Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1983
(1983)– [tijdschrift] Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde [1901-2000]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 45]
| |
Maurice Gilliams
| |
[pagina 46]
| |
wel aan ontwikkeling, die veel las en een grote bibliotheek had. Hij bracht zijn zoon dan ook een onafhankelijk, zelfstandig gedrag bij, wars van autoriteit, en leerde hem de omgang met boeken en drukletters. Dit kwam overigens geleidelijk, want Maurice was een ziekelijk kind, dat niet veel - althans officieel - onderwijs genoot. Weliswaar bracht hij enige tijd door op de lagere school van de zusters Maricolen te Antwerpen en mocht hij bij zijn aankomst daar enkele klassen overslaan omdat hij al lezen kon, maar lang heeft dat niet geduurd. Evenmin waarschijnlijk als zijn verblijf op een kostschool toen hij ongeveer tien jaar was. Men kan derhalve zeggen dat hij wezenlijk autodidact is geweest, al kreeg hij thuis wel onderricht. In een van de weinige teksten - het interview met J. Florquin uit 1969 in Ten huize van... (deel 5) (waarin rechtstreekse biografische bijzonderheden worden vermeld) autobiografische, onrechtstreekse en versluierde treft men in heel zijn oeuvre aan -, deelt Gilliams daarover een en ander mee: ‘ik leefde thuis onder mensen tussen veertig en rachtig jaar. Een deftige ouderwetse tante leerde me de algemene vakken, een andere leerde mij tekenen en van haar heb ik de methode meegekregen mezelf naar de binnenkant te bekijken.’ Die tantes waren zusters van zijn moeder, Caroline en Mathilde, meer bekend als tante Theodora en tante Henriëtte uit zijn roman Elias of het gevecht met de nachtegalen. In datzelfde gesprek vermeldt hij nog muziek te hebben gestudeerd, harmonie en contrapunt, bij de organist en leraar August de Coninck, en op zijn twaalfde viool bij Georgina Springer, over wie hij heeft geschreven in zijn Oefentocht in het luchtledige. In 1914 nam zijn vader hem mee naar Amsterdam, naar een jeugdvriend, Paulus Hols, secretaris van de typografenbond. Maurice verbleef vele maanden in het kroostrijke gezin van deze typograaf, waar hij in latere jaren nog verschillende malen terug zou keren. Een bijzondere vriendschap ontstond tussen hem en een dochter van Hols, het zeer belezen meisje Margaretha-Elisabeth, dat echter heel jong, bijna zestien jaar oud, in 1917 overleed. Ook over haar schreef Gilliams nadien enkele bladzijden in Oefentocht, en zijn aan haar in een studentenblad onder het pseudoniem Gri-Majeur gewijd In Memoriam-vers uit 1917 noemde hij zijn eerste ‘gevoeld gedicht’. Over zijn verdere opleiding deelt Gilliams nog mee dat hij, na Amsterdam, naar Parijs werd gezonden om zich te bekwamen in de typografie, omdat hij de opvolger van zijn vader moest worden. Het is niet | |
[pagina 47]
| |
bekend aan welke school of instelling dat is geweest. Hij vertelt alleen dat hij er als vrije student de lessen volgde van de bekende professor Gustave Cohen over het christelijk toneel in de middeleeuwen. Het vak heeft Gilliams er in ieder geval geleerd, want behalve zijn werkzaamheid in het bedrijf van zijn vader, waar hij onder meer verscheidene eigen bundels drukte, doceerde hij ook jarenlang aan de Vakschool voor Kunstambachten van Roger Avermaete te Antwerpen de vakken typografische verzorging en kunstschrift. Dit laatste zal niemand verbazen die het fraaie calligrafische handschrift van Gilliams kent. Op 27 augustus 1935 trouwde hij met Gabriëlle Baelemans, een mislukt kinderloos huwelijk dat niet lang standhield; feitelijk al heel spoedig na de trouwdag gingen de echtgenoten uit elkaar, ofschoon een officiële scheiding vooralsnog uitbleef wegens het verzet daartegen van de wettige echtgenote. Die vond eerst plaats in 1976, toen een nieuwe wetgeving dit onder bepaalde condities ook zonder wederzijdse toestemming mogelijk maakte. Gilliams hertrouwde op 26 april van dat jaar met Maria Eliza Antonia de Raeymaekers, een verpleegster die hij had leren kennen tijdens een langdurige ziekte in 1938-1939. Sinds dit laatste jaar bezocht zij hem en zijn vader in hun huis in de Lange Nieuwstraat 91 en trok zich het lot aan van de sedert de dood van de moeder in 1936 alleenlevende mannen. Het hechte en innige verbond tussen Maurice en Maria, waarvan Gilliams' poëzie zo veelvuldig en ontroerend getuigt, zou eerst later tot een verbintenis worden. Intussen was Gilliams geen onbekende meer. In 1947 werd hij tot lid benoemd van de toen nog Vlaamse, thans Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, waarvan hij in 1954 directeur werd. In september 1955 trad hij als wetenschappelijk bibliothecaris in dienst bij het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, waar hij onder meer de samenstelling en verzorging op zich nam van de grote catalogi Henri de Braekeleer (1956), Rik Wouters (1957), Constant Permeke (1959) en Gust de Smet (1961), aan wie omvangrijke retrospectieve tentoonstellingen werden gewijd. In 1960 nam hij uit die functie ontslag, toen hij tot vast secretaris werd benoemd van de Koninklijke Academie. Deze taak nam hem volledig in beslag door de secretariaatswerkzaamheden, maar vooral door de verzorging van de Jaarboeken, de Verslagen en Mededelingen en de overige publikaties waarop hij een sterk eigen stempel drukte, met name bij de typografische verzorging van de drie grote delen Poëtische Werken van Jonker Jan van der Noot | |
[pagina 48]
| |
- uitgegeven door Werner Waterschoot - en van de op zijn initiatief ontworpen reeks fraai uitgegeven essays Memorabilia, gewijd aan het literaire oeuvre van overleden Academieleden als Gezelle, Streuvels, Van de Woestijne, Verriest, Baekelmans. Daarnaast nam hij jarenlang het secretariaat waar van het Nationaal Fonds der Letterkunde. Hij nam afscheid van dit werk in de plenaire vergadering van de Academie van 16 juni 1976. Drie dagen later mocht onze Maatschappij hem tot haar erelid benoemen. In 1980 werd Gilliams onderscheiden met de Grote Prijs der Nederlandse Letteren, hem door Koningin Beatrix in het Paleis op de Dam uitgereikt, en werd hij door Koning Boudewijn in de adelstand verheven. Ook voordien reeds waren hem verschillende prijzen ten deel gevallen, in 1938 de August Beernaertsprijs van de Koninklijke Academie, in 1967 de Interprovinciale Prijs voor Literatuur, in 1970 de Emile Bernheimprijs en de Constantijn Huygens-prijs voor zijn gehele oeuvre, en in 1972 de Driejaarlijkse Staatsprijs ter bekroning van een schrijverscarrière.
Het bovenstaande betreft vrijwel uitsluitend de maatschappelijke biografie van Maurice Gilliams. Weliswaar is die nauw verweven met zijn kunstenaarsbestaan, maar werk en persoonlijkheid zijn hier tot dusver nog niet ter sprake geweest. Zij zijn in de eerste plaats van dichterlijke orde, en in die orde behoort het werk tot het meest superieure dat de Nederlandse letteren van de twintigste eeuw hebben opgeleverd. Maar Gilliams is al eens eerder beschouwd als een ‘outsider’ en zelfs wel als ‘een spreekwoordelijke afwezige in de literaire actualiteit.’ Ondanks alle eer die hem - overigens voornamelijk in de laatste jaren van zijn leven - te beurt is gevallen, is hij altijd een door velen onderschat, bij de meesten zelfs volstrekt onbekend schrijver gebleven. Ik zal, ter wille van zijn reputatie, niet de naam noemen van de leider - sinds vele jaren - van de kunst- en literaire rubriek van een onzer belangrijkste dagbladen die, nog ná Gilliams' bekroning met de Grote Prijs der Nederlandse Letteren, toegaf zijn werk nauwelijks te kennen en mij de vraag stelde of het werkelijk zo belangrijk was. Ik vermeld deze beschamende onwetendheid vooral omdat zij symptomatisch is. Maar wat is erkenning? In hoeverre kan het werk van een schrijver daarop aanspraak maken? Wat denkt de schrijver zelf daarover? Hoe is zijn verhouding tot de zin en de betekenis van de literatuur en van de | |
[pagina 49]
| |
literaire roem? ... Stuk voor stuk fundamentele vragen die elk serieus schrijver zich, bewust of onbewust, op een gegeven ogenblik zal stellen, omdat zijn meest intiem bestaan daarmee gemoeid is. Maurice Gilliams is aan die vragen niet voorbijgegaan, en men kan over hem in feite niet schrijven zonder bij zijn eigen overwegingen stil te houden. Wie de met zoveel zorg door Firmijn Vanderloo samengestelde Proeve van bibliografie van en over de dichter Maurice Gilliams (1976) ter hand neemt, ontdekt al spoedig dat de eerste publikaties, Dichtoefeningen, Dit is van dat Monniksken, Vogels zonder Vlerken, uit 1917 dateren, maar dat deze onder pseudoniem verschenen werkjes op verzoek van de auteur niet in de bibliografie zijn opgenomen. Gilliams beschouwde ze als typografische oefening en niet als wezenlijk voor zijn schrijverschap. Dat gold voor hem ook nog voor de eerste uitgave onder eigen naam, de in 1921 verschenen Elegieën, waaraan hij ‘verzaakt’ heeft en die dan ook niet in de vier delen van zijn Vita brevis - de tweede, herziene en vermeerderde uitgave van het verzamelde werk, 1975-1978 - voorkomen. Zelfs begeleid door de bibliografie is het niet eenvoudig om Gilliams' evolutie in de loop der jaren te volgen. Telkens weer hernam of verwijderde hij teksten om ze te herschrijven, definitief te verwerpen of te verbeteren, vaak in zeer kleine bijzonderheden, kleine dan voor de niet al te nauwlettende lezer. Dat kan niet anders betekenen dan dat Gilliams niet naar een dergelijk lezer uitzag, dat hij niet schreef om ‘te worden gelezen’, maar om, zo precies als dit hem mogelijk was, onder woorden te brengen wat hem beroerde. Dit werpt een verhelderend licht op het soort erkenning dat hij in elk geval niet zocht en de waardering waarop hij geen aanspraak maakte. Begrip op dit niveau wordt niet kwantitatief maar kwalitatief bepaald, en al kan dit als een banaliteit klinken, ónbanaal tenminste is de compromisloze consequentie, waarmee Gilliams alleen aan dit niveau waarde hechtte en al het andere als futiel en met supreme minachting, als onverzoenbaar met zijn opvattingen van het schrijverschap, ter zijde schoof. Kan men van zo iemand zeggen dat hij, al of niet, de erkenning heeft gekregen die zijn werk verdient? De betrekkelijke onbekendheid van Gilliams hangt uiteraard samen met het eclectisch karakter van zijn werk, dat zich tot een select publiek richt (waarbij overigens niemand, zoals bij het onzalige begrip ‘elite’, a priori is buitengesloten), en met de gereserveerdheid van zijn persoonlijkheid. Nauwelijks één ander dichter in de hedendaagse Nederlandse | |
[pagina 50]
| |
literatuur is zo uitsluitend met het vereenzamende raadsel der poëzie bezig geweest, als teken van het eigen raadsel, als Maurice Gilliams. Daarom ook is eigenlijk ieder commentaar minder - en wezenlijk minder verhelderend - dan een aandachtige geduldige lezing van zijn gedichten of van een bladzijde van zijn hand over poëzie. Het werk van Gilliams is zozeer aan de chronologische tijd ontheven dat het, voorzover het geschreven was vijftig of vijfentwintig jaar geleden, éven aanwezig, éven bestaande was, als het nu op dit ogenblik bestaat. Met andere woorden: het bestaat niet als verleden, als geschiedenis; het bestaat als voortdurende aanwezigheid. Telkens wanneer ik hem lees, voel ik mij geconfronteerd met een visioen dat de schijnbaar eenvoudige maar onvoorstelbaar gecompliceerde verfijnde en genuanceerde kleur bezit van werk van Hippoliet Daeye, ofwel de uit ets-zuren gebeten scherpte heeft van een eau-forte van Jules de Bruycker. Ik geef deze vergelijking met twee Vlaamse beeldende kunstenaars niet als verklaring van de ene kunstvorm door de andere, niet als identifiicaties, maar omdat ze in een voorstelbaar perspectief twee polen van Gilliams' werk met elkaar in verband brengen: het scherpe, objectiverende, kritische, ik zou haast zeggen ongenaakbaar-onaandoenlijke van de etser (maar die onaandoenlijkheid betreft de waarneming zélf en niet het voorwerp ervan); en aan de andere kant de uiterst subtiele gevoeligheid, kwetsbaarheid van een schilder die de ontroering onweerstaanbaar maakt, maar ze bereikt met zuiver artistieke middelen, zonder enig beroep op een laakbare neiging tot sentimentaliteit. Op de eerste bladzijde van zijn magistraal essay over Paul van Ostayen, Een bezoek aan het Prinsengraf, merkt Gilliams op: ‘Een z.g. literair-wetenschappelijke ontleedkunde, die onfeilbare middelen vindt om er het gedicht mede binnen te dringen en te verklaren, zal wel altijd tot het rijk van de illusie behoren. De feilloze verklaring van het gedicht, - als geheel van poëzie, als geheel van mysterie, - is het gedicht zelve. En elke penetratie, of ze pseudo-wetenschappelijk of louter artistiek-esthetisch zijn zou, verschilt van lezer tot lezer, enkel reeds omdat de werking, de weerklank van het woord geen absolute grenzen heeft en omdat de gevoeligheid, voorwaardelijk om die werking, die weerklank op te vangen en te ondergaan, niet bij twee individuen haarfijn dezelfde is.’ Onnodig te zeggen dat dit bij uitstek geldt voor de poëzie van Gilliams zelf. En wie iets wenst te begrijpen van kunst, van de spanning tussen kunstenaar en kunstwerk, iets van het geheim van de poëzie en | |
[pagina 51]
| |
van dat geheimzinnig mechanisme dat naar de poëzie leidt, die moet stellig niet nalaten te lezen wat hij daarover heeft geschreven, bladzijden waarin het geheim niet wordt ‘ontraadseld’ maar wel zo dicht benaderd en zo goed, zo scherp en tegelijk behoedzaam onder woorden gebracht, dat het op een wonderlijke manier wordt verhelderd. In een beschouwing over Karel van de Woestijne's Nagelaten gedichten zegt Gilliams: ‘Ik gevoel mij meer aangetrokken door het dichtertype dat zijn accent, het gehalte van zijn werk tot voltooidheid dwingt. Zijn werk is niet een gekregen object, doch een veroverd bezit... Hij is in een gevecht gewikkeld met de eigen psychische tegenstanden, waar hij mettertijd steeds meer de onverzoenbaarheid van ondervindt en leert bestrijden.’ Dat is ongetwijfeld zijn eigen type. Maar ik citeer deze passage voornamelijk omdat zij tevens verduidelijkt dat Gilliams' poëzie, hoe verfijnd, subtiel en meesterlijk ook van vormgeving, in tegenstelling tot wat soms wordt beweerd, géén esthetische aangelegenheid is in pejoratieve zin. In feite is het precies het tegenovergestelde: de hoogste zelfverloochening in de diepste zelf-verwezenlijking. Dat besef vindt men bij de dichter uitgedrukt in een motto dat hij koos voor de uitgave van zijn Gedichten 1919-1958 en dat hij ontleende aan Pierre Drieu la Rochelle: ‘Un livre est un objet qui devrait être gouté ou jugé dans un isolement de monade, comme un témoignage perdu, une bouteille à la mer, un fragment d'humanité sans nom; en dehors du temps, du lieu, de la personne.’ Gilliams' poëzie schijnt buiten de tijd te staan. Ik zeg ‘schijnt’, omdat deze gedichten, ontstaan in jaren waarin Gilliams als ieder ander de tijd heeft ondervonden als een benauwend harnas, hun accent krijgen door zich op de een of andere wijze tegen die tijd af te bakenen. En het fascinerende van zijn verzen, al heel vroeg, is dat zij ten spijt van hun realistische verwoording, de concreetheid van beeld en plastiek, de tijd als ‘klimaat’ als het ware bevriezen. Het is niet gemakkelijk een juiste indruk te krijgen van Gilliams' vroegste poëzie: hij drukte zelf kleine bundels die niet in de handel werden gebracht, en vaak zo snel mogelijk weer vernietigd. De eerste die hij onder eigen naam publiceerde en bleef erkennen dateren uit 1925: Een jong reiziger en De dichter en zijn schaduw. Hij vertelt erover dat Karel van de Woestijne hem vereerde met een vriendelijke kroniek in de NRC; Paul van Ostaijen schreef een leerzaam artikel in Vlaamsche Arbeid en Pol de Mont wist enkel mee te delen dat Vlamingen Vlaamse | |
[pagina 52]
| |
voornamen behoorden te dragen: ‘Ik werd door hem tot Maurits Gilliams omgedoopt. Van de 25 exemplaren werden er vijf aan recensenten gestuurd; de twintig overblijvende exemplaren kon ik, tot heil van mijn literaire reputatie, naar hartelust verbranden.’ Niet al die vroege gedichten zijn verloren gegaan; het verzameld werk heeft er enkele van bewaard en het is goed dat zij bewaard zijn, want zij tonen ons reeds de dichter die droomt; niét, volgens het romantisch cliché, met het hoofd in de wolken, maar vanuit een door de werkelijkheid gedeerd en vereenzaamd innerlijk. Gilliams leefde niet bij de genade van het gedicht; hij behoorde eerder tot hen die de genade van het gedicht wantrouwen, omdat hij niet gelooft in het geschenk, in deze weldadige Muze. En niet in déze zin is hij een romanticus, maar in de zin der wezenlijke gespletenheid. En wat hij zoekt is de overwinning daarop, telkens weer, in regels en verzen waarin objectieve beelden een subjectieve inhoud vastleggen. Reeds van die vroege gedichten af onderscheidt zijn poëzie zich door woordsoberheid, die geen beroep doet op klank en metrum, maar op plastiek en ritme en die hem daarom in de buurt brengt van het expressionisme. Het eenzaamheidsgevoel dat zijn poëzie eveneens vanaf het begin kenmerkt, groeit geleidelijk tot eenzaamheids-bewustzijn. Al in 1927 en in de verzen van De fles in zee is dat evident geworden en een sober gedicht als Tristitia ante drukt dat onomwonden uit: Op de besneeuwde hei:
de hoeve en de houtmijt zwart
en de donkre spar, sterk en geëtst
onder een ster, bewaaid en strak.
In het stalen maangeplas
ken ik de planten zonderling,
de stompe bijl en de gebroken pot
door het doorzichtig-helle ijs.
Eéns knaagt de kou tot op het been
en mijn eenzaamheid zoekt het schot
dat plots de horizon tot eeuwigheid rekt
op mijn rampzalige zwerftocht.
Tot wanneer ik het bos intreed
en de haas gemarteld vind,
| |
[pagina 53]
| |
onbewust en stijf
in zijn bloed op de sneeuw.
Er is niets dan hevig wit
in mij, en ik raak dat licht niet kwijt;
en er is niets zo smal en nauw
als het eigen lijf.
Er staat precies wat er staat, maar er staat zoveel meer naarmate er minder wordt aangeduid. In Gilliams' verzen staan de woorden en beelden er zo, dat zij geladen zijn met een maximale inhoud, dat zij zoveel oproepen aan gevoelens, vermoedens, ontroeringen, dat het woordpathos, het schilderachtige, overbodig is geworden. De gevoelens zijn ontdaan van hun nadrukkelijkheid en impliciet, en wat in zijn verzen vóór alles indringend aanwezig is, dat is de stilte die er een eindeloos zich verwijdend perspectief aan schenkt. In de aanvang is de dichter Gilliams eenvoudig lyrisch, en zijn bewogenheid, vreugdig of verstild of melancholisch, wordt door uiteenlopende motieven gevoed: de landelijkheid, de natuur, een geluksgevoel, eenzaamheidservaring, of de louter-menselijke beleving van een religieus symbool als in een cyclus als Het Maria-Leven uit de jaren 1930-1931. Op het eerste gezicht heeft die cyclus natuurlijk overeenkomst met de gelijknamige bundel van Rilke, waarnaar door de literaire kritiek bij herhaling is verwezen. Ik denk echter dat dit, als zoveel dat voor de hand schijnt te liggen, al te gemakkelijk is om fundamenteel juist te zijn. Hoornik, die op het overigens slechts ten dele bestaand parallellisme met de Rilke-cyclus wees, wat trouwens door het beperkt aantal overgeleverde gebeurtenissen wel onvermijdelijk is, meent zelfs dat zonder dit voorbeeld Gilliams deze cyclus nooit zou hebben geschreven. Dit lijkt mij een manifeste vergissing. Wie nader toeziet moet constateren dat er in de reeks van Gilliams iets heel anders aan de hand is. De tragedie van twee mensen die elkaar liefhebben maar elkaar noodzakelijk pijn moeten doen omdat hun wegen zich scheiden, is hier van metafysisch-religieus tot een geseculariseerdtragische verbeelding geworden vanuit het leven van de eigen moeder met betrekking tot het leven van haar eigen zoon. Het is waar dat deze onmiddellijke relatie niet wordt genoemd en dat er niet rechtstreeks naar wordt verwezen. Strikt genomen is zij dus onbewijsbaar. Maar wat is bewijsbaar in zake poëzie? Zij is slechts interpreteerbaar; en navoel- | |
[pagina 54]
| |
baar, of in-voelbaar, is alleen dat Gilliams onmiskenbaar vanuit zijn meest authentieke zelf-beleving schrijft. Het is niet zijn pudeur die hem niet toestaat zich rechtstreeks te vertonen, het is zijn artistieke geweten dat in de relatie van Maria tot Christus, haar zoon, het lijden transponeert en objectiveert dat de consequentie is van het dichterschap. Voor wie de zin van het symbool in overweging neemt, is dit geen profanatie. Het persoonlijke verwijdt zich tot het algemene, het houdt stellig niet op het persoonlijke te zijn, integendeel: de kwellende vereenzaming die het lot van de dichter met zich brengt, kan niet door de mensheid, maar enkel en alleen door het individu dat de dichter is, worden ervaren. De zin ervan echter gaat het persoonlijke te buiten en heeft alleen aldus met religieuze mystiek te maken. De kern, ook van deze poëzie, is zoals ik al opmerkte, de eenzaamheid, het motief waarnaar de verschillende motieven in Gilliams' gedichten geleidelijk zijn verschoven. Het aanvankelijk eenzaamheidsgevoel is met het voorbijtrekken der jaren en van de jeugd ervaring en bewustzijn geworden. Gilliams is een complexe figuur geweest. Wie het voorrecht had hem te kennen, weet dat hij onder bepaalde omstandigheden zeer sociabel kon zijn, lachen kon als geen ander, verhalen vertellen, parodiëren, vlijmscherp uit de hoek komen en van een haast dodelijke ironie zijn. Er was een andere Gilliams, maar dezelfde, die mateloos melancholiek, zonder illusies, de vergeefsheid van alles en de opgeblazen ijdelheid van velen met spottende minachting doorzag. Er was een Gilliams die plotseling, door onrecht geprikkeld, een strijdbaarheid toonde, wonderlijk contrasterend met de stilte waarvan zijn werk getuigt. Er was, achter al deze verschijningsvormen, een raadselachtige Gilliams, de dichter, de denker, de mijmeraar die zich niet anders blootgaf dan in het spaarzame dat hij aan zijn handen, aan zijn hoofd, aan zijn hart, liet ontsnappen. Er was in hem een zeldzame aristocratie, die zich hautain gedroeg tegenover het vulgaire, superieur tegenover het lage en karakterloze. En ofschoon hij uitgelaten zijn kon, uitbundigheid behoorde niet tot zijn wezen. Ter completering en ondersteuning van dit beeld veroorloof ik mij uit een van de brieven die ik van hem ontving een fragment aan te halen dat als een soort zelfportret kan gelden. ‘Nooit is het mij erom te doen geweest in de literaire actualiteit aanwezigheid af te dwingen. Schrijven heb ik steeds opgevat als een middel om aan mijzelf te werken, met een tikkeltje wijsgerigheid behebt zoals | |
[pagina 55]
| |
ik van nature ben. Heeft die behebtheid me vaak perten gespeeld? - Onderheven aan buien van ontzenuwende neerslachtigheid (onderwijl verberg ik me, misschien, in dolle plaisanteries) is alles wat ik beleef en ervaar zonder uitkomst. De harmonie waar ik behoefte aan heb laat zich niet vinden. In vele van die steeds weergekeerde, moeilijke momenten heb ik er geen zonde van gemaakt vroeger en later werk de kachel in te stoppen. Ik wilde (zoals Paul van Ostaijen) ‘bloot zijn en (her)beginnen’. Alras draaide het weer op dezelfde ijlte uit. Uiterlijk deed ik mijn best beheerst, sereen voor de dag te komen, met een krawatje aan mijn hals, met een hoedje op het hoofd, zoals leeglopers voor de dag plegen te komen tot vermaak van hun familie. Ik geniet, hier of daar, de reputatie van lui of literair ‘onvruchtbaar’ te zijn, wat me in stilte amuseert als ik de poespas lees van mijn letterkundige generatiegenoten. Hierin ben ik (onschadelijk voor mij zelve en voor anderen) een scheutje pervers, wat somwijlen waar te nemen is aan de Da-Vinci-achtige glimlach waarmee ik ongepaste complimentjes ontvang. Onvoldaan over mijn handel en wandel in het verleden, in het heden, over mijn verknoeid dagelijks bestaan, heb ik er geen spijt van menig beschreven blad papier te hebben prijsgegeven aan de heerlijke, heilige vergetelheid’ (6 januari 1976). Men moet zich door zo'n citaat ook niet op een dwaalspoor laten brengen. Gilliams is ongetwijfeld de meest introverte schrijver uit de zuidnederlandse literatuur, maar schrijven was voor hem een zaak waarmee zijn levensbelang was gemoeid. In De kunst van de fuga schrijft hij: ‘Wanneer de dichter erin slaagt een poëtische realisatie de zijne te heten: getuigt ze dan meestal niet van een dierlijke instinctieve angst en drang naar zelfbehoud? In het gedicht moeten beschavings- en cultuur-factoren, schoonheidsverlangen en mystieke zielsverheffing doorgaans onderdoen voor de drift om het zinnelijk eigene, het zinnelijk persoonlijk te handhaven, al geschiedt die handhaving niet altijd op bewuste wijze. Het broeien van organische giftstoffen in ons lichaam, de bloedvorming in de milt en de lymfklieren, de prikkels waar onze hersens aan bloot staan, de vorming van niersteen, etc.: ze bepalen het karakter en de allergeheimste, individuele noodzakelijkheid van de poëzie die we geschapen hebben z.g. uit het niets. ‘En geloven mijn vrienden nóg, dat mijn lange alleenspraken ooit voor hén bestemd waren? Maar dan ware het angstzweet aan mijn slapen hún eigen angstzweet; dan waren mijn trillende vingers hún trillende vingers | |
[pagina 56]
| |
die houvast zoeken als de grond onder de voeten begeeft; dan getuigde iedere benepen ademtocht waarmee ik moeizaam de woorden uitspreek hún eigen benauwdheid, - in wat ik zeg en schrijf, onophoudelijk voorttellend aan de bladeren van het klimop waaronder mijn gedroomd geluk verdwijnt.’
Vanaf 1936 ongeveer, althans vanaf de uit die jaren gedateerde verzen, krijgt de poëzie van Maurice Gilliams de doordringende en beklemmende elegische toon die men met een term van hemzelf ‘het pathos der intelligentie’ zou kunnen noemen. Jeugd, illusie, beschutting, geloof zijn de dichter ontvallen en de droom verandert. Met aangrijpende monumentaliteit en een onvergelijkelijke zeggingskracht heeft hij in zijn gedichten sedertdien op geheimzinnige wijze het verdriet en de vergankelijkheid zowel opgeroepen als bezworen. Die gedichten zijn dan ook zo essentieel in het raam van dit dichterschap dat vrijwel elk gedicht het wezen ervan uitdrukt. Daardoor kon een ander (eveneens belangrijk, onderschat en nauwelijks gekend) auteur in Vlaanderen, Willy Roggeman, in 1977 promoveren op een omvangrijk proefschrift, Een gedicht, gewijd aan de analyse en synthese van één enkel vers van Gilliams, namelijk Tweespraak in de herfst. In een verhaal dat de dichter voor het eerst publiceerde in 1959 in het vierde deel van de eerste uitgave van zijn verzameld werk Vita brevis, maar dat werd geschreven in 1927, komt een jong dichter voor die zeven bloeddruppels afstaat als dagelijkse brandstof voor een soort leugen-detector die alle onechte kunst ontmaskert. Het symbool onthult duidelijk op welk niveau Gilliams de poëzie plaatst en welke eisen hij aan haar stelt. Het verklaart misschien ook waarom het aantal gedichten dat hij aan de openbaarheid heeft prijsgegeven verhoudingsgewijze zo gering is. In de laatste afzonderlijke verzameling die hij in 1965 liet verschijnen, behield hij over een periode van 1919 tot 1958, van veertig jaar dus, een keuze van slechts drieënzestig gedichten. In de allerlaatste editie van zijn verzameld werk zijn het er in totaal negenenzestig geworden. Dat wijst op een zelfkritiek die uiterst zeldzaam is, maar de bijzondere verdienste heeft dat dan ook elk behouden gedicht een eigen afzonderlijke waarde bezit. Het in woorden benaderen van het meest wezenlijke dat iemand als mens en dichter ervaart, van een werkelijkheid die machtiger, indringender, maar tevens onbereikbaarder is dan alles wat men buiten zichzelf waarneemt - en dat tóch daarin en in onszelf herkenbaar blijft - kan | |
[pagina 57]
| |
alleen gepaard gaan met een ascese die afwerend staat tegenover alle sensatie en luidruchtigheid en gericht is op de stilte. Dat dit voor Gilliams een conditio sine qua non is geweest, blijkt uit vrijwel ieder woord. Neem een kort gedicht als Droomfuga: Het is een binnenplaats met gras.
Daar heb ik in de kou staan lezen,
jaren dat mijn boek niet uitgelezen was.
Ik heb zoveel gezwegen.
Ik ben een kind gebleven,
weerspiegeld in een waterglas.
Het verkort elliptisch visioen dat de dichter hier, vanuit het Stuyvenbergziekenhuis in 1939 neerschrijft, objectiveert zijn ‘kinderlijk’ verleden, dat wil niet alleen zeggen zijn verleden als kind, maar een illusierijk en beschermd, gelovig verleden, toen er nog geen kloof bespeurbaar was - pijnlijk en onoverbrugbaar - tussen het voortbestaan van dit kind en de waarneming ervan door de dichter die dit kind zélf is en tegelijkertijd niet meer kán zijn. Maar in die objectivering van het verleden wordt ook met een heldere droge klank, als in een vrieskou, de kwetsbaarheid van het heden tot uitdrukking gebracht. En dit thema van de droevige onverzoenbaarheid der tegenstellingen, de onmogelijkheid van de droom, geeft van nu af een elegische ondertoon aan al de verdere poëzie die Gilliams heeft prijsgegeven. Het zijn in wezen vereenzaamde, wanhopige gedichten en steeds beklemmender wordt de klacht om het ontbreken van elke andere verwachting dan die der vergankelijkheid, ook al licht daarin soms de glans op van de liefde. Het is zijn menselijkheid, die confrontatie van een door elke bijzonderheid der realiteit doordrenkte zintuigelijkheid met de innigste innerlijke werkelijkheid die de ervaring van eenzaamheid en vergankelijkheid zo diep, zo bezeerd en kwetsbaar maakt. Maar de poëzie zou niet die wonderlijke en schitterende paradox zijn, wanneer niet hieruit tegelijkertijd een toestand van opperste onaantastbaarheid ontstond. Vanuit die persoonlijke en tevens boven-persoonlijke eenzame onaantastbaarheid moet men, naar mijn overtuiging, heel het oeuvre van Gilliams begrijpen. Dat geldt uiteraard en in de eerste plaats voor zijn gedichten. Dat is de reden waarom ik daarbij het uitvoerigst heb stilgestaan. Maar het geldt ook voor ál het andere werk, omdat zowel het creatieve proza dat hij schreef als het bespiegelend-essayistische (dat | |
[pagina 58]
| |
overwegend niet minder creatief is) slechts kan worden verstaan vanuit dit wezenlijke dichterschap. Want ook in zijn proza boort Gilliams door naar die diepe bronnen van het dichterschap die het mysterie van de eenzaamheid, in laatste instantie het mysterie van het leven, verbergen. Zijn eerste creatieve proza is van 1922. Gilliams nam het, niet ten onrechte, op in zijn verzameld werk onder de titel Het werk der leerjaren. Het omvat Het verlangen en Acht dagboekbladen (waarvan het oudste zelfs al van 1921 dateert). Die opname is gerechtvaardigd niet alleen door de alreeds aanwezige kwaliteiten van verfijning, maar ook omdat met name sfeer en toon van Het verlangen inspelen op hetzelfde diepstromende leven dat in later werk groots en geconcentreerd werd bestendigd. Al spoedig daarna trouwens in de jaren 1924-1927 ontstond het zevental prozastukken dat gebundeld werd in Oefentocht in het luchtledige, titel die, naar Martien J.G. de Jong weet mee te delen op grond van een informatie van de schrijver, verband houdt met het door hem in zijn jeugd vaak gehoorde verwijt dat hij niet met beide benen op de grond van de werkelijkheid stond waar hij in staat zou zijn geld te verdienen. Deze prozastukken, Het verloren paradijs, De val der opstandige engelen, Het bezoek, Flora diabolica, Monsieur Albéric, Georgina, en Margaretha-Elisabeth, verschenen voor de eerste maal in 1933 in een privé-druk en in 1937 in een toegankelijke boek-uitgave, waaraan nog twee verhalen van later datum, In memoriam en De man in de mist, waren toegevoegd. In de uitgave van de verzamelde werken uit 1959 komt voor het eerst het hiervoor reeds gesignaleerde verhaal voor uit 1927,Ga naar eind2 Libera nos, Domine. De zeven schetsen, verzameld als Oefentocht in het luchtledige (ik bedoel nu de afdeling van de gelijknamige bundel) zijn voorstudies van de roman Elias of het gevecht met de nachtegalen uit 1936, het boek dat het meest tot zijn eerste bekendheid heeft bijgedragen, vermoedelijk ook omdat het bij een Nederlandse uitgever verscheen, wat toen nog in zekere zin als een consecratie gold. Er is over Elias veel geschreven en het lijkt niet nodig daaraan op deze plaats veel toe te voegen. Als anecdotisch gegeven behelst de roman een reeks beschrijvingen van psychische ervaringen van autobiografische aard, betrekking hebbend op Elias' jeugd, doorgebracht op een kasteel in een groot park te midden van verscheidene familieleden, onder wie vooral tante Henriëtte en neef Aloysius een voorname plaats innemen. In de eerste uitgave van het boek bevatte het twee delen, ondergebracht | |
[pagina 59]
| |
in ‘cahiers’, benevens een inleiding, geschreven door een zekere Olivier Bloem. Daarin wordt verteld dat Elias de jong-overleden architect Vincent Elias Lasalle was, wiens nagelaten gedenkschriften of fragmenten daarvan door Olivier Bloem worden uitgegeven; het zijn, zegt deze, veeleer melodische verschuivingen dan eigenlijke verhalen. Het tweede deel heet te zijn geschreven door Bloem die daarvoor dagboeken en brieven van Elias gebruikt. In latere uitgaven heeft Gilliams de inleiding en het gehele tweede deel laten vervallen, omdat hij de toevoeging van dit tweede cahier te overhaast gedaan en schetsmatig vond, naar vorm en inhoud een aantasting van de zo moeizaam bevochten compositie-structuur van het eerste deel, dat niet om deze commentaar vroeg. Men kan zich - met Jean Weisgerber in een essay in de aan Gilliams gewijde aflevering van het tijdschrift Dietsche Warande & Belfort (februari 1974) - afvragen in welke mate Elias een roman is. Gilliams geeft het niet als een autobiografie, want Elias heet niet Maurice, maar in De man voor het venster zegt hij nadrukkelijk: ‘Ik ben Elias.’ Daarmee is het probleem van schrijverschap en fictie gesteld, een ander probleem, denk ik, dan dat van de versmelting der literaire genres dat Weisgerber ermee verbindt, al hangt dat er ongetwijfeld mee samen. Gilliams is zich na de verschijning van Elias (1936) bewust geworden van wat hij ongetwijfeld onbewust allang wist, namelijk dat de schrijverspersoonlijkheid niet alleen bestaat uit een hoeveelheid controleerbare biografica maar ook uit een ongrijpbare, onkenbare, zich slechts in zijn schrifturen openbarende persoonlijke essentie. Daarom is Gilliams Elias, maar Elias geen Gilliams. Daarom moest Bloem vervallen - en wat vanuit Bloem werd geprojecteerd - omdat het oneigenlijk was: noch Elias, noch Gilliams. Daarom ook kon Elias opnieuw te voorschijn komen in een later prozawerk, Winter te Antwerpen, ontstaan in de periode 1946-1952 en gepubliceerd in 1953. In dit korte boek is de schrijverspersoonlijkheid totaal aanwezig in de voortdurende transformatie Gilliams-Elias, apperceptie van werkelijkheid door het dichterlijk bewustzijn. Gilliams is niet de beschrijver van het leven van Gilliams, Maurice Guillaume Rosalie, geboren op 20 juli 1900 te Antwerpen, maar van de dichter Gilliams, die over de andere, zijn alter ego, dichtte in het tweede gedicht uit de Bronnen der slapeloosheid: Kon hij maar behoorlijk schrijven
doch hij schrijft niet
| |
[pagina 60]
| |
als hij mij niet schrijven ziet
- Lieve, tuur niet door de tralies
van de letters
op de kerkermuur van het papier. -
Slapen, hij wou slapen,
met zijn hoofd op tafel.
In een kano, in de kamer,
had hij willen varen
rond de helkristallen,
maanverlichte kaarsenkroon;
en vandaar ons namen geven
die in spiegelschrift ontbranden
op het kruishout
als wij naar de dood verlangen.
Hadden wij zijn les toch zelf geschreven:
- morgen worden wij verraden,
in een hunebed van wensen neergelegd,
in een lammervacht gehuld van dromen,
met een halssnoer van verdriet
en het zwaard van onze nederlagen.
- Ongeboren lieve schrijver,
tuur niet langer door mijn tranen
op het nutteloos papier. -
Want ik had behoorlijk willen schrijven,
doch ik schrijf niet
als ik hém niet schrijven zie.
Winter te Antwerpen is te beschouwen als een voortzetting, een voltooiing van wat in Elias werd begonnen. Zoals Bernard Kemp terecht heeft opgemerkt: ‘Elias heeft zijn identiteit voortgebracht, Elias maakte de schrijver levend en de schrijver Elias. Voor Elias-Gilliams zijn leven en schrijven hetzelfde.’Ga naar eind3 In Winter te Antwerpen is de scheiding tussen leven en kunst in beginsel opgeheven en in het resultaat gerealiseerd. In het al meermalen geciteerde nummer van Dietsche Warande & Belfort staat van Gilliams nog een groot prozafragment, getiteld Gregoria. Inderdaad een fragment: Gilliams schreef mij op 14 augustus 1980: ‘Sedert 1938 heb ik een manuscript liggen; het heet: ‘Gregoria, of een | |
[pagina 61]
| |
huwelijk op Elseneur’. Het is een essayistisch roman-gedicht over de misère in mijn eerste huwelijk. [...] Publiceren komt er niet van, aangezien de belgische wet op de pensioenen me publiceren verbiedt, zoals het je wel bekend zal zijn. Doch om er een publicatie van te maken werd het ook niet geschreven. Tijdens een zware depressie heb ik een hoop werk uit vele jaren vernietigd: twee grote plastic-zakken vol. Spijt heb ik er niet van. Immers, ik houd van (etc.) waarvan de dichter het geheim in het graf meedraagt. ‘Gregoria’ is toevallig aan de vernietiging ontsnapt, - waar mijn Marietje thans spijt van heeft omdat het, naar ze beweert, een zo deprimant stuk schrijfwerk is. Mocht het ooit volledig overgetypt kunnen geraken, dan stuur ik je het papier dat er verkwist aan is.’ We mogen ons afvragen of Gregoria, waarvan Gilliams enkele jaren eerder een fragment gepubliceerd had, wel zo toevallig aan het lot van vernietiging ontsnapte, aangezien hij het op het moment van deze brief liet overtikken. In elk geval het verscheen niet.
Nog enkele woorden tenslotte over het overige werk. Een niet onaanzienlijk deel daarvan is gewijd aan het essay. En ook hier is er dezelfde aandacht voor de essentie van de poëzie, verstaan als algemeen creatief beginsel: want er is nauwelijks minder sprake in van beeldende kunst en muziek dan van literatuur. Aandacht dus voor het fenomenale raadsel van de creativiteit. De scherpzinnigheid van Gilliams, maar bovenal zijn poëtische intelligentie stelde hem in staat om ook op dit gebied ongewone hoogten te bereiken. Zijn essay over Henri de Braekeleer (De Idee Henri de Braekeleer), eerst afzonderlijk verschenen, daarna opgenomen in zijn verzameling aantekeningen en essays De man voor het venster, zijn essay over Paul van Ostaijen Een bezoek aan het Prinsengraf, zijn daarvan frappante voorbeelden, zoals ook de zelfverkenningen gepubliceerd als De kunst der fuga, die sterk werden uitgebreid in het verzameld werk. De Gilliams die hier spreekt is minder hermetisch dan de dichter, explicieter soms, en naast gevoelig ook hard. Wat we van de dichterlijke functie positief weten, merkt hij in zijn beschouwing over Paul van Ostaijen op: ‘ze dringt ons tot een afzondering zonder privilegiën, zonder liefste, zonder kinderen. Want de poëzie is een persoonlijk feit in het leven van een mens, dat in absolute zin genomen, nooit met een ander mens als persoonlijk feit te delen valt.’ En hij laat er de bekentenis op volgen, waarop hij in het hierboven aangehaalde brieffragment zin- | |
[pagina 62]
| |
speelt: ‘Ik houd van poëzie waarvan de dichter de sleutel in het graf meedraagt, die een ‘uitstraling’ op mij doet gevoelen, gelijk ertsen in de grond.’ Het werk van Gilliams, deze zeldzame eenling en bewonderenswaardige schrijver, is een rijk ertsgebied dat voorlopig niet ontgonnen is.
Pierre H. Dubois | |
Voornaamste geschriftenVoor Gilliams' bibliografie, alsmede voor de secundaire literatuur tot 1976, raadplege men het onmisbare werk van Firmijn Vanderloo, Proeve van bibliografie van en over de dichter Maurice Gilliams. Lier, Colibrant, 1976. Voornaamste publicaties sedertdien: Van Gilliams Dankwoord bij de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren. Antwerpen, Standaard-Uitgeverij, 1981. Over Gilliams Maurice Gilliams: Vita brevis. Een portret-album bezorgd door J.L. de Belder. Beveren, Orion, 1981. Willy Roggeman, Een gedicht. ‘Tweespraak in de herfst’ door Maurice Gilliams. Analyse en synthese. Antwerpen, Universitaire Instelling, 1977. Maurice Gilliams-nummer van Dimensie, Driemaandelijk Literair Tijdschrift, januari 1981. Prof. dr. Martien J.C. de Jong schreef een bundel studies over Gilliams' oeuvre, die nog niet het licht zag, maar waarvan verschillende fragmenten verschenen in een aantal noord- en zuidnederlandse tijdschriften. |