Ad Interim. Jaargang 3

[p. 136]

Ongehoorzaamheden

De Venus van Milo

Waarom is de Venus van Milo mooi?

Maar zij is immers heelemaal niet mooi, met haar breed zwaar lichaam, haar ten opzichte daarvan te nauwe borst en klein hoofd, en de vrouw, die men volgens de maten van deze Venus het praedicaat van ‘schoonheidsideaal’ toekent, is ook verre van mooi (afgezien nog ervan, dat, in het onderhavige geval, ‘smaken verschillen’)¹⁾. Maar de menigte gaapt in bewondering deze ‘standaardvrouwenschoonheid’ in het Louvre aan: zoo sterk werkt de suggestie van het eenmaal gesanctioneerde. Het gaat evenzoo in onze hedendaagsche wereld met de normen der Schoonheid en der Aesthetiek.

Er bestaat in de literatuur b.v. ook een soort ‘schoonheid op bevel’, een soort ‘beauty-cult’ volgens aangenomen normen. Het geeft het uniforme, zooals aan de menschen van een bepaald tijdperk, aan de boeken, die in dat tijdperk geschreven worden. Men gaat zóó schrijven, ‘omdat er zóó geschreven wordt’. Het meerendeel dier boeken is dan voorbestemd om wanneer de tijd begint te verdwijnen met dezen tijd mee te verdwijnen in de cloaca maxima van al het tijdelijke. Want geen kunstwerk laat zich schrijven ‘omdat er zóó geschreven wordt’. Het uit een tijdperk overblijvende is juist meestal niet zoo geschreven zooals 't moest. Couperus b.v., die in zijn tijd niet tot ‘de ware broeders’ werd gerekend, overleefde de periode van '80, de periode van de kunsti-

1) Ik heb me nooit die Helena van Troje, om wie een heele stad in asch werd gelegd, kunnen voorstellen, ik heb nooit aan haar ‘schoonheid’ gedacht, overtuigd, dat de Grieken geen verstand hadden van vrouwen: veeleer de gekwetste ijdelheid van den ‘rechtmatige’, zoo niet een gewenschte aanleiding om een concurreerende stad te verdelgen, is oorzaak geweest van het legendarische beleg, dat door Homerus - die trouwens blind was - werd bezongen.

[p. 137]

ge taal of juister - want dit werd deze suprematie van het woord over den zin in de praktijk - de kunsttaal en wel in zijn minst ‘kunstige’ boeken, Eline Vere, De Kleine Zielen, Van oude menschen en eenige prachtige verhalen, waarin de teekening van menschen en milieu's het minst storend door ‘aesthetische tics’ wordt begeleid. Maar Querido, een der ‘reuzen’ uit dien tijd? Verdwenen. Om vele anderen maar niet te noemen.

Wat leert het verleden voor het heden, wat leert het heden zelf?

Geen kunstenaar lééft, die zich aan ‘aesthetische normen’ verpandt. Reeds het feit, dat hij dit doet, verraadt, dat hij au fond geen kunstenaar is, maar een kunstnijveraar. Een kunstenaar moet aan de ‘theorie’ ontrouw kunnen worden, hij moet zichzelf door zijn werken durven tegenspreken.

Ongetwijfeld, vaststellingen zijn noodig, als orientatie in een ontwikkeling, als tijdelijke verzamelpunten. Zij zijn als de heuvel, dien men onderweg beklimt en vanwaar men het landschap overziet. Doch verder gaande en wederom een hoogte beklimmend kan het landschap er opeens heel anders uitzien. De toeschouwer zal dan niet zeggen: Dat landschap deugt niet, ik heb het zooeven anders gezien. Maar waarom moet de kunstenaar dat dan wel doen, wordt het zelfs van hem geëischt, anders hangt men hem aan zijn vorige theorieën op, als hij deze in zijn later werk blijkt verloochend te hebben?¹⁾

Daar de critiek voor haar maatstaven slechts naar normen kan oordeelen vertoont zij veel aanleg om mis te verstaan wat buiten het ‘gewone’, d.w.z. het ‘gewende’ valt, ja, moet het misverstaan wanneer zij naar normen blijft beoordeelen: reeds door buiten deze normen te vallen valt het buiten haar vermogen om te oordeelen,

1) Afgezien er nog van, dat zulke theorieën geen ‘maatstaven’ zijn: een kunstenaar bedenkt zijn theorieën eerst achteraf, afgeleid uit ervaringen van zijn werk en zij zijn nooit ‘voorstudies’ tot dat werk.

[p. 138]

d.w.z. te vergelijken naar en te toetsen aan prototypen, want het te beoordeelen werk bezat geen prototype.

Er zijn natuurlijk grenzen, die zelfs een leek kan stellen. Maar er is een ‘instinct’ en niet een ‘verstand’ voor noodig om te verstaan welke grenzen een kunstwerk zichzelf stelt. Een dier grenzen - en de belangrijkste is: of een werk zich op een eigen innerlijk evenwicht handhaaft¹⁾. Alles wat is ‘uitgebalanceerd’ bezit een innerlijk evenwicht, zelfs wanneer zijn uitingswijze en zijn vorm chaotisch aandoen (want het behoeft allerminst statisch of ‘rustig’ te wezen). Ieder kunstwerk, dat in staat is het perpetuum mobile door den kring van onze gevoelens te volvoeren, is een zelfstandigheid geworden, die men niet kan meten of op een gewichtschaaltje leggen. Wat een werk tot een kunstwerk maakt is slechts te voelen, te ondergaan, niet te beoordeelen noch te herleiden tot een rekensommetje, waarbij de uitkomst er achter staat. Men kan hoogstens zeggen wat 't niet tot een kunstwerk maakt, en ook dit nog vaak op zeer betrekkelijke gronden, waarbij alweer het ‘instinct’ - dat instinct, dat een boek reeds bij den eersten regel verwerpt, omdat deze verraadt hoe een schrijver zich bij het begin al heeft ingesteld²⁾ - en niet het ‘verstand’ het laatste woord heeft. Wanneer het door de critiek verworpen kunstwerk niettemin blijkt stand te houden, wanneer haar vernietigend oordeel een algemeene erkenning slechts eenigen tijd in den mond van de papagaaien heeft kunnen tegenhouden, geeft men toe, maar dan veel later, als er reeds ‘zóó geschreven’ wordt - het is de tragedie van al het nieuwe, dat het spoedig wordt vervalscht - met een nieuw, een uniek en levend werk van doen te hebben gehad.

1) ‘De wet van de kunst is het evenwicht’, zei Rodin.

2) Ik bedoel natuurlijk niet wat men soms voor ‘instinct’ verslijt, maar dat in wezen niets anders is dan een vooropgezette antipathie (uit traagheid, waanwijsheid, enz.) tegen hetgeen afwijkt van het gangbare of aangenomene.

[p. 139]

De geschiedenis van de critiek - hoe kan het ook anders? - hangt van vergissingen aan elkaar. Wel is de tijd voorbij, dat men, zooals in de 19e eeuw, ‘criticus’ was, zooals een ander professor of advocaat, en tot oordeelen bevoegd als gold de critiek een wetenschap, maar de tragikomedie van den criticus, die in naam van de Muze de Muze bestrijdt, duurt nog heden ten dage voort. De Venus van heden, slank, sportief jong meisje, lacht om de Venus van Milo van vroeger, die, kortademig den wedloop op de 100 meter nooit zou kunnen halen, en acht deze zeker niet aan haar superieur: ‘uit de oude doos’. Zij is reeds als beeld bijgezet, men gaat haar hoogstens nieuwsgierig bezichtigen met den Baedeker der Kunst in de hand, als zijnde ‘unbedingt zu loben’. Maar de hedendaagsche criticus, met de vereering voor de klassieken opgevoed, zwaait deze Schoonheid nog altijd als een strijdbijl en eischt eerbied voor wat men niet mag vernieuwen.¹⁾

Verjaarde opmerkingen? Let er eens op hoe vaak wij zelf nog zulke ‘beoordeelaars’ zijn, tegen wil en dank.

1) Jean Cocteau bewerkte Sophocles' Antigone voor het hedendaagsche publiek, welks actieve gevoeligheid niet meer reageert op een passief tooneel. Hij maakte er een drama in vogelvlucht van, met een versnelde actie: een middel om de oude meesterwerken te doen ‘leven’. ‘A force d'y habiter nous les contemplons distraitement, mais parce que je survole un texte célèbre, chacun croit l'entendre pour la première fois’.

Het meisje van Rembrandt

Wat is de beteekenis van het meisje midden tusschen de soldaten op Rembrandts Nachtwacht? Geen enkele, die te maken heeft met de voorstelling. Zij vervult slechts een schakeerende rol in de licht- en donkerverdeeling op het schilderij: een lichtpunt, juister nog: een lichtend kleurpunt. Voor den tijdgenoot-beschouwer was De Nachtwacht (om deze eenmaal aangenomen naam nu maar te gebruiken) een verward en nutteloos stuk; geen

[p. 140]

portret, geen afbeelding, geen voorstelling, een ordelooze massa van door elkaar loopende mannen met wapens en vlaggen, het tegendeel van een geordende militie. Kortom, een stuk, dat door de opdrachtgevers niet werd aanvaard.

Zóó beoordeelen wij, thans, dit schilderij niet meer, wij erkennen de meesterhand, die deze chaos bond tot een wonderlijk kleurgeheel van licht- en donkerwerking, waartoe iedere figuur op zijn plaats het zijne bijdraagt. Maar zoo beoordeelen wij, tijdgenooten, wel weer tijdgenootwerk: in een tijd, dat de logica zich weer bevredigd wil voelen, moet alles verantwoord worden.

Ons theoretisch begrip van de dingen belet ons vaak de dingen zelf te zien.

Men heeft zich b.v. zoo een bepaalde opvatting van den roman gevormd: alle figuren moeten daarin volledig en duidelijk worden weergegeven. Nevelfiguren mogen er niet in staan. Want de roman is een wereld van menschen bij elkaar. Onzin, natuurlijk. Een roman is een kunstwerk en ieder kunstwerk werkt met zijn eigen middelen, met contrasten, met licht en donker, met helder en schaduw, ingegeven volgens een innerlijk plan, waaraan de kunstenaar zonder opzettelijkheid gehoorzaamt. Voor het belichten van een hoofdpersoon kan een entourage van nevelfiguren opgeroepen worden, gestalten, versymboliseerend een vaagheid in de hoofdpersoon zelf, en rondom deze, als tot een omlijsting, naar voren tredend. Evenals men in een schilderij, door een stille toets, een entourage rond een bepaald object vernevelt, zoo kan ook met figuren in een boek noodig wezen. Ten slotte zijn ook in een roman de geplaatste figuren een ‘afstemming’ op elkaar, overeenkomstig het ‘clair-obscur’, waarin iedere schepping geboren wordt. En wat een schrijver met een figuur ‘doet’ verraadt vaak een eigen levens-verhouding (niet te verwarren met levenshouding).

De kern van iets kan ook door de plaatsing der figuren blootgelegd worden. Wanneer men van ‘compo-

[p. 141]

sitie’ spreekt denkt men te uitsluitend aan wat logisch te beredeneeren is. Er bestaat nog een andere compositie, die niet naar de beteekenis van het woord: samenstellend geschied. Er ‘componeert’ iets geheel anders in een schrijver dan een leek of een criticus kan controleeren, laat staan beoordeelen. De psycho-analyse zou, achteraf beschouwend, er het een en ander van kunnen onthullen. Er zouden dan dingen aan den dag kunnen komen, waarnaast de ‘beoordeeling’ van den criticus, die zoo precies weet wat wel en wat niet, met zijn gepraat over de psychologica in de karakteruitbeelding en de ‘juistheid’ der persoonsvoorstelling in een roman, er een van gemeenplaatsen blijft.

Ikzelf acht het in hooge mate verkeerd en zelfs schadelijk, wanneer een schrijver tijdens zijn werk probeert zich bewust te worden wat hij schrijft en wat er in hem ‘componeert’. (‘Er muss immer der Unbewusste, der Ahnungslose seiner besten Tugenden bleiben, wenn er diesen nicht ihre Unbefangenheit und Unberührtheit nehmen will’ zei Rilke van den kunstenaar).

Zijn afweer tegen wat hemzelf ‘stoort’ berust bij den kunstenaar op een verdedigen van zijn onbewustheid.

Het scheppen van een kunstwerk is evenzeer een ‘natuurverschijnsel’ als een waterval of een vuurspuwende berg en aan wat daarbij in hem voorvalt neemt hij deel als de alchemist, die in zijn smeltkroezen goud hoopt te zien stollen. Het minst wenscht hij er zelf mee geidentificeerd te worden en als verweer tegen het ‘gefasel’ van de buitenwereld scheidt hij voor zijn werk den dichter van den mensch. Hoewel deze scheiding moeilijk valt te erkennen, ‘denn auch die Kunst ist eine Art zu leben’, alle z.g. ‘autonome’ kunst ten spijt. Maar het is een natuurlijke pudeur, dat ‘de vorm, waarmee een schrijver zich het best verbergt, is: te schrijven’.

Stijl, in den zin van styleeren, is ook vaak zulk een poging zich te verbergen. De vrees voor alles wat ‘naakt’ is kenmerkt vooral het tijdperk der lange rokken

[p. 142]

en boorden tot aan den kin. Niet voor niets leefde b.v. Flaubert in de 19e eeuw. Voor een onmiddellijke kunst (als die van Stendhal) had men een soort doodschrik; eerst ‘het bewerkte’ maakte het tot kunst. Achter het schoonheidsideaal van den vorm werd de kunst kunstig. Flaubert is er in de letteren het klassieke voorbeeld van.

‘Le style, le fameux style de Flaubert’, schreef Julien Green in zijn ‘Journal’, ‘se place comme un écran entre le sujet et l'émotion que ce sujet doit produire, un écran magnifique, j'en conviens, un écran tout hérissé de joyaux. Mais le phrase de Flaubert n'a pas toujours cette beauté de ligne et de mouvement qui fait le grand style. Elle avance comme un régiment en marche. Le mot semble choisi pour lui-même, il ne se fond pas avec le reste, il se détache avec une énergie continue et fatiguante. On aimerait mieux, aus prix de quelques défauts, un style qui donnât l'impression de respirer comme un être vivant’.

Inderdaad. En was Flaubert enkel de meester van den stijl geweest, als hoedanig hij bij de ‘aesthetelingen’ geldt, men zou hem niet meer lezen. Dat hem ondanks zijn ‘couronne de fleurs d'oranger’ groote dingen gelukt zijn maakt hem tot Flaubert.

What is in a name?

Ik stel mij voor of het mogelijk zou zijn hier beroemde dramaturgen te hebben, die heetten Jan Wortel en Piet Kraai.

Hoe anders klinken Jean Racine en Pierre Corneille!

Ook namen kunnen ‘onbestaanbaar’ wezen.

De heilige aap

Een schrijver, die geen dwaasheid kan schrijven, is geen schrijver. Daarom leverden velen enkel goed werk in hun jeugd. Gaat men zich voor zijn jeugd schamen, dan komt men in den leeftijd der ‘geposeerde’ lieden,

[p. 143]

die te veel acht geven op hun lezer (Beets!). Slechts de grootste kunstenaars, zooals Rembrandt, die in een hoek van een familieportret - een opdracht nog wel - zijn gestorven aap schilderde, met het risico van een weigering door de opdrachtgevers, wisten hun ‘publiek’ te blijven vergeten.

Constant van Wessem

Uit een ongepubliceerd werk: ‘De beelden rond den Olympus’, 1941.