Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2010-2011
(2012)– [tijdschrift] Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde [2001- ]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 151]
| |||||||||
Bettina Henriëtte Spaanstra-Polak
| |||||||||
[pagina 152]
| |||||||||
examen af en ging in Utrecht kunstgeschiedenis en archeologie studeren. Het kandidaatsexamen legde zij op 25 juni 1941 af ‘met lof’. Maar toen kwam er spoedig een breuk in haar leven. Op 15 februari 1941 werd door de Duitse bezetter afgekondigd dat met ingang van het nieuwe studiejaar geen nieuwe joodse studenten mochten worden toegelaten terwijl het aantal joodse ouderejaars beperkt zou worden. Joodse studenten die de studie dan wilden voortzetten, moesten daartoe vóór 1 april bij het departement een verzoek indienen. Een dergelijk verzoek van Bettina Polak is niet voorhanden en waarschijnlijk heeft zij dat niet ingediend omdat zij dat als kansloos zag, gelet op het lot van haar vader, die op 15 februari 1941 door de Duitsers was gearresteerd. Op 9 december van dat jaar kwam hij om in het concentratiekamp Sachsenhausen ten gevolge van mishandeling. Bettina Polak besloot in maart 1942 vrijwillig te gaan werken als leerling-verpleegster in de vooruitstrevende psychiatrische inrichting ‘Het Apeldoornsche Bosch’,Ga naar eindnoot1. in 1909 opgericht voor joodse invalide geesteszieken waar toen circa 1100 patiënten werden verpleegd. Vooral in 1942 zijn daar veel joden gaan werken omdat zij er zich vanwege hun verplegend werk veiliger achtten voor razzia's en arrestatie dan elders.Ga naar eindnoot2. Maar op 21 januari 1943 werden de patiënten en hun joodse verplegers gedeporteerd naar Auschwitz-Birkenau waar zij allen zijn vergast. Een van de artsen, dr. N. Speijer, had tijdig personeelsleden en lichtere patiënten aangespoord te vertrekken. Bettina Polak heeft dat gedaan en verbleef tot december 1942 in de villa ‘De Biezen’ in Barneveld waar toen circa 250 joodse Nederlanders waren geïnterneerd. Dezen zouden niet gedeporteerd worden omdat zij op een uitzonderingslijst waren geplaatst vanwege hun maatschappelijk belang. De familie Polak had dit privilege verkregen omdat Polak en Schwarz surrogaten produceerde die voor de bevolking maar ook voor de bezetter onmisbaar waren. In ‘De Biezen’ spande Bettina Polak zich in om ‘er het beste van te maken’ door er zelfgemaakte humoristische teksten voor te dragen. Dat is zij trouwens haar leven lang blijven doen bij bijzondere gelegenheden. De Haagse classicus dr. G. Italie, ook in ‘De Biezen’ geïnterneerd, heeft in zijn oorlogsdagboek genoteerd dat Bettina Polak tijdens een feestavond op 18 juni 1943 voor een stampvolle zaal haar Biezen-ABC voordroeg, waarmee ze veel succes had. Een op haar teksten steunende revue, uitgevoerd op 23 augustus 1943, was, zo noteerde hij, ‘een geweldig succes’. Maar op 29 september 1943 zijn alle in Barneveld verblijvende joden gedeporteerd, eerst naar Wes- | |||||||||
[pagina 153]
| |||||||||
terbork, vervolgens naar het kamp Theresienstadt, het nazistische modelkamp en zij hebben daar - behalve degenen die een natuurlijke dood stierven - dankzij het milde regime de oorlog overleefd. Wie in Barneveld verbleven, zaten dus in de Duitse val. Dat moet Bettina al gauw hebben gezien. Zij is tijdig vandaar gevlucht, dook onder, kreeg voor de veiligheid een andere identiteit en werd de rooms-katholieke Jo Gielen, geboren in Bandung. Aan de bemiddeling van Hester Jeanne Verrijn Stuart-Pino dankte zij haar schuilplaats in het gezin van prof. Jacob Clay (1882-1955), natuurkundige en wijsgeer van internationale faam, en zijn echtgenote, de natuurkundige Tettje Clasina Clay-Jolles. Voor Clay kan de dochter van wijlen zijn collega geen geheel onbekende zijn geweest. Clay had immers op verzoek een tweede recensie geschreven van het in 1921 verschenen wijsgerige proefschrift van Leo Polak.Ga naar eindnoot3.
Na de oorlog zette Bettina Polak haar studie voort aan de Universiteit van Amsterdam en legde daar op 26 maart 1947 het doctoraal examen af, evenals haar kandidaats, cum laude. Vervolgens was zij enige jaren assistente aan het Kunsthistorisch Instituut te Utrecht en publiceerde in 1951 haar eerste bijdrage in het fameuze Journal of the Warburg and Courtauld Institutes over een tekening van Leonardo da Vinci. Inmiddels was haar Utrechtse leermeester Willem Vogelsang (1875-1954) met emeritaat gegaan. Omdat zijn opvolger J.G. van Gelder (1903-19080) haar promotor werd en over het door haar gekozen onderwerp niets heeft gepubliceerd, is het waarschijnlijk dat Vogelsang degene was die haar aandacht heeft gewekt voor de stroming in de schilderkunst die bekend staat als het Symbolisme dat zocht naar uitbeelding van gedachten, dromen en visioenen. Want Vogelsang had immers in 1904, naar aanleiding van een tentoonstelling van Toorops werk in de kunstzaal Buffa te Amsterdam, een bijdrage geschreven over deze ‘maker van veel vreemde teekeningen met symbolieke beteekenis, haast onoplosbaar’. Uit dit artikel blijkt dat hij Toorop zeer waardeerde en goed heeft gekend. In 1953, zes jaar na haar afstuderen, verdedigde zijn oud-studente haar 233 pagina's tellende dissertatie over Het Symbolisme in de Nederlandse Schilderkunst 1890-1900. Pas toen kreeg het Nederlandse Symbolisme voor het eerst de volle aandacht. Volgens haar kwam die stroming het sterkst naar voren in de periode 1890-1894 door opvallende gedeformeerde gestalten die tegen het einde van de eeuwwending wijken voor figuren met een forse contourlijn. Uit haar boek blijkt niet alleen dat | |||||||||
[pagina 154]
| |||||||||
zij een grondig kunsthistorisch onderzoek had gedaan maar ook dat zij dat deel van de Franse literatuur goed kende waarin men het fundament vindt van de ideeën die ten grondslag liggen aan het Symbolisme in de schilderkunst.Ga naar eindnoot4. In haar literatuurlijst verwijst zij naar de bovengenoemde, ook in het Frans vertaalde studie van Vogelsang. Zij behandelde allereerst de meest gebruikelijke themata van het symbolisme als de sfinx, de reine maagd, de strijd tussen geest en vlees. Als een rode draad loopt door haar boek het thema van de femme fatale als tegenpool van de onschuldige jonge vrouw, de femme fragile. Het volledige verslag van haar onderzoek zou, zo verklaarde zij, voor een dissertatie te omvangrijk en te kostbaar zijn geworden. De uitgebreide versie van haar onderzoek, de handelseditie, besloeg 415 pagina's en verscheen al in 1955 onder de titel Het fin de siècle in de Nederlands schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900 als deel iv in Nijhoffs serie ‘Utrechtse bijdragen tot de kunstgeschiedenis’. Daarin had zij de aanvankelijk twee bladzijden tellende ‘Proeve van de catalogue raisonnée j.th. toorop’ uitgebreid tot 74 pagina's: ‘Appendix. Catalogue raisonné der symbolistische werken van J.Th. Toorop, J. Thorn Prikker, A.J. Der Kinderen, R.N. Roland Holst’. Met 119 afbeeldingen illustreerde zij deze tweede editie. Het monografische deel wordt geopend met Jan Toorop, die zij in de ondertitel in de editie uit 1955 karakteriseert als ‘magiër van de lijn’; dan volgt J. Thorn Prikker (1869-1932), ‘de componist van lijn en vlak’, na hem A.J. Der Kinderen (1859-1925), ‘middelaar tussen individu en gemeenschap’ en R.N. Roland Holst (1868-1938), ‘wegbereider tot de monumentale kunst’. Zij voegde daar een achttal kunstenaars aan toe ‘die mede het bonte mozaïek van de eind-19e eeuwse kunst in Nederland hebben verlevendigd en die kortere of langere tijd, meer of minder intensief, in de symbolistische stroom hebben meegevaren’. De laatste van hen stierf in 1953. Bettina Polaks dissertatie gaf haar direct en voorgoed een plaats te midden van de belangrijke Nederlandse kunsthistorici en: sindsdien bleef de interesse voor het symbolisme in Nederland levend. De Leidse hoogleraar H. van de Waal (1910-1972) gaf in hetzelfde jaar in De Gids een recensie van haar onderzoek, ‘getuigende van grote moed’. Een uitvoerige bespreking van haar dissertatie door Jan Engelman (1900-1972) verscheen op zaterdag 3 oktober 1953 in het dagblad De Tijd, amper een week na de verdediging, getiteld ‘Symbolisme in de schilderkunst. Tegenstelling tussen sensualiteit en askese’, wat hij aldus nader verklaart | |||||||||
[pagina 155]
| |||||||||
dat ‘de man wordt gekweld door de demonen der zinnelijke lusten die hij zoekt te sublimeren in ascese en in mystiek’. In haar uiteenzetting miste hij, omdat zij niet verder ging dan het jaar 1900, de geestelijke evolutie die leidt tot het sublimeren en hij vroeg zich af ‘of men geen half werk doet wanneer men tracht het verschijnsel te lokaliseren tussen 1890 en 1900’. Hierop heeft zij, vrij spoedig, alsook haar echtgenoot, mr. J. Spaanstra (1930-1992), fiscaal jurist, na hun huwelijk in 1957, schriftelijk gereageerd. Niet lang na haar boek verschenen er twee werken die een voortzetting betekenen van de bestudering van de kunst in de vroege twintigste eeuw. Dat betreft de Amsterdamse dissertatie uit 1956 van Hans Jaffé: De Stijl, 1917-1931: the Dutch contribution to modern art, in 1958 gevolgd door het lijvige proefschrift van de zo sympathieke en bescheiden kunsthistorica Aleida Betsy Loosjes-Terpstra (1913-1995), getiteld Moderne kunst in Nederland 1900-1914, ‘voor jaren het boek over deze tijd’, voorspelde haar promotor Van Gelder. De handelseditie verscheen al in 1959 met 189 aanvullende en verhelderende illustraties. Bettina Spaanstra zette na haar promotie haar studie voort en publiceerde in 1958 in het maandblad Forum haar opstel over ‘Jugendstil in de Nederlandse schilderkunst en grafiek’, die men ook is gaan aanduiden met de naam ‘Art Nouveau’. De Jugendstil dankt, zo betoogde zij, opkomst, mogelijkheden en uiterste begrenzing aan de kunstnijverheid. Men wilde de middeleeuwse eenheid van bouw-, beeldhouw- en schilderkunst herstellen. Kenmerkend voor Nederland is dat men levensbeschouwing, zielenleven en erotiek trachtte symboliserend duidelijk te maken. Haar conclusie was dat als gevolg van een Nederlandse streng ethische, theosofische en calvinistische levensbeschouwing voor de vrije, soepele en weelderige curve die het kenmerk is van de Art Nouveau geen plaats was, waardoor symmetrie en geometrie het axioma zijn geworden van de Nederlandse versieringskunst en dat verklaarde zij doordat Nederland geen traditie kent van barok of rococo. ‘Het ontbreken van de echte Jugendstil is wel het meest typerende van de eind 19de-eeuwse kunst in Nederland’ was haar conclusie. Later heeft men deze ontwikkeling aldus gekenmerkt dat er in Nederland een eigen ‘Nieuwe Kunst’ was ontstaan of gecreëerd. In 1963 publiceerde Bettina Spaanstra een van engagement blijk gevende studie over ‘Heinrich Campendonk en de monumentale kunst in Nederland’ in het Album Discipulorum J.G. van Gelder. De bescheiden | |||||||||
[pagina 156]
| |||||||||
en begaafde Campendonk (1889-1957) werd van 1905 tot 1909 aan de kunstnijverheidsschool te Krefeld opgeleid door Thorn Prikker. Campendonk, aanvankelijk schilder, werd door Prikker geïntroduceerd bij leden en redactie van de progressieve almanak Der Blaue Reiter die voor het eerst verscheen in 1912. Dit contact is mede een verklaring voor zijn kubistisch werk. Hij werd in 1935 benoemd tot hoogleraar in de monumentale en versierende schilderkunst aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam. ‘Niemand kon toen vermoeden van hoeveel betekenis dit professoraat zou worden voor de generatie der “monumentalen” van na de Tweede Wereldoorlog’, zo betoogde zij, immers Campendonk werd hun inspirerende wegbereider. Zijn opvatting was dat kunstwerken aan gebouwen een wezenlijk bestanddeel toevoegen. Er was toen volop werk, mede mogelijk gemaakt door speciale rijkssubsidies voor aan nieuwbouw toe te voegen kunst. Dat men eerder moeite had het begrip ‘monumentaal’ zuiver te definiëren, daagde haar in hetzelfde jaar 1963 uit om dit te gaan doen in haar fundamentele bijdrage ‘De geschiedenis van de monumentale kunst’, in Teken aan de wand, uitgegeven door Bruna te Utrecht op instigatie van de in 1952 opgerichte Vereniging van Beoefenaars van Monumentale Kunsten. In Teken aan de wand liet zij 51 portretten van contemporaine Nederlandse monumentalisten opnemen, steeds met één karakteristiek voorbeeld van hun werk. Zij kende velen persoonlijk en dat geldt ook voor haar relaties uit intellectuele kringen, wat haar meer dan eens verleidde tot anekdotische, vrijmoedige en geestige uiteenzettingen als zij sprak in het openbaar of een uiteenzetting gaf voor de Volksuniversiteit te Groningen waaraan zij in navolging van haar vader vele jaren met liefde heeft gedoceerd. Ook als zij het woord had gevraagd in vergaderingen van de Noordelijke Afdeling van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde (zij was meer dan vijftig jaar lid van de Maatschappij) of van de leden van de Vereniging van Vrienden van het Groninger Museum als zij die aanspoorde het bestuursvoorstel tot aankoop van een kunstwerk voor het museum te steunen deed zij dat op geheel eigen wijze. Het lag voor de hand dat haar in 1967 gevraagd werd voor de serie ‘Beeldende kunst en bouwkunst in Nederland’ een bijdrage te leveren over het Symbolisme. Deze stroming typeerde zij toen als een historisch verschijnsel en zij legde er de nadruk op dat ‘de symbolistische periode een tussenphase blijkt te zijn geweest voor de creativiteit van na de eeuwwisseling’ en voor de doorwerking in de industriële vormgeving van | |||||||||
[pagina 157]
| |||||||||
de twintigste eeuw. Deze uiteenzetting voorzag in een internationaal gevoelde behoefte aan een heldere, beknopte verhandeling over de complexiteit van het Symbolisme, want Meulenhoff gaf die nog in hetzelfde jaar uit in Engelse, Duitse, Franse en Spaanse vertalingen. Het Rijksprentenkabinet/Rijksmuseum te Amsterdam vroeg haar ‘als specialiste van het art nouveau-tijdperk’ in 1968 om een toelichting te schrijven in de catalogus bij een tentoonstelling De grafiek van Jan Toorop 1858/1928, ‘om diens bedoelingen met de soms duister lijkende onderwerpen van zijn vroege grafiek begrijpelijk te maken’. Het ging om werk uit de periode 1892-1924. In 1972 leverde zij een bijdrage aan de bundel Nederland rond 1900, getiteld ‘De kunst rond 1900’. Bedoeld was een ‘prettig leesbaar’ overzicht te geven van kunst en cultuur van het ‘fin-de-siècle’, de ‘belle époque’ of ‘the gay nineties’, de periode van een groot verschil van stijlen. Het is jammer dat zij de twee sterk gecomprimeerde bijdragen uit 1967 en 1972 niet uitvoeriger is gaan behandelen omdat zij die onderwerpen tot in de finesses beheerste.
Intussen was in de jaren zestig de interesse voor het Symbolisme herleefd. In 1972 werd dan ook in het Centraal Museum te Utrecht een tentoonstelling gehouden, getiteld Het nieuwe wereldbeeld: het begin van de abstracte kunst in Nederland ca. 1910-1925. Museum Boijmans van Beuningen hield in 1975-1976 een groots opgezette tentoonstelling Het Symbolisme in Europa, die daarna te zien was in Brussel, Baden-Baden en te Parijs in het Grand Palais. In 1978/1979 wijdde het Haags Gemeentemuseum voor het eerst een tentoonstelling aan het Nederlandse Symbolisme, begeleid door een, op initiatief van Carel Blotkamp en Evert van Uitert tot stand gekomen, vernieuwende studie Kunstenaren der Idee. Symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930, waarin dankbaar gebruik was gemaakt van haar dissertatie en andere van haar afkomstige informatie. Een haar tekenende anekdote, vastgelegd door Mary Kemperink, mag hier niet onvermeld blijven. Bij gelegenheid van de genoemde tentoonstelling is er in Den Haag ook een symposium over het symbolisme gehouden. In de discussie stelde de Utrechtse neerlandicus A.L. Söteman (1920-2002), die daar een lezing had gehouden nog eens P.C. Boutens' (1870-1943) symbolistische poëzie tegenover de ‘impressionistische’ stemmingslyriek' van Tachtigers als Kloos. En de ‘verslaggeefster’ verhaalt: ‘Toen stond er plotseling een bijzonder elegant geklede mevrouw | |||||||||
[pagina 158]
| |||||||||
op uit het publiek die zei [Kloos citerend]: ‘De Zee, de Zee klotst voort in eindelooze deining / De Zee, waarin mijn Ziel zich-zelf weerspiegeld ziet’. Daar voegde zij vervolgens aan toe: ‘Dat is toch ook symbolistische poëzie, dat kunt u toch niet ontkennen?’ Mary Kemperink vroeg na afloop aan een collega: ‘Wie is die mevrouw?’ en kreeg te horen: ‘Dat is Bettina Polak’. ‘Bij haar’, zo schreef Mary Kemperink later, ‘loopt de negentiende eeuw door in de twintigste [...] een visie waarvoor literatuuren kunsthistorici de afgelopen jaren steeds meer gewonnen zijn geraakt.’Ga naar eindnoot5. Dat zou men niet gauw beweren op basis van de oorspronkelijke betiteling van haar proefschrift maar wel na lezing van haar talrijke latere geschriften en dat bleek wel heel duidelijk zo te zijn in 2004, toen in het Drents Museum te Assen een tentoonstelling werd gehouden onder de titel In het diepst van mijn gedachten... Symbolisme in Nederland 1890-1935. De auteurs van de catalogus bij die gelegenheid verschenen, karakteriseerden in weloverwogen uiteenzettingen het Symbolisme als een ‘rijke kortdurende stroming, met lange naweeën en vele gezichten’. Al in de tweede annotatie worden B. Polak, A. Loosjes-Terpstra, L. Gans, H.L.C. Jaffé en E. Braches gekwalificeerd als schrijvers van de standaardwerken die hadden gediend als basis voor het verrichte verdere onderzoek naar het werk van de ‘Kunstenaren der Idee’.
Toen in 1971 de minister van Onderwijs en Wetenschappen besloot opdracht te verlenen tot de uitgave van het Biografisch Woordenboek van Nederland (BWN), het vervolg van het Nieuw Nederlandsch Biografisch Woordenboek waarvan het laatste deel verschenen was in 1937, kreeg mw. Spaanstra voor deel 1 en deel 2, verschenen in 1979 en 1985, de opdracht voor een aantal lemma's over zeer uiteeenlopende kunstenaars: Pieter Cornelis Mondriaan (1872-1944), Jan Toorop, Kees van Dongen (1877-1968), Maurits Cornelis Escher (1898-1972), Dirk Hendrik Ket (1902-1940) en Hendrik Nicolaas Werkman (1882-1945). In deel 3 (1989) volgde nog Albert Pieter Hahn (1877-1918). Dit was haar laatste bijdrage aan het bwn, evenals alle voorgaande geschreven in een compacte, heldere en zakelijke stijl.
Haar, voor zover mij bekend, laatste opstel stamt uit 1995: een bijdrage aan Ere-saluut. Opstellen voor mr. G. Overdiep, een eerbetoon aan de aftredende erudiete president van de arrondissementsrechtbank te Groningen, bekend als ‘de man die alles van Groningen weet’. Zij beschreef | |||||||||
[pagina 159]
| |||||||||
een wandeling ‘in het Groningen van onze jeugdjaren’. In de titel ‘A sentimental journey into the past’ uitte zij haar waardering voor de jazzmuziek. Immers, de titel is ontleend aan een uit 1768 stammende boektitel, in 1944 hergebruikt door Bud Green voor de ongekend populaire song ‘Gonna take a sentimental Journey’, het niet-officiële welkomstlied voor de uit de oorlog terugkerende Amerikaanse veteranen, en onmiddellijk een hit. Haar bijdrage is inderdaad een rondgang geworden door de stad ‘to renew old memories’ via geestig commentaar. In de jazzy melodie klinken opluchting en sentiment, zeker voor iemand als zij, die zo'n zware tol aan de oorlog had betaald. Meer dan eens besteedde Bettina Spaanstra haar zomervakantie aan het bezoeken van jazzfestivals in Zwitserland en verbleef dan in een mooi hotel, gelegen aan een schilderachtig meer en bekend om zijn uitstekende restaurant, vandaar dierbaren, vrienden en goede bekenden groetend met mooie kaarten. Zij sloot in 2004 haar publicaties af met een fraaie heruitgave van de editie uit 1955 van haar proefschrift waarvan G.W.C. van Wezel de initiator was, voorzien van vele illustraties in kleur.Ga naar eindnoot6. Als eerbewijs aan de door haar zo bewonderde Jan Toorop liet zij het boek vatten in een omslag met een reproductie van diens Les rôdeurs, de zwervers, de landlopers - afgebeeld als gretige belagers van de vrouwelijke onschuld. Aan deze heruitgave gaf zij een ‘Ten geleide na vijftig jaar’ mee waarin zij verklaart waarom zij nu weer had gekozen voor de oorspronkelijke titel Het symbolisme in de Nederlandse schilderkunst 1890-1900: het ging in haar boek om de vroege periode van de Nederlandse symbolisten die een nieuwe richting in de kunst insloegen. De terugkeer naar de oude titel verklaarde zij mij aldus, dat zij in haar boek in eerste instantie de vernieuwende, essentiële en kortdurende periode van de Nederlandse bijdrage aan het symbolisme aan de orde had gesteld en dat zij afwilde van de tristesse die de term ‘Fin de Siècle’ voor haar gevoel inhield, terwijl haar boek ging over vernieuwing. De titelwijziging uit 1955 moet haar, zo valt te concluderen, vele jaren gehinderd hebben en die kon zij nu eindelijk rectificeren.
Haar goede conditie heeft Bettina Henriëtte Spaanstra-Polak lang mogen behouden, maar in haar laatste levensjaar werd verpleging noodzakelijk. Na enige maanden overleed zij, vrede hebbend met het naderende einde, in een verzorgingshuis te Hardegarijp. Wie haar hebben gekend weten hoe zij zichzelf tekende door felle verontwaardiging over pretenties, onkunde of onoprechtheid, dat zij vaak | |||||||||
[pagina 160]
| |||||||||
bereid is geweest tot genereuze financiële hulp aan goede doelen, dat zij bekwaam was in het geven van advies en uiterst zorgvuldig bij het corrigeren van teksten, tot schrik van auteurs, redacteuren en zetters. Blijken van sympathie, vriendschap en attenties was zij gewoon royaal te beantwoorden bij voorkeur met een goed diner of een uitnodiging voor gezamenlijk schouwburgbezoek. Ondanks haar bedreigde jeugd, haar internering, vervolging, oorlogsleed, het omkomen van haar vader en zuster in Duitse vernietigingskampen en het overlijden van haar echtgenoot in 1992, na een langdurig ziekbed, stond zij optimistisch in het leven dat, zo mag men achteraf zeggen, toch gelukkig, lang en vooral vruchtbaar is geweest: ‘weliswaar geen loopbaan, maar wel gewerkt’.
coen linssen
Met dank aan A.L.W. Samama-Polak en aan P.B.M. van den Akker, B. Ebels-Hoving, G.C. Huisman, A.D.A. Monna en G.W.C. van Wezel. | |||||||||
Voornaamste geschriften
|
|
