Ad Interim. Jaargang 3

[p. 481]

Het masker van den tijd^*)

Wanneer men de reeks van ‘stroomingen’ in onze letterkunde tracht te overzien, dan worden zij tot één enkele breede rivier met verval en stroomversnellingen, een rivier die soms gelijkmatig in zijn bedding voortglijdt, soms buiten zijn oevers treedt.

Dit beeld van de rivier is in meer dan één opzicht teekenend voor Nederland. Van den Rijn, van de Maas, van de Schelde bezitten wij in ons land slechts de uitmonding en het laatste gedeelte. Het belangrijkste stuk van die rivieren ligt in het buitenland. Geen enkele groote stroom ontspringt in onze lage landen, - en zelfs de Amstel, die wij zoo graag naief-weg een ‘rivier’ noemen, is niet meer dan een boezemwater.

Zoo maken wij van de stroomingen in de buitenlandsche roman-litteratuur in ons land ook slechts de uitmonding mee. In een lezing, die Nyhoff eenigen tijd geleden in de aula van de Amsterdamsche universiteit hield, constateerde hij, dat in onze roman-litteratuur is gemythologiseerd, getheologiseerd, maar nooit een ‘wereldbeeld’ is geschapen: onze letterkunde is provinciaal gebleven.

In de Gids van Mei 1946 publiceerde Hubert Lampo een studie over de nieuwe generatie van Vlaamsche prozaschrijvers en eindigde zijn artikel aldus: ‘Ondertusschen richten de jonge Vlamingen met belangstelling hun blik naar het Noorden, in de hoop er bij hun Nederlandsche kunstbroeders een zelfde streven naar Europeesche standing aan te treffen, waardoor beide landen, na jaren gezamenlijk lijden meer dan ooit aan elkander verbonden, dank zij de humanitaire traditie, die langzaam gestalte verkrijgt, een eervolle plaats zullen veroveren in de Europeesche kunst van een beter morgen’.

De hoopvolle toon van Lampo staat in scherp contrast tot de beschouwingen van Nyhoff, die, - sprekend over den duidelijken achterstand van het Nederlandsche proza vergeleken bij de poëzie, - den term

*) Tekst van een lezing, gehouden voor het Vermeylen-fonds te Deurne.

[p. 482]

‘suicide du roman’ gebruikte, een term, die tegenwoordig in verschillende bespiegelingen over den roman wordt vernomen. Wij zijn de laatste jaren wat al te gemeenzaam geworden met woorden als ‘suicide’ en ‘ondergang.’ Hoevelen hebben het, à l'instar van Spengler, - ik zou haast zeggen als over een geliefkoosd onderwerp, over den ‘ondergang van onze cultuur’, over de ‘suicide du roman.’ Zoolang deze planeet echter nog niet verwoest is, zal de cultuur zijn eigen weg vervolgen, en het schijnt mij toe, dat het ons niet past, op de contemporaine vormen een étiket te plakken, of er profetische uitspraken over te doen. Wij kunnen slechts de verschijnselen om ons heen waarnemen en daaruit trachten een tijdsbeeld op te bouwen.

De conflicten, waar vroegere generaties zich mee afpijnigden tijdens het realisme, het impressionisme, het naturalisme, de romantiek, de nieuwe zakelijkheid, - die conflicten hebben voor onzen tijd afgedaan. Zelfs de klassiek-opgebouwde psychologische roman schijnt tot het verleden te behooren, evenals in het algemeen, de familie-roman en de roman der generaties.

Na het expressionisme heeft onze letterkunde een verward beeld geboden. Op één strooming, die uit het expressionisme is voortgekomen, wil ik echter nader ingaan, namelijk op het ‘simultaneïsme.’

Wij hebben aanvankelijk gemeend, dat Dos Passos de vader van het simultaneïsme was, doch zooals later is gebleken, heeft Dos Passos zich door ‘Mort de quelqu'un’ laten inspireeren tot zijn Manhattan Transfer met zijn Newsreel en Camera Eye. Zoo heeft het simultaneïsme dus zijn voorlooper in het unanisme van Jules Romains, wat straks in een nadere beschouwing van latere Fransche stroomingen van belang zal blijken. In Manhattan Transfer heeft de invloed van de film een duidelijk woord meegesproken. In ons land heeft Wagener met zijn Shanghai een interessante toepassing van het simultaneïsme gegeven, evenals Maurits Dekker in enkele van zijn werken.

[p. 483]

Het heeft mij meermalen verwonderd, dat aan het simultaneïsme niet meer aandacht ten deel is gevallen. Het element van het tijds-probleem, dat in het simultaneïsme voor het eerst zoo duidelijk aan den dag treedt, lijkt mij namelijk van intrinsieke beteekenis.

Het simultaneïsme bedoelt de veelheid der in de ruimte gescheiden handeling op te vangen en samen te persen in de beperkte grenzen van de ongescheidenheid in den tijd. Een behoefte dus, om de werkelijkheid te overmeesteren door haar te vereenvoudigen, zooals van Vriesland heeft opgemerkt.

Niet genoeg nadruk kan ik erop leggen, hoe essentieel de verschillen zijn, die bestaan in de tijds-structuur, (en daarmee: in de ervaring van de dingen) tusschen b.v. den gezinsroman, den generatie-roman, kortom, den in het historisch tijdsverloop gecomponeerden roman, - en het simultaneïsme.

In den eersten toch verloopt het gebeuren in zijn diverse ontwikkelingsstadia van phase tot phase, vanuit een begin, over een bloei en hoogtepunt naar een verval of naar een catharsis. De lezer ziet dit gebeuren zich in den durenden tijd voltrekken, - het longitudinale verloop wordt geprojecteerd op het vlak van beschouwing, - doch hijzelf staat erbuiten. Men vindt deze beschouwingswijze van het leven terug, zoowel bij den historicus als bij den natuur-wetenschappelijk-denkenden mensch, die al wat is tot regels en wetten herleidt en alle bijzonderheden in het lots-gebeuren der menschen schildert tegen den achtergrond van het algemeen-geldige, van het in historie en traditie verankerde en in normen vastgelegde leven.

Het simultaneïsme gaat uit van een volmaakt andere levensvisie. Hier is het beeld van den tijd niet longitudinaal, maar momentaan. Een dwarsdoorsnede, zooals die in het moment gegeven is, - een transversaal beeld. Dit beeld vertoont een veel grooter gelijkenis met datgene, wat de mensch elk oogenblik van het leven er-

[p. 484]

vaart. Hier staat de lezer niet buiten het gebeuren, hij krijgt niet het leven van een willekeurig gezin, of een willekeurige generatie voorgezet in een relaas van ontwikkelingen, waar hij geen deel aan heeft in het hiernu, - maar hij wordt betrokken in situaties, zooals voor elk levensmoment ook voor hem kunnen gelden.

Is dit niet veel meer het levensbeeld, zooals het zich thans voor den modernen mensch voordoet? Maakt niet overal de historiciteit en de traditie plaats voor den eisch om zich te oriënteeren in het feitelijk-aanwezige en in het onmiddellijk hem omringende?

De tijd verbrokkelt onder onze handen. Wij staan niet meer als toeschouwer tegenover het zich-voltrekkende, wij worden overrompeld en verscheurd en elke continuïteit dreigt uit het bestaan te verdwijnen. Wil dus de roman de werkelijkheid overmeesteren, dan zal de structuur rekening dienen te houden met den levensvorm, waartoe de mensch van dezen tijd komen moet.

Het schijnt mij in dit verband dan ook juist, het simultaneïsme als een voorlooper te beschouwen van het existentialisme. In het tweede deel van Les Chemins de la Liberté, in ‘Le Sursis’, heeft Sartre op verrassende wijze het simultaneïsme toegepast, ja het bijna tot een paroxysme doorgevoerd, waar hij tal van figuren, in Frankrijk, Duitschland, Tschecho-Slowakije, Engeland in de ongescheidenheid van den tijd samenbrengt, en ze op éen pagina, soms zelfs in één zin, gelijkelijk laat reageeren op dat ééne verschijnsel: mobilisatie in 1938.

Ik kom hierop nader terug.

Uit het simultaneïsme is destijds onmiddellijk de monologue interieur voortgekomen, waaraan de invloed van Freud te herkennen viel. Van Vriesland merkt op, dat met deze beide procédé's, simultaneïsme en monologue interieur, het streven samenhing, den tijd op te heffen door de romanhandeling, - werkelijk of in verbeelding - te comprimeeren tot een kort begrensd tijdsbestek, soms slechts enkele oogenblikken bijvoorbeeld, of een etmaal.

[p. 485]

Hier komen wij tot een nieuw uitzicht-punt. In den modernen roman is de chronologische volgorde van het beschrevene niet meer identiek met den verstreken kalendertijd, maar met de ontwikkelings-belevingen der personages. Daardoor kan één oogenblik van oneindig grootere beteekenis zijn dan het durende leven van een jaar. Reeds Proust heeft in zijn ‘A la Recherche du Temps Perdu’ dit samenvallen van het verleden met een plotseling naar-voren-springend beleven in het nu ontdekt.

Hoezeer de tijd een rol is gaan spelen in de beschouwingen over den roman blijkt onder meer ook uit de studie van den jongen essayist Dresden, die in Criterium van April '46 verscheen onder den titel ‘De roman als kunstwerk.’ Daarin schrijft de auteur:

‘Ongetwijfeld is het juist, dat de tijd de sfeer vormt, waarin de roman zich afspeelt. Men zou kunnen zeggen, dat de poëzie een overwinning op den tijd is binnen den tijd zelf. De roman is de uitdrukking van het spelen met den tijd’.

Deze laatste uitdrukking kan mij niet voldoen. Dresden heeft het voortdurend over ‘het spel van den roman’, maar ik zou daartegenover het aldus willen formuleeren: de roman is de uitdrukking van het masker van den tijd.

Legt niet elke leeftijd een ander masker aan het menschengelaat op? Heeft de Goethe van ‘Leiden des jungen Werthers’ niet een geheel ander gelaat dan de Goethe van den Faust? Zoo drukt ook elk epoque zijn masker op den contemporainen roman. Daarachter bruist en woelt het leven in eigen vormen, doch onverbiddelijk drukt de tijd zijn masker op deze uitingen.

Ik gebruik met opzet niet het woord ‘stempel’, wat een werktuig veronderstelt, doch ‘masker’, wat een direct menschelijke schepping weergeeft, en alleen op den geest betrekking heeft.

De conflicten der generaties veranderen. Saint Réal kwam met zijn definitie: ‘Un roman est un miroir, pro-

[p. 486]

mené sur une grand' route’ niet verder dan het qualificeeren van het conscientieus weergeven van het uiterlijk waarneembare; hij wist toen nog niets van den monologue interieur.

Daarnaast ontmoeten wij Stendhal met zijn bewering, dat zijn metier erin bestond, de motieven van de menschelijke daden op te sporen.

Maar in den tijd van Stendhal waren deze motieven en deze daden van geheel andere orde en inhoud dan bijvoorbeeld in den tijd waarin Gide zijn Faux Monnayeurs schreef. De problemen van Julien Sorel verschilden radicaal van de daden en motieven van Lafcadio, de jonge man uit Les Caves du Vatican, die een moord begaat. Iemand, dien hij nooit gezien heeft, zit in den trein tegenover hem; Lafcado is plotseling nieuwsgierig naar zichzelf: zal hij in staat blijken, dezen man uit het portier te duwen? Tusschen verbeelding en feit ligt een groote afstand; men kan zich tot zulk een daad in staat gelooven en er toch voor terug schrikken. Lafcado wordt zoo door zijn eigen voornemen gefascineerd, dat hij inderdaad den moord begaat, als een soort zelf-verwerkelijking.

Het is het Dostojewski-motief van Raskolnikov, die de oude woekeraarster vermoordt, om zichzelf ervan te overtuigen, dat hij vrij is, - om de grens te overschrijden, die de menschheid getrokken heeft tusschen misdaad en geweten. En deze vrijheid gaat, zooals wij straks zullen zien, in de litteratuur van onzen tijd een groote rol spelen.

De ‘acte gratuit’ van Gide wordt ook door Sartre toegepast in zijn ‘L'Age de Raison’, maar met omgekeerd resultaat. Zijn romanfiguur Daniel slaagt er niet in, zijn geweten overboord te gooien en in koelen bloede een moord te begaan. Hier is dus reeds een duidelijk verschil met Gide waar te nemen. Bestaat er dan volgens Sartre geen menschelijke vrijheid ten opzichte van het geweten? Integendeel, hij verdedigt en zoekt overal die vrijheid, waarin de mensch tot een keuze kan komen

[p. 487]

en zijn leven opnieuw kan scheppen. Hij ontkent het vooropgestelde geweten, de verplichting, hij eischt de verantwoorde, uit eigen leven voortgekomen en in vrijheid geconcipieerde keuze om het eigen zelf te verwerkelijken.

De tijd van Saint Réal, van Stendhal, van Gide...... er ligt een wereld tusschen deze verschillende epoques. Het masker van den tijd kan niemand afleggen, of anders gezegd: geen romancier kan buiten zijn eigen tijd treden.

Het simultaneïsme was volgens van Vriesland een poging, een behoefte althans, om de werkelijkheid te overwinnen, door haar te vereenvoudigen.

Mauriac zegt: ‘L'art du romancier est une faillite’, omdat hij de werkelijkheid nooit geheel kan treffen. Deze werkelijkheid hanteert den modernen schrijver vooral. Mauriac geeft toe, dat de kunstenaar zijn eigen levensaspecten in de gecreëerde romanfiguren wil uitdrukken en langs een omweg benadert de auteur dan tóch de werkelijkheid, namelijk die van het eigen zelf. En als dat eigen zelf zoo groot is als bijvoorbeeld bij Gide, karakteriseert het een geheel litterair tijdvak. Gide's oeuvre is zelf-projectie; feitelijk vormen ook zijn romans één groot dagboek, één onafgebroken journaal van levensinzichten, groeiend met zijn eigen ontwikkeling mee.

Mauriac schrijft: ‘Il arrive un moment dans la vie du romancier où, àprès s'être battu chaque année avec de nouveaux personnages, il finit par découvrir que c'est souvent le même qui reparait d'un livre à l'autre’.

Bij Gide mag men zijn romanfiguren voor een groot deel als woordvoerders van den auteur beschouwen. Het duidelijkst blijkt dit in Les Faux Monnayeurs, waar Edouard met zijn Journal onverhuld als een tweede Gide ten tooneele wordt gevoerd. Maar ook in zijn andere werken is eigenlijk aanhoudend zijn stem hoorbaar als een betoog, - nu eens hartstochtelijk opzweepend, zooals in Les Nourritures Terrestres, dan badineerend

[p. 488]

als in Paludes, maar meestal in den toon van den litterairen moralist-filosoof, die zijn latere werken schreef.

‘De werkelijkheid overmeesteren door haar te vereenvoudigen......’ Hier raken wij aan de pseudo-objectiviteit die het probleem van elken romancier is, en komen wij tot de vraag: ‘Zijn dan altijd alle romanfiguren zelf-projectie van den schrijver?’ en ‘is dat dan de werkelijkheid van den roman?’

Tot zekere hoogte wel, in andere opzichten misschien niet geheel.

Denken wij bijvoorbeeld aan Hemingway's ‘For whom the bell tolls’, dan zijn de romanfiguren niet uitsluitend zelfprojectie van den auteur. Eerder zouden wij op dit boek de definitie van Saint Réal kunnen toepassen: ‘Un miroir, promené sur une grand' route’. Hemingway heeft daar in Spanje bijna als een cineast waargenomen en geleefd met de figuren, die hij daar ontmoette. Hoe sterk zijn eigen levensvisie en revolutionnaire overtuiging ook is, - hij heeft met een aan-de-absoluutheid-naderende objectiviteit een reeks van figuren uitgebeeld, die zeker geen zelf-projectie zijn.

In ‘Le romancier et ses personnages’ zegt Mauriac, dat de auteur ten opzichte van zijn figuren staat als God tegenover zijn creaturen. Maar dit impliceert nog niet, dat de schrijver met zijn figuren kan doen wat hij wil. Deze personnages van Hemingway hebben hun eigen leven, zij zijn afbeelding van in werkelijkheid bestaande menschen, en hun reacties en motieven zijn reacties en motieven van die reëele menschen. De bedoeling van Hemingway is niet (althans niet regelrecht) om zichzelf en zijn aspecten uit te drukken, maar om een beeld te geven van het verscheurde Spanje, van de krachtige Spaanche vrouwenfiguur Pilar, van den verbitterden burgeroorlog.

In deze vergelijking tusschen Gide en Hemingway zien wij duidelijk, wat de tijd heeft gedaan, welk een afstand hij tusschen die twee tijdperken heeft geschapen. En hier wil ik terugkomen op den gedachtegang,

[p. 489]

waarin ik het simultaneisme en de monologue interieur als voorlooper van het existentialisme schetste.

Immers, als ik Sartre in zijn ‘L'Etre et le Néant’ goed begrepen heb, acht hij de quintessence van het bestaan niet in het bewustzijn te liggen, maar in de absurditeit van het dom-weg-zijn-der-dingen. Hij is uit de school van Heidegger, en wat voor den filosoof de phaenomenologie beteekent, dat is voor den litterator Sartre het existentialisme.

De existentie. Het zijn. Het bestaan. De feiten. Het lot. Dat zijn de attributen in het werk van Hemingway. Geen psychologische uiteenrafeling, geen zelf-analyse, geen Gideaansche bespiegeling, doch het constateeren van de zich voordoende feiten en de actueele problemen van het oogenblik, gezien in het licht der situatie, waarin de beschreven figuur zich bevindt.

En zijn dat niet ook de attributen van de existentieele litteratuur? Er ligt een duidelijk waarneembaar scheidingspunt tusschen het tijdperk van Nathanaël, die door Gide nog slechts wordt aangemaand, zich los te maken van zijn milieu, van zijn voorgeschiedenis, om vrij, als zelfstandig wezen zijn eigen nieuwen weg te zoeken, - en de figuren van Sartre, die al geheel los zijn van traditie, van de geijkte normen der samenleving, van opvoeding, milieu en voorgeschiedenis.

En dat scheidingspunt ligt in den tijd. Het werk van Gide komt nog voort uit de continuiteit der dingen, terwijl Sartre's boeken geschreven zijn van uit de discontinuiteit, uit de existentie, die van oogenblik tot oogenblik zich doet gelden.

Het epoque van Gide is voorbij. Wij staan aan den vooravond van een nieuw tijdperk, waarvan wij nog niet weten, wat het ons brengen zal. Misschien zal het existentialisme, misschien een andere, nu nog niet gesignaleerde strooming, den roman een scherpe, hoekige divergentie van het vooroorlogsche verleenen.

Want dit schijnt wel onomstootelijk vast te staan: de jaren van '40-'45 zullen als een diepe tankgracht blijken

[p. 490]

te zijn, waarover de vehikels der cultuur, die daaraan voorafging, ons niet dan met groote vertraging zullen bereiken, om ons vervolgens als totaal geantiquiseerd, en voor ons niet meer geldend, voor te komen.

Wij staan in een barre wildernis, materieel, sociaal, moreel, artistiek. Oorlogslitteratuur, die een brug vormde tusschen het vroegere en het toekomstige, kunnen wij al niet meer representatief achten voor het heden. Het wachten is op het nieuwe begrip, op de nieuwe structuur, op de nieuwe techniek, maar vooral: op den grooten schrijver, die ons zal verlossen van het provincialisme, waar Nijhoff zich over beklaagde.

Telkens stuiten wij op de tank-gracht, waardoor wij van het vroegere zijn gescheiden. Gide heeft soms diametraal tegenover elkaar staande opvattingen gehuldigd. Waar hij vroeger zijn lyrische verrukking zoo hoog mogelijk opdreef om te schrijven, daar is hij in later jaren van oordeel, dat men in een roes van opwinding niet goed schrijft. Waar hij eerst het bijzondere, ja, het gemaniereerde zocht, toont hij later een afkeer van het pompeuze, van het rhetorische, die het fransche classicisme bedreigt. (La France est perdue par la rhétorique).

In 1900, dus drie jaar nadat Les Nourritures Terrestres is verschenen, verkondigt hij voor het eerst zijn merkwaardige ‘depersonalisatie-theorie’, die voor hem voorwaarde zoowel als doel is voor de hoogste kunst.

‘Want’, schrijft hij, ‘een groot man kent slechts één doel: zoo menschelijk mogelijk worden. Banaal was Shakespeare, banaal was Goethe, banaal was Molière, Balzac, Tolstoi... en juist op deze onpersoonlijke wijze wordt hij het meest persoonlijk.’

Gide legt hier den nadruk op het ‘menschelijke’.

Maar wat Goethe, Balzac, Tolstoi en Gide onder ‘het menschelijke’ verstonden is noodwendig iets geheel anders dan hetgeen wij er thans onder verstaan. In Gide's tijd had het masker van den mensch gevoelstrekken, een bespiegelend voorhoofd, een fijn-ironi-

[p. 491]

schen glimlach om den mond, een glans van lyriek in de oogen.

In onze jaren is het masker vol schaduwen, het doet eerder denken aan een grimmig doodshoofd met zijn vast op elkaar gebeten kaken, zijn verschrompelde huid, zijn ontluisterde oogen......

Het existentialisme, Sartre en wij leven niet in den duur, in de continuïteit, maar in het nu, in het moment. Het verleden ligt te ver achter ons, en wij gelooven niet in de toekomst.

In het merkwaardige boek van den Zwitserschen auteur Max Picard: ‘Hitler in uns Selbst’, dat dit jaar in Zürich is verschenen, geeft de schrijver een zijner hoofdstukken den titel: ‘Die Degradierung des Wortes zur Parole’. Picard merkt op, dat er een samenbindende kracht ligt in de taal, zooals onderwerp, gezegde en voorwerp met elkaar verbonden zijn, zooals de hoofdzin den bijzin, waarin het minder belangrijke ligt, vasthoudt. En hij schetst het gevaar, dat in de discontinuïteit is gelegen voor de taal. ‘Die Sprache hilft dem Menschen, zusammenhängend, kontinuierlich zu sein’. Picard ontwikkelt dezen gedachtengang verder in andere richting, doch in onze beschouwing is het van gewicht, te constateeren, hoe reeds Joyce elke vormgeving in den roman had afgewezen, en hoe de discontinuïteit ook later is voortgegaan, tot zij nu, in het existentialisme een top heeft bereikt. In Le Sursis gaat Sartre tot een paroxysme van het simultaneïsme over, zijn zinnen worden tot woorden, ja het schijnt soms, of hij nog slechts in Morse-teekens schrijft.

Was in het eerste deel, L'Age de raison, nog een vaste structuur merkbaar, in Le Sursis wordt het verhaalde steeds chaotischer, zoodat de lezer de grootste moeite heeft, den auteur te volgen. De dialoog, waarin Sartre de Fransche clarté zoo sterk bleek te bezitten, wordt meer en meer tot een mompelende alleenspraak. En juist hierdoor bereikt Sartre een groot effect. Want al die menschen, van wie wij slechts een seconde in het

[p. 492]

voorbijglijdende licht van den schijnwerper het gezicht ontwaren, loopen in hun afgesloten wereld van eenzame wanhoop door de verwilderde wereld, onsamenhangend spreken zij in zichzelf, vervreemd van den medemensch, zoekend naar hun vroeger bezit.

De discontinuïteit is zonder bezit, zonder samenhang, zonder gemeenschap. Maar, Sartre is een nazaat van Jules Romains. Over de tank-gracht heen ziet hij toch de fakkel van diens geest in den duisteren nacht gloren. En hij houdt vast aan één ding: de vrijheid. De vrijheid van den mensch, om te kiezen en zijn leven opnieuw te scheppen. Les Chemins de la Liberté.

Het vorm-element, de structuur en de continuïteit zal blijken onontbeerlijk te zijn voor den roman. En er ligt een discrepantie tusschen het leven in het nu, in het momentane, en het schrijven van een roman, die den duur veronderstelt en behoeft.

Wij staan aan den vooravond van een nieuw tijdperk. Onze geheele samenleving is bezig, een anderen vorm aan te nemen, naar andere structuur te zoeken. Losgeslagen van onze ankers, van traditie en normen, schijnen wij in een chaos rond te dolen, maar toch veronderstellen wij, dat de wereld krachten aan het verzamelen is, om tot een nieuwen communicatieven vorm te komen.

De hypothese, het a priori geconstrueerde, de willekeurige opzet van een roman, waarin de feiten en de gebeurtenissen in een tevoren beraamd sytseem moeten passen... dit alles zal moeten plaats maken voor de phaenomenologische opvattingen, die de feiten voor zichzelf laten spreken. Daarom kunnen wij Sartre dankbaar zijn, dat hij ons zijn existentieele romans heeft gegeven, zonder norm, zonder moraal, zoekende naar de vrijheid van den mensch, die hem voor de keuze stelt, zijn eigen leven te scheppen, onafhankelijk van zijn voorgeschiedenis, onafhankelijk van milieu, van ras, van opvoeding.

Wellicht gaan wij een tijdperk van hardheid tege-

[p. 493]

moet, waarin, zooals Cocteau het reeds vroeger voorspelde: ‘Le coeur ne se porte pas’. Van hardheid en afkeer van het leven, van wanhoop en walging.

Maar het zou niet de eerste maal zijn, dat de mensch, - en daarmee de litteratuur, - zich van een zware ziekte herstelt, om des te krachtiger, - gezuiverd van beklemmende angsten en doodsverlangens, tot nieuw leven te komen.

Emmy van Lokhorst