Band. Jaargang 13

[p. 162]

Quinten Metsijs en het Lichtprobleem

ER wordt nooit over de Vlaamse primitieven gesproken zonder met nadruk hun buitengewoon realisme te roemen. De kunsthistorici en -liefhebbers zijn immers eenparig getroffen door de zo nauwkeurige techniek van al die 15^e-eeuwse meesters. Van Eyck, Van der Weyden, Bouts, Van der Goes en Memling weten op verbazende wijze de stoffelijkheid van alle voorwerpen tastbaar voor te stellen. Niets ontsnapt aan hun scherpziende blik, en hun vakkunde schijnt wel almachtig te zijn. Het ware onzin voormelde schilders boven dezen van alle andere scholen te willen loven. Maar toch moet worden toegegeven dat hun realistische getrouwheid een ongeëvenaard unicum uitmaakt in de eeuwenlange ontwikkeling der kunst.

Deze ingeboren zin voor de werkelijkheid heeft niettemin grenzen. Het is waarschijnlijk een nuttige taak deze grenzen eens nader te bepalen. Indien het onomstootbaar vastligt dat de Vlaamse primitieven elk bestanddeel van hun composities aan de bestaande wereld ontlenen en als het ware kleurfotografisch weergeven, moet vooreerst worden opgemerkt dat zij er steeds een ingebeelde tafereel mee opbouwen. De synthesis is bijgevolg uitsluitend aan hun verbeelding te wijten, en heeft de bedrieglijke schijn van de waarheid niet meer. Het is opvallend hoe deze samenstellingen in de eerste plaats door hun rotsvaste geloof worden ingegeven. Vandaar dat hun panelen, niettegenstaande al de hulpmiddelen der realistische details, de droombeelden van hun diep beleefde mystiek zijn geworden. Het is wellicht daarom dat hun gewrochten een dergelijk hoogtepunt van klassiek evenwicht en sterk bevredigende schoonheid hebben bereikt: bij hen was de stoffelijkheid der alledaagse voorwerpen geen hindernis om hogere geestelijke waarden uit te drukken. Wel integendeel. Hun geloofsbelijdenis bewaart zodoende een menselijk karakter, en boeit ons des te meer. Want zij voeren ons langs wereldlijke banen naar hun hemelse visioenen.

Is het inderdaad geen bovennatuurlijke betrachting, al de taferelen uit het leven van Christus, Maria en de andere heiligen te plaatsen in een milieu waar noch het zonnelicht, noch het kunstlicht een rol spelen? Dank zij de gewoonte, valt het niet zozeer op, dat bij de Vlaamse primitieven praktisch de nachttaferelen ontbreken. Er heerst immer dezelfde klaarte: zij bestraalt alle personages en alle voorwerpen op een gelijke, irreële wijze, Bij uitzondering worden wel schaduwen aangeduid, maar de lichtbron zou men tevergeefs opzoeken. Kortom, het probleem van het licht is nog niet gesteld vóór 1500.

[p. 163]

Een grondige verandering zou niet meer uitblijven. De stichter van de Antwerpse schilderschool, Quinten Metsijs (1466-1530), zou alle ontdekkingen van de Italiaanse Renaissance indiepen. Twee ervan schijnen hem heel bizonder te hebben geboeid: de voorstelling van het licht, en deze van de lucht, die er trouwens nauw mede verbonden is. Zulks verwondert niet vanwege een kunstenaar die een onloochenbare interesse heeft gevoeld voor het baanbrekend werk van Leonardo da Vinci. De bewijzen daarvan liggen voor het grijpen: Metsijs ontleent aan de Italiaan o.m. de driehoekige opbouw van zijn taferelen (‘Madonna met het Kind’, te Poznan) en zijn karikaturale neiging (‘Portret van een oud man’, te Parijs). Hij zal echter onder dezelfde invloed nog grondiger de Vlaamse, traditionele techniek veranderen door een systematische toepassing van het gekende procédé van Leonardo: het sfumato. Daarvan getuigen op afdoende wijze de grote figuren en het landschap (Pl. I) van het ‘Drieluik van St Anna’ te Brussel. In tegenstelling met de gewrochten van zijn voorgangers, heeft nu, in 1509, elke figuur op het voorplan en ook elk deel van de achtergrond een vaag en doezelig uitzicht. De omlijning is niet meer even scherp als weleer. Naar het transalpijns voorbeeld, worden de figuren van Metsijs onderhevig aan de werking van de wereldlijke lucht: zij zijn gevoileerd, als met een lichtwaas bedekt. Ook het landschap ligt niet meer in een helderklare atmosfeer: het heeft een nevelachtige schijn gekregen. Trouwens heel het middenpaneel van deze triptiek moet worden aangezien als de introductie van de Vlaamse schilderkunst in een wereld waar de heiligen uiteindelijk de alledaagse lucht kunnen inademen, evengoed als de mensen.

Er is echter meer. De rechterluik (Pl. II) van dit zelfde retabel vertoont de ‘Dood van Maria's Moeder’. Het is wel de eerste maal dat een Vlaams meester zonnestralen durft voorstellen! Er wordt een contact gelegd tussen de gesloten kamer en de buitenlucht. Het venster is niet langer een scherm meer, doch wel een verbindingsmiddel geworden. Metsijs' begrip van het licht gaat nog verder. De werking van de zon wordt niet beperkt tot de enkele stralen door het venster: zij is in heel het vertrek waar te nemen. Het licht glijdt zacht en geleidelijk op al de aanwezige afstammelingen van St Anna, en meteen op de bedstede.

Reeds vroeger had Quintin Metsijs duidelijk bewezen dat hij door het lichtprobleem was aangetrokken. Vóór 1505 schilderde hij de ‘O.L. Vrouw van zeven Weeën’, nu te Brussel bewaard. Men mag beweren dat het onvergetelijke hoofd van de dode Christus (Pl. III) werkelijk door het licht zelf wordt gemodeleerd. Het is uitsluitend door een ongemeen knap spel van licht en schaduw, dat de kunstenaar de aangrijpende plasticiteit van deze door en door gemartelde kop weet te suggereren.

In verband met dit lichtprobleem bij Metsijs, is het wenselijk de aandacht te vestigen op een tamelijk klein detail (Pl. IV) van zijn groots en overbekend meesterwerk in het Museum van Antwerpen: ‘Christus' graflegging’ (1508-11). Dit tafereeltje is te zien vlak tegen de rechterrand van het schil-

[p. 164]

derij, ongeveer halverhoogte. Het schijnt nog nooit te zijn opgemerkt! Men ziet er de eigenlijke voorbereiding van het graf, vooraleer de Gekruisigde er wordt in neergelegd: Jozef van Arimathea staat reeds met de lijkwade aan de ingang van het berghol; Maria Magdalena en de andere Maria zijn binnen aan het werk om de krocht, hoewel nieuw, toch nog eens op te borstelen. Het is het einde van de droevige, duistere dag. In de spelonk moet kaarslicht worden gebruikt. Een van de heilige vrouwen houdt inderdaad een grote zware vetkaars in de linkerhand, en vrijwaart met de rechterhand de vlam tegen de tocht. Precies dit zelfde gebaar zal men, ongeveer een eeuw later, bij Tintoretto, Caravaggio, Georges de La Tour en Rembrandt terugvinden! Bij deze meesters zal een dergelijke kunstmatige lichtbron natuurlijk een veel meer opvallende en doeltreffende uitwerking krijgen. Dit belet nochtans niet dat het principe door Metsijs werd uitgevonden en reeds op een degelijke manier door hem werd benut. Het clair-obscur is goed zichtbaar op het gelaat van de twee vrouwen, maar best nog de handen van deze welke de kaars draagt.

Eens zo ver, zal Metsijs zijn dankbare lucht- en lichtontdekkingen nooit meer prijsgeven. En zeker niet wanneer hij portretten zal schilderen zoals dit van Peter Gillis, alias Petrus Aegidius (1486-1523), de stadssecretaris van Antwerpen. Erasmus van Rotterdam bestelde dit stuk om het ten geschenke aan Thomas Morus te kunnen geven. Het Museum der Scheldestad bezit een goede copie (Pl.V) van het origineel (1517), dat in de verzameling van Lord Radnor te Longford-Castle berust. Zelfs de copie laat genoegzaam blijken met welke betoverende handigheid de intimiteit van dit studeervertrek zichtbaar en tastbaar is geworden: alles berust hier eens te meer op geheimzinnige en begeesterende lichteffecten.

Het besluit van dit vlug onderzoek kan kort zijn: het lichtprobleem werd niet ca. 1600 gesteld, zoals doorgaans wordt beweerd, doch wel een eeuw vroeger dank zij Quinten Metsijs.

Professor Dr Valentin Denis.

[p. t.o. 164]

Drieluik van St Anna (détail) Brussel, Museum
Quinten Metsijs Pl. I

[p. t.o. 165]

Dood van St Anna Brussel, Museum
Quinten Metsijs PI. II