Logo DBNL
Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2003-2004 (2005)

Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 2003-2004

(2005)– [tijdschrift] Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde [2001- ]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Theodoor Herman Lunsingh Scheurleer

's-Gravenhage 22 juli 1911 - Warnsveld 22 augustus 20021



illustratie

Theodoor Herman Lunsingh Scheurleer, die in augustus 2002 op eenennegentigjarige leeftijd overleed als éminence grise op het gebied van de kunstnijverheid en zijn hele leven heeft geijverd voor de waardering van zijn vakgebied als een volwaardige discipline binnen de kunstgeschiedenis, stamde uit een Haagse familie. Zowel zijn vader als grootvader, behorend tot een geslacht dat sinds generaties de Bank Scheurleer en Zonen leidde, hadden zich naast hun bankierscarrière al op jeugdige leeftijd ontwikkeld tot gepassioneerde verzamelaars. Grootvader Daniël François Scheurleer was een grote autoriteit op het gebied van muziek(instrumenten); vader Constant Willem Scheurleer, die de familienaam van zijn moeder, Lunsingh, aan de eigen familienaam toevoegde, verzamelde archeologische objecten. Deze collecties werden van een dusdanige omvang dat beiden een museum ervoor hebben gesticht. In 1905 ontstond zo het Museum Scheurleer, in de tuin van D.F. Scheurleers woonvilla aan de nieuwe Carnegielaan. Constant Willem, in 1907 getrouwd met Johanna Catharina Charlotte de Meester, toonde zijn collectie eerst in zijn woonhuis aan het Haagse Prinsevinkenpark nr. 6, waar Theo ook werd geboren. In 1912 werd de bovenverdieping daar verbouwd tot een grote, ongeveer 15 meter lange zaal met bovenlicht, waarin de collectie werd opgesteld,

evenals de wetenschappelijke bibliotheek. Dit ‘museum’ diende tegelijk als werkkamer en woonkamer voor het gezin. Deze ruimte zou in het geheugen van Theo Lunsingh Scheurleer gegrift blijven; zo gaf hij er later een liefdevolle beschrijving van. In 1924 werd echter naast het muziekhistorisch museum van de grootvader een eigen museum annex woonhuis gebouwd.

Nourri dans le sérail in deze uitzonderlijke, museale ambiance, raakte de jonge Theo als vanzelfsprekend onder de bekoring van het directe contact met kunstwerken. ‘Hoe vaak hebben mijn broers en ik er niet bijgestaan als een grote kist werd thuisgebracht en deze werd uitgepakt. Van jongs af aan raakten wij vertrouwd met kunst uit oude tijd en werd de liefde hiervoor aangekweekt’, zei hij in een interview in Het Vaderland uit 1963. Op jeugdige leeftijd zette hij ook zelf zijn eerste schreden op het pad van de verzamelaar. Zijn persoonlijke belangstelling ging vooral uit naar Franse ornamentprenten, een eigenzinnige keuze, die hij zijn hele leven trouw bleef. Diepgaande kennis van het ornament zou later een vanzelfsprekend onderdeel worden van zijn benadering en analyse van voorwerpen van kunstnijverheid. Toen zijn interesse hiervoor werd gewekt, had dit type prenten weinig waarde, zeker in die tijd toen ornament als een overwonnen standpunt werd verketterd. Met zijn bescheiden zakgeld kon hij dus interessante aankopen doen op de Haagse rommelmarkt, waar opkopers de hi hun ogen weinig aantrekkelijke ornamentprenten voor de toen zo'n tien à twaalf jaar oude Theo opzij legden. Tweede helft jaren twintig kwamen daar vondsten in de stalletjes langs de Seine in Parijs bij, waar hij voor weinig francs publicaties kon kopen van beroemde Franse ontwerpers als Blondel, D'Aviler en Jean Lepautre. Deze prenten boden het hulpmiddel bij uitstek om lijn te brengen in de veelheid van vormen en ontwikkelingen op het gebied van de meubelkunst, waarnaar van jongs af aan zijn belangstelling vooral uitging en waarvan hij een documentatie trachtte op te bouwen. Thuis waren er zelfs drie abonnementen op de Illustrated London News, vol berichten en foto's over kunst en de internationale kunstmarkt, die door het gezin werden uitgeknipt: de vader kreeg de archeologische documentatie, Theo alles op meubelgebied, de oudste broer Daan de verdere kunstnijverheid.

In enkele schoolschriftjes beschreef Theo reeds op vijftienjarige leeftijd gedetailleerd paleis en tuinen van Versailles, gebruik makend van Franse auteurs als Gaston Brière, Paul Gruyer en Emile Bayard. Vertrek

na vertrek werd minutieus geanalyseerd, met aandacht voor alle decoraties en betrokken kunstenaars, maar ook voor de ceremoniële gebruiken. Ook de marqueteriemeubelen van Boulle werden besproken, waarbij hij - bijna profetisch ten opzichte van zijn latere onderzoek-reeds opmerkte dat deze vaardigheid zich mogelijk vanuit de Nederlanden had verbreid en Hollandse vaklieden daarvoor naar Parijs waren gehaald. Tevens begon hij met het aanleggen van een documentatie betreffende Daniel Marot, de trait-d'union bij uitstek tussen Parijs en Holland. Bezoeken met zijn familie aan Parijs in 1927 en 1928 openden Theo nog verder de ogen en de lichtstad zou voor hem altijd hèt voorbeeld blijven van beschaving en cultuur. Toen hem kort voor zijn dood bij een televisieopname werd gevraagd waar hij het liefst nog een keer naar toe wilde, antwoordde hij zonder enige aarzeling: Parijs!

Na het gemeentelijk lyceum, volgde hij korte tijd colleges kunstgeschiedenis bij professor W. Vogelsang in Utrecht, vóór zijn benoeming in 1907 tot eerste hoogleraar kunstgeschiedenis in Nederland verbonden aan het Nederlandsch Museum van Geschiedenis en Kunst (voorloper van de afdeling Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid van het Rijksmuseum), waar hij onder meer een catalogus van de meubelen had gepubliceerd. Toch zette Scheurleer deze studie niet door omdat de studentenwereld hem tegenstond. De keuze welke carrière hij zou volgen, het bankiersvak volgens de familietraditie, of toch een definitieve keuze voor kunst en wetenschap, werd hem door de internationale ontwikkelingen uit handen genomen. De Bank Scheurleer en Zonen ontkwam niet aan de wereldwijde financiële crisis; in 1932 werd het failissement over de bank uitgesproken, waarin het persoonlijke vermogen van de firmant betrokken was. Een speciaal opgericht Comité tot Behoud der Musea-Scheurleer wist te bewerkstelligen dat de muziekcollectie in 1933 door de gemeente Den Haag werd aangekocht voor het nieuw te openen Gemeentemuseum; in 1935 kon ook het overgrote deel van de archeologische collectie behouden blijven als basis van het Allard Pierson Museum in Amsterdam. De abrupte overgang van grote rijkdom naar acuut geldgebrek was voor Theo Scheurleer een traumatische ervaring die zijn toekomst radicaal wijzigde. Zijn vader maakte nu van de archeologie zijn beroep en werd in 1936 bijzonder hoogleraar in de klassieke archeologie aan de Leidse universiteit. Theo zelf kwam, na onder andere een jaar in Bordeaux waar hij verbleef voor een mogelijke diplomatieke carrière, uiteindelijk terecht bij de Nederlandse

Bank voor Zuid-Afrika in Amsterdam, waar hij tot de eerste oorlogsjaren bleef werken.

Toch zette hij, in de traditie van zijn vader en grootvader, gedurende deze jaren bij de bank zijn eerste stappen op wetenschappelijk gebied. Reeds op vierentwintigjarige leeftijd debuteerde hij in 1935 met artikelen zowel in Oud Holland, als internationaal in het Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français, gevolgd door onder meer een reeks artikelen over ‘French eighteenth-century furniture in Holland’ (1937-1940) in The Burlington Magazine. Alle hadden de Franse kunstnijverheid of haar invloed elders tot onderwerp. In de eerste oorlogsjaren verschenen vervolgens de eerste, op Nederland gerichte studies, nog steeds van belang door de uitvoerige archivalische onderbouwing die eraan ten grondslag ligt, wat kenmerkend zou blijven voor Scheurleers methode van onderzoek. Ook de thema's typeren reeds zijn verdere belangstelling: ‘Jan van Mekeren, een Amsterdamse meubelmaker uit het einde der 17de en begin der 18de eeuw’ (1941) is tekenend voor zijn interesse voor het Nederlandse maar ook internationale meubel met bloemenmarqueterie, dat hem tot zijn dood zou blijven bezighouden; zijn studie over de zeventiende-eeuwse invoer van Japans lakwerk in Nederland (1941) staat aan het begin van vele publicaties over de relaties van Nederland en de v.o.c. met het Verre Oosten en de vele sporen die daarvan in het Nederlandse interieur zijn aan te wijzen; uit ‘Het Amsterdamse St. Josefsgilde’ (1942) blijkt reeds het belang dat hij hechtte aan de geschiedenis van de meubelmakersgilden als context waarbinnen topstukken èn eenvoudiger meubilair in ons land konden ontstaan.

Mede door deze publicaties raakte Scheurleer, die in de eerste oorlogsmaanden in Amsterdam was gehuwd met Eleanor Kröner, in 1941 betrokken bij de tentoonstelling In Holland staat een huis in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Deze gaf een overzicht van de ontwikkeling van het Nederlandse interieur van 1800-1941, waarbij verdeeld over zes tijdvakken telkens een ‘slaapkamer’ en een ‘zitkamer’ waren gereconstrueerd met objecten uit vooral particulier bezit. Zeker in deze reconstructies bespeurt men veel van Scheurleers inbreng, Maar vooral, zoals Scheurleer zelf in een recensie in het Maandblad voor Beeldende Kunsten schreef, was het een gelegenheid om ‘de aandacht te vestigen op voortbrengselen van kunstnijverheid die zich weliswaar in een stijgende belangstelling verheugen, maar toch ternauwernood voorwerp van ernstige studie geweest zijn [...] waar men het onderzoek hoogstens voortzet tot omstreeks

1840’. Hierin spreekt reeds een persoonlijke interesse in de negentiende en twintigste eeuw, hoezeer zijn eigen onderzoek vooral gericht zou zijn op eerdere perioden.

Toen begin 1943 in het Rijksmuseum een vacature kwam, werd Theo Scheurleer door de bekendheid die hij door zijn wetenschappelijke activiteiten had gekregen, benoemd als wetenschappelijk assistent op arbeidscontract bij de afdeling kunstnijverheid. Maar als jong personeelslid bij de bank, stond hij net hoog op de lijst voor tewerkstelling in Duitsland en toen zijn officiële benoeming door omstandigheden werd vertraagd, was inmenging van veel autoriteiten nodig om de verandering van baan veilig te stellen en hem te schrappen van de tewerkstellingslijst. Daarbij speelde ook de Duitsgezinde directeur van Museum Boijmans, D. Hannema, een belangrijke rol, iets waar Scheurleer later met gemengde gevoelens op terugkeek.

Het Rijksmuseum was in 1943 vrijwel ontdaan van het merendeel van zijn collecties. Scheurleer kwam op de afdeling kunstnijverheid, met C.M.A.A. Lindeman als conservator meubelen, die kort daarop echter als waarnemend hoofddirecteur moest optreden. De afdeling werd in feite bijeengehouden door mejuffrouw C.J. Hudig, die Scheurleer reeds kende uit het comité van In Holland staat een huis. Zij wijdde Scheurleer bijvoorbeeld in de praktische kanten van het museumvak in. Maar vooral werd Scheurleer ingeschakeld bij de zorg voor de geëvacueerde kunstwerken, die zich op dat ogenblik bevonden in grotten in de Sint Pietersberg bij Maastricht en in de rijksschuilkelder in Paasloo benoorden Steenwijk, waar conservator H.P. Baard de verantwoording voor droeg. Soms verving hij Baard voor enkele weken. Een enkele keer mocht zijn vrouw mee, maar toen de situatie verslechterde en bovendien in mei 1944 hun eerste zoon werd geboren, werd dat onmogelijk.

Omdat de museumstaf zich bij de door de Duitsers geïnstigeerde tentoonstellingen nauwelijks betrokken voelde, gaf dit Scheurleer de mogelijkheid in zijn resterende werktijd zich te verdiepen in de geschiedenis van de eigen museumcollectie. Het resultaat van dit onderzoek werd een studie over een van de belangrijkste voorlopers van het museum, ‘Het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden en zijn beteekenis voor het Rijksmuseum’, verschenen direct na de oorlog in 1946. Door het uitblijven van reacties zou eerst tien jaar later het vervolg hierop verschijnen. Voor Scheurleer zelf was een dergelijk onderzoek naar de eigen geschiedenis van de instelling - zowel van de collecties als de betrokken mensen - van

cruciaal belang: niet alleen vanwege de herkomst van de kunstwerken, het behoedde je ook, meende hij, voor een zekere hoogmoed - als gevolg van een (te) grote identificatie-over de eigen rol en betekenis. Ook voorgangers droegen immers in belangrijke mate bij. Toen in 1958 het honderdvijftigjarig bestaan van het Rijksmuseum werd herdacht, publiceerde hij in het gedenkboek dat onder zijn redactie verscheen twee grote artikelen gewijd aan de geschiedenis van het Rijksmuseum zelf. Tijdens het onderzoek groeide tevens zijn belangstelling voor het verzamelwezen in het algemeen, en meer in het bijzonder voor de kostbare kunstkasten die het meubilair vormden waarin verzamelingen eeuwen lang werden getoond en waaraan Scheurleer in diverse publicaties aandacht zou schenken.

De studie was vooral geschreven in de periode dat Scheurleer tegen het eind van de oorlog, met enkele andere stafleden, was ondergedoken in het Rijksmuseum, omdat de vrijwaring van tewerkstelling in Duitsland voor rijksambtenaren inmiddels was opgeheven. Dit liet op hem een onuitwisbare indruk achter. Zoals hij het zelf uitdrukte, raakte hij hierdoor ‘fysiek’ met het gebouw vertrouwd, omdat hij overal kon doordringen in het praktisch lege gebouw. Slapen gebeurde op diverse plekken, maar de sterkste indruk maakten de keren dat hij zijn matras neerlegde in de zogenaamde paviljoenzaal, de grote zuilenhal beneden. Het gaf hem het gevoel in een kathedraal wakker te worden en zijn sterke betrokkenheid bij het gebouw van Cuypers moet toen zijn ontstaan, al konden de decoratieve schilderingen die tot na de oorlog nog de wanden sierden hem weinig bekoren. ‘Keihard sjablonenwerk’ noemde hij dit werk van Cuypers, voor wie hij als architect wel grote waardering kon opbrengen; vooral bij het ophangen van de wandtapijtententoonstelling in 1946 bleek het contrast onoverkomelijk en het had zijn volle instemming dat toen deze schilderingen of wat ervan resteerde, in zijn woorden, ‘slapende werden gemaakt’.

Voor Jhr. D.C. Röell, die in 1945 tot hoofddirecteur was benoemd, koesterde Scheurleer grote bewondering; in diens museumbeleid stond het publiek centraal, een duidelijk socialistisch uitgangspunt - betaald door de overheid diende men het publiek de volle honderd procent te geven - waarvoor alle persoonlijke liefhebberijen moesten wijken. De hechte onderlinge samenwerking tussen de kleine, maar kwalitatief goede staf van de verschillende afdelingen, het ontbreken van een ‘hokjesgeest’, ondervond Scheurleer daarbij als zeer stimulerend. In de eerste jaren na de oorlog wist Röell in het nog bijna lege gebouw belangrijke internationale

tentoonstellingen aan te trekken, die voor Scheurleer direct hoogtepunten moeten hebben betekend. Wandtapijten der Franse kathedralen en paleizen en de tapijtweefkunst van heden besloeg eind 1946 maar liefst 22 zalen, met topstukken als de volledige reeks van La Dame à la Licorne en scènes uit de Apocalyps van Angers, naast werken van Jean Lurçat, Marcel Gromaire en Marc Saint-Saëns. De pers sprak zelfs in termen van ‘verbijsterend’ en ‘een openbaring’. Hier zal Scheurleers grote belangstelling voor de wandtapijtkunst zijn gewekt die hij later, samen met Röell, in het aankoopbeleid voor het museum tot uitdrukking bracht. De tentoonstelling Kunstschatten uit Wenen in 1947 confronteerde Scheurleer met hoogtepunten als de Bourgondische hofcultuur, zestiende-eeuwse Vlaamse tapijten, halfedelsteenvazen zoals de beroemde jaspiskan van Paulus van Vianen en met de rijkdom van de in Wenen bewaarde wapenrustingen. Het inspireerde hem tot zijn Camera Studies of European Sculpture and Craftsmanship (1949), gewijd aan deze Weense collecties. In deze jaren ontstonden ook de eerste nauwe relaties met collega's in het buitenland, zoals met Pierre Verlet van het Louvre en collega's in Wenen, die een belangrijke rol bleven spelen in zijn verdere carrière.

Al in 1945 was het Scheurleer, die per 1 januari 1946 zou worden bevorderd tot conservator, gelukt een unieke aankoop te realiseren voor het museum, de Kops-kamer, een fraaie salon uit Haarlem en neoclassicistisch hoogtepunt naar een ontwerp van Abraham van der Hart, die in 1906 weliswaar was geveild maar zijn volledige inrichting had bewaard. Scheurleers speurtocht naar de huidige verblijfplaats had hij nog tijdens de oorlog in 1944 in gang gezet en kon eind 1945 succesvol worden afgerond. In afwachting van een beoogde, totaal vernieuwde opstelling in het museum volgens moderne principes, kon in 1947 onder leiding van Röell en architect F.A. Eschauzier op de benedenverdieping van de Druckeruitbouw voorlopig een negental zalen met beeldhouwkunst en kunstnijverheid worden geopend. Door deze beperkte ruimte kon alleen de Nederlandse kunst tot begin achttiende eeuw worden getoond. Hierbij was niet meer sprake van de toen gebruikelijke gemengde opstelling, waarbij volgens Scheurleers in Forum verschenen toelichting een ‘meubel, hoe fraai dit op zichzelf ook moge zijn, verlaagd wordt tot de rang van een decoratiestuk’, maar van een scheiding tussen de kunsten ‘ten einde ieder dezer groepen zoo gunstig mogelijk te doen uitkomen’. Het object moest daarbij geïsoleerd tot zijn recht kunnen komen, zonder afleidende details eromheen, maar wel binnen de samenhang van de ruimte als geheel.

Röell, die uiterst kritisch was wat betreft presentatie, leerde Scheurleer hierbij vooral de ‘regie’, wat betekende dat alles er zo moeiteloos moest uitzien dat aan de bezoeker niets zou blijken van de inspanningen die dit had gekost. Zo zou Scheurleer steeds hoogstpersoonlijk op het laatste moment de zalen nog controleren op vergeten dweilen, stofzuigers of andere pijnlijke details.

Direct wijdde Scheurleer zich aan het onderzoek voor een catalogus van de meubelcollectie en verschenen er artikelen gewijd aan onderdelen van de collectie. Inspirerend waren daarbij de studiereizen op basis van uitwisseling met Franse collega's in 1948 en 1949. Daar startte hij zijn archiefonderzoek naar de in Parijs vooral voor de hofkringen werkende meubelmakers, onder wie de deels in de Nederlanden opgeleide Jean Macé. Het grote ebbenhouten, in Parijs ontstane kabinet met zijn gecompliceerde iconografie, dat door Scheurleer in 1948 kon worden aangekocht - een belangrijke internationale verrijking van de collectie van het Rijks-museum - zou hij later in een invloedrijk artikel ‘Novels in Ebony’ in het Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (1956), aan deze Macé toeschrijven. Hij moet destijds in de archieven zijn gestuit op de naam van de uit het Noord-Hollandse Bergen afkomstige Pieter Gole, een volledig vergeten meubelmaker, wiens carrière aan het hof van de jonge Lodewijk xiv Scheurleers onderzoek tot het laatst van zijn leven zou bepalen. Het thema van de zomertentoonstelling van het Rijksmuseum in 1950, De Stadhouder-Koning en zijn tijd, waarvan de catalogus door Scheurleer samen met R. van Lutterveld werd samengesteld, kondigt reeds een ander belangrijk thema in Scheurleers onderzoek aan: de collecties van de stadhouderlijke familie ten tijde van de Republiek.

Grote inbreng had Scheurleer in enkele belangrijke internationale tentoonstellingen, vooral nadat hij hi 1954 was benoemd tot directeur van de afdeling Beeldhouwkunst en Kunstnijverheid. De triomf van het Maniërisme (1955), die als tentoonstelling van de Raad van Europa veel internationale aandacht trok, wordt met de bijbehorende catalogus algemeen beschouwd als een startpunt voor de herwaardering voor deze typisch internationale stijl. De zomertentoonstelling in 1957 was zelfs geheel aan de Franse kunstnijverheid gewijd. Onder de titel Van Gotiek tot Empire toonde deze een keuze uit het Parijse Musée des Arts Décoratifs. In 1959 volgde Lodewijk Napoleon en het Koninkrijk Holland, nog als eerbewijs aan deze stichter van het Rijksmuseum, waarvan het jaar tevoren het honderdvijftigjarig bestaan was herdacht. Enkele jaren eerder, toen het

empire nog nauwelijks onderwerp van serieuze studie was, had Scheurleer met een uitvoerige, door bronnen onderbouwde studie over ‘De inrichting van het koninklijk paleis te Amsterdam onder Lodewijk Napoleon’ - welk paleis kan bogen op een van de belangrijkste collecties empiremeubelen in Europa- aangetoond welke grote betekenis dit kortstondig koningschap voor de introductie van de empirestijl in ons land heeft gehad.

Deze en andere tentoonstellingen verstevigden de contacten met talloze collega's in het buitenland. Uit Scheurleers bewaarde correspondentie spreekt een meestal zeer persoonlijke relatie met de meeste directeuren en conservatoren in de musea met belangrijke kunstnijverheidcollecties zowel in Europa als Amerika. Opvallend vaak ging het daarbij niet alleen om museale kwesties, maar ook om wetenschappelijke onderzoeksvragen, waarover met een vaak grote frequentie van gedachten werd gewisseld. Zo deelde hij met Pierre Verlet van het Louvre de sterk archivalische inslag die voor hen beiden de basis diende te vormen van elke kwalitatieve analyse. Ook met iemand als Fiske Kimball in Philadelphia, wiens toonzettende studie The Creation of the Rococo tijdens de oorlog in Amerika was verschenen, nam Scheurleer begin 1946 direct contact op: ‘I must confess, that I got a kind of shock realising that a book of this importance, which appeared already more than two years ago, was still completely unknown here.’ Wel schaarde hij zich, tot Kimballs teleurstelling, in ‘the chorus of incredulity’ over diens hypothese betreffende een Engelse invloed op het ontstaan van de Franse Lodewijk xvi-stijl, een hypothese die later door Svend Eriksen overtuigend weerlegd zou worden.

Ook met collega's als Ralph Edwards van het Victoria & Albert Museum (v&a) en Francis Watson van de Wallace Collection ontwikkelde zich een continue uitwisseling van ideeën. Vele voorbeelden zouden hiervan te geven zijn, vaak met betrekking tot zijn eigen onderzoeksthema's, even vaak ook vragen betreffend in omgekeerde richting. Toen in 1959 binnen het icom stemmen opgingen tot de oprichting van een Commission for Museums of Applied Arts, behoorde Scheurleer samen met Trenchard Cox van het v&a tot de drijvende krachten, zodat de eerste vergadering in 1962 kon plaatsvinden tijdens het icom-congres in Amsterdam en Den Haag. In 1965 trok hij zich echter terug omdat hij inmiddels niet meer in het Rijksmuseum werkte.

De collectie kunstnijverheid van het Rijksmuseum had in 1952-1953 een enorme impuls gekregen, toen de in het kader van de recuperatie

uit Duitsland terug verkregen unieke verzameling van wijlen Dr. Fritz Mannheimer aan het Rijksmuseum werd toegewezen. Vooral voor deze afdeling betekende dit, dat deze zich in één klap kon meten met de beste internationale museale collecties. Het vooruitzicht hierop speelde zeker mee bij de verbouwingen die de afdeling vanaf begin jaren vijftig steeds meer ruimte zouden bieden. Gedurende Scheurleers hele Rijksmuseumperiode zijn deze verbouwingen, met hun vaak wekelijkse bouwvergaderingen, voor hem een doorlopend thema gebleven. Scheurleer kon zich later, behalve de achttiende-eeuwse ‘Rotterdamse’ zaal (met trap) in de Drucker-uitbouw, geen ruimte herinneren die in deze jaren niet was verbouwd. In 1952 kwam voor het eerst een dertigtal zalen in de westvleugel op de hoofdverdieping en gelijkvloers ter beschikking voor de beeldhouwkunst en kunstnijverheid tot en met de zeventiende eeuw. Onder de inspirerende leiding van Röell, met F.A. Eschauzier als architect, werd eindeloos geëxperimenteerd, waarbij elk object minstens vijf keer van plaats veranderde. Opnieuw werd niet meer uitgegaan van een gemengde opstelling, maar kreeg elk object apart aandacht en werd het zoveel mogelijk overeenkomstig zijn functie getoond. De combinatie in een zorgvuldige, fraai ogende opstelling van kunstnijverheidsobjecten in verschillende materialen en technieken, beoogde weliswaar de stijl en sfeer van een bepaald tijdperk op te roepen, maar streefde juist niet een, altijd tijdgebonden, reconstructie daarvan na.

Het is een prestatie van formaat dat hetzelfde jaar Scheurleers Catalogus van meubelen en betimmeringen - de eerste sinds die van Vogelsang uit 1907 - verscheen. Voorzien van een uitvoerige wetenschappelijke inleiding en met gedetailleerde beschrijvingen, voldeed deze aan veel hogere eisen dan tot dan toe gebruikelijk waren, al streefde Scheurleer zeker nog niet die mate van diepgang na waarvoor latere belangrijke meubelcatalogi zoals van de Wallace Collection uit 1956 de toon zouden zetten.

Ten gevolge van de watersnoodramp werd het vervolg van de verbouwing pas in de jaren 1955-1957 gerealiseerd, waardoor een aantal zalen betreffende stadhouder-koning Willem iii kon worden opengesteld. Nog steeds was echter vrijwel niets uit de achttiende eeuw voor het publiek te zien, terwijl de afdeling toch door de collectie Mannheimer juist met een aantal internationale topstukken, zoals Frans achttiende-eeuws meubilair en Saksisch porselein, was verrijkt. Bevredigend was de situatie dus niet, totdat Röell uiteindelijk een gedurfde oplossing vond in het dichtbouwen van de westelijke binnenplaats van Cuypers. Röell, die een persoon-

lijke voorkeur voor kunstnijverheid had, vormde samen met Scheurleer en Dick Elffers, die architect Eschauzier was opgevolgd, een inspirerend team voor deze ingrijpende operatie. Röell bleef dan ook na zijn afscheid als hoofddirecteur in 1959 tot zijn overlijden in 1961 als adviseur bij het project nauw betrokken. In juni 1962 kon de vernieuwde afdeling met in totaal zestig zalen, verdeeld over drie verdiepingen, onder grote bijval geopend worden. De inrichting toonde de West-Europese wooncultuur in zijn samenhang, waarbinnen de Nederlandse burgercultuur was ingebed, en werd internationaal als zeer vooruitstrevend ervaren. Veel was nog nooit eerder tentoongesteld, zoals de in 1945 aangekochte, volledig ingerichte Kops-kamer. Veel ook was specifiek met het oog op de uitbreiding aangekocht. Dat gold vooral de wandtapijten, waarop de maat van de zalen zelfs deels werd afgestemd. Door Röell en Scheurleer, in de recente catalogus van het wandtapijtenbezit niet zonder reden aangemerkt als een ‘golden team’, waren niet minder dan tweeënveertig tapijten verworven. In feite was met deze verbouwing een kunstnijverheidsmuseum ontstaan binnen het Rijksmuseum, met een opstelling die qua raffinement en veelzijdigheid niet slechts gelijkwaardig was aan de afdeling - vooral Nederlandse - schilderkunst waaraan het museum internationaal zijn bekendheid ontleent, maar evenzeer aan de grote kunstnijverheidsmusea elders in de wereld.

Ook op het gebied van meubelkunst betekenden Scheurleers jaren een bloeiperiode voor de collectie, die met een reeks indrukwekkende nationale en internationale voorbeelden werd verrijkt, zoals kort voor de opening nog het stel consoletafels met spiegels naar ontwerp van Robert Adam, afkomstig uit huis Shardeloes en een uniek lit de repos voorzien van de symbolen van het Franse koningshuis uit circa 1700. Hetzelfde gold voor de andere deelcollecties van de afdeling, zoals de spectaculaire aankopen van topstukken van Paulus en Adam van Vianen.

Dit aankoopbeleid was mede zo succesvol door de uitstekende relaties die Scheurleer onderhield met de kunsthandel, waarvan hij al in zijn jeugd het belang had leren kennen. De wereld van de grote, vooral joodse antiquairs boeide hem, maar ook had hij oog voor de toegevoegde kennis die deze intensieve contacten hemzelf boden, een houding die bepaald niet algemeen was onder kunsthistorici. Zelf beschouwde hij het als een grote eer dat hij als niet-jood werd uitgenodigd te spreken bij de begrafenis van een van de meest vooraanstaande Amsterdamse kunsthandelaren, Lion Morpurgo. Diens initiatief om voor de jongeren onder de an-

tiquairs een reeks zondagochtendbijeenkomsten in het Rijksmuseum te starten, werd door Scheurleer van harte ondersteund. Zelf nam hij zijn kinderen - uiteindelijk twee zonen en vier dochters - vaak op zaterdagmiddag mee naar Rokin of Spiegelstraat bij bezoeken aan antiquairs als Vecht, Stodel, Morpurgo en Houthakker. Jarenlang ook maakte hij deel uit van de keuringscommissie van de Oude Kunst- en Antiekbeurs in het Delftse Prinsenhof.

Scheurleers vrienden en relaties reikten tot ver buiten het museum. Dat kwam mede door de tientallen commissies en stichtingen waar hij vaak jarenlang actief bij betrokken was, op het gebied van de monumentenzorg, zoals huis Doorn, slot Zuylen, Beeckesteyn en de Vereniging Hendrick de Keyser, maar ook van musea zoals de Stichting Architectuur Museum, het Nationaal Glasmuseum, het Nederlands Costuummuseum en het Toneel Museum. Zeer actief was hij ook in de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond, van 1948-1970 afwisselend als redactielid van het Bulletin, bestuurslid en voorzitter. Zijn belangstelling voor de relaties met het Verre Oosten leidde in 1961 tot de oprichting van de Stichting Cultuurgeschiedenis van de Nederlanders Overzee (cno), met als doel belangstelling te kweken voor de materiële sporen die onze eeuwenlange aanwezigheid daar had achtergelaten. Reeds in 1963 kon cno naar buiten treden met de tentoonstelling Wonen in de Wijde Wereld in het Tropenmuseum, waarin al een aantal aanwinsten van de Stichting kon worden getoond. Weliswaar werd de stichting zelf in 1994 opgeheven, maar de aanzienlijke collecties die zij tijdens haar bestaan had bijeengebracht, bleven voor het Rijksmuseum, waar deze al eerder waren opgesteld, gelukkig behouden.

Naast Scheurleers publicistische activiteiten was hij lid van diverse redacties. Vanaf de oprichting in 1946 was hij redactiesecretaris van het tijdschrift Forum, een samenwerkingsverband van diverse architectuurinstellingen, waarin ook de nauw aan de architectuur gebonden kunsten waren betrokken. Hij bevond zich hier in een stimulerende kring van progressieve architecten. Herhaaldelijk publiceerde hij in Forum, over moderne beeldhouwers als L. Zijl en J. Rädeker, maar ook over oudere kunstnijverheidsonderwerpen. Pas in 1958 trad hij uit de redactie. Vanaf het begin tot zijn vertrek was hij redactielid van het in 1953 opgerichte Bulletin van het Rijksmuseum, terwijl hij in 1960 toetrad tot de redactie van Oud Holland, het tijdschrift waarin hij was gedebuteerd; tot zijn emeritaat zou Scheurleer in deze redactie de kunstnijverheid behartigen.

In de laatste jaren in het Rijksmuseum wist Scheurleer nog tijd te vinden om zich te richten tot een groter publiek, met uitgaves als Sprekend Verleden. Wegwijzer voor de verzamelaar van oude kunst en antiek (1959) en vooral zijn levendig geschreven Van haardvuur tot beeldscherm (1961). Daarin worden interieur, inrichting en meubels geplaatst tegen hun maatschappelijke achtergrond, die wordt opgeroepen aan de hand van eigentijdse bronnen die de lezer midden in de betreffende tijd verplaatsen. Toen Hugh Honour in 1964 een-helaas nooit verwezenlijkte - reeks probeerde te initiëren over de Social History of the Decorative Arts, was Scheurleer een van de eersten die hij daarvoor uitnodigde. In 1962 en 1963 verschenen twee uitvoerige studies gebaseerd op eigentijdse archiefbronnen over de oorspronkelijke inrichting van belangrijke gebouwen van stadhouder Willem iii van Oranje en zijn kring: ‘Documents on the furnishing of Kensington House’, gepubliceerd door de prestigieuze Walpole Society, waarvoor hij de Bucheliusprijs 1962 ontving, en ‘Het huis de Voorst in zijn glorietijd’. Direct daarop zou hij nauw betrokken raken bij de tentoonstelling The Orange and the Rose in het v&a, over de relaties met Engeland ten tijde van de stadhouders. In de catalogus bij deze tentoonstelling nam hij de ‘Decorative Arts’ voor zijn rekening. Toen deze tentoonstelling in 1964 werd geopend, had Scheurleer Amsterdam echter reeds verruild voor de Leidse universiteit.

De opening van de vernieuwde opstelling van de afdeling kunstnijverheid en het vertrek van Röell, die door A.F.E. van Schendel werd opgevolgd, betekenden een scharnierpunt in Scheurleers carrière, vooral een behoefte aan nieuwe uitdagingen. Toen in 1963 het verzoek kwam van hoogleraar H. van de Waal om als tweede hoogleraar in Leiden de geschiedenis van de kunstnijverheid te doceren, ging hij daarop met graagte in. Enige ervaring met het universitaire onderwijs had hij juist opgedaan door een leeropdracht in 1961 aan de universiteit van Groningen. Op 1 januari 1964 aanvaardde hij zijn nieuwe leeropdracht.

De Leidse universiteit zal Scheurleer hebben aangesproken: in 1910 had zijn grootvader daar een eredoctoraat ontvangen voor zijn verdiensten voor de muziekgeschiedenis. Zijn vader had door zijn benoeming in 1936 tot bijzonder hoogleraar in de archeologie daar zijn uiteindelijke vervulling gevonden. Maar in het rustiger Leiden miste hij ongetwijfeld de dagelijkse omgang met de kunstwerken zelf, die voor hem zo essentieel was, het hectische en actieve bedrijf en de veelzijdige, ook internationale contacten, die het werken in een instelling als het Rijksmuseum

kenmerken. Aan de universiteit moest hij - als niet academisch gevormd kunsthistoricus - een heel nieuw vakgebied introduceren, dat bovendien vrijwel nergens, ook niet in het buitenland, tot de universitaire curricula behoorde. Kunstnijverheid werd - en wordt nog steeds - traditioneel vanuit de musea behartigd, ook waar het de - schaarse - opleidingen betreft. Binnen de kunsthistorische discipline is de kunstnijverheid lang als een niet geheel volwaardige loot aan de stam beschouwd. Waar in het Rijksmuseum bij Scheurleers vertrek de kunstnijverheid een positie had weten te bereiken gelijkwaardig aan de schilderkunst, moesten aan de universiteit voor dit ‘vreemde vakgebied’ de studenten nog worden gewonnen. In boeiende hoorcolleges, steevast gepresenteerd onder de titel Wegen der Westerse Wooncultuur, raakten zij bekend met uiteenlopende onderwerpen als de geschiedenis van het zoutvat, de relaties tot het Verre Oosten en de betekenis daarvan - porselein, lakwerk - voor het westerse en vooral Nederlandse interieur, de rol van de ornamentprent bij de vormontwikkeling en het ontstaansproces van kunstwerken, of de inrichting van vroegere verzamelaarskabinetten. Velen werden, na enige gewenning aan zijn geheel andere benadering, door deze colleges en door Scheurleers enthousiasmerende, persoonlijke omgang in werkgroepen en bij bezoeken aan musea, kunsthandelaren en particuliere verzamelaars, geïnspireerd, ook zij die niet voor zijn specialisme zouden kiezen. Scheurleer was van oordeel dat studenten niet vroeg genoeg bij het onderzoek konden worden betrokken. Het onderzoeksproject over het Leidse Rapenburg werd mede ingegeven door de wens studenten met onderzoek in contact te brengen. Hij was ervan overtuigd dat het directe contact met het kunstwerk een eerste vereiste was om de kunsthistorische benadering dichterbij te brengen. Steeds weer was zijn uitgangspunt het object, waarvan stapsgewijs de bredere verbanden werden aangeduid. Daarbij benadrukte hij het belang van een archivalische onderbouwing. Zijn open opstelling tegenover de studenten is voor het stimuleren van de belangstelling voor het vakgebied van grote betekenis geweest. Vele doctoraalscripties, soms resulterend in artikelen, en een aantal dissertaties gewijd aan zeer uiteenlopende onderwerpen getuigen hiervan.

De grote diversiteit, zelfs onsamenhangendheid binnen het brede terrein van de kunstnijverheid en zijn specifieke belangstelling voor het meubel, deden Scheurleer in zijn onderwijs en onderzoek alle nadruk leggen op het thema wooncultuur: in het huis en bij bewoners kregen voorwerpen van kunstnijverheid immers hun plaats, functie en samen-

hang. Zijn oratie Aspecten van westerse zetelsymboliek had als thema de iconologische betekenis - symbolisch of ceremonieel - van gebruiksobjecten. Maar vooral, lang voordat eind jaren zeventig de boedelinventaris door historici zou worden ontdekt als bron voor kwantitatief onderzoek naar wat sindsdien wordt aangeduid als de materiële cultuur, was Scheurleer getroffen door de evocatieve potentie van boedelinventarissen en het inzicht dat deze rijke bronnen bieden in verdwenen woonculturen. Vooral wanneer zij vertreksgewijs zijn opgesteld, ligt de kracht van deze inventarissen erin dat zij de aandachtige lezer de totale inrichting van ieder vertrek voor de geest kunnen roepen.

Al in 1956 aanvaardde Scheurleer dan ook de opdracht van de Rijkscommissie voor Vaderlandse Geschiedenis om samen met mevr. S.W.A. Drossaers de inventarissen van het huis Nassau-Oranje tot 1795 te publiceren. Reeds vanaf 1894 had C. Hofstede de Groot zich hiervoor beijverd, maar deze had zich toen willen beperken tot de erin vermelde kunstwerken. In 1956 werd gekozen voor een integrale publicatie van de gehele inrichting. Omdat degene die de annotatie van de schilderijen zou verzorgen zich snel terugtrok, nam Scheurleer uiteindelijk de gehele kunsthistorische annotatie op zich, terwijl mevr. Drossaers verantwoordelijk was voor de archivalische en historische bewerking, een bij tijden moeizame, maar toch zeer vruchtbare samenwerking. Vanaf 1965 werd de bewerking door Scheurleer in Leiden aangevat met hulp van student-assistenten, van wie schrijfster dezes in 1970 zijn medewerkster werd. Reeds in 1974-1976 verschenen de Oranje-inventarissen in drie delen van de Rijks Geschiedkundige Publicatiën. Parallel hieraan publiceerde Scheurleer enkele studies over stadhouderlijk bezit, waaronder het exemplarische ‘De woonvertrekken ha Amalia's Huis in het Bosch’, waarin hij een fraaie, grotendeels aan de hand van de inventarissen gemaakte reconstructie op papier gaf van de oorspronkelijke zeventiende-eeuwse inrichting. In 1979 zou hij hetzelfde doen voor de vertrekken in het Mauritshuis tijdens Johan Maurits van Nassau-Siegen, met het Domus Cosmographica als iconografisch thema.

Vormen de Oranje-inventarissen sindsdien het fundament voor onze kennis van de cultuur aan het stadhouderlijk hof, in zijn tweede grote project koos Scheurleer bewust voor de burgerwooncultuur aan het Leidse Rapenburg-exemplarisch voor die in veel Hollandse steden - met de gedachte dat dit niet alleen de studenten kon aanspreken, maar dat zij zo ook makkelijk bij dit onderzoek betrokken konden worden. Maar zijn

keuze voor het Rapenburg was toch vooral het gevolg van het feit dat deze gracht-meer dan enige andere plaats in Leiden - hem Amsterdam in herinnering bracht. Hoewel het idee al in 1969 ontstond, moest tot de voltooiing van de Oranje-inventarissen worden gewacht, alvorens het onderzoek naar de circa vijfenzestig Rapenburghuizen daadwerkelijk ter hand kon worden genomen. Dit geschiedde in werkgroepen en scripties, begeleid door Scheurleer zelf, door zijn naaste medewerkster en door de speciaal daarvoor aangetrokken Bert van Dissel. Anders dan bij de Oranje-inventarissen - een echte bronnenpublicatie - vormden bij het Rapenburg de beschrijving en analyse van zowel de functionele aspecten en stilistische ontwikkelingen, als de sociale achtergronden van de bewoners, zoals die uit de bijna driehonderd opgenomen inboedels, bouwbestekken en dergelijke konden worden gereconstrueerd, het hoofddoel. Toen het omvangrijke project in de jaren 1986-1992 in een zestal delen werd afgerond, was Scheurleer reeds enige jaren met emeritaat, maar tot op het eind bleef hij ten zeerste erbij betrokken.

Werd bij het Rapenburg-project de bewoningsgeschiedenis bewust tot op heden doorgetrokken, ook verder toonde Scheurleer belangstelling voor de nieuwste ontwikkelingen. Al tijdens zijn jarenlange redacteurschap van het tijdschrift Forum had hij zich in de kring van progressieve architecten uitstekend thuis gevoeld. In Leiden was hij een van de eerste hoogleraren die onderzoek stimuleerden naar de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw. In zijn visie lag de industriële vormgeving direct in het verlengde van de kunstnijverheid. In de jaren zeventig probeerde hij actief de faculteit te bewegen tot de instelling van een lectoraat in de industriële vormgeving. Zelf omringde hij zich graag met moderne kunstwerken, vooral modern glas had zijn voorliefde. Tot op het laatst van zijn leven kon hij intens genieten van hun kleur, klank en vorm.

De overstap naar Leiden had in alle opzichten een ingrijpende verandering betekend en direct stortte hij zich in het Leidse, als voorzitter van het Leids Academisch Kunstcentrum (1965-1971), als voorzitter van de commissie ‘Het Leidse woonhuis’ en als zeer daadkrachtig voorzitter van de Vereniging Oud Leiden (1966-1974). Ook de wetenschappelijke betekenis van de Leidse universiteit ging hem ter harte. Zo diende bij het vierhonderdjarig bestaan van de universiteit in 1975 in Scheurleers visie een dergelijke viering vergezeld te gaan van nieuw onderzoek naar het eigen verleden. De grote publicatie Leiden University in the Seventeenth Century. An Exchange of Learning was hiervan het resultaat. Hierin treft men

ook Scheurleers eigen bijdrage aan, ‘Un amphithéâtre d'anatomie moralisée’, een baanbrekende studie waarin de betekenis en samenhang van vroegere verzamelingen op fascinerende wijze worden gedemonstreerd aan het Leidse Theatrum Anatomicum.

Van 1961 tot 1978 was Scheurleer tevens lid van de nieuw ingestelde Rijkscommissie voor de Monumentenzorg als onderafdeling van de Monumentenraad. Hier kreeg hij zowel te maken met de tijdrovende vaststelling van de landelijke monumentenlijst, als met de toen spelende belangrijke restauraties. Speciaal moeten hier de restauraties van paleizen in gebruik bij de koninklijke familie worden genoemd. Al bij de restauratie van Huis ten Bosch in begin jaren vijftig begeleidde Scheurleer niet slechts de in het Rijksmuseum uitgevoerde restauraties aan de bespanningen van de Japanse en Chinese kamer, maar beijverde hij zich bijvoorbeeld ook in Parijs gegevens terug te vinden uit de periode toen Lodewijk Napoleon het paleis in gebruik had. Bij de restauratie van Huis ten Bosch in de jaren zeventig was Scheurleer opnieuw nauw betrokken. Bij dergelijke restauraties moet men zich, zoals Scheurleer het in 1973 bij een lezing voor restauratoren verwoordde, niet slechts de vraag stellen naar welke toestand men terug wil gaan, maar vooral of men die oorspronkelijke toestand wel voldoende kent en zelfs indien men die zou kunnen bereiken, in hoeverre dat dan echt wenselijk is: het behoud van het verleden mag niet leiden tot een ‘verstening’, er moet ook ruimte blijven voor een toekomstgerichte visie. Deze optiek bepaalde bijvoorbeeld zijn keuze in de jaren zestig om in het Paleis op de Dam bij de inrichting wel het vrijwel complete empiremeubilair uit de tijd van Lodewijk Napoleon te handhaven, maar niet de verdere negentiende-eeuwse stoffering. Hij zag het paleis als een levend gebouw met bewoners, die zoals in voorgaande eeuwen zelf de stoffering van de kamers moesten kunnen bepalen. Het tonen van de geschiedenis òm de geschiedenis was hier niet het hoofddoel. Ook bij de restauratie van Paleis Noordeinde tot werkpaleis van koningin Beatrix, begin jaren tachtig, steunde Scheurleer, als lid van een commissie van drie die moest arbitreren bij de keuze tussen het nog aanwezige negentiende-eeuwse meubilair of een moderne inrichting, de uiteindelijke keuze voor het eigentijdse, door architect Wim Quist fraai ontworpen meubilair in de werkvertrekken van koningin en prins.

Maar het meeste stof deed de restauratie van Paleis het Loo opwaaien, waarbij Scheurleer vanaf 1969 eveneens intensief was betrokken. Bij het Loo koos hij, gezien de uitputtende documentatie en het voor Neder-

land unieke karakter, juist wél voor terugkeer naar de oorspronkelijke zeventiende-eeuwse toestand, welk standpunt tevens impliceerde het herstel van de zeventiende-eeuwse formele tuin ten koste van de latere landschapstuin. Over deze aantastingen van de bestaande situatie ontbrandde echter een verwoede polemiek, die zelfs tot in het parlement werd uitgevochten. Zelden zal de politiek in ons land zich in een twee jaar durende parlementaire strijd zo intensief met de ethiek van een restauratie hebben beziggehouden en in augastus 1977 werd zelfs een motie van de Kamer aangenomen om met name het geplande herstel van de baroktuin te heroverwegen. Het was daarbij voor een belangrijk deel aan Scheurleers inzet te danken, die persoonlijk de diverse kamerfracties bezocht om de levensvatbaarheid van het voorstel aan te tonen, dat in 1978 het ministerie van Cultuur definitief besloot tot het herstel van de tuin uit de tijd van stadhouder Willem iii, om een eenheid te vormen met de rest van het gebouw. Wie nu dit belangrijke monument uit het eind van de zeventiende eeuw bezoekt, kan zich nauwelijks rheer voorstellen hoe hoog de discussies toen oplaaiden en hoe hevig er werd getwijfeld aan een verantwoorde reconstructie. Koningin Beatrix, die als prinses deel had uitgemaakt van de restauratiecommissies van het Paleis op de Dam en het Loo, zou Scheurleer later voor zijn langdurige inzet voor de diverse zo nauw met de Oranje-familie verbonden paleizen, benoemen tot commandeur in de Huisorde van Oranje.

Ook in andere commissies en besturen bleef Scheurleer actief, bijvoorbeeld van 1966 tot 1997 als bestuurslid en jarenlang secretaris van het Waller Fonds, bedoeld voor aankopen op het gebied van de prentkunst ten behoeve van het Rijksprentenkabinet in Amsterdam, en van 1964 tot 1986 als lid van het dagelijks bestuur van de Vereniging Rembrandt. Hij was lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde en behoorde tevens sinds 1971 tot de selecte ledenkring van Teylers Tweede Genootschap, waar altijd één kunsthistoricus deel van uitmaakt.

Blijken van waardering kwamen ook uit het buitenland. In Londen werd hij verkozen tot Honorary Fellow of the Society of Antiquarians.

Maar vooral was hij nauw betrokken bij de Furniture History Society, gezeteld in het v&a. Velen van de leden uit Engeland en elders rekende hij tot zijn vrienden. Het was in die kring dat hij, uitgenodigd om in 1978 de Annual Lecture te houden, voor het eerst naar buiten kwam met resultaten van zijn onderzoek naar de uit Holland afkomstige Parijse ébéniste Pierre (Pieter) Gole, in 1980 omgewerkt tot een artikel in The Bur-

lington Magazine. De contacten met collega's als Gilbert, directeur van het Temple Newsam Museum in Leeds, en vooral met Peter Thornton, die in 1967 hoofd werd van de afdeling Furniture and Woodwork van het v&a, groeiden in deze jaren uit tot langdurige en vruchtbare uitwisselingen van kennis, ideeën en vraagpunten; maar ook de jongere generatie, zoals Simon Jervis van het v&a, Gervase Jackson-Stops van de National Trust, Gillian Wilson van het Getty Museum, of Benno Forman die hem in 1974 uitnodigde naar The Henry Francis Dupont Museum in Winterthur (usa), deed telkens en niet tevergeefs een beroep op Scheurleers expertise en stimulerende commentaren.

In 1979, het jaar van het plotselinge overlijden van zijn vrouw, dat hem diep aangreep, verscheen nog een opmerkelijk artikel van zijn hand: ‘Koperen kronen en waskaarsen in Japan’, betreffende drie in ons land totaal onbekende geschenken van de v.o.c. aan de shogun van Japan, bestaande uit Amsterdams zeventiende-eeuws geelgieterswerk van superieure kwaliteit; een stuk dat door Oud Holland, waarin het werd gepubliceerd, later in zijn in memoriam werd gekenschetst als ‘wellicht het meest opzienbarend resultaat van zijn onbegrensde speurzin’. Hoe opzienbarend werd eerst recht duidelijk toen een enkel stuk hiervan in 2000 te zien was op de tentoonstelling De glorie van de Gouden Eeuw in het Rijksmuseum.

In zijn afscheidsrede uit 1981 als hoogleraar in Leiden, waarin Scheurleer terugblikte op zijn wetenschappelijke uitgangspunten, treft opnieuw de aandacht voor de Franse kunstnijverheid, ditmaal voor de ontwerpers van Napoleon, Percier en Fontaine. Hij citeert uitvoerig uit de inleiding tot hun Receuil de décorations intérieures, een van de meest fundamentele teksten voor een theoretische benadering van de kunstnijverheid, waarin reeds thema's als smaak en verantwoorde vormgeving centraal worden gesteld. De vrijheid die het emeritaat hem vanaf 1981 bood, benutte Scheurleer dan ook om zich eindelijk ten volle te wijden aan een Frans thema dat hem van jongs af aan had gefascineerd: de kostbare Franse meubelen met bloemenmarqueterie en de persoon van de ébéniste Pieter Gole. De ontdekking dat de Kunstbibliothek in Berlijn in bezit was geweest van een ongepubliceerde prent van een groot ebbenhouten kunstkabinet van de hand van Gole, die waarschijnlijk in de oorlog verloren was gegaan, moet zijn wetenschappelijke speurzin hebben gestimuleerd, maar tegelijk hevig gefrustreerd. In 1961 meldde een Berlijns museumbericht echter dat niet de hele collectie van de Kunstbibliothek verloren was gegaan. De inderdaad daar nog aanwezige prent bleek een in

de Franse koninklijke inventarissen beschreven stel beroemde kunstkabinetten te betreffen, gemaakt in opdracht van Lodewijk xiv. Hoewel midden in de tijdrovende herinrichting van de kunstnijverheidsafdeling, reisde Scheurleer direct naar Parijs voor onderzoek in collecties en archieven, waar H.A. Boeke het voor hem te tijdrovende archiefonderzoek kon voortzetten. Vooral de vondst van de inventaris na overlijden van Gole uit 1685 verschafte een gedetailleerd beeld van diens hele werkplaats, inclusief financiële gegevens betreffende zijn familierelaties en cliënten. Hoewel Scheurleer al in 1962 over zijn Gole-onderzoek een artikel plande, kwamen zijn nieuwe positie in Leiden en zijn onderzoeksprojecten aldaar tussenbeide. Eerst op aandrang van de Furniture History Society durfde hij eind jaren zeventig zijn eerste bevindingen op papier te zetten. Ondanks zijn vele publicaties bleef Scheurleer gedurende zijn hele carrière huiverig zijn onderzoek vrij te geven voor de openbaarheid, bang voor te snelle conclusies.

Zeker bij het Gole-onderzoek bleek het formuleren van conclusies geen eenvoudige zaak. Omdat veel informatie verloren was gegaan, er over vele opdrachten geen enkel document bewaard was gebleven en de meubelen niet gesigneerd zijn, was het voor hem niet gemakkelijk het uiteindelijke verhaal op papier te zetten. Te meer omdat na een reis langs verschillende Engelse landhuizen in 1986 het besef groeide dat het marqueteriethema eigenlijk over veel meer landen - Frankrijk, Nederland, Engeland, Italië, Scandinavië-zou moeten worden uitgebreid. Zijn voorlopige titel was toen ook Crossroads in marquetry, een breedheid die hij uiteindelijk heeft moeten laten varen. In dit onderzoek kwamen Scheurleers inzichten samen. Typerend voor zijn generatie was het bestuderen van de cultuur via de grote personen als toonaangevend voor de smaak van hun tijd. Koning, ministers, adviseurs en belangrijkste kunstenaars waren als vanzelf de hoofdrolspelers. De esthetiek van de beste meubelen en voorwerpen ging gepaard met de rol die de opdrachtgevers eraan gaven. Bronnenonderzoek werd een steeds belangrijker hulpmiddel om dichter bij de creatie en het gebruik van het meubel te geraken. Een grote schakering van bronnen was nodig om een dergelijk diepgaand onderzoek te realiseren, reikend van correspondenties, rekeningen en notariële akten over opdrachten, boedelinventarissen en veilingcatalogi, tot tekeningen en prenten. Maar het vermoeden dat andere meubelmakers gelijksoortige meubelen hadden vervaardigd als die van Gole, bleef hem achtervolgen. Zijn grote kennis van de periode en van de belangrijkste werken die

in de archieven zijn gedocumenteerd, samen met zijn feilloos gevoel voor de kwaliteit van het kunstwerk, staan in de uiteindelijke tekst garant voor een trefzekere presentatie van Goles carrière aan het hof van Lodewijk xiv. Gelukkig kon hij bij de afronding hiervan worden bijgestaan door enkele oud-leerlingen, die ook zorgden voor het persklaar maken van dit levenswerk, dat in 2005 het licht ziet.

Scheurleers kennis van vormontwikkelingen en zijn gevoel voor kwaliteit had hij vanaf het begin gescherpt aan de bestudering van de ornamentiek en de ornamentprenten die hij vanaf zijn jeugd verzamelde. Vooral de prenten uit de periode van Lodewijk xiv hadden daarbij zijn speciale belangstelling. Veel kocht hij uit documentair oogpunt en wetenschappelijke interesse, maar hij streefde tevens naar kernstukken van hoge kwaliteit die de collectie als geheel konden dragen. Na zijn afscheid van de Leidse universiteit kregen deze verzamelactiviteiten een nieuwe impuls en groeide zijn collectie uit tot een volwaardige verzameling van circa vierduizend prenten, onder meer door grote aankopen in 1990 uit de Parijse collectie van Dr. Vadim Cotlenko. Tevens kwam hij toen tot het inzicht dat de tot dan toe weinig gewaardeerde negentiende-eeuwse ornamentgrafiek, zoals Le Garde Meuble Ancien et Moderne, maar ook reclameprenten van firma's als Pander, eveneens een plaats in zijn verzameling verdienden. Toen hij voor zijn verzameling aan het eind van zijn leven een goede bestemming zocht, maar het Rijksprentenkabinet niet in aanmerking kwam omdat dat te veel tot een verdubbeling zou leiden, bleek hiervoor een goede mogelijkheid te bestaan bij Museum Boijmans Van Beuningen, waar nauwelijks iets op dit gebied aanwezig was. Door bemiddeling van zijn oud-leerling Johan ter Molen, toen onderdirecteur en hoofdconservator van de afdeling kunstnijverheid, kon in 1997 Scheurleers collectie gelukkig in zijn geheel door het museum worden verworven.

Vrijwel iedereen die Theo Lunsingh Scheurleer heeft meegemaakt, bewaart aan dit contact een bijzondere herinnering: museumconservatoren, kunsthistorici of studenten, verzamelaars of kunsthandelaren, in Holland of elders. Beschaving en eruditie, als het ware vanuit de wieg aan hem meegegeven, zijn bepalend voor de indruk die hij bij anderen opriep. Het grootste genoegen schepte hij erin met een passend citaat uit Goethe zijn ideeën kracht bij te zetten. Zijn brede belangstelling zag de Europese kunstnijverheid als een integraal geheel - al speelde Frankrijk een hoofdrol daarin - en oversteeg ook de diverse vakgebieden en cultu-

ren. De manier waarop hij daardoor een onderwerp in een groter kader wist te plaatsen was voor velen stimulerend. Zijn kenmerkende, onbegrensde energie uitte zich zelfs in de manier waarop hij met twee treden tegelijk de grote trappen in het Rijksmuseum af kon stormen, anderen ver achter zich latend.

Men zal zich hem bovendien herinneren als iemand met een heel eigen, groot gevoel voor humor; iemand die er plezier in had een gesprekspartner te prikkelen tot tegenspraak. Sommige studenten die niet begrepen dat een weerwoord of een tegengestelde mening juist werd uitgelokt, hadden daar moeite mee; anderen verleidde hij juist tot onverwachte gedachten en nieuwe ideeën. Hij kon echter ook dodelijk scherp zijn wanneer iemand zich stupide of onbehoorlijk gedroeg.

Maar vooral zag hij de betrekkelijkheid der dingen, nooit zwart-wit, eerder beschouwend en vol levenswijsheid; inzichten die ook zijn publicaties bepalen in hun kritische zin ten opzichte van verworven kennis en de behoefte die steeds opnieuw te toetsen. Het beste heeft hij dit zelf uitgedrukt met een citaat van Michel de Montaigne waarmee hij in 1981 zijn afscheidscollege afsloot: ‘Car nous sommes nés à quester la vérité, il appartient de la posséder à une plus grande puissance.’

c. willemijn fock met medewerking van Peter Fuhring

Voornaamste publicaties

Een bibliografie van Th.H. Lunsingh Scheurleer is verschenen bij zijn afscheid in Leiden in Nederlandse kunstnijverheid en interieurkunst (opgedragen aan professor Th.H. Lunsingh Scheurleer). Zwolle 1981 (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 31 (1980)), p. 599-603.

Omissies en aanvullingen hierop:

(Onder pseudoniem Th.H. de Luynsche), ‘David Vinckboons en het kasteel van Verneuil’, in Oud Holland lvii (1940), p. 206-211.

‘Inzichten van de laatste eeuw over kunst en Industrie’, in De techniek en de architektuur; zeven voordrachten en twee samenvattingen. [Uitgave van het Genootschap Architectura et Amicitia], Amsterdam 1946, p. 47-58.

‘Het kasboek in de kist’ [over het kasboek van prinses Mary Stuart 11], in De Groene Amsterdammer 74, nr. 11 (18 maart 1950), p. 3.

‘De historie van het 150-jarige Rijksmuseum 1808 - 21 april-1958’, in Nieuwe Rotterdamse Courant, 19 april 1958, wekelijks bijvoegsel nr. 16.

Recensie van: Simon Jervis, Printed Furniture Designs before 1650. Leeds: [The Furniture History Society] 1974, in Furniture History x (1974), p. 110-112.

Recensie van: The Willem van de Velde Drawings in the Boymans-Van Beuningen Museum, Rotterdam. Rotterdam 1979, in Oud Holland 97 (1983), p. 112-114.

‘Opmerkingen in zake de Geïllustreerde Beschrijving’, in Bulletin KNOB 82 (1983), p. 225-228.

‘The Philippe d'Orléans ivory cabinet by Pierre Gole’, in The Burlington Magazine cxxvi (1984), p. 332-339.

‘Een terugblik op Constant Willem Lunsingh Scheurleer en zijn museum te 's-Gravenhage’, in Mededelingenblad Vereniging van Vrienden Allard Pierson Museum 31 (okt. 1984), 13-14.

‘A la recherche du mobilier de Louis xiv’, in Mélanges Verlet: studi sulle arti decorative in Europa 1, (Antologia di Belli Arti, Nuova serie 27-28 (1985)), p. 38-49.

‘Early Dutch Cabinets of Curiosities’, in: O. Impey and A. Macgregor (ed.), The Origins of Museums. The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe. Oxford 1985, p. 115-120, fig. 47-49.

‘Drie brieven van de architect Pieter Post over zijn werk voor Constantijn Huygens en stadhouder Frederik Hendrik in de Fondation Custodia te Parijs’, in: A.Th. van

Deursen, E.K. Grootes, P.E.L. Verkuyl (red.), Veelzijdigheid als levensvorm: facetten van Constantijn Huygens' leven en werk. Een bundel studies ter gelegenheid van zijn driehonderdste stejfdag. Deventer 1987 (Deventer Studiën 2), p. 39-51.

‘Pierre Verlet. 1909-1987’, in Furniture History xxv (1989), p. 1-4.

‘Stichting Cultuurgeschiedenis van de Nederlanders Overzee 1961-1986, terugblik en perspectief’, in Bulletin van het Rijksmuseum 35 (1987), p. 4-9.

‘De inboedel’, in: D.J.G. Buurman (red.), De Cannenburgh en zijn bewoners. Zutphen 1990, p. 185-223.

‘Pierre Gole in volle glorie in het Rijksmuseum’, in Bulletin van het Rijksmuseum 41 (1993), p. 78-95.

Pierre Gole, ébéniste de Louis XIV. Dijon 2005.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs