|
| |
| |
| |
Christine D'haen
Sint-Amandsberg 25 oktober 1923 - Brugge 3 september 2009
‘Christina de Wonderbare’ noemde Paul Claes haar, een ‘schoolmatres’ heeft ze zichzelf lang genoemd, met een zinspeling op die andere begenadigde dichteres uit het Zuiden, Anna Bijns. Afwisselend verklaarde Christine D'haen graag een beeldend kunstenares en een filosofe geweest te zijn. Ze was echter alles in één: ze was een dichteres, een van de grootste Nederlandstalige dichters van na de Tweede Wereldoorlog. Nadat zij in 1992 de belangrijkste literaire onderscheiding kreeg die in het Nederlandse taalgebied toegekend wordt, zette zij haar dichterschap onvermoeibaar voort met opmerkelijke nieuwe bundels en prozawerken. De gedichten tot en met Dantis medidatio (1998) werden gebundeld in Miroirs (2002), haar autobiografische prozaboeken in Uitgespaard zelfportret (2004). Daarna verschenen nog drie bundels poëzie. Door haar dood in 2009 werd een meesterschap afgesloten dat steeds sterker de herinnering aan Mallarmé opriep.
Naast gedichten en proza bevat het oeuvre ook essays, kritieken en een biografie van Gezelle, die veraf staat van de klassieke biografie maar eerder een gewaagd essay en een Fundgrube voor verdere studie is. Haar essayistisch werk bestaat verder uit een verzameling artikelen over dezelfde Gezelle, Het schrijverke (1997), en veel ongepubliceerde opstellen waaruit
| |
| |
nog een door haar samengesteld, heel persoonlijk essayboek - De spiegel van Alexander - bij de Koninklijke Academie voor Taal- en Letterkunde in Gent zal verschijnen. Haar striemende kritieken in De Standaard der Letteren, vooral op slechte vertalingen, waren legendarisch.
D'haen ontving twee keer de Henriëtte de Beaufort-prijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, een keer in 1989 voor haar biografie over Gezelle en een keer in 2007 voor Uitgespaard zelfportret. In haar dankwoord bij dat laatste boek beschreef ze hoe ze begon te schrijven, en welke verschillende vormen haar levensverhaal aannam: levensboek, reisboek, kunstlogboek, brievenboek en gedachtedagboek (uit citaten). Haar leven was een zoektocht, een tocht om te leren, te begrijpen, om des te beter te kunnen maken.
D'haen wilde geen biografie krijgen maar ze zorgde er door haar autobiografisch proza zelf voor dat er genoeg over haar leven bekend was. Uitgespaard zelfportret is de geschiedenis van een tijd, een familie, een persoon en een oeuvre. Het verzamelt elf autobiografische boeken, waarvan er vier niet eerder gepubliceerd werden. Zwarte sneeuw (1989), genomineerd voor de ako-prijs, bevat korte notities, eerst geografisch geordend, daarna thematisch, waarbij vroeger en nu vaak bijeengebracht worden in één fragment. Duizend-en-drie (1992) klemt tussen langere aantekeningen over de vele vrouwen die de schrijfster heeft gekend en de mannen die ze heeft ontmoet, notities over de literatuur die haar gevormd heeft en de betekenis van het lezen. Een brokaten brief (1993) is een allegorische novelle. Onder het masker (persona) van een Chinese dichteres uit de twaalfde eeuw doet D'haen het relaas van haar eigen dichterlijke evolutie. Daarbij combineert ze op een ingenieuze wijze allusies op de Chinese traditie met zinspelingen op haar eigen werk en ontwikkeling. Een paal, een steen (1996) werd door Joris Note een ‘gedenkboek van het schamele eigene’ genoemd. Rond 24 thema's wordt vooral de kindertijd in SintAmandsberg belicht. Daarbij worden basisbehoeften van de mens (eten, kleding, geloof, enzovoort) telkens geconfronteerd met voorbeelden uit de literatuur en schilderkunst. Schouwtoneel (1994) bevat korte reisobservaties, details zowel uit het beleefde als het geziene, en is meer een interludium, een curiosum ook.
Volstrekt uniek is een niet eerder gepubliceerd boek met fragmenten uit brieven die aan D'haen gericht zijn, Schreef in de aarde. De brieven zetten gegevens uit de andere delen in reliëf. Ze zijn afkomstig van fa- | |
| |
milieleden, vrienden, oud-leerlingen, schrijvers en van bijna onbekenden. Kalkmark 6 & De Stad & Het begin (uit 1999) behandelt de periode na de jeugdjaren, toen D'haen eerst in Brussel ging wonen, dan studeerde in Amsterdam (1947-1949) en Edinburgh (herfst 1949-herfst 1950) en vervolgens terugkeerde naar Brussel om na haar huwelijk (1952) in Brugge te gaan wonen, waar ze als lerares werkte. In Het huwelijk (2003) wordt een zij-perspectief gehanteerd, in tegenstelling tot de andere boeken die over het eigen leven gaan. Hier begeeft de schrijfster zich onder de levenden (haar man, haar kinderen). Het is het boek van de wijsheid, van het bittere inzicht in de eigen fouten. Op Het huwelijk volgen Ars longa en Sirens, twee bijzondere boeken die tot nog toe niet gepubliceerd werden en respectievelijk in 2002 en 2003 geschreven zijn. Ook hier heeft D'haen gekozen voor een nieuwe, nog ongeziene vorm: het ene boek is een studieuze tocht door de schilderkunst, het andere een citatenboek met commentaar. In Sirens zijn citaten uit de filosofie en wereldliteratuur een spiegel voor de kennis van zichzelf en de wereld. Ars longa is D'haens deels associatieve aaneenrijging van heel precieze observaties van haar geliefde kunstwerken. Het sluitstuk van de hele cyclus, Het eeuwige leven, vormt een metafysische overpeinzing in de vorm van een recent dagboek. In het boek wordt afscheid genomen van de herinneringen.
D'haens autobiografische werk stond altijd in de schaduw van het dichterlijke maar vormt er de noodzakelijk complement van. Het laat niet alleen de achtergrond zien van vooral de vroegere gedichten, maar schept ook het referentiekader - in de eerste plaats de beeldende kunst - van de latere (de poëzie na Onyx). Die poëzie lijkt ook schijnbaar geheel tegengesteld aan het proza: zo warm en menselijk het was - net als de maakster zelf -, zo koud en onpersoonlijk leken de gedichten. Beide dragen nochtans het stempel van de meesteres. Door korte elliptische zinnen die naast elkaar werden geplaatst, verkreeg haar stijl gaandeweg een steeds eigener kenmerk, een ongezien mengsel van vluchtigheid en vormvastheid. Naar het voorbeeld van de ‘dizains’ van de zestiende-eeuwse Franse renaissancedichter Maurice Scève gebruikte D'haen in de jaren negentig de erg geserreerde vorm van dizijnen, neuvijnen en douzijnen. Die bestaan respectievelijk uit tien, negen en twaalf regels van tien, negen of twaalf lettergrepen. In het laatste decennium van haar leven greep zij ook terug naar de strenge vorm van het sonnet, componeerde zij cycli met
| |
| |
gedichten van een variabele lengte en langere gedichten. Van een van de meest klassieke dichteressen werd ze zelfs de meest experimentele. Weliswaar werd de vaste vorm zelden verlaten, maar daarbinnen overtrad ze de wetten van de grammatica vooral met inversies en ellipsen, paste ze de intertekstuele collage van citaten toe, speelde met pastiche en vertaling, en mengde mythologieën en religies.
In haar vroege jaren had D'haen aan de Nederlandstalige poëzie een aantal gedichten gegeven die vaak gebloemleesd en dus klassiek geworden zijn, zoals ‘De mol’ en ‘Zee-interludium’. Om haar vroege gedicht ‘Daimoon megas’ te kunnen lezen, zo beweerde een poëziecriticus, zou hij Nederlands leren als hij Turk was geweest. De steeds herhaalde woorden ‘het is niets’ lijken het gedicht te doen aanzwellen tot een bezwerende ontkenning van al wat waarde heeft, maar het eindigt niettemin teder en bijna vol vertrouwen in de betekenis van de ander, de geliefde:
Mijn daimoon bedroefde bij nacht mijn bloed:
het hoofd in uw armen, het hoofd van een man,
het is niets. En uw dagen en nachten zijn niets
dan een schaduw van schaduwen; al wat gij doet,
het is niets: en het vlees dat gij eet, en het bloed
dat gij drinkt, het is niets. Verfoei ook den geest!
Want de ziel die gij eet, het visioen dat gij drinkt,
het is niets. En zo al wat gij zoekt, wat gij doet,
het is niets. Het is minder dan de as en het schuim.
En de mond op uw hart, het is niets. Als het zand
aan de zee is u alles, en minder dan as
van het vuur, en uw dromen zijn minder dan puin.
Want al wat gij drinkt en verteert, alles voedt
slechts mij, en de macht is aan mij, echter gij,
gij zijt niets dan een schaduw, en ik ben die leven
in doodsstrijd en sterven al levende doet.
| |
| |
Ik slechts verzwijg u. - Mijn daimoon bij nacht
bedroefde mij bitter. - En 't hoofd in mijn arm,
het hoofd van een man, het is niets. Het is niets
dan een aangezicht, sluimrend, vol koelte en zacht.
D'haen introduceerde een nieuwe thematiek in de Nederlandse literatuur: die van huis en tuin, kinderspel en liefdesspel. Zij deed dat vanuit een vrouwelijk standpunt, een gezichtspunt dat zij later in een bloemlezing uit de poëzie van vrouwen (Het geheim dat ik draag, 1998) uitdiepte. Op hoge leeftijd toonde ze zich dan de meest wijze dichteres, die een boodschap voor de wereld had zonder dat ze wilde moraliseren. In Mirabilia uit 2004 hield ze in een gelijknamige cyclus de lezers enkele te bewonderen deugden voor en in de ‘Liefkozingen’ uit de postume bundel De beker van Djamsjied beleed ze haar liefde voor het schrift, de vriend en de schoonheid. Ze wedde vooral op geest en verbeelding, samen met de schoonheid traditionele humane waarden die door de hele twintigste-eeuwse literatuur in vraag worden gesteld, maar waar men niet aan ontsnapt. Via de geest alleen kan een vorm van eeuwigheid bereikt worden in de kunst. Ook al wordt bij die duurzaamheid vragen gesteld. Wat er uiteindelijk door het schrijven ontstaat is een droom, de verbeelde werkelijkheid, leven in woorden. Daarom heet ook de lange cyclus uit De beker van Djamsjied naar een vers van Dante ‘In sogno trasmutai’, ‘Ik veranderde het tot droom’.
De Tijd is het allesoverheersende thema van haar latere werk (de poëzie na Onyx). ‘(...) de Tijd is de Meester boven alle meesters’ (Uitgespaard zelfportret). De tijd die uitmondt in de dood, de tijd die misschien blijvend stopgezet kan worden door de kunst, dat unieke voortbrengsel van de menselijke geest. Ze combineert het thema met de kunst, literatuur, mythologie en wetenschap, haar voorstellingswerelden. In haar laatste bundels neemt het tijdsthema steeds meer de vorm aan van het thema van de dood, zoals in dit mooie citaat uit Innisfree:
Wij eten samen, groente, wat vis,
bij glanzende wijn uit een mooi oud glas
omdat het voor één keer, de laatste keer, is
nu alles was zoals alles was.
| |
| |
D'haen dichtte niet alleen in het Nederlands. Door haar vertalingen van Guido Gezelle en Jan Hendrik Leopold droeg zij bij tot de Engelstalige poëzie. Omgekeerd vertaalde zij Milton en John Donne in het Nederlands en verklaarde zij zich een bewonderaarster van Edmund Spenser, Robert Browning en Edna St. Vincent Millay. Maar misschien is vanwege de experimentele manier waarop zij het traditionele vers behandelde, Gerald Manley Hopkins wel de Engelstalige dichter met wie zij het best te vergelijken valt. Haar bewondering voor Joyce leidde tot een verrassende herdichting in Innisfree van diens Finnegans wake, die een climax betekent in haar experiment met de taal en het vers.
Elke periode in het dichtwerk werd afgesloten door een verzamelbundel. De nog heel existentieel-referentiële en formeel-klassieke poëzie werd verzameld in haar debuutbundel Gedichten 1946-1958 (bekroond met de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs). Deze en de daarop volgende barok-maniëristische en talig-beschrijvende gedichten vonden een onderkomen in Onyx (1983), een bundel die Johan Polak uitgaf. Een kleine twintig jaar later werden in Miroirs die gedichten met nieuwe bijeengebracht die filosofischer van inhoud zijn en waarvan de brokkelige vorm wordt samengehouden door een uiterlijke strengheid van vorm. Vooral door haar citatenkunst en zelfreflectie is D'haen verwant aan de postmodernisten (in Vlaanderen de generatie van 1985), die haar expliciet als ‘voor-moeder’ erkennen.
Moderne poëzie is poëzie die weet dat de tijd kort is en die maximaal van die tijd gebruik maakt om hetzij het leed van de wereld vast te leggen, hetzij tegen de persoonlijke of algemene droefenis in een genotgevend monument in taal te scheppen. Dat laatste is wat D'haen deed. Poëzie is voor haar ‘het volmaakte spreken van de wereld, de stem van de mensheid, die niet begrijpt waarom zij, de zwakke, wordt afgeslacht’ (Duizenden-drie). Bij een dichteres die niet begrijpt waarom de dood huishoudt, is het niet verwonderlijk dat er opvallend veel grafgedichten terug te vinden zijn. D'haen werkte jaren lang aan de monumentale reeks ‘Twaalf grafgedichten voor Kira van Kasteel’, een elegische verheerlijking van haar jonggestorven hospita van uit de tijd dat ze in Amsterdam studeerde (1947-1949). Daarna volgden nog het ‘Grafschrift voor Jan Grooten’, een ‘Grafgedicht voor Bérénice’, een ‘Tombeau voor Charlotte Köhler’ (alle in Onyx), het ‘Epitaphium Marijn de Jong’ (in Mirages, 1989) en een aantal latere grafgedichten.
| |
| |
‘Elk grafdicht is een soort eternisering’, zei de schrijfster ooit in een interview. Het vervangt en bestendigt de persoon van vlees en bloed. In haar gedichten verwijst D'haen meermaals naar de gisanten uit de Renaissance, de liggende stenen gestalten van overledenen op graftomben. Zo refereert ze in het achtste ‘grafgedicht voor Kira van Kasteel’ aan de tombe van Ilaria del Caretto in Lucca, in Morgane (1995) aan Michelangelo's beelden op de tomben van de hertogen Giuliano en Lorenzo in Firenze en in Dodecaëder (1998) aan het beeld van een lezende jongeling op de graftombe van Martin Vazquez de Arce in Sigü;enza (‘El Doncel de Sigüenza’). D'haen verheft degenen die zij met een grafschrift bedenkt, tot ‘een geestelijk marmeren vlees, dat niet meer lijdt’ (Morgane). Als er één dichter is aan wie al die grafgedichten herinneren is het zeker aan Mallarmé, van wie de tombeaux voor Edgar Allen Poe, Baudelaire of Verlaine befaamd zijn. In zijn ‘Tombeau’ (voor Verlaine) heeft Mallarmé het trouwens over een ‘immatériel deuil’, een onstoffelijke rouw. Vertwijfeld luidt de vraag in het eerste van de drie ‘Femmes mortes’ uit Innisfree: ‘Eerst nu en hier, nu beeld van nu en hier,/ verdwenen nu en hier haast; later, waar?’
Het is niet toevallig dat elke bundel van D'haen afgesloten wordt met een gedicht dat lijkt op een orgelpunt, op een laatste terugblik op al wat eraan voorafgegaan is. Typisch voor deze herdenking van het voorbije is het laatste gedicht van Onyx. Voor Onyx maakte D'haen een selectie uit drie vroegere bundels en vulde die aan met een aantal nieuwe gedichten. Het gedicht ‘Theater, ledikant’ bekroont de erotische tendens in de poezie van D'haen vanaf haar debuut Gedichten 1946-1958. Maar ook in dit hartstochtelijk gedicht treedt de dood op de voorgrond: Het podium of bed lijkt op een tombe. Man en vrouw paren er als gisanten. ‘Geboorte-schreeuw en doodskreet slaakt/ gezamenlijk het dubbel naakt’. Het oorspronkelijk tekort moet overstelpt worden in de extase. Na de liefdesdaad dompelt de slaap - een van de meest voorkomende motieven in D'haens vroege poëzie - de geliefden in de diepten van het onbewuste.
‘Theater, ledikant’ bezegelde een eerste grote stilistische evolutie in het werk van D'haen: die van het traditionele naar het vrije vers. De vrije manier waarop zij de strenge klassieke vormen losliet en experimenteerde met vermetele enjambementen, klankecho's, contrasterende motieven, springerige ritmes, semantische dubbelzinnigheden enzovoort kwam par excellence tot uiting in de bundel die zij ruim vijf jaar na Onyx publiceerde. Mirages vormde een summum van haar dissonan- | |
| |
te vormentaal, haar persoonlijke thematiek (de onvervulbare vervoering van de liefde en het onverzadigbare zoeken naar kennis van de kosmos) en syncretische symboliek (afkomstig uit geschiedenis, mythologie, wetenschap en beeldende kunst). Het laatste gedicht van de bundel, ‘Jom Echad’, is als een film die teruggespoeld wordt en waarin het verloop van het leven op aarde geresumeerd wordt. Jom Echad betekent in het Hebreeuws: ‘Het werd avond, het werd ochtend, één dag’. Heel de bundel verhevigt de tendens van haar vroegere poëzie om mythologie en alledaagsheid in elkaar te verstrengelen tot een opeenstapeling van beelden. In ‘Jom Echad’ bereikt dat streven een hoogtepunt: Een sacrale metaforiek tilt banale dingen als schaken, theedrinken en praten over postzegels de kosmos in.
Het even indrukwekkende gedicht ‘The Dead’ vormde een uitzondering in de bundel uit 1992, Merencolie. De lange vrije verzen staan haaks op de veertien sonnetten die aan het gedicht voorafgaan. Zij bezinnen zich allemaal op een hermetische manier over kosmos, eros en logos. D'haen voegt er in ‘The Dead’ thanatos aan toe. Met de titel refereert zij aan Joyce en aan de verfilming van zijn Dubliners door John Huston. Het gedicht herdenkt met name een aantal doden, waarvan sommigen in vorige bundels een tombe kregen, en een aantal bevriende auteurs die gestorven zijn. In de vier korte strofes aan het einde van het gedicht speelt zij met de persoonlijke voornaamwoorden (gij, hij, zij, mij, ik, jij). In het licht van de dood eindigt het leven met het vervloeien van de identiteiten. Alleen ‘een innerlijk inzicht’ blijft over.
Een van de hoedanigheden van ‘De dichter’ waaraan D'haen de laatste cyclus van Mirabilia wijdt, is ‘Vita’, het leven. Het vaarwel daaraan - aan ‘bloesems, bloesemwangen, baby, blos’ - gaat gepaard met een geloof dat ‘geest en woord’ vermogen om het weer hoorbaar te maken. Dat gebeurt in de eigen gedichten ‘weinig volmaakt’, die zij met haar lieve vriend - haar echtgenoot, haar lezer - deelt in ‘Amis venez encore nuit’ (Innisfree). De laatste bundel, De beker van Djamsjied sluit af met het ontroerende ‘Het hoofd’, een zelfportret waarin het prevelen van de lippen duidt op het volgehouden spreken, dat moet leiden tot voortleven.
Sinds Merencolie (de oud-Franse benaming voor melancholie) ontwikkelde D'haens poëzie zich voort in de richting van een steeds grotere verinnerlijking en meditatieve bezonnenheid, van een toenemende reflectie van het gedicht op zichzelf en van een groeiende synthese van abstracte
| |
| |
filosofie en plastische kunst. In Mirages was voor het eerst al de beeldende kunst op het voorplan gekomen, met vier gedichten die schilderijen van oude meesters beschrijven. De latere bundels Morgane, Dodecaëder en De beker van Djamsjied bevatten telkens cycli die schilderijen of beeldhouwwerken als vertrekpunt namen. Die moeten als het ware bij het gedicht gedacht worden, zodat blijkt hoezeer zij nu eens het schilderij getrouw volgen, dan weer het als aanleiding nemen voor een eigen overdenking.
In de manier waarop D'haen van de beeldende kunst gebruik maakt, zit overigens een merkwaardige evolutie. In de vier gedichten uit de cyclus ‘Un peu d'histoire d'art’ uit Mirages worden de kunstwerken van a tot z nagebootst. Het kunstwerk wordt als het ware in woorden omgezet. In Morgane blijven de gedichten weliswaar nog duidelijk op het kunstwerk geschreven, maar ze stijgen er al bovenuit. Michelangelo's beeldhouwwerken in de ‘Sagrestia Nuova’ bijvoorbeeld worden nauwelijks beschreven, maar ze zijn de aanzet tot een algemenere reflectie over tijd. In de gedichten uit Dodecaëder wordt nog nauwelijks verwezen naar het kunstwerk dat aan de voet van het gedicht vermeld staat. De voorstelling van het beeldende werk wordt mee opgenomen, als een van de vele domeinen (mythologie, filosofie, de eigen autobiografie enzovoort) waar het gedicht naar verwijst. Het gedicht wordt erdoor verrijkt en het voegt op zijn beurt ook iets toe aan het kunstwerk. Maar ze blijven min of meer los van elkaar staan. Deze ontwikkeling in de wijze waarop D'haen via werken uit de beeldende kunst haar gedichten met extra-betekenissen oplaadt, wordt in een notendop nog eens overgedaan door de manier waarop zij zich in Dantis meditatio geleidelijk aan van Dantes Divina commedia wegschrijft. In De beker van Djamsjied blijft ze echter weer dichter bij de kunstwerken, wat heel goed te merken valt aan een paar gedichten op schilderijen die al eerder met een gedicht waren bedeeld, zoals de stoel van Van Gogh of ‘De grote contorsioniste’ van Pyke Koch.
Nog meer dan vorig werk vormen de laatste twee bundels van D'haen een geheel. Innisfree en De beker van Djamsjied worden verbonden door een lang, bijna identiek gedicht dat ook de titel van ‘De beker van Djamsjied’ draagt. Het gaat over een gouden beker waarin de laatste mythische koning van Iran de toekomst en het raadsel van de wereld kon zien. Het tweeluik vormt een soort afscheid aan de wereld, of beter: een poging om de wereld achter te laten. Zo goed als alle geliefde schilders en dichters passeren de revue, met naam of niet met naam. Innisfree was meer een vaarwel aan de literatuur, terwijl De beker van Djamsjied er een aan de
| |
| |
schilder- en beeldhouwkunst is. De twee bundels vormen een uitdrukkelijk eindpunt.
D'haen zette haar inspanningen om afstand te doen van de wereld tot het einde voort. In de cyclus ‘Aleph Beth’ uit Innisfree zegt ze ‘vaarwel aan enkele geliefde boeken, of geliefd lezen’ en herdenkt ze wijzen van dichten die ouderwets bevonden worden. ‘De liefkozingen’ uit De beker van Djamsjied zijn hommages door middel van citaten aan het werk van geliefde dichters als Van de Woestijne, Gezelle en Shelley. In de driedelige cyclus ‘In sogno trasmuti’ bezingt ze nogmaals haar geliefde schilderijen, waarin vooral het ‘licht’ naar voren schijnt of de vergankelijkheid zichtbaar wordt gemaakt:
De dingen van de wereld zijn de dingen
die vaag en bleek als beeld in spiegels dringen
waar het in woordenglans veranderd wordt.
hans vandevoorde
| |
Voornaamste geschriften
| Gedichten 1946-1958. Amsterdam 1958. |
| Onyx. Amsterdam 1983. |
| De wonde in 't hert. Guido Gezelle, een dichtersbiografie. Tielt 1988. |
| Het schrijverken. Gent 1997. |
| Het geheim dat ik draag. 500 gedichten over de vrouw uit de Nederlandstalige letterkunde. Tielt 1998. |
| Miroirs - gedichten vanaf 1946. Amsterdam 2002. |
| Mirabilia. Amsterdam 2004. |
| Uitgespaard zelfportret. Verzameld proza. Amsterdam 2004. |
| Innisfree. Amsterdam 2007. |
| De beker van Djamsjied. Amsterdam 2011. |
| De spiegel van Alexander. Gent 2011. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd