te hebben, dien we gerust mogen volgen. Men herkent in den aanhef van 't orkest en nog duidelijker in den zang van 't woord Kyrie gemakkelijk de Gregoriaansche Benedicamus in den 1en kerktoon, welke melodie alleen in 't Agnus Dei onveranderd voorkomt, pianissimo door het geheele koor gezongen zonder begeleiding. 't Was merkwaardig, hoe Schoonderbeek na zijn mislukte gregoriaansche gedeelten in een oratorium nu een best gregoriaansch lesje van Andriessen schijnt ontvangen te hebben; hij liet het koor prachtig gelijk en zacht zingen. Het verwondert me echter, dat Andriessen de noten op (mise-)re-re geen dubbele waarde gegeven heeft als de Vatikaansche uitgave. Verder, meen ik, kan Andriessen om dit schoone ‘Kyrie’ door bijna alle kerkcomponisten benijd worden; 't is toch niet ieder gegeven een muziekstuk te schrijven, dat èn liturgisch èn artistiek bevredigt.... en te meer mag men verblijd zijn, dat ook het Sanctus (uitgezonderd het donkere voorspel), het vocale Benedictus en het wonderschoone Agnus, waarvan weer de tien laatste orgelmaten geschrapt dienen te worden, op dezelfde wijze geslaagd zijn.
Ook in de twee groote deelen Gloria en Credo is de
| |
| |
tekst zeer sober en toch expressief vertolkt; er ligt een warme gloed over de muziek, iets kinderlijk-eerlijks, dat door de wisselende stemmingen en het vaak verrassend optreden van 't hoofdthema, zoowel in de stemmen als in de begeleiding, meesleept en ook sticht. Het best is in dit opzicht wel geslaagd het middendeel van het Credo, terwijl het Gloria in inzet en finale uitblinkt door een onschuldige blijdschap en reinheid.
Toch hindert, van liturgisch standpunt beschouwd, het kleine tusschenspel, dat volgt op de intonatie van den priester en in dit opzicht geeft Lod. de Vocht, om een Vlaamsch componist onzer jeugdige generatie te noemen, wiens Missa in honorem Angelorum bij Van Rossum onlangs verscheen, ons een beter voorbeeld. Zelden is het spreekwoord, dat uiteenloopende wegen naar Rome leiden, treffender geïllustreerd dan door deze twee missen, die zich beide even bijzonder onderscheiden van den gewonen kerkstijl en toch hemelsbreed verschillen. Lodewijk de Vocht componeert hoogst modern en.... bijna zuiver Gregoriaansch zonder een Gregoriaansch thema te gebruiken; Andriessen schrijft niet modern en zuiver muzikaal zonder Gregoriaansche tinten, terwijl hij zijn werk bouwt op den Benedicamus in den 1en toon! Toch is zijn compositie even verrukkelijk als van De Vocht en zijn bloeiend-opgewekt Gloria met zijn engelachtige jubel en zijn stralend Amen kan evengoed de liturgische diensten opluisteren, wanneer de inleidingsmaten voor: ‘Et in terra’, het tusschenspel voor: ‘Quoniam’ en het lange naspel vervallen konden.
In het Credo vervolgt het koor oogenblikkelijk den priester; de compositie vertoont in het eerste gedeelte een eerbiedige overtuiging; het ‘Et incarnatus’ en het ‘Crucifixus’ met zijn gevoelige tertsencanon grijpen aan, terwijl het ‘Et resurrexit’ praegnant inzet. Na ‘scripturas’ echter onderbreekt de componist den zang met een tusschenspel, dat - zooals bijna de geheele compositie - karakteristiek klinkt met zijne terughoudingen en een voortzetting beduidt van
| |
| |
de resurrexit-muziek. Daarna zet een driestemmige fuga in op het gregoriaansch hoofdthema en na 9 maten vervolgt het koor: ‘Et ascendit’ tot en met ‘non erit finis’, ook weer niet aaneen, maar met onderbrekingen. Men voelt daar, dat de componist zich vergist heeft: de fuga ontwikkelt zich volkomen logisch, 't is zelfs in zijn soort een zeer muzikale fuga, maar men krijgt den indruk, dat het koor een secondaire taak heeft ontvangen: het moet tijdens de fuga eenige zinnen zingen. Toch zou dit gedeelte nog te ‘redden’ zijn (Andriessen zal 't me wel vergeven!), als na ‘scripturas’ het koor doorging en daar de taak ontving om tot ‘Et in Spiritum’ den tekst voor te dragen op een fugatische bewerking van het hoofdthema. Het laatste gedeelte van ‘Et in Spiritum’ tot het slot is zeker niet het minste van 't geheele werk. De stemmen dragen mooi hun tekst voor, de begeleiding is doorweven met een expressief thema in tertsgangen en het ‘Amen’ is breed en grootsch uitgewerkt; de 14 maten naspel verzwakken echter den indruk.
‘Sanctus’ heeft (na een onbegrijpelijk voorspel met het hoofdthema in de diepte der contrabassen!) een driemaal opnieuw ingezet en contrapunctisch bewerkt koorsanctus door eenige orgelmaten gescheiden; het éénstemmige hoofdthema in het orgel met de daaropvolgende volle accoorden en den inzet van het ‘Hosanna’ maken een majestatelijken indruk. Het ‘Benedictus’ is geheel vocaal gehouden en naar den vorm is het een fughetta op het motief in majeur.
Het ‘Agnus’ zet tranquillo con dolore in met den Kyrie-aanhef van het orgel en de alt zingt langzaam en gedragen: ‘Agnus Dei, qui tollis peccata mundi’, nog even klinkt het thema en dan zingt het koor zeer zacht de gregoriaansche melodie op: ‘Miserere nobis’; ten tweede male zet het orgel zijn ernstigen zang in en nu zingt het koor breed en vol: ‘Agnus Dei, qui tollis peccata mundi’, waarna de begeleiding als ontzet in geweldige macht voortgaat, doch spoedig verzacht en verstilt, waarna het koor wederom de gregori- | |
| |
aansche melodie zingt. Ten derde male herhaalt het orgel zijn droeve klacht, de alt zingt rustig het derde ‘Agnus’, waarna het koor in zachte extase, overgaande naar Es-majeur om den vrede bidt: ‘Dona nobis pacem.’ Dit ‘Agnus’ is wel het meest gevoelde en tegelijk soberste gedeelte van het geheele werk, dat ons in nobel-menschelijke klanken den gezegenden Mis-tekst voorbidt....
Ik moet nu nog met een hinkend paard achteraan komen sjokken in den vorm van de vraag: Wat zal er geschieden, als eventueele wijzigingen worden aangebracht en de Mis het ‘Nihil obstat’ ontvangt? Het antwoord is nog hinkender, want het moet luiden: Dan zal 't geschieden, dat de Mis niet gezongen kan worden. Want we zullen langzamerhand - nu er telkens nieuwere werken goedgekeurd worden met nieuwere moeilijkheden op 't gebied van zang en spel - duchtig gaan gevoelen, dat onze koren ontoereikend zijn. En die toestand zal scherper aan den dag treden, naarmate er door de jongere componisten meer wordt gewerkt en we langzamerhand de overtuiging krijgen, dat hun werk als dat van De Vocht en Andriessen goedgekeurd kan worden. De kwestie toch van het meer en meer toelaten van nieuwere muzikale elementen moet langzaam opgelost worden en zal dit ook wel. Typisch is in dit verband wat Berlioz in zijn tijd schreef over het orgelcrescendo, een inrichting, welks geschiktheid tot het opluisteren der liturgische diensten nu door niemand meer betwijfeld wordt. We zien er uit, dat veranderingen slechts langzaam, maar ook zeker gaan en binnen niet al te langen tijd zullen we een meegaan met de nieuwere muziek-phasen kunnen beleven op het gebied van onze kerkelijke kunst. Wij, Hollanders, komen echter alweer achter de buitenlanders en met name de Duitschers, die reeds lang een richting Goller - Griesbacher - Filke - Höfscheler kennen, terwijl ten onzent de mollen en kruisen uit Cuyper's ‘Trinitatis’, die niets moderns hebben, aangezien werden als een baanbre- | |
| |
kend verschijnsel, ofschoon het verdienstelijke van dit mooie werk alleen ligt in het volgen van een nieuweren stijl, toen hier in Nederland slechts één richting werd gekend: de Regensburg-Caecilianer! Nu kunnen we tenminste op twee gedrukte werken wijzen, waarvan het eene: de mis van Lod. de Vocht werkelijk liturgisch èn
modern genoemd kan worden en het andere: de gregoriaansch-begeleidingen van Hansen als zoodanig zijn bedoeld.
Laat me echter oogenblikkelijk waarschuwen, dat ik bovengenoemd Germaansch viertal niet in zijn geheel als voorbeeld wil stellen. Goller en Griesbacher vertegenwoordigen de richting, die melodisch-vloeiend willen schrijven en kunnen op Carolo Koch als een aller-jongste wijzen, in wien zich die manier voortzet. En - eerlijk gezegd - gezien den staat der Nederlandsche kerkkoren, vind ik dit soort werk het meest aanbevelenswaardig. Ze bieden nog de beste waarborg voor fatsoenlijke uitvoeringen in hun lichte bevattelijkheid, een omstandigheid, waar men wel degelijk rekening mede dient te houden, als tenminste de Koorbode (Januari 1916) waarheid spreekt in het opzienbarend artikel: ‘Aan wie de grootste schuld?’, waarin wordt gewezen op de onvoldoende verzorging der zangkoren.
De composities van Springer en Filke zijn dan ook vrijwel in ons land niet te gebruiken, terwijl de ‘Missa Choralis’ van Höfscheler eenvoudig niet te probeeren is. Men zal over dit werk verbluft staan om zijn plompen durf en brutale zwaarte en we zien met schrik in dit modern sterk kerkmuziek (van een grandioos pogen naar gregoriaansch-bewerkingen!) denzelfden geest rondwaren, dien we ook herkennen in de allerjongste Duitsche symphoniekunst, vertegenwoordigd door Bisschoff Paur, Zöllner e.a. En nu vallen we niet over de quintenparallellen in Höfschelers Missa; hebben zich tot nu toe alleen de moderne componisten ontfermd over de gesmade quintengangen, sedert er in de 60-er jaren der vorige eeuw een boekje verscheen van Weismann, waarin deze alleraardigste ‘Albumblätter zur Emancipation der
| |
| |
Quinten’ schrijft, en waar Puccini's ‘Bohème’ met zijn sprekende trompet-quinten volksbezit geworden is, behoeven we slechts één generatie verder te zijn, om de rehabilitatie der quint- en ook der secondeparallellen te beleven. Maar wel is het logge dikke gedoe in Höfschelers werk ons een gruwel, terwijl hij met zijn 42 cM.-modulaties ons fort-van-achting heel spoedig verbrijzelt. Misschien kunnen we opmerken, dat het nieuwere geluid in ònze kerkmuziek nauwelijks waarneembaar is, terwijl het in het Oosten zich reeds als een bezetene kon aanstellen.
Wanneer we nu echter het fijne werk bezien van de Vocht, dat met een stille ingekeerdheid is geschreven en gedrukt voor ons ligt, en de warmbloedige echt menschelijke muziek van Andriessen, die slechts even gewijzigd behoeft te worden om, óók met het ‘Nihil obstat’ voorzien, aan de openbaarheid geschonken te worden, dan zou ik graag een houvast feit constateeren en een horoscoop trekken op onze toekomstige Nederlandsche kerkmuziek. Het blijkt n.l. dat er door de jongere Roomsche toonkunstenaars geen weerstand is geboden aan den heerlijken drang om volgens hun willen en kunnen voor de kerk te schrijven. Maar dat nieuwere werk (want ik bedoel hier niet het soort van kerkmuziek, dat slechts gebruiks- en geen kunstwaarde bezit) zal eischen stellen, die door de koren, ook in de groote centra, niet kunnen vervuld worden; in dat geval heeft de kerkelijke toonkunst weinig voordeel bij nieuw jeugdig werk en zullen protestantsche kerken voorloopig het toevluchtsoord worden.
Theo v.d. Bijl
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd