Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1976

[p. 77]

Christiaan Johannes van Geel jr^*
Amsterdam 12 september 1917 - Amsterdam 8 maart 1974

Chris van Geel was een authentiek kunstenaar. Zijn leven - zeker ook voor zover het de vraag betrof: hoe in leven te blijven - werd door de kunst gerechtvaardigd. Men kon hem hoogmoedig vinden of een bietser, hem zijn armoede verwijten. Waarom werkte hij niet? Maar zijn vrienden zagen in dat hij, wanneer hij noodgedwongen vroeg, ook gaf, en wel intense belangstelling.

Bij alles wat hij deed stond de bruikbaarheid voor zijn kunst voorop, maar als hij daarom vroeg dan was dat vragen steeds tevens blijk van belangstelling, en als zodanig een eerbwijs. Die bewonderende belangstelling gold ook dieren, planten en dingen. Hij kon daarom in de lange periode van bittere armoede, de eerste veertig jaar van zijn leven, met trots ontvangen. Hij heeft aan die trots zijn paar trouwe vrienden te danken.

Alle Van Geels heetten Christiaan Johannes. De grootvader heeft de kleinzoon opgevoed om van hem te maken wat in zijn zoon mislukt was. De zoon was, net als de kleinzoon, beeldend kunstenaar en dichter, en ook hij werd, net als Van Geel, gedreven door het kunstenaarschap. Alleen gold voor de vader de doorbraak van een late erkenning niet.

Grootvader was de zoon van een vishandelaar uit Dubbeldam, waar hij begin 1865 geboren is, Hij had zich door zelfstudie opgewerkt tot journalist bij het Algemeen Handelsblad. In mei 1916 kwam hij met zijn vrouw en zijn twee kinderen in Amsterdam wonen, in de Derde Helmerstraat 60 tweehoog in Amsterdam-West met uitzicht op het Wilhelmina Gasthuis.

Een jaar later, op 24 mei 1917, huwde zijn toen vijfentwintigjarige zoon Dien Marsman, die serveerster was in de American Lunchroom. Op 12

* Dit levensbericht gaat over dode en levende mensen. Ik heb dus niet meer kunnen doen dan aspecten belichten. Ik was niet de meester over mijn personages zoals een romancier dat is. De verantwoording voor de keus van de incidenten die ik de moeite waard vond, en voor de bespiegelende oordelen, blijft uiteraard bij mij.
Mijn dank gaat uit naar de velen die mij informatie hebben verschaft, en dat zijn in de eerste plaats Thérèse Cornips en Elly de Waard. Voorts Mevrouw C.M. Franswa-Marsman, zuster van Van Geels moeder, en haar dochter mevrouw M. van der Heiden-Franswa, Emile van Moerkerken, Louis Lehmann, Noor Bons-Dekker, Theo van Baaren en zijn vrouw Gertrude Pape, Sientje ten Holt, Bob van Amerongen en zijn vrouw Laura Meursing, Enno Endt, Toos Pechmann-Noach en M.A. de Vries Robbé.

[p. 78]

September van dat jaar werd Van Geel geboren. Hij zou enig kind blijven. Tot zijn tiende jaar bleven de ouders met het kind bij de grootouders inwonen; van 1927 tot 1932 woonden ze op eenkamerwoningen, laatstelijk op het adres Bilderdijkstraat 189 driehoog achter.

In de jaren twintig was vader Van Geel een bekend sierkunstenaar. Hij maakte ontwerpen voor het bedrukken van textiel en voor postzegels, maakte boekomslagen en ex-librissen. Zijn gedachtenwereld blijkt uit gekalligrafeerde spreuken als ‘Laat kwaad doet goed’. Een met goud bedrukte theemuts werd wel op overzichtstentoonstellingen van Nieuwe Stijl getoond, en veel van zijn werk wordt in het Stedelijk Museum in Amsterdam bewaard. Maar opeens raakte de enige stijl waarin hij uitsluitend kon werken uit de gratie. Nu kon het gezin echt niet meer rondkomen.

Van een familielid kregen de ouders in 1932 de beschikking over een kruidenierswinkel in Zuilen bij Utrecht, maar na enige tijd verliep de winkel. Nu leefde het gezin van de steun, vader werkte af en toe in de duw (Dienst Uitvoering Werken) als spoorwegarbeider. Het gezin huisde in de keuken bij het petroleumstel. Maar bij alle armoe ging vader door met het verzamelen van kunst: Jugendstilvaasjes, aardewerk, koper, glas in lood. Later, toen de aow ongekende voorspoed bracht, kocht hij op advies van zijn zoon zelfs kostbare Empire-meubelen.

De schrik van de laatste periode in Amsterdam, toen het echt niet meer ging met de sierkunst, zat er echter bij moeder Van Geel diep in: ‘Als jij ook kunstenaar wordt, breek ik bei je benen’, had zij haar zoon wel eens toegevoegd. Nu vader geen beeldend kunstenaar meer mocht zijn, stortte hij zich op het maken van duizenden gedichten, lange bespiegelende rijmen of gelegenheidsgedichten, die hij in handschrift op het duurste papier copieerde. De ouders lieten zich door vaders beste vriend J. Braakensieck jr. in olieverf portretteren; hij als bedachtzaam heer met pijp, ondanks alle goede bedoelingen wat onnozel, zij rechtop in haar stoel, met iets bezetens in haar blik. Hij moet sinds de crisistijd begrepen hebben dat er van zijn mateloze ambitie niets terecht kon komen, maar hij liet het niet merken. Wel liet hij zich gewillig in alles bedillen. Door zijn vrouw voor de keus gesteld prefereerde hij zeven pullen pils op zaterdag boven één per dag.

De zoon werd nooit geknuffeld, en hem werd verweten dat hij zo harteloos was. In een interview met G. Brands uit 1972, in 1974 in De Haagse Post gepubliceerd, zei Van Geel: ‘Met open oog de afschuw in het gelaat zien die zij eigenlijk voor mij heeft betekend, dat durf ik nu nog niet.’ En in dat interview ook: ‘Nou ja, er zijn ook aardige uitspraken van mijn

[p. 79]

moeder. Op haar sterfbed kreeg zij bezoek van een oude dame en toen zei ze tegen de zuster: ‘Kunt u niet een stoel aanschuiven voor deze dame, want die zal het ook niet lang meer maken’.’

De ouders van Van Geel leefden met z'n tweeën op een eiland, aan elkaar verknocht in het kiften. Het waren kinderlijke naïeve mensen; zij gevangen in zorgen, hij in het verlangen naar erkenning.

De grootouders (schatten van mensen) hadden de eerste tien jaar, toen de ouders inwoonden, de oudertaak overgenomen. Op de arm van grootvader leerde Van Geel zijn eerste poëzie: ‘Suja, suja deine, kindje moete niet grijnen.’ Op de lagere school maakte zijn grootvader al zijn huiswerk, hij droomde van het gymnasium en was ontzet toen de hoofdonderwijzer hem meedeelde dat Chris niet eens geschikt was voor de mulo. Tijdens zijn verblijf in Zuilen, van zijn veertiende tot zijn negentiende, had Van Geel allerlei losse baantjes in Utrecht; als assistent aan de openbare leeszaal kwitanties innen, de kostuums in een kledingzaak afborstelen met een soort karwats, bij de Hema werken als etaleur, tot hij ontslagen werd omdat hij een zorgvuldig opgetaste stapel glaswerk had omgestoten, met zoveel geraas dat de verbaasde fietsers op de Oude Gracht afstapten.

Het liefst logeerde hij bij zijn grootouders, die in 1929 met het intreden van grootvaders pensioen in Zandvoort waren gaan wonen. Grootvader ontwikkelde zich tot dichter. In 1941 verscheen van hem - ‘de oudste debutant van Nederland’ - de bundel Bij de kruising (Mees, Santpoort), die algemeen gewaardeerd werd. Van Geel werd beheerst door de herinnering aan zijn grootvader, en vooral door schaamte en verdriet over zijn dood ten gevolge van de hongerwinter. Niet alleen stonden de gedichten die expliciet ‘Bij de dood van mijn grootvader’ geschreven zijn, maar op de een of andere manier al zijn gedichten, heel zijn dichten, in het teken van de dood van zijn grootvader.

In die periode van kortstondige baantjes werd hij geestelijk op volkshogescholen, en politiek in kampen voor jeugdige werklozen geschoold. Hij was gaan tekenen, en lid geworden van het Genootschap Kunstliefde in Utrecht. Bij het honderddertig jarig bestaan van het Genootschap in 1937 werd een tentoonstelling gehouden, waar hij aan deelnam.

In 1936 werd Van Geel op grond van enige tekeningen zonder toelatingsexamen en met overslaan van de voorbereidende klas toegelaten tot het Instituut voor Nijverheidsonderwijs in de Gabriël Metsustraat in Amsterdam, nu de Rietveldakademie. Het eerste jaar woonde hij op zolderkamers in Amsterdam, eerst bij een tante, toen zelfstandig.

[p. 80]

Zijn grootvader - die inmiddels in Zeist woonde - gaf hem vier gulden per week. Maar in juni 1937 verhuisden de grootouders naar Amsterdam, en Van Geel trok meteen bij hen in. Eerst woonden ze op de Amstelkade, en van 1938 tot 1940 op de Nieuwe Keizersgracht. In een lange brief aan Noor Dekker, gedateerd 14 januari 1939, waarin hij veel over zichzelf uitlegt, schreef Van Geel dat hij pas daar: ‘‘een behoorlijke vent’’ werd: ‘Vanaf de ‘Volkshogeschool’ tot een flink deel van mijn ‘amstelkadewonen’ is het tijdperk wat ik mijn half-zachte periode noem. Alles het resultaat van geen ‘cente’ hebben, geen middelbare opleiding genoten te hebben dus, en geen gewoon gezond jongensleven geleid te hebben. Ik word ziek als ik aan dit mislukte deel terugdenk, aan mijn halfzachtheid, d.w.z. aan het moraliseeren, dat men zich als mensch op den Geest moet richten, men is toch immers pas mensch als men geestelijk leeft, enz. Dit lijden aan ‘de’ Geest als spook (m. ter braak) is vreeselijk en ik leefde pas veel later dat ik ‘vanzelfsprekend’ uit drang, uit instinkt ‘geestelijk’ leefde omdat dit voor mij een levensnoodzaak was. Het ‘ontdekken’ van 't surrealisme, van du perron en m. ter braak, aangevuld met de (voor mij) verpersoonlijking van deze begrippen emile, verdienen dan ook niet alleen mijn sympathie, maar ook mijn dankbaarheid. Nu wèèt ik 't eindelijk en nu verder... (dat ik ook vroeger ‘dacht’, daarvoor is zelfs mijn ‘half-zachte periode’ een bewijs. Daarom meen ik 't als ik zeg dat ik velen zoo'n periode toewensch!)

(Je begrijpt nu zeker wel, waarom ik niet graag op het surrealisme, du perron etc., 't communisme (wat ik niet noemde, maar waar ik als vanzelfsprekend toe overging bij afsluiting van de halfzachte periode) hoor schelden!)’

De ‘verpersoonlijking’ van de begrippen surrealisme, Du Perron en Ter Braak: Emile van Moerkerken, was maar een jaar ouder, maar al sinds 1934 surrealist. In januari 1936 had hij de tentoonstelling van surrealistische objets in Parijs bezocht, en hij was direct daarna zelf objets, collages, surrealistische foto's en décalcomanieën gaan maken, gesteund door de al even jeugdige Dolf Verspoor. Beiden woonden in Haarlem. Direkt na Van Moerkerkens verhuizing naar Amsterdam in april 1938 kwam Van Geel hem opzoeken. Hij had kennelijk van zijn surrealisme gehoord. Hij wist er zelf al veel van omdat hij in zijn Utrechtse tijd Willem van Leusden had leren kennen, en het werk van Moesman.

Emile van Moerkerken, zoon van de romancier, had het ‘prettig ‘vlotte’, ‘gemakkelijk zich bewegende’’, dat Van Geel miste. Hij kende

[p. 81]

Frans, had in Brussel Mesens opgezocht, en in Parijs Dali en Breton. Daarbij had Emile het boek van Wilhelm Reich, Der sexuelle Kampf der Jugend, en de andere geschriften van deze marxistische profeet van de sexuele revolutie ontdekt, en hij was sinds 1937 lid van de Nederlandse Sexpol Club van Barend Engelander. Van Geel las De sexuele revolutie in de vertaling van René de Lange, pseudoniem van Barend Engelander. Door, via Reich, Marx met Freud te combineren, werden Van Moerkerken en Van Geel behoed voor het occultisme, waar zelfs Breton niet altijd weerstand aan had kunnen bieden. Ze konden de harde lijn volgen, ze bleven stalinist, of waren althans niet ‘anti-stalinist’ geworden zoals Breton, die door moeilijkheden met de communistische partij juist in die tijd aansluiting had gezocht bij Trotskij. Maar dit politieke meningsverschil belette wel dat ze door de officiële Franse surrealisten in de beweging werden geaccepteerd. ‘Méfiez-vous’, met die woorden wees Breton Van Moerkerken de deur in september 1938.

Zomer 1938, enige maanden nadat Van Geel en Van Moerkerken elkaar als surrealisten gevonden hadden, kwam een grote surrealistische export tentoonstelling naar de Galerie Robert in Amsterdam. Twee recente ontwikkelingen in het surrealisme waren daar goed vertegenwoordigd, de objets en de décalcomanieën. Van de objets waren, behalve een objet van Duchamp uit 1922, aanwezig: de met bont beklede kop, schotel en lepel van Méret Oppenheim, de met wingerd beklede Thonetstoel van Wolfgang Paalen, ‘L'Ultra Meuble’ van Kurt Seligmann, de fonograaf van Dominguez (vrouwebenen in de toeter), en een vitrinekastje met gordijnkwasten van Jacqueline Breton. De tentoonstelling werd begeleid door een Inleiding van Georges Hugnet, in Nederlandse vertaling A. van Leggelo. Dit moet de eerste tekst zijn geweest over het surrealisme die Van Geel kon lezen en dus herlezen. Vandaar dat ik hier citeer: ‘Arp en Ernst, die lichamen gebruikten die in wezen vreemd waren aan de beeldhouwkunst, die zoo-maar gevonden voorwerpen bij elkaar geplaatst hadden, wierpen daarmee een nieuw licht op de dingen, zij gaven een nieuwe manier om ze te beschouwen. Het ‘surréalistisch voorwerp’ wil voor alles elke vergelijking uitsluiten [...] Het gemak, waarmee het kan worden geschapen, geeft een ieder de mogelijkheid hoop en vrees in concreten vorm tot uitdrukking te brengen ..., het gaat erom, de betekenis daarvan te vinden’, en naar aanleiding van de décalcomanieën (droomlandschappen gemaakt met de volgende techniek: men bestrijkt een blad papier onregelmatig met gouache, drukt daar een ander stuk papier op, wrijft, haalt het papier er af, herhaalt eventueel de handeling): ‘verder de voetsporen ver-

[p. 82]

kregen door Wolfgang Paalen door een vlam over het pas-geschilderde doek te bewegen. Men kent de fascineerende indruk, die vlekken op oude muren op ons maken, een geografie van de droom, in het kinderleven, de zoozeer verwarrende en ontroerende rol die het toeval in het leven van den mensch speelt. Het surréalisme zal de waarde van de verschijnselen moeten bekrachtigen, het zal ze moeten vastgrijpen en vasthouden om ze te ontcijferen. Al wat nu aan ons oog ontsnapt, zal ons weldra niet meer ontgaan.’

Helaas was de tentoonstelling in de Galerie Robert geheel door buitenlanders georganiseerd. Wel deed er een Nederlander aan mee, Kristians Tonny (pseudoniem van Tonny Kristians, de tentoonstelling werd in de galerie van zijn ouders gehouden), maar die had kennelijk zo weinig contact met Nederland onderhouden dat zelfs Moesman en Willem van Leusden niet waren uitgenodigd. Had Tonny wat rondgekeken, of was hij er niet bij voorbaat van uitgegaan dat het in Holland toch wel niets gedaan zou zijn, dan had hij van de tentoonstelling, zoals overal elders, een gezamenlijke manifestatie kunnen maken van buitenlandse en inheemse surrealisten. Dan had, na de oorlog, Breton niet verbaasd Moesman hoeven ontdekken, dan had de geschiedenis van het surrealisme, die surrealistische bewegingen tot op Tenerife toe signaleert, Holland niet over hoeven slaan. Dan was het niet mogelijk geweest voor Cobra en experimentelen tien jaar later de indruk te vestigen dat Dada en surrealisme aan Nederland voorbij waren gegaan. Het stemt droevig te bedenken in hoe sterke mate de officiële kunst- en literatuurgeschiedenis zich laat leiden door de indruk die een succesvol groepsoptreden wekt.

Sinds de tentoonstelling in de Galerie Robert is het surrealisme voor Van Geel ‘een mooi landschap dat ik steeds om me heen draag’, zoals hij in de lange brief aan Noor Dekker in 1939 schreef. Nieuw voor hem waren de objets: ‘Bovendien was de ontdekking van het ‘objet’ dusdanig verrassend, dat ik hierop reageerde met een - door gebrek aan ‘lood’ beperkte - toch blijkbaar (andré breton sprak bij het zien van slechts een bepaald aantal reproducties over een oeuvre van jaren) omvangrijke verzameling.’ Zo ontstond in zomer en herfst van 1938 een groot aantal surrealistische voorwerpen, waarvan ‘La Jeunesse d'un Narcisse’ wel het topstuk is: een kerstboom van kunststof met narcisbloemen wortelend in een po die zelf weer op een spiegel staat.

Het is mogelijk in dit werkstuk het thema te ontwaren die zijn latere gedichten zo beheerst. Vooreerst zijn de narcissen zelf, en de spiegeling,

[p. 83]

direct met het Narcissusthema verbonden, en dus met het kunstenaarschap. De boom is in zijn latere gedichten datgene wat van het onderbewuste - daar de wortels, hier de po, - naar buiten komt, en is tevens verbonden met de kindertijd - hier de lelieblanke stoel, die door de boom ontmaagd wordt. Een van de (eier?) lepels draagt een ei. Ik denk dat de lepel een fallisch symbool is, vergelijk het objet met stippen versierde glazen lepel. Het ei, oersymbool van vrouwelijkheid en geboorte, komt ook in andere objets voor: een hand reikt naar een kristallen ei; de gebroken plafonnière, als een eierschaal, baart een oud stuk brood (onanie? ook de lepels?) of een ei wordt door een halfgeschilderde schilderijlijst getoond met windselen van w.c.-papier. Het is opvallend hoe ontspannen Van Geel bezig is met zijn surrealistische ‘acts’ op de foto's die Van Moerkerken maakte. Beeldend bezig zijn was een uiting van geluk - zoals het dichten gevoed werd door verdriet.

In 1939 had Van Geel ook kennis gemaakt met Louis Lehmann en de schilder Henk Henriët; met Noor Dekker en Jaap Penraat was hij bevriend geraakt op de kunstnijverheidsschool. Van Geel en Van Moerkerken hielden strikt voor vrienden, parallel aan de tentoonstelling in de Galerie Robert, een surrealistische tentoonstelling van eigen werk op de kamer van Van Moerkerken.

In april 1940 verhuisden de grootouders naar een ruim bovenhuis op Herengracht 598. Hier vond Van Geel ruimte voor een atelier op de zeer grote achterkamer van de tweede verdieping. De voorkamer op de derde etage werd zijn woon- en werkkamer, de schrijftafel stond voor het raam. Achter deze kamer huisden opa en oma. Helemaal boven had Emile van Moerkerken een kamer gehuurd. Hij woonde daar tot de grote brouille in 1942 - ‘in alles oneens’ (in dat jaar verliep ook het contact met Louis Lehmann). De voorzolder was leeg, maar gaf toegang tot de zolder van de buren, door een gat in de scheidingsmuur. Daar bevond zich een grote verzameling gebruiksvoorwerpen die een zonderling plastisch chirurg verzameld had voor slachtoffers van de eerste wereldoorlog, waarvoor hij een tehuis had willen inrichten. Onder die voorwerpen bevonden zich zakken met kunstogen, wassen vingers en bidets, maar ook kostelijke kelims. Ook was er een skelet bij met de pezen eraan, zodat men eerst dacht een lijk gevonden te hebben. Het klimmen naar de zolders, het feit dat er altijd een klok ging slaan als ze er kwamen, de hele geheimzinnige vondst was een surrealistische scène. De vrienden kwamen ook wel bij elkaar in het huis van Melle, waar de avonden werden doorgebracht met het surrealistische

[p. 84]

spel van ‘cadavre exquis’. Ook bezocht Van Geel in 1940 en 1941 wel eens de Utrechtse bijeenkomsten van Theo van Baaren en Gertrude Pape, waar De Schone Zakdoek, tijdschrift in één exemplaar, ontstond.

Uiteraard was dit alles ook pose, grap. Van Geel als marxistische dandy in corduroy pak met veter als das: ‘een gouden jongen’, door Van Moerkerken als heer én denker gefotografeerd, door Louis Lehmann in een sonnet geportretteerd in de trant van Slauerhoff - die door Van Geel bewonderd werd:

Voor Chris van Geel jr.

Ik ben een ziener als een witte olifant,
ik zie het vasteland al uitgestorven
en zit aan zee met slechts de laatst verworven
stenen en schelpen glijdend door mijn hand

Ik voel met mens noch ding een enkle band,
omdat 'k geen hartstocht ooit ben nagezworven.
Een ieder heeft het snel bij mij verkorven,
ik wens mijn stil gebied onaangerand.

Maar ik vergeet en kan alleen verlangen
gerespecteerd te blijven in mijn spel
met kralen, veren of zelfs spoken, vrij

in waar 'k mijn eenzaamheid mee vol wil hangen.
Een wraak is nu alreeds wat ik vertel,
want als ik dood ben speelt men ook met mij.

Uit: Schrijlings op de horizon, Rijswijk 1941.

Maar hoe serieus was de pose? In een brief aan Jan Hanlo van 6 juli 1960 schrijft Van Geel: ‘Nog steeds versta ik en volg ik ‘la voix surréaliste’, dat is nu eenmaal niet anders, zij het dan vooral als nevenverschijnsel, of beter, als draad, gouden of zwarte door bijna alle kunst.’ Men hoeft niet ernstig te zijn om iets serieus te nemen.

Van Geel exposeerde als lid van de schildersvereniging De Onafhankelijken op de groepstentoonstellingen van de vereniging in het Stedelijk Museum van 1938 tot 1942. Op de najaarstentoonstelling van 1938: een ‘Portrait de l'artiste’, ‘collage avec décalcomanies et dessin’, een ‘Ex-Libris E. van Moerkerken’, een ‘Dessin Surréaliste’, en de ‘Voetzool om te kussen’. Noor Dekker stelde zich op om de voetzool daadwerkelijk te kussen

[p. 85]

als er bezoekers kwamen. Er kwam weinig kritiek, alleen Kaspar Niehaus schreef in De Telegraaf: ‘‘Aan m'n zool’ zegt de rechtgeaarde Nederlander tot dezen Herostratus die de kunst gladweg bespuwt’, en naar aanleiding van de voorjaarstentoonstelling 1939: ‘Thans zoekt hij een weg, die m.i. niet op het gebied der beeldende kunsten ligt. Z'n Confetti met de armen beenbreuk en het stralen schietend oog en den overbodigen kouseband schijnt aan het brein van Jack de Ripper ontsprongen. De inspiratie tot de doosjes met minuscule dobbelsteentjes, een celluloid popje, een muisje, een echte veiligheidsspeld tussen aanhangsels en charivari, die reglementair nog ingelijst moesten worden, vond hij wellicht op het Waterlooplein, een ware goudmijn voor sur-réalisten met het tohuwabohu van een meubelwagen.’

Die eerste zin uit het citaat van Niehaus heeft de Nederlandse Federatie van Beeldende Kunstenaarsverenigingen zich kennelijk aangetrokken, toen zij ‘La Jeunesse d'un Narcisse’ weigerde voor de grote tentoonstelling ‘Kunst van heden’ najaar 1939 georganiseerd in de lege zalen van het Rijksmuseum met het argument: ‘Dit is geen schilderkunst, geen beeldhouwkunst, geen kunstnijverheid’. Breton daarentegen had bij het bezoek dat Emile van Moerkerken in september 1938 aan hem bracht met zijn feilloos oog Van Geels objet: ‘borstzakje van colbert met pochette, in de naad van het zakje een veiligheidsspeld’ als ‘remarquable’ geprezen. Het objet was in zekere zin een herinnering aan de tentoonstelling, want daar had de Franse surrealist en schrijver van de catalogus, Georges Hugnet, Van Geel een merkwaardig gedraaide paperclip in het borstzakje gestoken en hem zo tot wandelend objet verklaard. In het algemeen lijken de objets op de erotische objecten die Gala Eluard (later Dali) en het echtpaar Breton in 1931 hadden gemaakt, ‘Objets fantômes’ ook meestal niet gespeend van een te traceren Freudiaanse betekenis.

En dat was zowat alle weerklank. Van Geel had twee door hem ontworpen ex-librissen waaronder het surrealistisch ex-libris voor Van Moerkerken, gepubliceerd in de kerstzending 1938 van de Nederlandse Exlibris-Kring. Het juninummer 1939 van Boekcier nam een uiteenzetting op van zijn hand over het surrealisme. Omdat het zijn enige essay is, en ook voor een tijd van twintig jaar zijn enige publikatie zou blijven - afgezien van een gedicht in Criterium van 1946 - wordt het curiositeitshalve als appendix aan dit levensbericht toegevoegd.

De jaren 1938 en 1939 waren de beslissende jaren van zelfherkenning door beïnvloeding. Van Moerkerken kende niet alleen Breton, maar bracht Van

[p. 86]

Geel ook in kennis met Du Perron. Du Perron was de tweede beslissende invloed. Van hem leerde Van Geel luciditeit, kritische afstand, en daarmee ook een afkeer van het in de roes geschreven, ‘sterke’ vers, de holle woorden. Tot vlak voor zijn dood zullen in uitingen over zijn poëzie termen als ‘afstand’, ‘objectivering’, ‘streven naar zelfverduidelijking’, ‘helderheid’ blijven voorkomen. Hoe deze helderheid echter met de surrealistische écriture automatique, of minder extreem, met paradoxen en a-grammaticaliteiten te verzoenen? Dat was een probleem waar ook andere, in die tijd door het surrealisme aangetrokken jonge dichters mee zaten. Ook de gedichten van Louis Lehmann bevatten eerder notities over dromen, surrealistische droomprotocollen, dan dat ze het droommechanisme of de vrije associatie zelf in de tekst tonen. De doorbraak kwam op dit gebied in zekere zin pas met de Vijftigers, maar dat was ook de reden dat het optreden van de Vijftigers door de Dertigers met meewarigheid, gemengd met ontzetting werd gadegeslagen. Van Geel had het gevoel dat hij een generatie verder was. De accenten waren na de oorlog natuurlijk sterk verschoven: naar spontaniteit, exotisch primitivisme, optimisme; eerst de materie (in casu de woorden) dan het inzicht, naar een anti-intellectuele houding. Allemaal zaken die Van Geel nooit waren bevallen. Wat het surrealisme van de Dertigers onderscheidt van het surrealisme van de Vijftigers is de gebonden vorm. Daardoor ontbreekt bij hen de imitatie van de spontaniteit van het dichten, elk spoor van écriture automatique. Niet dat Van Geel het niet wel eens geprobeerd had; in 1939 en 1940 schreef hij wel automatisch proza in directe imitatie van Adriaan van der Veens Oefeningen (1938). Ik ken een gedicht getiteld Proeve van psychisch automatisme, maar dat is gemaakt in de trant van Vera Janacopoulos met een vleugje Marsman. De hele onderneming was trouwens ook allang door de Franse surrealisten opgegeven en vervangen door gezochte paradoxen. In de brief aan Noor Dekker van 14 januari 1939 schrijft Van Geel dat de brief ‘langdradig’ wordt omdat de brief onder het schrijven ontstaat en hij hem niet klaar heeft in zijn hersens, ‘waarvan het gevolg onbeheerstheid is’. Als hij dicht zijn het kwatrijnen, ‘om de eenvoudige reden dat ik vier regels vóór het schrijven wel kan denken, maar b.v. niet de hoeveelheid woorden voor een sonnet.’ De inspiratie is dus wel een ‘automatisme’ maar geen ‘psychisch automatisme’ in de zin van de surrealisten, want daar dreigt het gevaar van langdradigheid. De nadruk ligt dan toch op de intelligentie ‘niet als ‘het laatste criterium’ [...] maar uit reactie op de ‘gevoels’ overheersing.’ Dat is de Duperroneske kant, die hem in dezelfde brief ook laat schrijven: ‘Ik heb respect en sym-

[p. 87]

pathie voor elke surrealist (als surrealist) omdat ik dan zeker ben iemand voor me te hebben, en iemand, die in het labyrinth van kunst goochelingen de schijnbaar ingewikkeldste, maar toch zoo eenvoudige en vanzelfsprekende, de surrealistische weg gevonden heeft. Eenvoudig en vanzelfsprekend omdat het surrealisme geen artistieke school is, maar een ‘geestesgesteldheid’ (un état d'esprit, welk een definitie!), niet de ‘kunstenaar’ in de mensch, maar ‘de’ mensch!’

Het belangrijkste effect voor later leven en werk van het surrealisme was wel het open oog voor mogelijke betekenissen. In de brief aan Noor Dekker spreekt Van Geel van de surrealistische ‘‘zelfwerkzaamheid van de lezer’’. Die zelfwerkzaamheid is het vermogen om betekenissen te ontwaren in tekst of werkelijkheid. Ik citeer uit het artikel van Enno Endt: ‘Zijn groei naar een minder speelse, maar abstractere dichttrant met minder voor de hand liggende, zeer eigen symboliek, blijkt uit een paar uitspraken over zijn dichtprocédé, die ik na een bezoek optekende: ‘Denken, of eigenlijk: ondervinden, ervaren vindt een beeld in de buitenwereld, een onbewuste gang van zaken, die daarna door de dichter bewust moet worden gemaakt’. Op een wandeling wees hij mij op prikkeldraad dat in de boomschors was ingegroeid. ‘Wat is dat’, zei hij, ‘dat is iets hè?’ Hij voelde dat het iets met zijn eigen leven te maken had.’

Het open oog neemt waar, en wel een betekenis in de natuur. Deze waarneming wordt zo nauwkeurig mogelijk verwoord, of valt samen met een geïnspireerde inval. Het resultaat is een gedicht, als weergave van de gedesautomatiseerde waarneming. Maar dat gedicht is op zijn beurt weer een object dat blootstaat aan de waarneming van het open oog. Die zelfwerkzaamheid geldt uiteraard ook voor de objets: ook dat is een compositie bedoeld om betekenissen op te roepen bij de beschouwer. Het is dan de vraag, bij objets, tekeningen, gedichten, in hoeverre die werkzaamheid gestuurd wordt door de bedoeling van de maker. Maar die vraag is secundair, in feite staan de gemaakte werken op één lijn met de gevonden werken. Boomstronken, opgemerkte teksten (vergelijk zijn bijdragen in Barbarber) hebben alleen het oprapen en opmerken van Van Geel nodig om kunstwerk te worden. Ik loop hier vooruit op latere ontwikkelingen, om te laten zien hoe grondig het surrealisme als levenshouding in al zijn kunstuitingen doorwerkte. Door het surrealisme werd Van Geel een authentieke persoonlijkheid, ‘voorop staat natuurlijk steeds de authenticiteit, het gedicht moet wortelen in het onderbewuste’ zo zei hij me in een interview in 1972. Op die manier werden de invloeden van Freud en Du Perron verzoend.

[p. 88]

De hongerwinter. Hij wordt als volgt beschreven door Noor Dekker: ‘hij zat op de grond van zijn kamer bij een potkachel met allemaal papier en karton om zich heen en verscheurde alles om het op te kunnen stoken. Hij was broodmager, had wollen wanten aan zijn voeten, waarvan de duimen uitstaken.’ Zijn tante Mies (Mevrouw M. Franswa-Marsman) vertelt hoe zij samen suikerbieten gingen halen op Schiphol: ‘Chrisje was er toen heel slecht aan toe.’ Op de terugweg zakte hij in elkaar.

Het volgende verhaal doet in verschillende versies de ronde: hij zit te lezen in zijn grote, bijna lege kamer op de Herengracht met in het midden een tafeltje, waarop een heel verfijnd potje met gerstekorrels. Zo nu en dan opkijken naar het potje, tenslotte opstaan, langs het tafeltje lopen, stilstaan, één korrel nemen, of toch maar niet. En zo de avond afwachten waarin hij door het donker naar kennissen kan gaan voor een maaltijd. Ad Swidde, directeur van de lijstenfabriek Heidenrijk en verzetsstrijder, hield hem in leven:

Naakter dan Job, mager fossiel,
at ik, ik hield
een knikdun mager praatje,
geleibrief in een klemmend laatje,
ik had geen ziel!

Uit: Frustulum', niet in Spinroc opgenomen,

maar gepubliceerd in Roofdruk, 1978.

Ten gevolge van de hongerwinter stierf op twintig april 1945 zijn grootvader (zijn grootmoeder was op negentien april een jaar eerder overleden):

wordt hij niet 's nachts begraven
met kruiken voor de dorst,
met broden voor de honger,
met armen voor de borst?

Spinroc, ‘April '45; op de dood van iemand.’

Dit is Van Geels meest direkte uiting over de dood van zijn grootvader. Van Geel, die onmenselijk kon zijn in het leven, verstopte zijn gevoelens van schaamte en verdriet zo diep in zijn gedichten dat zij soms een onmenselijke indruk maken. Louter wat zijn uiterlijke omstandigheden betreft betekende de dood van zijn grootvader dat hij nu niet meer de toch al geringe toelage kreeg die grootvader hem van zijn kleine pensioen gaf. Van Geel was nu hoofdbewoner van het huis op de Herengracht geworden, en

[p. 89]

hij kon in de zomer van 1946 de woonvergunning van het Amsterdamse huis ruilen voor de huur van de atelierwoning op de Achterweg 17 in Groet, eigendom van de beeldhouwer John Raedecker die een pied-à-terre nodig had in Amsterdam, omdat hij het monument op de Dam moest maken. Dat atelier zou niet alleen Van Geels huis en vaste verblijfplaats worden, maar een deel van zijn eigen ik - tot de brand op 11 februari 1972.

Direct na de oorlog was hij een keer naar Parijs geweest, daarna nooit meer naar het buitenland. In het huis en in de duinen, aan zee was hij thuis. Een reisbeurs die hem na het verschijnen van Spinroc door het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen was aangeboden moest hij weigeren, al was het zonde van het geld.

De atelierwoning stond los van het eigenlijke woonhuis, een boerderij die door de familie Raedecker aangehouden werd. Het atelier was in 1939 door John Raedecker ontworpen in samenwerking met de architect Oud. Het was gelegen aan de voet van een hoog duin, achter-in een dichtbegroeid bosje. Aangezien het terrein al opliep, was onder links een houten huisje - het oorspronkelijke tuinhuis van de boerderij, nu Van Geels werkkamer - met een trap verbonden met de atelierruimte, die via de openslaande deuren uitkwam op een terras met pergola. Daarnaast was de keuken, en een trap voerde naar een kamer boven. De vormen waren eenvoudig, de daken - behalve het rieten dak van het tuinhuisje - waren plat, de buitenmuren roze gesausd, de binnenwanden gepleisterd, plavuizen vloer.

In november 1946 trouwde hij met Laura Meursing, leerlinge van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, maar hij bleef de winter bij de ouders van Laura in Den Haag wonen, omdat geld en kolen op waren. In die tijd begonnen de voortdurende pogingen om subsidies of steun los te krijgen, die pas in 1959 na de verschijning van Spinroc met succes bekroond werden. Het grotendeels mislukken is niet zo verwonderlijk, er was eigenlijk niemand die het werk echt goed vond, er was geen algemene of bijzondere regeling waar Van Geel onder zou kunnen vallen. In 1947 kreeg hij de Federatieprijs, bedoeld om materiaal van te betalen, in 1948 de Koninklijke Subsidie voor de Schilderkunst, wat een jaar lang elke maand honderd gulden opleverde. Maar dat waren uitzonderingen. Ik noem maar een van de vele vergeefse pogingen. In februari 1947 bezocht hij Theun de Vries, die hem ‘verzekerde van het bestaan van een steunregeling aan noodlijdende literatoren. Evenwel met dien verstande dat zij reeds ‘naam’ verworven moeten hebben. Nu ried de Vries mij aan een keuze uit mijn werk te maken en dat met mogelijke aanbevelingen aan de

[p. 90]

minister, ter attentie van Mr. Nijhoff te zenden’ (brief aan Sientje ten Holt, 23 februari 1947). Die vicieuze cirkel kon hij voorlopig niet doorbreken.

Op 8 januari 1948 werd Chrisje geboren en in 1950 verliet Laura voorgoed het huis, met Chrisje, om een nieuw huwelijk aan te gaan met Bob van Amerongen. Van Geel was te opslorpend, hij vond het belachelijk dat Laura probeerde geld te verdienen door speelgoedblokken te beplakken, hij liet zich uit trots niets aan de armoede gelegen liggen.

In die periode gaf hij de schilderkunst op voor de poëzie. De aanleiding kan zijn geweest dat hij door de familie Ten Holt in alle opzichten te licht bevonden was. Hij schilderde toen stillevens van opgetaste tafels - vergelijk de latere ‘interieurs’ -, enigszins in de stijl van Bonnard en Vuillard, maar het moest Cézanne zijn, en, dat vond hij ook wel, Cézanne was het niet.

In de Bergense schilder Henri ten Holt had hij iemand gevonden die net zulke hoge eisen stelde aan de kunst als hij zelf. Aan diens oordeel kon hij zich dus niet zo gemakkelijk onttrekken. In die jaren na de oorlog ging hij ook goede regels uit zijn vroegere gedichten lichten. Het proces van verdichting, poëtisch purisme, zette in.

Na de scheiding was Van Geel er heel slecht aan toe. Uit een brief aan Laura van 14 februari 1951 ‘Je begrijpt, er is van deze gesteldheid alleen kunst te maken, en dat probeer ik dan ook. Dat is mijn gang om het ravijn, mijn ‘genoegen’. Het objectiverende, het ‘verhullende’ karakter dat de poëzie eist, maakt mij die wandeling mogelijk, soms er doorheen. (In de bescherming van het algemene, in de beschutting van het objectieve, in het pantser van de kunst) [...] Nu is er niets meer. Geen geld, geen ‘hart’. Werken mag ik niet, kàn ik niet, dán het boek, altijd het boek. Vrijdag moet ik naar de Valerius kliniek (gekkenafdeling) voor onderzoek. Ruggewervel merg aandoening: psychische oorzaak.’

In Groet werd hij in leven gehouden door de familie Trap. De winter 1951-1952 logeerde hij bij Enno Endt en Toos Noach in Amsterdam. Enno Endt was toen bezig als student Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam met zijn doctoraal scripties over Gorter en het Bargoens, en Van Geel werkte van harte mee als secretaris. De uitdrukkingen uit de volkstaal hebben hem om hun naïef concreet of dubbelzinnig karakter uiteraard altijd geboeid, als verbale objets trouvés. Zijn bewondering voor Gezelle houdt hiermee ook verband. Tijdens het eten werden ‘woordjes’ geproefd.

Het was deze winter dat Professor Hellinga zijn roemrucht college gaf over dat ene vers van Leopold: ‘Om mijn oud woonhuis peppels staan’, de

[p. 91]

introductie van het close reading van de New Critics, waar tenslotte Merlyn uit is voortgekomen. Dit zoeken naar mogelijke betekenissen, het expliciteren en volgen van dubbelzinnigheden in zijn verfijndste consequenties, was iets wat bij Van Geels nieuwe opvatting van poëzie uitstekend aansloot.

Tot de komst van Thérèse was Enno Endt de enige die zijn werk waardeerde. Ook voor zijn oude vrienden was hij mislukt, een paria. Sommigen van hen namen nieuwe kennissen van Van Geel apart om hen nadrukkelijk te waarschuwen. Van Geel was trots: ‘zo laag als ik gezonken ben in de ogen van iedereen, tweemaal zo hoog zal ik moeten opstijgen om de trap terug te geven die zij mij hebben gegeven, en dat zal ook gebeuren.’ Nescio, die hij via Toos Noach had leren kennen, was de enige die de ‘uitvreter’ juist als mens kon waarderen, die zijn hardheid, arrogantie, pathetiek soms, begreep, juist omdat hij zelf het kantoorleven had moeten kiezen, en wist wat het betekende om trots te zijn op je kunstenaarschap als niemand dat naar waarde schat.

Als ik de sfeer ergens mee wil vergelijken, dan, met alle voorbehoud, met die van De avonden van Van het Reve, ook omdat Bob van Amerongen, met wie Laura hertrouwde, vermomd als een van de vrienden van Frits Egters - de ethische Victor - in het boek voorkomt. Het voorbehoud geldt de miezerigheid en banaliteit die een literair procédé is. Maar de omgang bestond wel uit bij elkaar op bezoek gaan, lange nachtelijke wandelingen maken, eindeloze praatpartijen. Van Geel deelde het plezier van sommigen van zijn kennissen in harde, beledigende opmerkingen. Hij, die bij zijn aankomst op de kunstnijverheidsschool door Noor Dekker te ethisch was bevonden, had geleerd. Hij kon pesten en zo het slechtste in de mensen naar boven halen. Hij had een feilloos gevoel voor het authentieke, dus wee wie door de mand viel. Maar daar hoorde dan bij dat hij door dat gevoel voor het authentieke een leeftijdgenoot voor kinderen was, en als hij een onbevangen meisje tegenkwam was hij charmant.

Een welgemeende opmerking van Van Geel komt voor op de bladzijden 1192-1197 van de sleutelroman over Amsterdamse neerlandici en hun aanhang uit de vroege jaren vijftig, Bij nader inzien, geschreven door J.J. Voskuil. In dit boek, dat zo realistisch gesprekken weergeeft dat iedereen even vervelend wordt, valt de typisch vernietigende opmerking van Van Geel des te schriller op. Op een feest zit ‘Chris van Heel’, een bleke jongen, in een kostbaar boek te lezen. Hij maakt zich op overbeleefde manier kenbaar aan de hoofdpersoon, en getuigt van zijn bewondering voor twee dicht-

[p. 92]

regels van deze Maarten: ‘‘David heeft mij indertijd een vers van U laten lezen, dat mij zeer geboeid heeft.’ Hij sprak een beetje geaffecteerd en sloeg onder het praten de bladzij terug. Het was een zeventiende eeuwse druk in perkament. ‘Het ging over nylonkousen.’ Hij keek Maarten aan, alsof hij het zich nauwkeurig wilde herinneren, voor hij verder ging. Zijn gezicht was heel bleek. Hij had zijn benen over elkaar geslagen en hield zijn hand tegen zijn slaap. ‘Het luidde zó’ [...]’

De geprezen regels blijken te zijn: ‘Weet je van die hele blote, strak getrokken om je poten.’ Ik kan mij voorstellen dat dit regels waren die Van Geel echt bevielen, hij had ze tien jaar later zeker aan Barbarber opgestuurd. Van Geel vraagt: ‘Dicht U wel meer?’ en: ‘‘Ik vraag U dit,’ zei Van Heel ‘omdat ik zelf een gedichtenbundel ga uitgeven en daarbij ook aan Uw regels dacht.’ Maarten zette zijn glas neer en keek opzij. ‘Ik schenk ze U.’ De ander lachte fijntjes. ‘Dat was niet de bedoeling. Ik wilde ze opnemen in een bijlage anonieme poëzie van het volk’.’

Van Geel schreef zijn invallen het liefst op de zijkant van lucifersdoosjes of op de binnenkant van de huls van vloeitjes; die haalde hij dan uit de borstzak van zijn colbert. Dat opschrijven gold ook voor de gevonden regels: ‘wat jij zei was poëzie’, placht hij dan te zeggen, ‘althans door mij gevangen.’

Langzamerhand gaat in de jaren vijftig zijn poëzie van karakter veranderen, het proces van verdichting zet in. Het vertellend, anekdotisch karakter van de gedichten raakt steeds meer ondergronds. Daar schuilt het gevaar in dat de oppervlaktebetekenis van de gedichten steeds meer knopen gaat vertonen.

Wie schrijft naar aanleiding van iets wat hij gezien heeft, loopt altijd het gevaar dat wat hij schrijft voor wie de aanleiding niet kent niet te begrijpen valt. Het gedicht dat voor een publiek geschreven is, moet een zekere autonomie bezitten. Het is een kenmerk van slechte dichters dat zij zelf zo erg veel betekenissen in hun pennevruchten ontwaren, en zich dan miskend voelen als de lezer daar niet op kan komen. Dat was het gevaar dat Van Geels ontwikkeling, weg van het vertellen, bedreigde. Het gevaar werd nog vergroot door zijn gewoonte mooie regels uit vroegere gedichten te isoleren en te bewaren voor een volgende gelegenheid, zodat zijn nieuwe gedichten steeds meer het karakter van mozaïeken uit vorige gedichten kregen - en vaak lag dan de verbinding in de aanleiding of nu ook steeds meer in de symbolische betekenis. Maar juist die symbolische betekenissen

[p. 93]

maakten de gedichten op een andere manier moeilijk leesbaar, omdat sommige gedeeltes kennelijk letterlijk, descriptief, gelezen moesten worden, andere daarentegen geheel en al hun ratio ontleenden aan de onderliggende, tweede betekenis. Het gevolg was dat in kleine gedeeltes alle mogelijke betekenissen mee mochten doen, bijvoorbeeld ‘jacht’, mocht zowel ‘zeiljacht’ als ‘jagen’ betekenen; een ‘zee’ werd in de termen van een ‘pauw’ beschreven, en ‘zee’ en ‘pauw’ symboliseren ‘paren’ en ‘vrouw’, zodat een woord als ‘palmen’ als ‘palmbomen’ gelezen moet worden - het schuim op de zee in de vorm van palmbladeren - maar opeens ook als palmen van de hand, en als zodanig intiem, net als de mond of vagina van een vrouw.

Te grote rijkdom van betekenissen is het gevaar dat een criticus die close reading bedrijft bedreigt en dus ook de dichter die gedichten schrijft met het oog op zulke lezers. De manier van lezen vergroot de rijkdom alleen in fragmenten, maar doet aan de coherentie van het geheel afbreuk. Daarbij kwam op die manier de bundel nooit af, ook omdat Van Geel de gedichten in reeksen schikte, die weer op het symbolische niveau thematische coherentie bezaten, of op zijn minst een zekere grondtoon gemeen moesten hebben. Nieuwe gedichten konden de schikking dan ook weer ernstig verstoren, of aanleiding geven tot nieuwe combinaties.

Nu had Van Geel, getrouw aan zijn principe van zelfwerkzaamheid van de lezer altijd al graag over zijn gedichten en regels gediscussieerd. Sinds de jaren vijftig kreeg het instituut van de zogenaamde ‘tuttelaars’ een haast officiële status; er waren altijd een of twee bevoorrechten die als taak hadden hun mening over de gedichten te geven, wat mooi was er uit te lichten, wat slecht was af te keuren, mogelijke betekenissen te ontdekken, ja zelfs eigen verbeteringen voor te stellen. Uiteraard is dit alles in principe gewoon. Als de meeste dichters schreef Van Geel geïnspireerde gedichten, schaafde hij eraan en liet hij ze lezen aan mensen op wier oordeel hij prijs stelde. Maar de mate waarin ook gewerkt werd door oude regels in nieuwe gedichten op te nemen, en de bereidheid om naar anderen te luisteren, is typerend en bepaalt het verknoopte karakter van zijn werk. Zo verdichtten de gedichten zich steeds meer en daarmee vervielen rijm en regelmaat, en de tot nu toe meest eigen vorm. De imitatie van volksliedjes of kinderrijm - surrealistische bewondering voor naïeve uitingen - werd opgegeven voor het korte gedicht, verwant aan het epigram en de haiku.

Nu was dat laatste zeker een aanknopingspunt geweest voor erkenning; gedichten moeten altijd ergens op lijken, willen ze opvallen, maar de waardering voor de haiku is toch meer iets voor de jaren zestig. Er zijn tal van

[p. 94]

ontwikkelingen geweest omstreeks 1960 die Van Geel het gevoel gaven dat de wereld hem inhaalde. Maar nu zijn we in het begin van de jaren vijftig, en de Vijftigers eisten de aandacht op, en dat was nu juist de manier van dichten waar van Geel in de jaren dertig al niets voor voelde. Hij had zijn manier van werken gevonden, maar hij werkte alleen. Hij vond het verschrikkelijk dat Cobra en de Vijftigers met zoveel eer gingen strijken, hij vermeed Bergen, waar niet alleen Roland Holst maar ook Lucebert woonde, tot elke prijs. Van Geel had wel meteen Lodeizen als dichter herkend en de kwaliteit van het werk van Lucebert was natuurlijk onmiskenbaar. Daarom stak diens roem des te meer.

Van Geels smaak was, juist door de combinatie van surrealisme en Du Perron, exclusief en feilloos: Leopold wel, Boutens niet. Er zit wat dat betreft in het surrealisme een tegenstrijdigheid. Aan de ene kant wil het revolutie, en de bevrijding van het volk is uit de aard der zaak massaal. Aan de andere kant hecht het zoveel waarde aan de authentieke levensstijl dat welhaast ieder door de mand moet vallen. Het epaterende optreden van Cobra en de experimentelen vond hij slecht: geen echte surrealistische happening, geen goede collages, geen goede objets, en maar zelden een goede regel, laat staan een goed gedicht.

In 1952 was Thérèse Cornips bij hem komen wonen. De geleidelijke verandering naar een nieuwe manier van dichten is begeleid door Thérèse. Samen hebben zij een feilloze smaak ontwikkeld, het volmaakte oog, voor beeldende kunst en literatuur, maar ook voor de dingen. Pas nadat zij waren gaan samenwonen werd de ruime kamer, het eigenlijke atelier, ingericht met de Victoriaanse of boerenspullen die bij de uitdrager Henke in Alkmaar of in boelhuizen gekocht werden. Die smaak was wat dat betreft weer surrealistisch; ook Breton zocht zijn objets trouvés op de ‘marché aux puces’. Een mangelbak met precies de juiste afschilfering, een treefje met een iets briljanter krul, net anders dan bij een andere artiest uit die tijd, een helblauw glazen flesje, maar ook een plattebuiskachel, een Amerikaanse rieten stoel (colonial style), emaille kannen, witstenen aardewerk, tinnen lepels, dit alles werd verzameld met het open oog voor betekenissen, het meegedragen verleden. Nu is dat onbetaalbaar, of het wordt nagemaakt, toen was het nog praktisch voor niets te krijgen. Dan uiteraard de kasten vol boeken, en de boeken waarin gelezen werd opengeslagen op een treffende bladzijde, op stoelen en tafels. Beneden in zijn werk- en slaapkamer, overladen met papieren, een grote kast tot barstens vol met varianten. Overal reepjes papier en lucifersdoosjes met dichtregels erop. Zelfs het stof en de

[p. 95]

dode vliegjes waren precies zoals het hoorde. Het interieur vertoonde zo'n volmaakte eenheid dat het duidelijk was dat ook de barsten in de muur niet voor niets die vorm hadden. Soms was die vorm nog wat geaccentueerd, tot een gezicht, of tot een uiltje; een naakt gemaakt van de sporen van een in woede tegen de muur gekwakt ei.

Van Geel had besloten dat hij niet kon typen, en er was geen sprake van dat hij het huishouden zou doen, alleen de zwarte thee 's ochtends nam hij nog wel voor zijn rekening. Het werk ging voor, en groeide door de dagelijkse produktie aan tot drieduizend gedichten, allemaal met de status van variant. Daarin moest een weg gevonden kunnen worden, omdat vroegere regels weer paraat moesten blijven. Ze werden dus ook voortdurend gerangschikt of anders opgeborgen. Het discussiëren over de gedichten, het telkens weer uittypen, naast het huishouden, bezorgde Thérèse uiteraard een dagtaak. Zij heeft haar eigen schilderkunst daarvoor onderdrukt. Het is te banaal om daar feministische bezwaren tegen aan te voeren. Het als gelijke met Van Geel samenwerken was stimulerend genoeg. Toch had zij wel de neiging haar onafhankelijkheid te herwinnen, zij is dan ook twee keer verdwenen, maar werd dan toch ook weer geremd door een soms destructieve angst voor haar eigen talent.

De schulden waren in de jaren dat hij na het vertrek van Laura zonder inkomsten zat hoog opgelopen. Thérèse had een inkomen van vijftig gulden per week te danken aan het vertalen van verhaaltjes voor uitgeverij De Spaarnestad, en daarvan konden ze krap rondkomen. Hiervan werden ook de schulden aan de groenteman en de melkboer afbetaald. Met ere dienen genoemd te worden: de bakker, die zei: ‘zolang ik leef, zal geen kunstenaar honger lijden’, en vooral de kruidenier Cor Rens uit Camperduin, bij wie eindeloos op de pof gekocht kon worden, die nooit maande, zelfs niet bij rekeningen van honderden guldens, omdat hij vertrouwen had in het paar. De groenteboer werd een keer met zwier betaald met twee postzegels van vijfentwintig cent. Zijn ouders steunden hun zoon wel eens door levensmiddelen te geven bij zijn verjaardag. Eens per jaar kwamen zij logeren. Van Geel liet zich dan niet zien, hij beschouwde zijn vader, die immers ook vond dat hij kunstenaar was, als een hinderpaal, want diens pogingen bij uitgevers en zijn brieven aan de koningin dreigden zijn eigen carrière te schaden. Overigens vond vader later, toen Van Geels gedichten gepubliceerd werden, het weer zonde dat er zoveel wit onder de gedichten van zijn zoon overbleef. Daar had nog best een vers van hem onder gekund!

Van Geel ging met mensen om voor zover hij ze kon gebruiken, maar

[p. 96]

als hij ze gebruikte, dan altijd omdat hij ze waardeerde - en het punt waarop hij ze waardeerde liet hij blijken. De dichters die hij kende, Aad Nuis, Dick Hillenius, en ik zelf, waren van het tweede garnituur, nog onuitgegeven als hij zelf, en werden voornamelijk gewaardeerd vanwege hun universitaire opleiding, want voor kennis had Van Geel respect.

Naast Thérèse, die natuurlijk het meeste werk verzette en in alle discussies betrokken was, traden in die tijd als ‘tuttelaar’ op eerst Enno Endt en Jan Voorhoeve, later Remmert Kraak (al dezen uit de kringen van Amsterdamse neerlandici) en ik zelf. Maar het was duidelijk dat er een uitweg moest worden gevonden uit de vicieuze cirkel van het steeds opnieuw verwerken. In 1957, in de periode dat Thérèse voor de tweede keer was weggegaan, installeerde ik mij een volle zomer lang met vrouw en baby in Groet, een, in mijn herinnering buitengewoon gelukkige tijd. De grond lag altijd bezaaid met blaadjes gedichten, in steeds wisselende volgorde werden zij geschikt, en, want nu moest er doortastend opgetreden worden, ter zijde gelegd. Vooral de langere verhalende gedichten moesten het ontgelden, of die lange gedichten die een zodanig mozaïek van regels van verschillende herkomst geworden waren, dat ik althans er geen lijn meer in kon ontdekken. Gevleid door de waardering van Van Geel dacht ik te vaak dat mijn lezing de ware was; pas veel later heb ik begrepen dat ieders opvatting over de gedichten principieel voorlopig was. Maar nu ging het om onstuimigheid, waar zo lang gewikt was.

Ik noem een voorbeeld van mijn ingrijpen om te laten zien hoe tevreden Van Geel kon zijn met heel nieuwe gevonden betekenissen, een voorbeeld hoe zijn eigen gedicht beschouwd kon worden als objet trouvé, net zoals ook uitspraken van anderen in zijn gedichten werden verwerkt. In een lang gedicht ging ik maar door met strepen tot ik stootte op: ‘De rotsen versteend’. Dat leek me een aardige paradox, en toen ik een bladzijde verder tegenkwam: ‘Het water gewassen’, deelde ik Van Geel mee, dat die twee regels samen een gedicht konden worden. Dat werd het dan ook - en vanwege mijn negatieve aandeel ook prompt aan mij opgedragen:

Ik heb het vanmiddag gevoeld
hoe het zou kunnen zijn.
De rotsen versteend,
het water gewassen.

Een zon die maar schijnt.

[p. 97]

Pas later vertelde hij me dat hij eigenlijk - ouderwetse spelling verduidelijkt het onderscheid: - ‘het water gewasschen’ had bedoeld. Als voorbeeld van een lang samengesteld gedicht, dat, ook al werd het mij niet helder toch te prachtig was om te verwerpen, moge gelden het eerste gedicht van Spinroc: De lichte kleur. Weinige van de vroegere gedichten bleven over; als voorbeeld van een anekdotisch gedicht het autobiografische Verzoek om verlof, of Onderduiker in Artis, voorts de naïeve kinderliedjes Haasje over, Kinderrijm, en als voorbeeld van ouderwets surrealisme - stadssurrealisme in de trant van Hermans en dus passend in de Criterium poëzie - regels als ‘Straten golven, huizen krullen achterover, / het schuim van spiegels gruizelt in de goten.’ Het enige gedicht dat ooit gepubliceerd was, Bij de dood van een Attisch meisje, (Criterium 1946) werd niet opgenomen, het viel al teveel uit de toon, al is het, zeker voor die tijd, een goed vers. Het merendeel van de gedichten hoorde tot de nieuwe manier; Van Geel had zijn onmiskenbare toon gevonden. De bundel heet Spinroc, uiteraard een anagram voor Cornips, maar ook: ‘De functie die het spinrok heeft bij het spinnen, zou men kunnen zeggen, is de functie van de geliefde bij het dichten, het onverwerkte materiaal (op de stok) waarvan de gedichten zijn gesponnen’; zo legt hij de titel uit in een onverzonden brief aan de journalist Hoffmann, die hem in 1958 om een interview had gevraagd voor het Algemeen Dagblad. Eind augustus waren honderdzeventien gedichten uitgezocht, en in veelvoud uitgetypt. Een exemplaar werd aan Vestdijk toegestuurd, want die had eens een sigaar van hem gekregen en was dus een bekende, en een aan die nabije prins, Roland Holst. Van Geel had tegenover Roland Holst een ambivalente houding: enerzijds een holle man, maar toch, ook in levensstijl, een dichter. Vestdijk antwoordde complimenteus, maar weinig zeggend, Roland Holst een tijd niet, toen een brief: hij had vroeger wel eens een gedicht van hem gelezen, en dat gewaardeerd, maar hij moest zeggen dat hij in deze nieuwe gedichten niets zag. Of Van Geel toch de volgende week woensdag langs wilde komen. Grote verslagenheid. Maar toen Van Geel samen met Thérèse het huis op de Nesdijk in Bergen betrad, troffen zij daar Roland Holst aan in zijn fauteuil, met de gedichten om zich heen op de grond gespreid. Hij was enthousiast. Dat betekende automatisch uitgave bij Bert Bakker. Maar Van Geel, die perse door Van Oorschot uitgegeven wilde worden vanwege de voortzetting van de Forum traditie, Libertinage, Tirade, kon nu de rivaliteit van de uitgevers tegen elkaar uitspelen. Zo kwam de bundel Spinroc uit in 1958, in de voor Van Oorschot typisch verzorgde vorm, net zoals Van Geel het zich gewenst had.

[p. 98]

De bundel werd niet verkocht, ondanks de in het algemeen prijzende kritieken, waaronder die van Vestdijk, die Van Geel bij de para-experimentelen indeelde, een duidelijk voorbeeld van het overwicht dat de experimentelen bij het publiek bezaten. Toch is zo'n waardering te weinig na twintig jaar werken en ontbering. En ook maar enige verlichting in de financiële toestand bracht de publikatie niet op. Die was kritiek geworden, omdat in 1958 het werk van Thérèse voor De Spaarnestad verviel. Wel was het mogelijk, nu het werk verschenen was, met des te meer klem bij instanties aan te dringen, maar bij welke. Er was nog steeds geen enkele regeling waaronder een dichter zou kunnen vallen, en beeldend kunstenaar was Van Geel allang niet meer. Daarbij werkte de consulent van het Ministerie van Maatschappelijk Werk in Alkmaar bepaald niet mee, omdat hij van mening was dat Thérèse Cornips, die toch gymnasium alpha had, best kon verdienen, terwijl de gemeente Schoorl in vete met Van Geel lag. De oplossing kon gevonden worden toen de rijksconsulent voor Sociale Bijstand en Complementaire Arbeidsvoorziening in de Provincie Noord-Holland, de heer W.J. Zoet, in de winter van 1959 persoonlijk kwam kijken, en het paar overdag in bed vond omdat er geen brandstof meer was, Thérèse overigens stijf van de reumatiek. De regeling die tenslotte gevonden werd, was de regeling voor werkloze hoofdarbeiders. En zo trad in 1959 Van Geel in dienst bij prof. W. Gs. Hellinga met als taak het maken van gedichten voor de neerlandistiek. Hij heeft twee keer een werkcollege gegeven, maar stelde te hoge eisen aan de studenten. Nu was een minimuminkomen gegarandeerd dat hem sindsdien zekerheid verschaft heeft. Vrienden en bewonderaars brachten geld bijeen om de schulden te delgen, sommigen van hen hebben hun bijdrage voortgezet.

Van Geel was vanaf 1957 nieuwe gedichten gaan publiceren in Tirade en De Gids, spoedig volgde ook het Hollands Maandblad, dat ook tekeningen opnam. Tijdens de voorbereiding van de publikatie van Spinroc leerde hij via Van Oorschot Elisabeth Eybers kennen. Het was voor hem een reden tot grote voldoening dat nu voor het eerst een dichter(es) van zijn eigen portee zijn werk bewonderde. Zij waren even humoristisch, gedurfd, aan elkaar gewaagd. De tweede echte dichter met wie een vriendschap ontstond op basis van wederzijdse waardering van kwaliteit was Jan Hanlo. In 1960 stuurde hij hem een lange brief ter introductie van zichzelf, waarin hij over zijn surrealistisch verleden sprak. Zij hadden Dada gemeen. In dat verband hoort ook zijn medewerking aan Barbarber, waarin hij, naar de aard van dat blad, vooral gevonden teksten of kleine grapjes plaatste, en,

[p. 99]

nadat in 1964 Querido de verspreiding van het blad had overgenomen zodat het in offset kon verschijnen, ook tekeningen. Uit Barbarber nummer 40, mei 1965:

Leg het tijdschrift in zijn geheel op de grond, dan kun je
het direkt weer in zijn geheel op tafel leggen.

Van Geel was, na de voltooiing van Spinroc, weer naar de andere kant van zijn kunstenaarsschap overgegaan, een voor hem moeiteloze overgang: ‘de ene kunst leeft nooit zonder de andere, althans bij mij’, zo schreef hij mij in 1963. Deze nieuwe activiteit bestond voornamelijk uit het maken van reeksen vogeltjes, in 1959 argeloos begonnen met het tekenen op paaseieren.

Als Van Geel zich wijdde aan beeldende kunst, dan was dat altijd in een geconcentreerde periode van grote activiteit. Zo ging dat in 1938 na de ontdekking van de surrealistische objets, en zo ook nu weer in 1960 met de tekeningen, met een gevoel van ontdekking en bevrijding. Bij alles wat hij deed had ook de grote hoeveelheid een eigen betekenis, de kwantiteit was een kwaliteit. Duizenden gedichten, waar dan weer honderden uit geselecteerd werden of uit combinatie ontstonden. De cumulatie van de variaties telt mee. Het is dan ook geenszins een verwijt om te zeggen dat de gedichten zo op elkaar lijken, want pas binnen die gelijkenis kunnen de subtiele verschillen hoofdzaak worden. Daarnaast maakt pure kwantiteit gewoon indruk; een groot schrijver produceert een statige rij verzamelde werken. Hij toont ook zijn veelzijdigheid door op verschillende gebieden van de kunst, of in verschillende genres, een meester te zijn. Daarnaast wordt, vooral sinds de romantiek, de monomanie bewonderd: de dichter die zijn hele leven niets anders doet dan dichten. De monomanie was Van Geel natuurlijk eigen, hij heeft altijd geweigerd verhalen of kritieken te schrijven, maar zijn veelzijdigheid kon hij tonen door beurtelings op de twee paarden te wedden: dichtkunst en beeldende kunst. Ik neem met opzet de beeldende kunst ruimer, omdat hij op het gebied van de visuele communicatie zich op uiteenlopende gebieden bewoog. Hoewel, binnen zijn poëzie zijn natuurlijk ook verschillende genres te onderkennen, vooral in de eerste bundel, maar die verschillende genres wijken voor zijn uiteindelijk gevonden vorm en thema. Vandaar dat de laatste grote bundel, Het zinrijk, een eentonige indruk kan maken op een oppervlakkige lezer. De gevonden teksten zijn een genre apart, maar de publikatie ervan verdween in 1971 met de gelegenheid Barbarber.

[p. 100]

De hernieuwde activiteit op het gebied van de beeldende kunst werd ook veroorzaakt door het gevoel dat er op dat gebied dingen gebeurden die aansloten bij wat hem in 1938 voor ogen stond. In september 1960 stelde hij Sandberg een tentoonstelling van zijn tekeningen voor, en in de brief schreef hij onder meer: ‘Ik heb om te kunnen dichten a.h.w. een generatie overgeslagen. Maar nu is het of het élan van Dada en surrealisme is teruggekeerd, of er opnieuw vele verlammingen overwonnen zijn!’ Sandberg herinnerde zich Van Geel, kwam langs en nam vierhonderddrieënvijftig tekeningen mee. Het vooruitzicht van de tentoonstelling spoorde Van Geel aan tot nog grotere produktiviteit; hij stelde Sandberg al spoedig duizend tekeningen in het vooruitzicht, het werden er duizenden. Ook die tekeningen waren varianten, in dit geval van vogeltjes. In de techniek speelde weer het toeval een rol, vooral als er eerst velpon op het papier gedruppeld werd. De pen liet zich dan gedeeltelijk leiden door de meegaandheid of de weerstand van de lijm. De vogels vertonen blad of eivormen, of hun binnenste levert uitzichten op verten of andere vogels op, ze zijn agressief, dom, pronkziek of brutaal, en hebben met sexualiteit te maken. Daarentegen symboliseert de pad de onnozele kindertijd. Ook hier: ‘Alleen ‘verdiept’ ‘microscopisch’, heb ik er vat op (het leven)’, zoals hij naar aanleiding van de tentoonstelling aan Jan Hanlo schreef.

Belangrijk is ook dat Van Geels zoon, de twaalfjarige ‘kleine Chrisje’, gelijk op met zijn vader dergelijke vogeltjes ging maken, en ook heel prachtig. Van Geel heeft nog met de gedachte gespeeld om ook het werk van zijn zoon - en eventueel van zijn vader - tentoon te stellen. Chrisje bewonderde zijn vader en is ook naar de kunstnijverheidsschool gegaan, maar de last van de parallellie van drie generaties kunstenaarschap was te zwaar. Hij stierf, aan drugs verslaafd, in 1973.

Daarnaast keerde Van Geel terug naar een soort kunst, dat hij, in zijn brief aan Sandberg, in verband brengt met de Informelen. In deze kunstrichting, sterk verwant met het surrealisme, is het materiaal belangrijk, waarin rudimentaire vormen zich als sporen van een onbewust scheppingsproces aftekenen. De middelen zijn armoedig. De gevonden materialen worden als vanzelf geassembleerd tot objecten.

In die trant werkte Van Geel nu ook, met breed penseel, in minimale kleur, meest zwart of sepia, en verder met lijm en as uit de kachella. Hoewel hier meer ingegrepen wordt door de kunstenaar, vertonen deze schilderijen toch een frappante overeenkomst met de in 1938 gemaakte decalcomanieën.

[p. 101]

Daarnaast begon hij met de serie dikdoeners, op briefkaart geplakte en daardoor geïsoleerde voorwerpen, eerst uit de natuur opgeraapt, later ook een cent, pillen, een rafel. Van Geel sloot bij het maken van deze minimale objecten aan bij het Nieuw realisme, waarmee hij vooral door zijn vriendschap met Armando, die in die tijd begon, kennis maakte. Armando kwam geregeld op bezoek en Van Geel ontmoette in hem een gelijkwaardige kenner van kunst uit de jaren twintig en bewonderde zijn avant-gardistisch elan - en ook de proletarische pose, de Amsterdamse geintjes, en de sluwe combinatie van reclame en kunstenaar, de Jan Cremer-achtige stijl van met geld omgaan.

Het gaat in het Nieuw realisme echter uitsluitend om het isoleren van voorwerpen, de realiteit wordt eenvoudig tot kunst verklaard. Van Geel isoleerde voorwerpen die hem opvielen, en die hij ook als deel van zijn interieur had kunnen aanvaarden. Bij hem telt de betekenis van het voorwerp zelf mee, gekozen om zijn eigenaardige vorm, als een stuk ijzer; om zijn esthetische werking, als een gekreukeld stukje zilverpapier; of om zijn geschiedenis, als een overreden pad, een gevlekte cent. Door die betekenissen zijn de dikdoeners meer met het surrealisme verwant. In het begin waren de dikdoeners nog omringd door tekeningen, wat juist hun kunstzinnige verandering van betekenis beklemtoonde.

In het klein formaat, in het werken met eenvoudige materialen of waardeloze voorwerpen, toont Van Geel zich duidelijk in de verdediging. Hij was geen vriend van het uitbundige Cobra. In zijn gedichten toont hij zich ‘een vriend van lelijk weer’, de uitbundigheid van de zomer was onernst, kwaad tegenover de helderheid van de winter, en de herfst is ‘het enige seizoen / waarin 't niet elders beter is’. In tegenstelling tot Vasalis wilde hij het liefst: ‘de woestijnen uit, de parken in’. De vogels kunnen dan ook alles behalve vliegen. De tentoonstelling werd opgesierd met grote objets, samengesteld of gevonden: ‘er is kans op een galg, of liever een strop, van klimopwortel, als bijprodukt, als opluistering van het getekende expositiemateriaal’, zo schreef hij aan Emile Van Moerkerken, in een brief waarin hij hem aan hun gezamenlijk surrealistisch verleden herinnert. Het ging hem om een vanzelfsprekende eenheid van natuur en kunst, waarin ook plaats zou zijn voor tentoongestelde dieren, als in Artis. De tentoonstelling werd gehouden in het Prentenkabinet van het Stedelijk Museum, van 15 december 1961 tot 20 januari 1962. Hij bestond uit schilderijen, gevonden voorwerpen, collages, tekeningen, monotypieën en dikdoeners. De hele collectie werd aan het Stedelijk Museum geschonken, want Van Geel was

[p. 102]

erop gebrand dat zijn werk als geheel zou worden bewaard. Het geheel telde meer dan de delen. Dat ging zelfs zover, dat Van Geel het eigenlijk betreurde dat zijn dichtwerk in bundels na elkaar moest verschijnen. Het oeuvre was een geheel, in het werk was hij pas een persoonlijkheid - en die kun je toch ook niet lichaamsdeel voor lichaamsdeel bekijken.

De tentoonstelling leverde uiteraard wel enige publiciteit op, een lang en goed stuk van Jan Eykelboom in Vrij Nederland, en een interview in De Haagse Post. In 1960 had Van Geel de poëzieprijs klasse c van de stad Amsterdam gekregen, voor het gedicht Een Zomerdag. Negen jaar later zou hij de Marianne Philipsprijs krijgen, bedoeld ter aanmoediging van wat oudere kunstenaars. Veel is het niet, maar toch is het onjuist te menen dat Van Geel miskend was. Met deze topos begonnen na zijn dood heel wat herdenkingsartikelen, daarmee suggererend dat de schrijver zelf Van Geels kwaliteiten vroegtijdig in de gaten had. Er was een zich steeds uitbreidende kring vaste bewonderaars, de waardering moest nu eenmaal langzaam groeien, en, ook al herkende Van Geel zelf verwantschap met wat er om hem heen gaande was, het was voor iedereen moeilijk nu juist deze wat karikaturale vogeltjes in het kader van informele kunst te plaatsen, of in zijn gedichten de verwantschap met het surrealisme te zien. Te veel werd hij versleten voor natuurdichter en als men al de symboliek ontwaardde, dan dacht men meteen aan het symbolisme. Daar kwam bij dat hij niet op de voorgrond trad, niet als criticus maar ook niet als voordrager uit eigen werk. Hij heeft het een keer gedaan, voorjaar 1962, in Bergen. Hij had daarmee een overdonderend succes, dat dramatische gevolgen kreeg.

Netje Fernhout-Salomonson raakte onder de indruk van voordracht, gedichten en persoonlijkheid, en trok met haar zoontje bij hem in. De liefde is terug te vinden in de terecht zo genoemde afdeling Slaapwandelen uit de bundel Uit de hoge boom geschreven; voor wie ze goed weet te lezen; hartstochtelijke liefdesgedichten, vol verbijstering en angst, waarin fragmenten zijn verwerkt die oorspronkelijk op Laura waren betrokken, en zelfs die op de dood van zijn grootvader waren geschreven. Dood, regressie, verdriet van vroeger goed gemaakt, zo werd deze liefde typerend genoeg verwerkt. De verhouding hield maar een paar maanden stand. Thérèse Cornips was echter verdwenen uit het leven, maar ook uit het werk dat zij zoveel jaren had meegemaakt, en dat wilde zeggen, ook uit het huis, dat zij samen met Van Geel zodanig had ingericht, dat werk, huis en leven met Van Geel tot haar persoonlijkheid waren gaan horen.

Van Geel was onthand, niet zozeer vanwege het huishouden, als wel om-

[p. 103]

dat hij iemand nodig had die het dagelijks tuttel- en tikwerk kon verzorgen. Thérèse kende uit Bergen een studente Nederlands, die iets bijzonders in de studie zocht, en die Van Geels werk bewonderde. Na veertien dagen kwam het bericht: ‘ik heb niets aan haar, want ze kan niet koken.’ Hiermee was, december 1962, de tweede belangrijke periode begonnen, gekenmerkt door innige samenwerking.

De komst van Elly de Waard betekende wel enige modernisering. De telefoon kwam natuurlijk, nauwelijks ten detrimente van de brievenstroom. Maar nu zag de verbaasde bezoeker een stofzuiger in huis, het gras werd gemaaid, en weldra deed ook de popmuziek haar intrede, en dus versterker, televisie, Van Geel kreeg een knalgele solex. Van Geel begroette deze veranderingen met graagte, ze maakten deel uit van de ontwikkelingen in kunst en subcultuur waarnaar hij verlangend uitkeek. In 1958 had hij al geantwoord op een verzoek om een interview: ‘U ziet, ik doe alles liever dan geïnterviewd te worden. B.v. rock 'n roll dansen op het Rode Plein - een van de voorrechten van deze tijd.’

Hij was lid van de Elvis Presley fanclub, bezocht met Elly het concert van de Beatles in Blokker, en herkende meteen Hitweek als iets bijzonders. Zijn omgang met vrienden werd strenger, want nu het werk gestalte aannam, was er geen tijd meer voor beuzelarijen. Het huis raakte langzaam vol met papieren: eerst moest de eigenlijke werkkamer beneden opgegeven worden: te vol, Van Geel trok naar het kamertje boven en tenslotte kon men alleen nog maar behoedzaam door de atelierruimte kleine paadjes vinden. Alles lag vol met papieren. Vandaar dat er na de brand toch nog zoveel over was. De vrienden kwamen voornamelijk uit de kringen van Propria Cures en Van Oorschot, vertegenwoordigden dus de Duperroneske kant: Renate Rubinstein, J. Goudsblom, Gomperts, en vooral Judith en Huick van Leeuwen-Herzberg, waarvan de laatste de erfenis van Du Perron en Freud vertegenwoordigde, de eerste de dichteres. Het werd duidelijk dat ook wat zijn manier van dichten betreft Van Geel nu tot de dichters van Van Oorschot behoorde, aan wie het meer gelegen was een zo geziene waarneming precies te verwoorden, dan dat ze zich door een halfbegrepen woordenstroom wilden laten meeslepen. Jan Emmens hoorde daar bij uitstek toe, en met hem begon een diepgaande vriendschap. Zij waren voor elkaar meetbare gelijken en wederzijds de wijzere. De bundel Het zinrijk (1971) is mede door Jan Emmens bepaald - zie vooral de aan hem opgedragen gedichten - en daar Jan Emmens vaak direct na zijn bezoek aan de psychiater door naar Groet reed, bleek achteraf zoveel van de problematiek

[p. 104]

van Jan Emmens zelf in de gedichten terecht gekomen te zijn, dat Van Geel in sommige een eerst onbegrepen voorspelling van Emmens' zelfmoord dacht te kunnen lezen. In de periode van diepgaande omgang met hem steeg Van Geels produktie tot wel dertig gedichten per dag.

Het contact was voor Van Geel zo essentieel, dat hij het er zelfs voor over had een kamertje in Utrecht te huren als Emmens het te druk had met colleges. De zomer van 1971 huurde de familie een huis in Groet, een gelukkige periode, waarin Jan Emmens' gezinsleven en het werken aan de poëzie konden samengaan. Van Geel en Elly de Waard hebben vlak voor zijn dood, toen Jan Emmens een belangrijke lezing in Brunswijk moest houden, op het huis in Utrecht gepast. Hij stierf op 12 december 1971, en Van Geel en Elly de Waard vertrokken direct naar Utrecht. Op 11 februari werd er 's nachts gemeld dat het huis in Groet in brand stond. Om drie uur 's nachts aangekomen, bleek het vuur geblust: ‘Alles was veranderd in een natte prut, maar stond nog wel op zijn eigen plaats. Ik herkende de boeken nog in hun verkoolde toestand. Op dat moment had ik de brandweer weg moeten jagen, maar ze zeiden dat er gevaar voor instorting was. Alsof er niet altijd gevaar voor instorting is! Dus trokken ze de muren om, waardoor alle verkoolde boeken werden verpulverd. Verkoolde boeken kan je weggooien, maar aan verkoolde manuscripten had ik nog wel iets gehad: van de dikke pakken papier waren alleen de randen verbrand.’

Wat verloren ging: uiteraard het zo zorgvuldig verzamelde en geschikte interieur, de boeken, waaronder oude surrealistica (Vaché), maar van de papieren, brieven en varianten van gedichten en van de tekeningen bleek een verrassend groot deel gered te kunnen worden. Door krachtdadig optreden van Hellinga stond de volgende dag al een busje voor de ruïne om de honderden pakken papier en tientallen dozen in veiligheid te brengen. De stinkende troep werd voorlopig geconserveerd en gesorteerd. Van Geel kreeg een tijdelijk onderkomen in Bergen, in een alledaags huis op een rijtje. Op de vraag wat hij het eerst nodig had luidde het antwoord: een schrijfmachine, een Van Dale, en gordijnen. Toch voelde Van Geel zich op zijn gemak; de buurgeluiden die door de muren naar binnen drongen, deden hem aan zijn ouderlijk huis denken. De brand was voor hem een zinloze gebeurtenis, alleen maar lastig, niet, zoals ziekte of dood, bruikbaar voor zijn kunst.

Nu Jan Emmens dood was, werd het zaak nieuwe tuttelaars te vinden. Zij kwamen alweer uit de kringen van Amsterdamse neerlandici: Hans van den Bergh, en Tom van Deel. Van de laatste is de invloed op Enkele gedich-

[p. 105]

ten (1973) merkbaar. Hij was preciezer en minder diepzinnig dan Jan Emmens, en zo werden de gedichten ook.

Al voor de brand, in 1967, was Van Geel aan een nieuwe serie tekeningen begonnen: de interieurtjes. Ook hier weer een reeks met een vast patroon, om binnen de aldus geschapen conventie door middel van varianten subtiele effecten te kunnen bereiken. Het patroon is nu echter een getekende tafel en twee thonetstoelen, met Liberty lampekap erboven, in een kamertje. De voorstelling is in elkaar gedrukt. ‘Ik noem me, als het te pas komt, graag de meester van het bedrukte interieur’ [...] ‘volgepropte telefooncellen.’ Met viltstift en dergelijke wordt nu voor het eerst volop kleur gebruikt, sommige interieurs schijnen daardoor in een lichte gloed te staan: ‘maharadja's in vol ornaat in Amsterdam-West’, zo karakteriseerde G. Brands ze; het ouderlijk en grootouderlijk huis. In Barbarber nummer 80, april 1970 staat van hem dan ook te lezen:

Lampekappen
Het is noodzakelijk je alle lampekappen, die nogal eens wisselden, te herinneren, die bij je ouders, en je grootouders en je tantes in de kamer hingen. (Denk vooral aan de puntige schaaltjes in je eigen kamertje).

Op de schilderijen die de schilder Braakensieck jr., vriend van vader Van Geel, van zijn ouders maakte, komen net zulke lampekappen voor. Zijn jeugd: ‘Het labyrinth, / dat ik mij toen ik jong was maakte, wijst / elk antwoord onveranderd naar zijn vraag terug’ (Het zinrijk, bladzijde 104, niet voor niets opgedragen aan Jan Emmens) en op bladzijde 95: ‘Alle verdriet dat ik als kinderbrand ontstak / vonkt in de wind’ - zijn bedrukte jeugd was een onderaards vuur, het Freudiaans onbewuste, wortel van zijn kunst. Maar nu hij zich werkelijk kon ontplooien - de brand was immers niet meer dan een tegenslag - betekende dat tevens een wat mildere houding tegenover, een bevrijding van, het kind in hem. Vandaar de niet altijd beklemmende emotie die uit de interieurs spreekt, ook al door de doorbraak van de kleur. Op één interieur baande de emotie zich direkt zijn weg: een met fragmenten van beverige lijnen getekend interieur gedateerd 14 augustus 1973, een dag na het overlijden van zijn zoon.

De interieurs en de dikdoeners werden geëxposeerd in 1972, in Galerie Balans in Amsterdam, waar goed verkocht werd. Ikzelf voelde mij op de opening niet op mijn gemak, teveel mensen, teveel werken die ik niet rustig kon bekijken. Ik was vroeg weg gegaan, meteen naar bed, maar zette nog even de televisie aan. Daar doemde tot mijn verbazing het hoofd van Van

[p. 106]

Geel op het scherm, zo nabij in Leiden wie ik in Amsterdam slechts vanuit een afstand gezien had. Hij liep als een grand-seigneur door de geblakerde ruïnes van zijn huis, stokte even verbaasd en raapte toen een gedicht op dat in de haard was blijven liggen. Op 15 februari 1973 verhuisden Van Geel en Elly de Waard naar Het Vogelwater in Castricum, dat zij hadden kunnen huren. Het Vogelwater ligt aan het eind van een kronkelige oprijlaan van twee kilometer, in het midden van het waterleidingsduingebied van Castricum. Het bestaat uit een jachthuis uit 1870, in de jaren dertig uitgebreid tot een Veluweachtig pension of rusthuis voor oude wandelaars. Geen betere bewoning voor de dichter van duin en zee was denkbaar. Van Geel begon zich eindelijk in de wereld op zijn gemak te voelen, hij schafte zich een jasje aan van Cardin en een Willink (hij had al een auto met ingebouwde schrijflamp waarin Elly hem rondreed). Hij groeide mee, nu zoveel van zijn werk gestalte had gekregen. Maar het werk was niet af, het voortdurend bouwen en herschikken moest doorgang vinden, het licht gevoel van haast bleef. Er was voor jaren vooruit gepland, de bundels lagen al, naar jaren van uitgave in de verre toekomst geschikt, heel letterlijk op stapel. In december 1973 verscheen de bundel Enkele gedichten.

Op eerste kerstdag 1973 viel hij om, op 26 december werd hij naar het St. Elisabethziekenhuis in Alkmaar gebracht. Ondertussen ging het werk aan Vluchtige verhuizing door, en, in samenwerking met Tom van Deel, aan het Dierenalfabet. Van Geel werd in het Wilhelmina Gasthuis in Amsterdam geopereerd voor een tumor in het ruggemerg, en daarna in het herstellingsoord Heliomare gelegd, waarvandaan hij elke dag met een ambulance naar het Wilhelmina Gasthuis werd vervoerd om bestraald te worden. Ook in de meest onvrije, en daarom voor hem zo vernederende omstandigheden, wist hij zijn waardigheid te bewaren: door kleine vrijheden te veroveren: roken, lang bezoek, dat soms zelfs gezellig was. Thérèse en Elly wisselden elkaar af.

Op 8 maart 1974 raakte Van Geel in coma. Na zijn dood hebben de erfgenamen - allen in de tweede graad - grootmoedig meegewerkt aan het onderbrengen van de nalatenschap in een Stichting. Sindsdien is Elly de Waard, met steun van vrienden, onafgebroken bezig met het bewerken van de ondanks de brand enorme, en door de brand enorm bewerkelijke, nalatenschap.

j.p. guepin

[p. 107]

Surrealisme^*

In de laatste Kerstzending van den n.e.k. bevonden zich, naar men zich zal herinneren, twee exlibris van de hand van den jongen Amsterdamschen kunstenaar Chris van Geel Jr. Deze zond ons onderstaand artikel, waarin hij zijn inzichten over het surrealisme uiteenzet, zijn meening geeft over onze zendingen en zijn bezwaar t.o.v. den huidigen stand der grafiek en de oorzaak hiervan formuleert.

‘De grafiek - waaronder ik in dit geval vooral bedoel de door den n.e.k. verspreide exlibris en gelegenheidsgrafiek, dus niet de politieke prent, de moppengrafiek enz. - gaat, evenals de overige beeldende kunst, mank aan een clichématigheid en valsche volledigheid, die eentonigheid en verveling tengevolge hebben, nadeelen die hun oorzaak vinden in gebrek aan persoonlijken inzet en fantasieloosheid bij den maker. Het weinigje fantasie dat nog waarneembaar is, wordt op zoodanige wijze gerealiseerd, dat de ‘compleetheid’ niets te wenschen overlaat, zoodat men met een oppervlakkige esthetische beschouwing kan volstaan, waarna men de prent in zijn verzameling opbergt. De prent blijkt dus bij zijn geboorte te zijn gestorven, daar de eventueele inhoud verwerkelijkt wordt op de voor den beschouwer gemakkelijkste wijze: aan zijn zelfwerkzaamheid werd niet het minste overgelaten.

Evenals o.m. de wolken of de aderen in marmer of de figuren in behang, het kind zijn droomwereld geven of beter, vaak de aanleiding zijn, zich in zichzelf, in zijn droomen met onbewuste tendenties te verliezen, zoo kan deze grootendeels door ons verdrongen wereld herleven door middel van b.v. een teekening, in ieder geval op voor volwassenen (voor zoover mogelijk ‘gezonden’) noodzakelijk, intellectueel gepreoccupeerde wijze. En evenals de wolken (in dezelfde wolk ziet Jan een beer en Piet een strijkplank) een onuitputtelijke fantasie-bron zijn, zoo is het onderbewustzijn een veel belangrijker bron en zeker veel belangrijker dan de door de rede gecontroleerde, met vooropgezette esthetische of moreele deelname, huis-tuin-of-keuken-fantasie-verwerkelijking.

Deze geestloosheid en huisbakkenheid zou op te heffen zijn als men probeerde, op welke wijze dan ook (er is geen surrealistische werkwijze) de toekomstige oplossing te vinden van deze zoo schijnbaar tegenstrijdige toestanden - droom en werkelijkheid - in een soort van volstrekte werkelijkheid, de surrealiteit. De goedkoope symboliek, waarin veel grafiek verstard is, zou verdwijnen als men probeerde met meer persoonlijken inzet een belangrijker inhoud te scheppen. Belangrijk en zeker nooit tot clichématigheid verstarrend, is het gegeven, dat zonder contrôle van de rede, met invloed van het onderbewustzijn, de werkelijke functie van de gedachte te realiseeren poogt.

De definitie, die André Breton in het ‘Premier manifeste du surréalisme’ in 1924 van het surrealisme gaf, is thans nog geheel geldig: ‘Zuiver psychisch automatisme waardoor men zich voorneemt uit te drukken, hetzij mondeling, hetzij schriftelijk, de wèrkelijke functie van de gedachte. Dictee van de gedachte, zonder eenige contrôle van de rede en zonder vooropgezette esthetische of moreele deelneming’.

Hoewel men in de groote hoeveelheid theorieën van elk ‘isme’, in het bijzonder van het surrealisme, een bewijs van zwakte schijnt te vinden, mag er toch met alle bescheidenheid op gewezen worden, dat buiten de groote hoeveelheid litteratuur pro domo, het surrealisme zijn rechtvaardiging erlangt in het psycho-analytisch systeem van

* De tussen vierkante haken geplaatste tekstgedeelten zijn latere toevoegingen van Van Geel.

[p. 108]

Freud. De ‘gek-vinders’ en de ‘niet-begrijpers’ verwijs ik dus in de eerste plaats naar de resultaten der psychoanalyse [voor de liefhebbers van ‘l'art pur’ zeker geen aan te bevelen methode, zoo via de vloo tot het bed te komen]. Men veronachtzaamt de doorn, terwijl men de roos bewondert.

Daarom is het surrealisme geen literaire of artistieke school, maar een geestesgesteldheid. Het richt zich niet tot de kunst, maar tot den mensch. In dezen tijd kan slechts de verbeelding aan ons, bedreigde menschen, het gevoel van vrij te zijn teruggeven. En op de vraag, die men zich zoo vaak stelt bij het zien van hun voorwerpen en schilderijen: ‘wat stelt het voor?’ antwoorden de surrealisten: ‘degeen die het maakte!’

Het is onmogelijk in dit korte bestek oorsprong, aard en beteekenis van het surrealisme te schetsen. Laat ik volstaan met een citaat, ontleend aan een rede van George Hugnet: ‘Het is geen verzameling schrijvers en dichters, die op zoek zijn naar artistieke sensatie, maar het is een groep menschen, die tijdelijk of blijvend hun krachten vereenigen om te komen tot een bevrijding van den mensch. Het surrealisme, dat buiten de literatuur en buiten de schilderkunst staat, gaat voort den menschen ten spijt. Het zoekt, het experimenteert, het doet ontdekkingen en daarin ligt zijn kracht, daarin ligt zijn belang. Door allerlei vooroordeelen heen, boven alle grenzen en gevoelens, ja, boven den mensch-zelf uit, wil het den mensch bereiken. Het wil uit den mensch het licht te voorschijn roepen, dat voor diens volkomen bevrijding noodzakelijk is. Het is als werd de lichtstreep van een vuurtoren zichtbaar aan de horizon: ‘le jour surréaliste’. Dit licht brengt [nieuwe] mogelijkheden voor wat nog moet worden opgelost.

Wat mijn meeningen omtrent de grafiek betreft, nam ik het gemiddelde peil van de vooral door middel van den n.e.k. gekende exlibris en gelegenheidsgrafiek, bovendien direct geïnspireerd door de laatste Kerstzending, waarin het exlibris van H.C. Meijer en de prenten van Nelly Bodenheim en L. van de Bundt gelukkige uitzonderingen waren, die ik door hun eigen, vooral persoonlijke kwaliteiten - hoewel op geheel andere gronden dan de hier boven uiteengezette aanvaard - buiten beschouwing gelaten heb. Over deze van intelligentie getuigende ontwerpen zou een beschouwing gehouden kunnen worden waaruit zou blijken tot welk een ‘élite’ deze t.o.v. de anderen behooren. Maar dit zou een geheel nieuw chapitre worden.’

[Ter voltooiing van dit overzichtje dient niet verzwegen, dat het surrealisme, juist omdat het zich tot den mènsch richt, in heel wat actueele en politieke vraagstukken stelling genomen heeft: ‘Le surréalisme au service de la révolution’].

Voornaamste geschriften

Een bibliografie, lijsten van tijdschriftpublikaties, vertalingen en tentoonstellingen, benevens een bibliografie van beschouwingen over het werk, zijn te vinden in E. de Waard e.a., Chr. J. van Geel. De ene kunst leeft nooit zonder de andere, althans bij mij, Amsterdam 1977.

Verantwoording

Citaten uit brieven zijn te vinden in: E. de Waard e.a., Chr. J. van Geel. De ene kunst leeft nooit zonder de andere, althans bij mij, Amsterdam 1977; uitspraken van Van Geel werden ook geciteerd uit interviews: Gerard Bron (G. Brands), De dichter die zijn schat verloor in Studio kro-gids, 6-8-1972; G. Brands, Poëzie is de wensdroom van de stotteraar in De Haagse Post, 16-3-1974; J.P. Guépin, De tweede wet van Guépin, Amsterdam 1974; p.125

[p. 109]

e.v.; en zie in het ‘Van Geel nummer’ van Raam: E. Endt, Een potje op het vuur - de tijd van voorbereiding op Spinroc in Raam 102, mei 1974, p.19 e.v.

Een selectie uit de vroege verzen, indertijd door E. Endt verzameld is nu te vinden in Roofdruk, Castricum 1978, gedrukt in opdracht van de Stichting Chr. J. van Geel door J. Meijer, Amsterdam (niet in de handel). Over Cobra, de experimentele dichters en het surrealisme: W. Stokvis, Cobra, Amsterdam 1974; over de late erkenning van Moesman, Her de Vries e.a., Moesman, Utrecht 1971.