Arsenaal. Jaargang 2

[p. 319]

Bij schilders.

Pablo Picasso! Een naam die klinkt als het wapperen van een oproervaan op de barrikaden. De laatste weken is de deining om dien naam toch bijzonder sterk geweest: Picasso de vernieler, Picasso de zeer constructieve geest, en Adriaan Roland Holst heeft zich zelfs verwaardigd, om naar de aarde af te dalen en de grutters, die zich zoo éclatant door den genialen, charlatan bij den neus laten nemen, met toornige woorden te kastijden.

Vroeger is vaak mijn hart opgesprongen bij het vernemen van dien trotschen klank: Pablo Picasso. Die naam blijft voor mij onverbrekelijk verbonden aan het afwerpen van oude belemmeringen, toen wij alleen maar luid en uitdagend konden lachen om realisten en impressionisten en meenden, dat eerst nù door de jongeren den steen der wijzen was gevonden. Sindsdien heb ik Picasso's ‘in levenden lijve’ gezien en ze vielen mij danig tegen na de verwachtingen, die de reproducties (in zwart-wit) bij mij hadden doen ontstaan; de vuile rosen en grijzen en witten waren vooral erg teleurstellend. Toen heb ik gedacht: Zóó'n naam te hebben en dan... anders schilderen en wel zóó, dat je schilderijen in overeenstemming waren met den triomfanten klank van dien naam: Pablo Picasso!

Ik spreek hier over de schilderijen, die ik van Picasso gezien heb, want de tentoonstelling te Amsterdam heb ik niet bezocht. Hij en vele modernen hebben mij vaak zoo gedesillusioneerd, dat ik mijn natuurlijke traagheid niet heb kunnen overwinnen.

[p. 320]

Ik zie in Picasso en in vele modernen alleen maar de negatie van het vakmanschap, een ontkenning, die is voortgekomen uit de alleszins juiste overtuiging, dat een kunstenaar niet altijd door moet herhalen en nabootsen. Het is zeer zeker een grutterlijk misverstand, dat Vondel en Rembrandt gróót zijn, d.w.z. zóó groot dat er in deze kunstenaars geen feil is te ontdekken en ‘dat ze zoo iets vandaag toch niet meer kunnen’. Maar de overtuiging, dat een kunstenaar zich niet tot herhalen en nabootsen zal beperken, dat hij integendeel een ‘onvervangbare’ persoonlijkheid moet zijn, zal zich wèl in sommige tijden als destructie moeten openbaren, doch ook die vernietiging weer achter zich moeten laten, wat beteekent dat de kunstenaar toch weer, gedwongen door de noodzakelijkheid en zijn menschelijkheid, zal moeten terugkomen - hoezeer ook vernieuwd - tot de groote traditie. (Wat heelemaal niet wil zeggen, dat hij ‘traditioneel’ moet zijn in den traditioneelen zin des woords!)

De parabel van den Verloren Zoon heeft een veel diepere strekking dar die de eenvoudig-geloovige mensch zoo maar op het eerste gezicht daarin vindt: zij verbeeldt het leven van elken mensch, zeer zeker van iederen kunstenaar. De Verloren Zoon keert terug, maar hoewel hij de woning zijns vader heeft weergevonden, nimmer zal die andere melodie, melodie van bekoring en verrukking, van weemoed en opstand, de melodie van dat andere land, in ziel geheel tot zwijgen komen, evenmin als hem, toen hij na het verlaten van het ouderlijk huis als zondige zwerver in den vreemde doolde, de melodie van het veilig tehuis ooit geheel heeft begeven.

Deze vergelijking kan men in dubbelen zin opvatten: de kunstenaar is hij, die zich het menschelijk tekort scherp en pijnlijk bewust wordt, doch die - al pelgrimeerend naar het absolute, het schoone, bevrijde, volmaakte, - nimmer het contact met de onvolmaaktheid verliest; men zou de kunst kunnen noemen: een dialoog tusschen het volmaakte en het onvolmaakte, die zich voltrekt in de ziel van den kunstenaar.

Maar hier wilde ik de parabel van den Verloren Zoon toch in engeren zin opvatten: Iedere kunstenaar, wiens wezenlijke beteekenis toch hierin ligt, dat hij de wereld opnieuw, d.w.z. voor het eerst ziet, zal ééns tegen de overgeleverde vormen moeten rebelleeren: tegen hen, die het weten en de wijsheid in pacht hebben, tegen de definitieve volmaaktheid en bevredigdheid. Hij zal zich afwenden (al gebeurt het ook vaak onbewust) van die eeuwig-durende meesters en hun verworvenheden, doch wanneer hij eenmaal op deze wijze de gelegenheid heeft gehad, om zichzelf te vinden, zal hij het levende in de meesters (ook door hen in opstand verworven) zien en erkennen, zich eerst dan aan hûn verworvenheden als aan iets eigens kunnen sterken.

[p. 321]

Bij Picasso meen ik echter een puur rebellisme te vinden: ‘la rébellion pour la rébellion’ en dan nog een rebellisme, dat hij op zeer cerebrale, dus onschilderkunstige wijze tracht te realiseeren.

In het Nederlandsch weekblad ‘De Baanbreker’ hebben twee schrijvers over zijn kunst geschreven, n. I.S. Tas en Cola Debrot.^(*) Beider artikelen zijn zeer lezenswaard en getuigen van een ernstig verantwoording afleggen.

Het is zelfs mogelijk, dat zoowel S. Tas als Cola Debrot de bedoelingen van Picasso tamelijk juist weergeven, doch zij vergeten één ding, - wat ook Picasso over het hoofd ziet, - en dat is zijn materiaal. Met verf moet nu eenmaal niet betoogd worden, maar geschilderd en daarom houden de schilders doorgaans niet van Picasso, en de litteratoren wèl.

Doordat Picasso nu zijn materiaal en den aard der kunst die door hem beoefend wordt, geweld aandoet, beantwoordt de uitslag niet aan het doel en wij weten nu allen wel, dat men met bedoelingen, hoe goed ook bedoeld, geen goede kunst maakt. In zijn artikel ‘Het borende zien’ geeft S. Tas als een der voornaamste dingen die door dezen schilder worden nagestreefd, aan: ‘het overmeesteren van de ruimte’.

‘Om met platte beelden dezelfde werking te verkrijgen, haalt de stereoscoop het twee-dimensionale beeld uit elkaar; er ontstaan weer twee beelden, naast elkaar gedrukt, die ten slotte door een bepaalde werking van het instrument weer met elkaar vereenigd worden. Ook Picasso nu haalt het ene beeld, dat wij als realistisch hebben leren ervaren, uit elkaar en verenigt de twee aanzichten, door middel van de lijn, tot één geheel’.

Theoretisch is hier niets op aan te merken, doch wat is het resultaat, dat men o.a. bij het in ‘De Groene’ gereproduceerde ‘Vrouwenportret’ waarneemt? Zuiver decoratieve, d.i. twee-dimensionale kunst; de illusie van de ruimte is volkomen geëlimineerd, men kan hoogstens die ruimte er in ‘redeneeren’. Bovendien is het beeld van de vrouw daarin afschuwelijk en ik geloof, dat het opstel van Cola Debrot eigenlijk precies hetzelfde beweert, al gebruikt hij het woord afschuwelijk niet, maar omschrijft het door vele prijzende verklaringen:

‘Picasso daarentegen is de caricaturist sec, hij richt met volle kracht zijn aanval op de menschelijke illusie’. En even verder: ‘Hij richt als kunstenaar inderdaad zijn aanval op de geldende normen, maar zijn aanval gaat verder dan de sociologische dogma's, zij treft in wezen onze biologische en fysiologische bestaansvorm zelf,...’

(*) Respectievelijk in de Nrs van 20 April en 4 Mei 1946.

[p. 322]

In zoover kan ik het heelemaal met hem eens zijn, doch niet, waar Debrot besluit: ‘Juist zij, wien de illusie boven alles lief is, verlangen naar een voortdurende verheldering ervan en weten derhalve iedere hernieuwde aanval erop naar waarde te schatten’. Of eenvoudiger uitgedrukt: ‘ik ben vóór Picasso.’

Mij is de illusie lief en geenszins houd ik van cliché-illusies, doch in het geval van Picasso zou ik liever niet van ‘verheldering’ doch veeleer van ‘ontluistering’ der illusie spreken. Nu bevat de ontluistering onmiskenbaar een sterk element van verheldering, doch zij ontgoochelt tevens en wel op een onmenschelijke manier; ik verwerp echter kunst die alléén maar ontgoochelt en daarbij geen dieper begrip brengt.

Nu weet ik wel, dat er goedkoope illusies zijn: het zijn b.v. de naakt-foto's, die een of andere poen u toont, terwijl hij u daarbij met een ontzagwekkend ernstig gezicht verzekert, dat het ‘Kunst’ is en niet als ‘gemeenigheid’ bedoeld. Niet goedkoop daarentegen is de illusie die mij een naakt van Breitner, Sluyters of Israëls schenkt, al ben ik ervan overtuigd, dat deze illusie niet alleen maar uit ‘Kunst’ bestaat, maar voor mijn part ook een deel bevat van wat voor den mijnheer van de kunstfoto's ‘gemeenigheid’ is; in meer fatsoenlijke bewoordingen uitgedrukt: de bewondering die men gevoelt, als men zich voor een goed geschilderd naakt bevindt, houdt onmiskenbaar een erotisch element in zich besloten.

Wanneer ik echter het non-conformisme van Picasso's decoratieve uitspattingen in vrouwelijk schoon bezie, begrijp ik, dat er in dit non-conformisme geen plaats is voor den geringsten humor, en het portret van den schilder versterkt mij in dat vermoeden. Ik kan mij begrijpen, dat deze man met een soort van verbitterde volharding schilderen en denken poogt te identificeeren.

Precies het tegenovergestelde kan men bij Sluyters waarnemen: Hij schildert machtig goed, geraffineerd goed, maar zoo ongehoord exuberant, dat zijn schilderijen in staat zouden zijn om de stilte te verstoren; hij is een schilder-dier.

Daar de schilderkunst echter een ‘domme’ kunst is, - doch erger u niet, dit wil heelemaal niet zeggen, dat een schilder dom behoeft te zijn, - vind ik dat eenigszins bruante in Sluyters heel wat sympathieker en heel wat geslaagder dan het effect, dat vele moderne schilders trachten te bereiken door een gemis aan vakmanschap, in elk geval een gemis aan toewijding te willen goed maken door een luidruchtig, formeel non-conformisme. De geïrriteerdheid die zij opwekken is niet geheel rechtvaardig of objectief, maar wordt aangewakkerd door de ergernis die sommige kunstminnenden op tentoonstellingen mij bezorgen en die

[p. 323]

met een hemelend gezicht voor elke goedkoop-gedeformeerde voorstelling hun kunstgevoel staan uit te stallen. In zoo'n geval kan het proestend giechelen van een vrouwtje, ‘dat er niets van snapt’, sympathiek worden. Het zijn die lieden, die van hun eigen gevoeligheld voor de kunst sidderen, die mij zelfs Van Gogh zouden vergallen.

Ik herinner mij nog altijd de tentoonstellling van de 19de eeuwsche Fransche schilderkunst, die in 1938 te Amsterdam werd gehouden. En nog steeds is het mij niet mogelijk, onder woorden te brengen welk een gebeurtenis dat voor mij was. Na ons bezoek wandelden wij nog zoo terloops langs de collectie Van Gogh's en toen ervoer ik, - en met spijt, alsof ik iets verloor, - dat die nu toch wel wat ‘schraal’ aandeden na de volheid van dien schilderkunstigen bloei, welken wij daarvóór hadden gezien.

Een gelijke ondervinding deed ik op bij het bezoek aan de expositie van Nederlandsche 19de eeuwers, die kort na de bevrijding in Den Haag in ‘Pulchri Studio’ werd gehouden. Ik ben daar verschillende malen geweest, doch telkens - na Breitner, Isaâc Israëls, Jongkind, Willem de Zwart moest ik vóór de Van Gogh's een teleurstelling constateeren. Eéns zelfs ergernis, want nergens was het gedrang zoo hevig als juist hier. Ik heb me toen maar getroost door in mezelf dat gedicht van Vestdijk te zeggen:

De enthousiast.

Getemperd door 'n provinciaal beslag
Leek zijn belust-gespannen mondlijn teeder
Door 'n bezorgde gulzigheid die 'k nog breeder
Bij aan droog brood gewende boeren zag.

Landhuisjesstof wordt - symbolische vlag!
Op trijpen achtergrond des te gereeder
Erkend als kwetsend zedenovertreder,
Haast als een naakt dat op de vensters lag.

De nieuwste kunst was in zijn huis te vinden
Als dekmantel van grauwen kindertjd, -
Maar om zijn twijfel uit te bannen stond
Hij er ook op, dat men 't uitdagend vond,
En hoe hij avant-garde films beminde,
Dat kreeg den schijn van ruige band'loosheid!

Op dat oogenblik heb ik dan ook bijzonder goed gevoeld, dat de belangrijkheid van Van Gogh, meer nog dan in hetgeen hij heeft tot stand gebracht, is gelegen in den invloed, dien hij

[p. 324]

op tallooze bewonderaars heeft gehad. Men heeft vaak de tragiek van dezen kunstenaar niet begrepen, doch in zijn werk, in de verbetenheid, waarmee hij met zijn materiaal worstelde, in zijn wentelende zonnen en de wervelende vaart vah zijn akkers en het wringende laaien van zijn cypressen, maar al te vaak een vrijbrief gezien voor eigen onvermogen of eigen laatdunkendheid, die zichzelf te goed of te diep of wat dan ook achtte, om zich met een ijverig en dienend vakmanschap te occupeeren.

Ook andere factoren zijn hierbij in het spel. Want ik moet toegeven, dat mij, - in weerwil van mijn ergernis en mijn stroefheid, - de monumentaliteit van dit werk toch aangreep. Maar ik blijf er bij, dat in zijn werken, vergeleken bij die van vele anderen, een gebrek aan ‘kunnen’ opviel, dat - iedereen zal dit moeten erkennen - volkomen wordt goed gemaakt door de kracht van zijn bezieling, door zijn drift en verlangen naar dat andere, dat zich bij hem openbaarde in den onweerstaanbaren wil om het zonlicht en den rhythmischen zang van den zuidelijken zomer opnieuw en integraal op zijn doeken te doen branden.

Het zijn deze primitiviteit en dit geweld, het bezeten zijn van kleur en lijn, die ook diepen indruk maken op den argeloozen en eenvoudigen beschouwer. En het is deze bezetenheid, - ik moet het ter voorkoming van al te graag misverstand nog eens accentueeren, - die het primaire en onmisbare is voor het ontstaan van kunst. Deze bezetenheid maakt veel, zoo niet alles goed. Doch in die bezetenheid van lijn en kleur ligt ook de tragiek van Van Gogh en niet in het ‘sociaal gevoel’, dat aan zijn werk ten grondslag zou liggen. Dit sociale gevoel, zijn volkomen meeleven met menschelijk leed en zwarte armoede openbaarde zich in zijn onpractisch gedrag als zendeling in de Borinage. Doch hierin ligt niet zijn beteekenis als kunstenaar, evenmin als in het verzorgen van een vrouw van de straat of in het afgesneden oor voor zijn vriend Gauguin. De beteekenis en de tragiek van Van Gogh lag in dit dronken zijn van de wereld en de feitelijke onmacht om haar uit te beelden. Zijn bezetenheid was te hevig, om den tijd af te wachten, dat zijn ‘kunnen’ aan haar adaequaat zou zijn.

Het zal iedereen duidelijk zijn, dat dit grootsche vuur, deze gedrevenheid het gebrek aan materieel kunnen vaak geheel heeft weggebrand en waar dat niet het geval was, dit ontbreken geheel heeft vergoed. Maar deze diepe ernst en deze hooge tragiek is door velen misbruikt om aan eigen traagheid of onvermogen een excuus te bezorgen. Gebrek aan ernst en toewijding worden omgepraat tot een metaphysica of een aesthetiek, die mislukking of deformatie tot norm verheffen.

‘Dus... toch vakmanschap!’ zal men mij voorhouden.

[p. 325]

En dan antwoord ik: Zeker! Doch er zijn zoo vele soorten van vakmanschap. Daar is in de eerste plaats de ziellooze vaardigheid, die van geenerlei waarde is en die haar geestelijke leegheid maar al te gaarne verbergt achter gewichtige gebaren van ingewijdheid en kennerschap. Vooral bij vele dichters kan dit geconstateerd worden en wordt in de hand gewerkt door het feit, dat van een materieel vakmanschap aldaar geen sprake is: het woord wordt door iedereen gehanteerd. Dan heeft men b.v. nog het vakmanschap als oplichterij (Kees van Dongen) en als fenomenale exuberantie (Jan Sluyters).

Ik weet wel, dat het eigenlijk ongeoorloofd is, om op den laatstgenoemde een aanmerking te maken, doch ik ben een dilettant en geen deskundige. Daarom kan ik en mag ik ondeskundige opmerkingen maken: Sluyter's schilderdrift is haast animaal, zijn kunnen overdonderend, doch ‘het andere komt daardoor in het gedrang, (indien dat al ooit aanwezig was) De bloemen van Sluyters zijn niet meer ‘stil’, doch luidruchtig als het bryante en fenomenale kunnen van den schilder. Wanneer hij een of anderen zeer zelfgenoegzamen industrieel of zakenman heeft geschilderd, wordt het den beschouwer duidelijk, dat de artist geestelijk volstrekt niet zijn meerdere is: het model krijgt aan zijn geestelijke poenigheid geen enkel surplus toegevoegd. Men gevoelt een zekere gemeenzaamheid, sterker nog: een soort van communieeren van schilder en model in een rumoerige geslaagdheid: beide arrivisten! Doch hij is een schilder en geen prutser, die zijn gepruts in troebele of cerebrale ‘diepten’ tracht weg te praten.

Er is echter een vakmanschap, dat eerbied afdwingt, omdat het zèlf eerbied is. De geschiedenis van zoo'n eerbied en stilte, die kinderlijkheid en wijsheid is beide, vindt men beschreven in een der schoonste hollandsche werken, die ik ken: Jaapje, Jaap en Jakob van Jac. van Looy.

Jaapje, die met de tong uit den mond bij Gromoe plaatjes zit te kleuren; het weeskind met de groote en stille verwondering voor de dingen om hem heen, met den diepen eerbied voor het kunnen en de wijsheid van meester Joosten op de avondschool; de jongeman die niet begon met zichzelf belangijker te vinden dan de wereld en vooràl niet met in die belangrijkheid een reden te zien om te flodderen. En zoo kon hij dan ook tegen Brusse zeggen: ‘Ik ben genoeglijk van aard; - een eenvoudige, doodgewone man; een echte werkman. En ik houd van een pretje.’

Het is deze eerlijke en trouwe toewijding aan het werk zijner handen, aan de taak, die hij zichzelf heeft opgelegd, waardoor elke werkman, elke ‘knutselaar’ recht heeft op ieders achting en waardoor die arbeid essentieel gelijkwaardig is aan elken

[p. 326]

geestelijken arbeid, want door die trouw en die toewijding wordt zijn arbeid op het niveau van het geestelijke geplaatst.

Ook de kunstenaar heeft die overgave aan het ambacht noodig, want wat hem drijft is niet meer in oorspronkelijken staat in zijn werk aanwezig: de smart werd poëzie of het openstralen van goud licht uit de duisternis; het graan des levens wordt gestookt tot jenever der poëzie, gelijk Marsman het uitdrukte.

Wanneer men nu in het Haagsch Gemeentelijk Museum voor een schilderij van Jac. van Looy staat, dat een portret is van een zijner vrienden, dan ervaart men hoe de adel, de grandezza, de distinctie en de kracht die van dit werk uitstralen, slechts mogelijk zijn door een genialen aanleg, die zich echter niet te goed achtte, om zich in te spannen en te leeren. Dit vakmanschap is noodzakelijk, om in en mét behulp van het materiaal die volmaaktheid te verwezenlijken, die de kunstenaar slechts in begenadigde oogenblikken ervaart of vermoedt: de groote illusie, die in de werkelijkheid steeds maar fragmentarisch of geschonden aanwezig is.

Ik denk hier aan een stadsgezicht van Breitner. Amsterdam vind ik een prachtige en heerlijke stad! Doch nergens is Amsterdam zóó volledig en volmaakt Amsterdam als op dat schilderij van Breitner, dat een onvergelijkelijk gezicht biedt op een Amsterdamsche straat na sneeuwval. En op den voorgrond, op een grachtbrucht die plotselinge distinctie van een vrouw in bont-pellerine, zoo puur-aristocratisch en tevens geheel in harmonie met het toch weer zoo anders geaarde stadskarakter. Ook hier werd door een groot en toegewijd kunnen de eene werkelijkheid (die van het leven) in een geheel andere (die van de kunst) veranderd.

Bovendien kan een verdediging van het ‘ambacht’ geen kwaad in een kunst, waar men het innerlijke toch eerst kan benaderen dóór en in de oppervlakte, dóór en in de verfkorst, die zóó verrukkelijk en volmaakt kan zijn, dat men korst en verf vergeet om de volmaakte werkelijkheid, waar zij naar verwijzen.

C.L. Sciarone.