Arsenaal. Jaargang 5

[p. 29]

Marc Mendelson

Hoewel ik August Vermeylen vaak ontmoet heb te Brussel, waar zijn gebogen, ernstige gestalte als het ware vergroeid was met het leven der tentoonstellingszaaltjes, vernissages en openbare veilingen, heb ik slechts éénmaal de gelegenheid gehad met hem te spreken. Het was op de opening van de tentoonstelling, die jaarlijks in de zaal ‘Appollo’ het werk van de beste onzer jongeren voorstelt onder de titel ‘Apport’. Dit was ‘Apport 44’. En ik hoor de schrijver van ‘De wandelende Jood’ nog lachend zeggen:

- Of ik nog werk heb? Nog voor tien jaar werk heb ik [...]

Wij stonden voor een schilderij van Marc Mendelson e[n hij] zei:

- Die Mendelson is iemand, nietwaar?

En na een korte overweging voegde hij er aan toe:

- Het wordt een der voornaamste schilders van zijn ge[n]eratie.

Tijdens de talrijke tentoonstellingen, die Marc Mendelson nadien in groep of afzonderlijk gehouden heeft, heb ik nog vaak aan de zekerheid van de oude Van Nu en Strakser gedacht. Hoe langer hoe duidelijker heb ik ingezien, dat de gaven van de kunstschilder zo zuiver en zo waarachtig waren, dat zij hem wel onder de voornaamste schilders van de lichting '40 moesten rangschikken. En ik ben ervan overtuigd, dat August Vermeylen met dezelfde goedkeuring de verdere ontwikkeling van Mendelson zou gevolgd hebben als hij zijn debuut beoordeelde.

In 1944 had Marc Mendelson, die in 1915 te Londen van een Engelse moeder en een Belgische vader geboren werd, reeds een post-expressionistische periode achter de rug, die enerzijds beïnvloed werd door de nauwgezette werkwijze van Gustaaf van de Woestijne, zijn professor aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen, en anderzijds door de kleurenverfijning en de stevige bouw van het Frans cubisme. Dit werk schonk Mendelson de eer door de Duitsers als een schadelijke vertegenwoordiger van de ontaarde kunst beschouwd te worden. Hij werd in 1943 aangehouden, maar bijna onmiddellijk weer vrijgelaten.

Tijdens de laatste maanden van de bezetting zette Marc Mendelson zijn tweede periode in, een periode die hoofdzakelijk een magisch-realistische strekking had. Op het gebied van de plastische kunsten is deze stroming vooral van Italiaanse oorsprong. Zij dook rond de jaren 1917-1920 op in Italië met het experimentele werk van de Chirico, Morandi en Carra. Zoals

[p. 30]

deze Italianen zoekt Marc Mendelson de vreemde eenheid vast te leggen, die er bstaat tussen de voorwerpen die wij zien in de werkelijkheid en deze die wij in de droom ontwaren. Zeker, de stoel waarop wij plaats nemen, bestaat; deze die in de droom onder ons wegschuift, bestaat niet. Maar het zal wellicht iedereen gebeurd zijn in het leven plots een beeld uit een verre, vergeten droom terug te zien. Deze droomtoestanden, waarin de banaalste voorwerpen met raadsels omhangen zijn en die Marcel Proust zo geniaal beschreven heeft, zoekt de magisch-realistische kunstenaar weer te geven. Hij gelooft in het bestaan van een hogere realiteit, waarin droom en werkelijkheid versmelten. Marc Mendelson heeft het omstreeks 1945 gedaan met een volmaakte zin voor het vreemde, het ‘unheimliche’, het bovennatuurlijke. Wit en geheimzinnig zijn de oude kasten, de roerloze ballen, de gekalkte muren, waartussen de schilder zijn rose naakten met blauwe tulbanden plaatst. Het magisch-realisme stelt Marc Mendelson tevens voor de eerste maal in de gelegenheid zijn liefde voor de witte kleur bekend te maken. De witte kleur is voor hem als de essentie van alle bestaande kleuren. Zij verdrijft het oorlogsbruin en roept, spoedig haar corresponderende tint op: blauw.

De eerste naoorlogse tentoonstelling te Brussel van het werk der jonge Franse schilders als Pignon, Marchand, Tal Coat, Gischia, brengt de ommekeer. Deze ommekeer, die in Frankrijk geschiedde onder de invloed van Picasso en Matisse, omvatte enerzijds een reactie op de realiteit, terwijl zij anderzijds een bijzondere houding veronderstelde tegenover onze tijd. Van de Renaissance af is de realiteit voor de West-Europese schilders als een onveranderlijke godheid geweest. Het voorkomen van de schepping was zo harmonieus, dat het slechts kon nagebootst worden. Met Vincent Van Gogh treedt echter voor de eerste maal in de moderne schilderkunst een kunstenaar naar voren, die zowel de kleuren als de lijnen en de volumen intensifieert, verscheurt en wijzigt om er de uitdrukkingsmiddelen van zijn innerlijk drama van te maken. Met zijn werk begint het proces, dat de moderne kunst de realiteit aandoet. De realiteit vervalt, verbrokkelt, om ten slotte volledig te verdwijnen in de jongste non-figuratieve kunst. Voor altijd? Ik geloof het niet, maar dat is een andere geschiedenis.

Inmiddels had zich ook het gevoel van de mens tegenover het leven gewijzigd. De brieven van Vincent Van Gogh tonen aan, dat de Nederlandse meester nog met hart en ziel in de komst van een gezuiverde, collectivistische maatschappij kon geloven. Tevens was het geloof in een Opperste Almacht immer levendig gebleven in hem, al had hij het geloof van zijn vaderen

[p. 31]

opgegeven. De moderne tijd heeft echter de geloofsovertuiging van de meesten gedood en alleen wanhoop en wankelmoed achter gelaten. Zo is bij talrijke moderne kunstenaars - ik zeg niet bij allen, ik zeg niet bestendig - de waarheidsgetrouwe weergave van de realiteit verdwenen met het geloof in het Goede en het Schone.

Deze ondermijnde zielstoestand, die geleid heeft tot het visioen van de moderne, gebroken wereld, werd door Marc Mendelson in twee op elkaar volgende periodes uitgedrukt. De eerste periode ziet die onrustige, naakte vrouwen ontstaan, waarvan het slanke lichaam als het ware aan repen gesneden wordt door de kleur; die afgebrokkelde, treurige heiligenbeelden, die achter een waas naar de wereld kijken; die misvormde stillevens: citroenen, schotels, tabourets, waarover een duister, hoekig Grieks beeld waakt.

Stylistisch beleeft deze periode de volle strijd tussen blauw en wit. Hoewel steeds zuiver gebruikt en in grote vlakken uitgesneden, is het blauw van Marc Mendelson van een schone nuancering. Toch ligt er iets hards in al zijn kleuren en die hardheid vindt men terug in gans zijn werk. Het is de hardheid van de aristocraat, die nooit zijn ontroering zal uitstallen, meer uit schroom dan uit hoogmoed. Tijdens deze periode leert de kunstenaar zijn doek ook oordeelkundig verdelen in plannen, hetgeen minder mogelijk was tijdens de voorgaande, meer waarheidsgetrouwe periodes. Het schilderij verkrijgt een geometrisch aspect en zoekt door de verfijnde ordening van kleuren en vlak ken aan de onrust van het onderwerp te ontkomen.

Tijdens de daaropvolgende periode, waarvan de inhoud niet gewijzigd is, krijgen we een terugkeer naar de bruine kleur, terwijl het schilderij opnieuw vervalt tot onooglijke vlakjes. De schilder verliest de kostbare eenvoud uit het oog en doet geen enkele nieuwe ontdekking op het gebied van de plastiek.

Dit tijdperk duurt trouwens niet lang. Zoals een man die zich bezint, zijn mogelijkheden afmeet, zijn verleden ondervraagt, zo maakt Mendelson een periode van stilte door, waarin hij definitief naar zelfstandige en persoonlijke wegen uitkijkt. En hij ontdekt, dat zjin kracht voornamelijk in de decoratieve schoonheid van zijn schilderijen ligt. Mendelson aanvaardt die kenmerken en meet al zijn verdere werken met de maatstaf van het decoratieve. Hier hoeft echter onmiddellijk aan toegevoegd te worden, dat deze decoratieve schoonheid geen afbreuk doet aan de menselijkheid van de kunstenaar noch aan de stoutmoedigheid van zijn werk.

In de jongste schilderijen van Marc Mendelson - en dan vooral in een van zijn schoonste doeken ‘Mia’, waarin hij zijn

[p. 32]

echtgenote, de toneel- en filmspeelster Mia Mendelson, uitgebeeld heeft - treft ons aanvankelijk de harmonieuze ordening van de azuurblauwe, zilverwitte en groenig-gele tinten; de evenwichtige bouw, die naar een strenge eenvoud streeft; de geheimzinnige bekoring ACHTER de stylistische schoonheid - dat hier een mens aan het woord is, die zowel het beangstigend mysterie van het leven heeft aangevoeld als hij de nood van de hedendaagse mens kent. Wat alles overheerst is echter het zoeken naar een stijl, waaruit het menselijk leed niet afwezig zou zijn, maar die vooral uiting zou geven aan een intens gevoel van rust en evenwicht.

Zo laat Marc Mendelson eens te meer de antieke roep naar het schone weerklinken, roep die eenmaal zo ontroerend gedicht werd door Charles Baudelaire:

‘... là tout n'est qu'ordre, luxe et volupté’.

Wat mij betreft, de kreet van de opstandeling die niet rusten en niet dromen wil, is mij wellicht liever... maar kom, niettegenstaande alles doet het goed aan het hart het verlangen naar het harmonieuze nog eens met zulke zuiverheid te horen weerklinken in onze tijd van concentratiekampen en atoom bommen.

Jan Walravens