|
| |
| |
| |
De mis van Diepenbrock
WEDEROM heb ik mij verdiept in de ten jare 1895 door de Algemeene Muziekhandel te Amsterdam zoo koninklijk in druk gegeven partituur der ‘Missa duobis choris vocum virorum cum organi concentu cantanda’ van Alphonsus Johannes Maria Diepenbrock.
‘Van zijn kinderjaren af,’ zoo schrijft hij mij, ‘was het zijn illusie een Mis te componeeren.’ In den Bosch, in die ‘halfmiddeleeuwsche omgeving, gedomineerd door de machtige St. Janskathedraal,’ kwam de geest over hem, die hem tot de scheppingsdaad bezielde, welke het droombeeld deed leven in alle droomen overstralende werkelijkheid. Zijne bedoeling was een stuk moderne kerkmuziek te schrijven op ‘caeciliaanschen’ grondslag. Zoo ontstond de mis in de jaren 1890 en 1891. Onder hoe sterke bewogenheid de toondichter er aan gewerkt heeft, blijkt wel uit zijn mededeeling, dat hij soms de gewaarwording had ‘van door een vreemde macht bestuurd te worden, die het hem onmogelijk maakte zich met iets anders dan de Mis bezig te houden,’ - een toestand van ‘Selbstentäuszerung,’ ‘zooals hij vroeger of later nooit heeft gekend.’
Het is nu voor de derde maal, dat ik dezen meesterzang van onzen grootsten levenden meester inwendig tracht te hooren. Hij zelf heeft hem nooit anders gehoord. Hij zelf niet en niemand. Eens heeft men het plan gehad, het werk in het Amsterdamsche Concertgebouw ten gehoore te brengen. Daarvoor zou het hebben moeten worden omgewerkt voor gemengd koor en orchest. Dit wilde echter de componist niet. Hij had het, zoo zeide hij, geschreven voor de kerk en den kerkdienst en voor mannenstemmen met orgel. Eens is het verder gekomen dan een plan: de Heer Anton Averkamp had het met zijn toenmalig Mozes en Aaron-koor in studie genomen; doch de technische moeilijkheden bleken voor de beschikbare krachten te groot en tot een uitvoering kwam het niet. Tweemaal nog nadien zijn er voorbereidende pogingen gedaan, om het in de bedoelde omlijsting der
| |
| |
ritueele handeling te brengen. Maar ook deze pogingen hebben niets uitgehaald; ze zijn afgestuit op een dubbelen muur van onverstand.
Zoo zitten wij dan nog altijd in de monumentale partituur te kijken met het gevoel van een, die in lokkende geheimenissen staart, waarvan hij de verborgen schoonheid slechts door vermoeden kan benaderen.
Ben ik dezen keer dichter genaderd dan te voren? Ik weet het niet. Toch verbeeld ik mij, dat het lichter geworden is voor mijn oog. En daarom wil ik thans neerschrijven wat ik meen te hebben zien schemeren.
De mis is geschreven voor een solotenor, dubbel mannenkoor in de gewone bezetting, hier en daar tot enkel koor samengetrokken, en orgel. De behandeling der beide koren doet inderdaad eenigszins denken aan den Oud-Venetiaanschen stijl, waarvan, naar de opmerking van den Heer van Milligen in zijn voortreffelijk boek De Ontwikkelingsgang der Muziek, Diepenbrock's vocale kunst als het ware een moderniseering mag heeten. De gelijkenis valt het meest op in de uitwendige structuur, in de groote architectonische lijnen. De detailleering der overgangen en verbindingen, de stileering van het ornament, is echter van een geheel andere hand dan waarmede de Venetiaansche meesters werkten. Ook van een anderen geest? Daar is reden om met het bevestigend antwoord te aarzelen. Bij Giovanni Gabrieli ten minste, in wien de Venetiaansche toonkunst haar hoogtepunt bereikt, is het vermogen van subjectieve opvatting en de drang naar individueele gevoelsuitdrukking zóó volgroeid, dat Ambros op de vraag: welk onderscheid is er tusschen sommige compositie's van dezen zeventiend'eeuwer en de moderne muziek? durft antwoorden: Geen. Nu is het wel waar, dat sinds Ambros dit schreef de geest der toonkunst niet stilgestaan heeft zoo min als die der overige kunsten. Maar is hij waarlijk, sinds het humanisme het individu leerde zich iets bijzonders te gevoelen, wel van aard veranderd?
| |
| |
Eén groot onderscheid is er toch. Maar dat is er een van richting, die de kunstvaardigheid genomen heeft in kennis, behandeling en beheersching van het toonmateriaal, doch niet of nauwelijks een van richting des geestes. Onder Diepenbrock's hand nu bezit het toonmateriaal wel den hoogsten graad dier smijdigheid, waartoe de moderne, van Beethoven en Wagner geleerde, kunst het heeft weten te verfijnen. Met de diepste toonaffiniteiten is deze meester vertrouwd, hij kent heel het net der chromatische en en-harmonische verbindingslijnen en wat hij in de vormen aan beweging weet te stuwen is zoo rijk aan fijn geschakeerd leven, dat het, waar hij zulks verkiest, zelfs de elementaire machten van maat en maatval meesleept in zijn gang. Deze laatste hoedanigheid van Diepenbrock's muziek, gelijk zij mij in zijn mis wordt geopenbaard, is misschien de bewonderenswaardigste van alle. Zij doet herhaaldelijk denken aan den koninklijken zwier van het Gregoriaansch, voor mijn gevoel althans meer dan de opbouw der koren aan den Venetiaanschen stijl. Toch treedt zij het sterkst naar voren niet in de zangstemmen maar in de orgelpartij. De bewegelijkheid der menschelijke stem is vrij genoeg, als er maar duidelijke en vaste steunpunten ten dienste staan. Maar indien dezen verschoven worden of onderduiken, zooals geschiedt waar de golven van den vrijen in de bedding van den gebonden rhythmus komen stroomen, daar is het, ten minste voor den modernen zanger, buitengewoon moeielijk zijn houvast niet te verliezen. De door één zin beheerschte vingers en voeten op het orgel vinden zich gemakkelijker in de complicatie's, die er dan ontstaan, dan de keelen van het veelhoofdige koor. Aan het koor worden nochthans de rhythmische moeilijkheden door Diepenbrock niet bespaard, al blijven de grootere voor den organist weggelegd. 't Is dan ook te begrijpen, dat het vooral de rhythmiek is, die bij het instudeeren dezer mis zooveel moeilijkheden in den weg legt. Want gaat
onder dit opzicht niet alles als van zelf, de onderlinge verbinding der velerlei duolen, triolen, quintolen enz.,
| |
| |
niet zóó los en ongedwongen, dat de overgang nauwelijks opgemerkt wordt, dan is er geen spraak van, dat de hoorder een idee kan krijgen van de levenspracht, die er in het werk zit.
Trouwens onder alle opzichten stelt de compositie hooge eischen aan de uitvoerenden. Het orgel moet een instrument zijn, dat op de hoogte staat van de nieuwere vindingen aan lichte speelbaarheid en registratie en rijke kleurschakeering. Benevens een bespeler hebben, die niet minder mag wezen dan een kunstenaar van ongemeene leesvaardigheid en van hoog ontwikkelden zin voor expressieve kleurenmengeling en fijngevoelige bewegelijkheid tevens. Voor de zangkrachten zijn de beste nauwelijks goed genoeg. En de dirigent mag vooral geen onderdeel van een graad lager staan in artisticiteit dan de organist. Wellicht had de toondichter zonder eenige schade voor zijn opzet hier en daar practischer kunnen schrijven. Hij zelf zou zeggen: het overwinnen der moeielijkheden is ten slotte maar een quaestie van tijd en van studie. Wij behooren ten overstaan van zijn schepping te zeggen: Den tijd en de moeite hebben we er gaarne voor over. Want het moet een onuitsprekelijke weelde zijn voor zin en gemoed, om waar aan alle eischen wordt voldaan, de compositie in werkelijkheid te hooren. Het moet een feest wezen voor de ziel zóó indrukwekkend, dat men dagen noodig heeft om zich weer alledaagsch te gevoelen.
Opmerking verdient nog, dat de orgelzetting, hoewel sterk onder den invloed staande van orchestralen gedachtengang, toch volmaakt getrouw blijft aan het karakter van het instrument, zooals de moderne meesters het hebben leeren bouwen en uitrusten. 't Was geen stijfhoofdigheid, toen de componist weigerde er een orchestzetting van te maken. Dit begrijp ik ten minste best, dat hij de instrumentale verklanking hier hebben wil in stemmen, aan wier adem geen einde is.
Misschien zullen er ook zijn, die opmerkelijk vinden,
| |
| |
dat, terwijl aanwijzingen voor de voordracht allerminst ontbreken, de registratie nagenoeg geheel aan de keuze des spelers wordt overgelaten. Slechts een heel enkele maal vindt men aangegeven: ‘trompet’, ‘clairon’, ‘gamba’, ‘vox humana’.
Wij willen thans overgaan tot de beschouwing der afzonderlijke deelen. Het Kyrie wordt andante poco con moto in vierkwartsmaat ingezet door den solist met een zachten, ééntonigen roep, als aarzelend een oogenblik en zoekend hoe te beginnen, maar dan onmiddellijk met groote beslistheid de melodie aanstemmend, die een der hoofdthema's van de mis genoemd mag worden. Ik veroorloof mij, deze aanvangsmaten hier af te schrijven, omdat ze zoo belangrijk zijn voor de geheele compositie.
Ongedwongen voorgedragen oefent deze melodie terstond groote bekoring uit door haar bevallige beweging, door haar ingetogen gevoeligheid en niet het minst door haar tonale ondubbelzinnigheid, welke laatste eigenschap haar bijzonder geschikt maakt, om in het gecompliceerde weefsel van velerlei meest verwante maar meest ook vage gedachten, waarover de toondichter ons al spoedig te mijmeren zet, de ééne stevige grondgedachte in het bewustzijn levendig te houden.
In het voorbijgaan zij opgemerkt, dat men reeds aan deze eerste solomaten zien kan, wat voor een tenorsolist de
| |
| |
componist zich denkt, een echten kerkzanger, als een onbeslagen spiegel zoo hartstochteloos, zoo rein, zoo heilig. Zeker, daar worden hem in het verdere verloop der compositie ook sterker bewogene accenten in den mond gelegd. Maar hoe sterk de bewogenheid ook zij, waaruit die accenten opwellen, zij mag even een trilling doen varen door de sereene blankheid der grondstemming, haar verdonkeren mag zij niet. Of er veel solisten gevonden worden, die dit verstaan en, als zij het verstaan, vermogen te onderhouden? Ik vrees van niet. Wellicht zal men nog het best slagen met een die in het verborgen bloeit. Zij, die de faam te kijk heeft gezet, hebben maar al te vaak den geur der argeloosheid er bij verloren.
Deze hoofdgedachte nu, door den solist geëxponeerd, wordt terstond tot de zijne gemaakt door het eerste koor in een korten driestemmigen volzin van wonderfijne polyphonie, waarbij de tweede tenor en de eerste bas het thema overwegen zooals het hun is voorgezegd, hoewel ieder hunner toch op zijn manier, onder een uit datzelfde thema opgebloeid expressief contrapunt van den eersten tenor. Met krachtigen, snel stijgenden klem schijnt dan in eens het tweede koor een heviger gevoel te willen doen gelden. Maar het eerste houdt rustig den draad zijner naar geest en hart zoo boeiende gedachte ook bij het overwegen van het Christe eleison vast. Getroffen onderdrukt het tweede koor zijn opwelling en laat, hoewel nog met het Kyrie bezig, zich meedrijven in de stemming, die het eerste vasthoudt. Doch door zijn interruptie is er een aandoening in de ziel gewekt, te sterk en te gewettigd, dan dat zij op den duur gesmoord kan blijven. Zij dringt naar boven, totdat zij het gemoed geheel vervult en uitbarst met stormende vaart, om dan, als alles naar haar luistert, met de nadrukkelijkste syncopen den Christus om Zijn ontferming aan te roepen, zooals zij het verstaat. Nu zij zich uitgesproken heeft, is zij ook bevredigd: want wat haar zoo sterk bewoog was geen radeloosheid maar het zekerste vertrouwen. Bij het Kyrie eleison tot den H. Geest keert
| |
| |
nu het eerste thema terug, als kwam het gelijk een ingeving van boven door den solist en de orgelstemmen gedragen, en de beide koren tezamen bidden het na en proeven er in, hoe zoet de Heer is voor wie op Hem hoopt. Ook de polyphonie van dit laatste deel is zeer fraai.
Op het eerste gezicht kwam mij de vermenging der tekstwoorden, Kyrie eleison in het tweede tegen Christe eleison in het eerste koor, liturgisch, en daarom ook aesthetisch, eenigszins bedenkelijk voor. In den tekst toch, in welks schoone evenwijdigheid van woorden zich juist zoo treffend de schoone evenwijdigheid der gedachten uitspreekt, zijn de drie aanroepingen Kyrie eleison - Christe eleison - Kyrie eleison streng van elkander gescheiden. Bij nader toezien echter schijnt het mij toe, dat die der woorden slechts een weinig verbogen en die der gedachten volstrekt ongedeerd gebleven is. De vermenging gaat niet verder dan dat het eene koor het tweede punt der overweging al wil beginnen, terwijl het andere van het eerste nög niet scheiden kan. Natuurlijk is dat minder correct en pater Prior zou het niet mogen toelaten, maar ideëel is het volmaakt in orde en psychologisch een prachtige trek.
Het Gloria opent met een krachtig orgelakkoord op gisgroot, tertsligging, afglijdend naar een zacht gis-klein. Dit is geen losse inval zonder eenige verdere beteekenis, maar een van de vele kleine motieven, welke in deze compositie het toonbeeld helpen weven. De zangstemmèn der beide koren beginnen nu nagenoeg homophoon in nadrukkelijke declamatie: Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Daarop gaat de zware beweging in vieren over in een vivace alla breve, altijd even gelijktijdig en nadrukkelijk, totdat er op Glorificamus een korte heerlijkheid uitstraalt van melodische en rhythmische verrukking. Daarover namijmerend komt het orgel op het motief der dankbaarheid voor Gods groote glorie, door een solo-clairon 8 voet aangestemd en door het koor overgenomen en verder ontwikkeld. Domine Deus Rex caelestis zijn uitroepen van bewondering, uit de orgelfiguratie
| |
| |
opgeworpen als uit hevige gemoedsbeweging, met een ontroerende stijging op omnipotens en daling naar hetgeen dan volgen gaat. Het woord omnipotens, zooals het hier wordt gedeclameerd, is een van de vele voorbeelden, waaraan deze mis zoo rijk is, van Diepenbrock's groote oratorische zeggingskracht. Aan den voet der daling ontvangt ons het hoofdthema, dat wij in het Kyrie hebben leeren kennen, om ons in te leiden in het mysterie van den Eéngeboren Zoon. Zeer schoon van uitdrukking is het gebruik van dit thema in het Qui tollis met zijn langzame tintenwisseling van fis - naar f - klein. In dit gedeelte is echter ééne gewildheid, die mij iederen keer opnieuw blijft hinderen als eene volstrekt onnoodige, namelijk de kwintengang op de beide laatste lettergrepen van deprecationem. Het orgeltusschenspel, dat tot inleiding van het Quoniam dient, is niet slechts een fraai stuk muziek maar ook psychologisch een gelukkige inspiratie. Waar de gedachten- en gevoelsinhoud van den tekst zoo machtig wordt uitgebeeld als in deze compositie geschiedt, hebben wij inderdaad een overgang noodig uit het miserere naar het laatste deel van den lofzang. De solist zet dit laatste deel in met die nadrukkelijkheid, waaraan Diepenbrock even dikwijls behoefte gevoelt als Beethoven het deed in zijn groote mis. Hier echter doet zich één nadruk op, die beslist te veel is. ‘Quoniam tu solus sanctus, quoniam tu solus Dominus’, verklaart de componist, terwijl Christus' Bruid aan één ‘quoniam’ genoeg heeft. Daar moest haar tolk het nu ook maar mede doen. Mooi dat anders dit gedeelte is! Ik kan mij voorstellen, dat er onder het kerkpubliek zullen zijn, die hier van hun zitplaats oprijzen, om op de knieën te vallen van ontzag voor den éénig Heilige,
éénig Heer, éénig Allerhoogste, in Wiens Zoeten Naam de stemmen zich als vergeestelijken. Nu fluistert alles! Cum Sancto Spiritu! Uit den orgelbas komt een mysterieuze gloed omhoog, gloeit aan en aan in de harmonie van as-klein en laait in eens uit in een brand van licht op in gloria Dei Patris met de harmonievoortschrijding
| |
| |
fis-groot, e-groot, d-groot, zoo streng en zoo oud en toch immervoort, in meesterhand, zoo verrassend en zoo nieuw. Na deze verrukking treft het orgel den bij uitstek rechten toon met zijne herinnering aan het hoofdthema en het Amen der zangstemmen legt de moraal van het grootsch mysteriespel vast in de ziel.
Het Credo, onmiddellijk door de zangstemmen ingezet, kenmerkt zich geheel bijzonder door de nadrukkelijkste belijdenis. De evene maat erin is bijna uitsluitend de vierdeelige. Interessant is echter, dat het orgel, zoo dikwijls het dat machtige akkoordslagen-motief, dat als een indruk van domgelui wekt, doet hooren, zich in alla breve schijnt te bewegen. Het effect daarvan moet verrassend zijn. Wonder innig is het Et incarnatus est met die zangerige solomelodie in het benedenklavier. Diep ontroerend van ingehouden ontzetting en verteedering tegelijk het Crucifixus. Het zwellende Et resurrexit gaat bij Et ascendit over in een prachtvolle polyphonie, waarvan ik het bewonderenswaardigste vind, dat de sterk bewogene orgelfiguratie haar expressieve lijnen nog duidelijker afteekent. In het Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, a cappella gezet, voelt men de paarse wade der boetvaardigheid over zich komen. Op het laatste woord van resurrectionem mortuorum scheuren heel in de verte de wolken vaneen en ziet de ziel het eeuwige leven schemeren. Zij ziet het, en in stille verrukking prevelen de stemmen de een na de ander; ‘Het leven van den toekomstigen tijd!’ en het is, als hooren wij het verlangende ‘Ach!’ dat in het hart teruggehouden wordt. Want de zekerheid des geloofs is het, die hier het laatste woord moet hebben; daarom is het Amen zoo vast en zoo bevredigend.
‘Cum Angelis et Archangelis, cum Thronis et Dominationibus, cumque omni militia caelestis exercitus hymnum gloriae tuae canimus sine fine dicentes,’ zoo staat er, met de pen van Derkinderen geteekend, als motto boven het Sanctus. Het zijn de laatste woorden der prefatie. Nauwelijks
| |
| |
is de eenzame stem van het altaar weggestorven, of de koorstemmen heffen aan: ‘Sanctus, Sanctus, Sanctus.’ Het eerste koor begint en zegt met groote devotie het driemaal Heilig. Het tweede koor valt in en schijnt de gedachte te willen afsluiten. Maar het eerste bidt nog na. Onderwijl ontgloeit in het orgel de vuurzuil, die den Heiligen zelven verkondigt, en: ‘Sanctus Dominus’ barst het uit alle monden,...... ‘Deus’ met een uithaal van verrukking,...... ‘Sabaoth’ zwijmelend, verstommend. De menschenstemmen zwijgen, maar door het orgel vaart nog zacht de naklank harer bewogenheid. Nu heffen zij opnieuw aan, peinzend, met een deel van het motief, als herinnering aan het beleefde wonder, slechts enkele maten; dan vereenigen zij zich, om de afsluiting te zoeken, zooeven beproefd. Doch de openbaring is eerst begonnen. Als de ekstatische ziener op de hoogte, waar het uitzicht vrij is, aanschouwt de solotenor hemel en aarde verheerlijkt in den weerglans van Gods glorie. ‘Pleni,’ zoo begint hij halfluid, om terstond aan te zwellen. con gran amore, zoo staat er boven. Maar hij kan het er niet uit krijgen. Intusschen hebben de menschen beneden het ook gezien. ‘Pleni sunt coeli,’ vangen er eenigen aan met groote ontroering. ‘Pleni sunt coeli,’ schalt het van boven uit den mond des zieners. Nu aanschouwen het allen. Eerst gefluisterd als in vreeze, maar weldra opgevoerd tot de hoogste geestdrift, gaat het door heel de koormassa: ‘Ziet, de hemelen,’ en met een aandoenlijke stijging ‘ziet onze aarde, vol van uw glorie, Hosannah!’ De ziener op de hoogte weet al lang niet meer van iets van wat beneden hem is. Een lange zucht ‘Pleni,’ en na een poos nog een ‘Gloria tua’ meer heeft hij niet kunnen uitbrengen. Daar davert de Hosannah-roep tot hem op. Die brengt hem tot bezinning. En nu
heft hij het Hosannah in excelsis aan, een reizang voor Gods volk, zooals de zuster van Mozes er een gezongen moet hebben. De koorstemming echter, hoe hoog ook alreeds opgevoerd, is nog niet op de hoogte van zijne vervoering. Zij houdt haar eigen Hosannah-gedachte,
| |
| |
een meer meditatieve en een diep gevoelde ook, nog vast, maar met stijgenden gloed, totdat ook zij in den brand staat van het profetenvuur. Dan vat zij den toon haar voorgezongen en stem na stem valt in met het zegelied, dan koor na koor, elkander aflossend, zich verdringend, dan een maat van ontzaggelijk unisono, de hoogste zielespanning, waarna geleidelijk maar snel de bezinning terugkeert en eindelijk wordt bereikt de afsluiting, die de rust geeft reeds eerder gezocht. Een rust, weldadiger voor het hart dan de stilte zou kunnen zijn, door het orgelnaspel waarin de herinneringen aan het beleefde zacht verdwijnen. Hierop keert de allereerste stemming terug, maar verfijnd en onuitsprekelijk verteederd. Een solokwartet van vier tenoren bidt het Sanctus-motief, koorstemmen bidden het na, met een verzuchting van allerinnigste devotie er boven uit uit den mond van den solotenor, en de gezamenlijke bassen in vierstemmige polyphonie voeren het ten einde.
Deze Sanctus-compositie lijkt mij het bewonderenswaardigste stuk der geheele mis. De toonzetting wordt hoofdzakelijk beheerscht door twee thema's: het eene een melodie waarover straks, het andere een koraalachtig contrapunt, dat in deze mis haast als typisch wordt gebezigd voor bepaalde slotcadenzen. Hij is treffend genoeg, vooral om zijn lokale d.i. specifiek-kerkelijke kleur. Toch is het het minder belangrijke, slechts een wijze van afsluiting. Maar de eigenlijke inhoud van het toonstuk ligt in het eerstgenoemde. Dit is ons reeds bekend uit het Et incarnatus est en van verre eigenlijk al uit het Gloria, waar het in den pedaalbas zeer opmerkelijk maar nog onduidelijk zich aankondigde. Bij het Et incarnatus est kregen wij het voor het eerst in zijn volle gedaante te zien uit het soloregister, waarna het echter onder de zich verdringende gedachten weer verdween. Hier treedt het aanstonds op, ten volle uit het benedenklavier van het orgel, slechts schuchter aangeduid in de koorstemmen. Ik schrijf die eerste stemmingrijke maten hier af:
| |
| |
Zeer interessant en kleurig is het Hosannah-thema, dat, begeleid van levendige orgelfiguratie, door den solotenor aldus wordt ingezet:
| |
| |
Zonder twijfel is wederom minder correct de herhaling van de tekstwoorden Sanctus, Sanctus, Sanctus na het Hosannah in excelsis. Het pauselijk Motu proprio over de kerkmuziek verklaart onder no. 8 ongeoorloofd, de orde, waarin voor elke liturgische handeling de tekst is vastgesteld, te verwarren. En strikt genomen gebeurt dit hier. Toch zou ik het in dit geval niet gaarne veroordeelen als onliturgisch. Niet omdat het de heer Diepenbrock is die het doet. Deze heeft zich, wil hij voor de Kerk schrijven, evengoed aan de wetgeving der Kerk te houden als de obscuurste sollicitant van het Nihil obstat der kerkelijke keuringscommissie, op straffe van tegelijk met de kerkelijke ook de kunstwaarde zijner kerkmuziek in gevaar te brengen. Maar menschelijke wet kan de rechtsbeginselen in hun toepasselijkheid nooit uitputten. Daar blijven altijd gevallen buiten de grenzen liggen, die zij getrokken heeft, hetzij omdat zij ze niet heeft voorzien, hetzij omdat zij ze als te exceptioneel gemeend heeft te mogen verwaarloozen. Dit laatste geval nu lijkt mij hier aanwezig. Hier is de orde der tekstwoorden niet slechts verbogen maar werkelijk verbroken, dit is klaar; doch de ideëele inhoud dier woorden, de tekstgedachte, komt juist door die breking in nog treffender licht. De tekstgedachte toch wijst ontegensprekelijk direct op het ontzaggelijke Mysterie, het Wonder der wonderen, dat nu aanstonds in het heiligdom wordt voltrokken. En dat wordt door dit Sanctus aan het einde zóó diep van gevoel en zóó machtig van uitdrukking verklankt, dat men ook zonder het teeken der altaarschel te hebben gehoord de oogen opslaat en met groote godsvrucht zegt: ‘Mijn Heer en mijn God!’
Het laat zich moeilijk denken, dat het noodig zoude zijn, eventueele kerkcomponisten, die zich ook tot dergelijke vrijheden gerechtigd achten, op te merken, dat zij zich op deze regels niet mogen beroepen. Toch zij die opmerking meteen maar gedaan. Want moeilijker te beseffen schijnt, dat doordringende visie, verhevene inspiratie en machtig uitdrukkingsvermogen gaven zijn aan slechts heel enkelen
| |
| |
toebedeeld. En met die gaven moet rijkelijk zijn bedeeld wie de majesteit van het liturgische woord zoo diep peilen durft; anders - de spreukendichter heeft ons gewaarschuwd - wordt hij door de glorie ervan omvergeworpen. Ook aan een geest zoo kunstbegaafd als Diepenbrock kan zulks overkomen en...... is het overkomen, gelijk ik meen nog te kunnen laten zien.
Boven het Benedictus staan als motto de woorden uit het Sint-Jansevangelie: ‘Erat lux vera quae illuminat omnem hominem venientem in hunc mundum’. Het verband daarvan met de toonzetting heb ik niet kunnen achterhalen. Naar ik van den componist mocht vernemen, heeft hij zelf op de keuze dezer opschriften niet den minsten invloed uitgeoefend, tenminste niet opzettelijk.
Nadat het orgel even ten overgang het Sanctus-thema heeft laten hooren, zingen de gezamenlijke tenors unisono het Benedictus qui venit in nomine Domini op het hier volgende thema.
Daarna volgen de barytons met hetzelfde thema een kleine sext lager ingezet, maar met een schoone verheffing bij qui venit tot de kwart omhoog geheven. Dan, wederom een toon lager, de bassen. De eerste tenors komen nu met een tusschenzin van anderen doch verwanten inhoud en van karakter veel meer Diepenbrocksch dan de hoofdzin. Eindelijk, in klein koor vierstemmig met matige polyphonie,
| |
| |
opnieuw het thema. Plots valt daarop het tweede koor in met het uitbundige Hosannah uit het Sanctus, maar in minder uitbundige stemming thans. In het orgel klinken de herinneringen daaraan wederom zacht na en men meent, dat de toondichter gezegd heeft wat hij te zeggen had. Maar men vergist zich. Nog eens treedt het thema op, vierstemmig in het eerste koor, en dan nog eens met haast geheel dezelfde vierstemmigheid in beide koren te zamen. Nu is het stuk werkelijk uit.
Ik vind deze Benedictus-compositie het zwakste gedeelte der mis. Reeds het thema is weinig sprekend, het eerste lid ervan zelfs een weinig banaal, en het tooverachtige clair-obscur der orgelbegeleiding kan dit gebrek niet verbergen. Maar de wijze, waarop het thema driemaal na elkander geexponeerd wordt, zonder eenige verwerking of ontwikkeling nagenoeg, alleen met het hier weinig opvallend kleurverschil van de drie soorten der mannenstem, doet waarlijk eenigszins denken aan de tautologie, waaraan de inspiratie van Gounod, als hij oratoriums schreef, placht te lijden. Belangwekkender wordt de toonzetting daar waar de stemsoorten tezamen komen om elk, naar haar eigen aard, het thema te illustreeren. Ook dan echter komt men niet onder den indruk, dien men, na de groote ontroeringen reeds beleefd, verwachten en wenschen zou. Integendeel, door het, hier pijnlijk onverwachte, reizang-motief op Hosannah in excelsis wordt de stemming veeleer verstoord. En dat, terwijl de toondichter zelf in zijn Sanctus-hosannah de materialen had opgelegd voor een Benedictus-hosannah aan het eerste genoegzaam verwant en toch geheel eigenaardig! Wat hem hier kan hebben bezield, is mij een raadsel. Of was de bezieling soms verflauwd? Het Agnus Dei bewijst anders, dat zij van uithoudingsvermogen krachtig genoeg is geweest. Maar - en dit is erger - wat voor tekstopvatting heeft hem er toch toe gebracht, om na dit Hosannah nog eens dàt Benedictus te komen zeggen? Zonder twijfel eene oprecht gemeende, doch, naar mij voorkomt, in dit geval eene, die niet den
| |
| |
minsten grond vindt in den tekst zelf. En dus eene, die, ten opzichte van zoo eerbiedwaardig heiligdom als de liturgische tekst is, ongewettigd moet blijven heeten. Hier kan de wet geen exceptie erkennen. Hier blijft de regel door het Motu proprio gesteld gebiedende eisch.
Het Agnus Dei draagt tot opschrift de priestelijke woorden bij de vermenging der Heilige Gedaanten: ‘Haec commixtio et consecratio Corporis et Sanguinis Domini nostri Jesu Christi fiat accipientibus nobis in vitam aeternam, Amen.’ De vinding is zeer gelukkig en de uitvoering stijlvol, gelijk niet anders te verwachten viel. Zeer hinderlijk is echter de schrijffout ‘nostri Domini’ in plaats van ‘Domini nostri.’ Bij deze gelegenheid zij opgemerkt, dat er ook meerdere niet minder hinderlijke drukfouten voorkomen in het notenschrift der overigens zoo keurig verzorgde uitgave.
De toonzetting begint met een paar orgelmaten van wijding vol. Dat hebben ze weer te danken aan een van die mooie, diep gevoelige melodieën, waaraan de ziel van dezen toondichter zoo rijk is. Ik kan de bekoring niet weerstaan ze te laten zien en vraag bijzondere aandacht voor de fraaie imitatie van de hoofdmelodie door de orgelsopraanstem.
Het eerste koor zet nu in vierkwartsmaat het Agnus Dei in op het hoogtepunt der voorgespeelde orgelmelodie. Het tweede koor sluit aan in viertweede maat met Qui tollis op een expressief thema dat onmiddellijk beantwoord wordt
| |
| |
door den solotenor en door stemmen uit het eerste koor. Op mundi komen alle koorstemmen tezamen. De beweging wordt thans alla breve en een weinig levendiger. Met groote bewogenheid zegt de solotenor daarin het miserere, de harmonie is nu naar cis opgeschoven. Het eerste tempo keert terug. Wederom de stemmingrijke orgelinleiding, waarop het eerste koor zijn tweede Agnus Dei laat volgen, nu met een weldadige wending naar fis. De tintenwisseling staat niet stil, terwijl de lijnen zich nagenoeg gelijk blijven. Bij het derde Agnus Dei komt er een groote rustigheid als een voorsmaak van den vrede, De solotenor heft het aan, zwevend op het kwartsextaccoord van b-groot, waardoor op eens een wonderzachte lichtlijn komt golven, het thema uit het Kyrie. Volstemmig maar ingehouden verklinkt het peccata mundi en de solotenor spreekt uit, wat de toonzetting van dit laatste Agnus Dei van de eerste maat af vervult: ‘Dona nobis pacem.’ Maar daarmede kan niet het laatste woord gezegd zijn. De idee is te rijk aan onmetelijke vergezichten. Een orgeltusschenspel verklankt, hoe de gedachten zich verzamelen. Klaar en beslist in een prachtig dalende beweging herhalen de vereenigde koren het vredesgebed. Ze verdeelen het onderling en geven de stukken elkander te genieten. En dan vereenigen zij zich nogmaals in hun eenparige, door niets gebroken vierstemmigheid, als om te besluiten: ‘Dona nobis pacem.’ Maar de solotenor is nog niet bevredigd. Hij herneemt de woorden, met een accent op dona, waarin het ‘desiderium’ zucht, het smachten naar wat te missen zoo smartelijk valt. Hij is de fijn- en kleingevoeliger enkeling. De gemeenschap echter gevoelt slechts de grootere aandoening van de hoop, die zich nooit beschaamd weet. Zij beëindigt het gebed om Gods vrede in rustige
berusting.
Doch hiermede is de toonzetting niet ten einde. Vivace (quasi allegretto) stemt de solotenor een Amen aan op de hooge fis, grondtoon van het accoord, met machtige aanzwelling en opstijging naar de kwint van d-groot. Dit
| |
| |
Amen wordt in het orgel zeer teekenachtig toegelicht met het reizang-motief van Hosannah. De koorstemmen komen er een oogenblik in opgewondenheid door. Maar het duurt slechts even. De solotenor houdt zijn eigen gedachte vast en brengt er de koren mede tot bezinning. Met deze gedachte, plechtig verlangend, smeekend en vast vertrouwend tegelijk, sluiten zij, terwijl in het orgel de reizang nog blijft nadartelen, immer verder af, totdat hij in den grond schijnt te verzinken. Nu duikt een laatste herrinnering aan het vredesgebed op en in een lang fis-groot accoord tertsligging verklinkt het spel.
Wat van dezen inval te zeggen? Van absoluut-muzikaal standpunt uit kan men er een zekere geestigheid, in den edelen zin van het woord bedoeld, niet aan ontzeggen. Doch hier vooral mag men met Richard Strauss wel vragen: Weet iemand, bij geval, wat absolute muziek is? De handeling der H. Mis is, ook zuiver aesthetisch beschouwd, een zoo onaantastbaar kunstgewrocht, dat alleen onwetendheid of erger op de gedachte kan komen, er een woord van af te nemen of aan toe te voegen. Dit eigenmachtige Amen is, ook zonder meer, een grove aesthetische vergissing.
Maar, aangenomen dat het er door zou kunnen, dan nog lijkt mij de muzikale gedachte, die er in gelegd wordt, onaannemelijk.
Dit Hosannah-motief, in het Sanctus zoo psychologisch treffend uit den muzikalen gedachtengang gegroeid en dientengevolge dáár zoo effectvol, valt hier geheel uit den toon en kan slechts den niet bedoelden indruk maken van een zekere lustigheid, als men wel verwacht in het ‘himmlische Leben’ van Mahler's vierde, maar niet bij dit liturgische gebed om den vrede, die aan het kruisoffer ontbloeit. Daarom kan, naar mij voorkomt, de fout niet verholpen worden met in plaats van Amen het woord pacem onder te leggen of den geheelen volzin dona nobis pacem. Aldus zou men slechts een uiterlijke correctheid bereiken, die niet kan verbergen den buitensporigen geest hier binnengevallen. 't Is inderdaad
| |
| |
jammer, dat de componist met dezen zonderlingen inval zijn grootsch toongedicht besluit. Want als een grootsch werk van machtige, diep godvruchtige, waarlijk liturgische inspiratie heb ik deze mis bij het bestudeeren ervan hoe langer zoo meer leeren kennen, ondanks de enkele afdwalingen, die ik gemeend heb te mogen aanwijzen. Ik ben mij bewust, bij het lezen der partituur nog vele schoonheden over het hoofd te hebben gezien. Slechts het hooren ervan in goed verzorgde uitvoering kan ons haar volle schoonheid openbaren. Laat ons hopen, dat het den componist gegeven moge zijn, de middelen te vinden, om ons die zieleweelde nog eens te schenken. Benijdenswaardig de dan celebreerende priester en mishoorende schare!
J.A.S. van Schaik.
| |
| |
| |
Liederen
Heuvelreeks van mijn land,
Ruig van woudgroene meien,
Heuvels, waar ik op staarde
Uit den tuin mijner jeugd,
Heuvels, naar ik verjaarde,
Diepere vreugd mijner vreugd.
Schoon heeft u God geschapen
Rond het gelaat van mijn land,
Schoon als de droom in mijn slapen,
Schoon als een bloem in mijn hand.
Zacht is de lijn uwer glijding,
Zacht is uw hellend gebaar,
Of het een streeling en wijding
Tempel voor stille gebeden,
Heuvelend veld vol gezang,
Gulden huis van dien vrede,
Waar ik vast naar verlang.
Ver in de verte van droomen,
Laat gij uw ruggen loomen
Als een verstild gerucht,
Spant gij uw stolpende prachten,
Gij, van al mijn gedachten
De eindlooze achtergrond.
| |
| |
De lucht houdt na den zonnegang
Het late licht nog stonden lang
Boven 't gelaat der landen.
Het zijgt als schoone heugenis
Van vreugd, die louter schoonheid is,
In 't water mijner droomen.
De nacht wil maar niet komen.
De geuren zweven op den wind,
Die voor zijn uur geen sluimer vindt:
Gaan praten in hun droomen......
De weg, doorgroefd en trouw:
De bloemen rood en blauw.
Van de'een naar de'andren kant.
Daarachter ligt de wereld!
Maar ginds het beter land.
De lucht ligt klaar en stil. -
Ik kan maar niet begrijpen,
Hoe 't nog niet komen wil.
| |
| |
De ruige velden roest de rijpe haver
Met plekken bruimgeel goud.
Ten avond zwijmde 't heete zongedaver,
Nu 't misten koelte dauwt.
Er droomt een blauw waas tegen 't drevenloover,
Teer begordijnd met grijs.
Het volle graan zakt moe geleefd voorover
O, stil nu kunnen, met gevouwen handen
Verzuchten: Haal den oogst in van uw landen,
Mijn God... uw graan is rijp.
De regen drupt van de daken
En klatert bobbels in 't vat;
Ik wilde wat zeggen, wat zingen....
Maar 'k weet niet, 'k weet niet wat.
Een merel schreeuwt in de struiken,
De lucht hangt zwaar en stil;
De druppels spoelen de ruiten,...
En weenend moet ik beleven,
Hoe 't langzaam wintren gaat.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd