Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde, 1972

[p. 150]

Sturla Jonasson Gudlaugsson
Skagen (Denemarken) 16 juni 1913 - Rotterdam 3 maart 1971

Sturla Gudlaugsson en ik hebben een kwart eeuw samengewerkt, voor de langste tijd op één kamer op hetzelfde instituut. Een kinderstem zei verbaasd: ‘oom Sturla en pappie zitten op één kamer, zij hebben één telefoon, en hebben nooit ruzie.’ Het laatste was niet helemaal juist. De kinderstem ging door: ‘eigenlijk sneu voor oom Sturla; pappie en hij zijn bijna even oud, zo wordt oom Sturla nooit direkteur.’ Gudlaugsson werd echter in 1965 wel direkteur van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie en een zestal jaren later direkteur van het Mauritshuis. Het lang bij elkaar zijn zal een ‘biographie intime’ ten goede kunnen komen, het bemoeilijkt echter ook een afgewogen oordeel.

Sturla Jonasson Gudlaugsson werd op 16 juni 1913 in Skagen (Denemarken) geboren. Zijn vader was de IJslandse dichter Jonas Gudlaugsson. Hij stierf toen het kind, het enige, drie jaar oud was. Zijn moeder Maria Ingenohl vestigde zich in Berlijn. De Hollandse grootouders van moeders kant waren hun gemeenschappelijk leven in het voormalig Nederlands-Indië begonnen. Hun negen kinderen groeiden in Kleef op. Deze Hollandse ooms, tantes en neven speelden in Gudlaugsson's herinnering een zekere rol. Hij had trouwens belangstelling voor relaties van families in 't algemeen en een uitgebreide kennis van de genealogische vertakkingen van de goede Hollandse families. Zijn opvoeding, zijn school- en studententijd waren Duits. Zijn vacanties bracht hij dikwijls in Nederland door. In Denemarken is hij relatief weinig geweest, ofschoon Deens naast Duits en Nederlands zijn kindertaal geweest moet zijn. Zijn Nederlands had een minder hard Duits accent dan het mijne, maar viel direkt op door een ietwat zangerige intonatie en een eigenwillig gebruik van de klemtoon. Een zekere omslachtigheid van taal en gebaar was hem eigen. Dit was echter geen uitvloeisel van de drietaligheid in zijn jeugd, maar een uitdrukking van persoonlijke stijl; hij was als mens wat omslachtig, nadrukkelijk en wars van vlugge, direkte decisies.

Overigens sprak hij niet veel over school- en studietijd, of over vriendjes uit de jeugdjaren. Zelfs toen wij tot de ontdekking kwamen dat wij in dezelfde groep van ‘Voorstad-Berlijners’ moeten hebben verkeerd - met hetzelfde lelijke maar toch aantrekkelijke meisje - werd ik niet veel

[p. 151]

wijzer uit zijn reacties. Wel was hij, net als ik, zeer geboeid door het sprankelende literaire en artistieke gebeuren in het naoorlogse (de oorlog 1914-18 dan) Berlijn. Over het toneel van toen wist hij veel te vertellen. Trouwens een van zijn ooms was schouwburgdirekteur. Het toneel in Berlijn was iets groots in zijn herinnering. Met een zekere nationale zelfspot en heimelijke trots kon hij de Hollandse toestanden kleineren met de woorden: ‘aber bei uns in Berlin’. Toch kon ik de talrijke maar korte berichten uit zijn jeugd en zijn studietijd niet tot een verhaal van zijn jeugd aan elkaar rijgen. Wat ik hierover kan mededelen berust op mededelingen van zijn beste vriend uit de schooltijd, die ik nooit heb ontmoet: Dr. med. Peter Hoffmann.¹

De gevolgen van de oorlog van 1914-18 moeten ook op de kleine familie van Gudlaugsson in Berlijn - grootmoeder, moeder, een tante en de jongen - gedrukt hebben. De inflatie had het vermogen aangetast en de honoraria van de zo vroeg overleden vader kunnen nooit ruim geweest zijn. Wel ontving de weduwe vanaf een zeker ogenblik een eregeld van de IJslandse regering. Bij de opvoeding werd grote waarde aan netheid gehecht; een zin voor goede omgangsvormen, met zorg gekozen kleren kenmerkten Gudlaugsson zijn leven lang. Gehandicapt was hij door een ziekte aan de stembanden, zodat zijn stem hees was en hem steeds in het vlotte spreken hinderde. Hij was een goed spreker als hij zijn voordrachten kon voorlezen (wat hij dan ook bij voorkeur deed), maar afwisselend nerveus, explosief en krampachtig als hij moest discuteren of telefoneren. In een amicaal gesprek verdwenen de bezwaren. De moeder en een tante verhuisden later ook naar Nederland waar zij het leven van de ongetrouwde, hard zwoegende Gudlaugsson gezellig trachtten te maken.

De vriend uit de schooltijd vertelde dat Gudlaugsson excelleerde in tekenen en één van de besten was in geschiedenis; geen aanleg had hij voor wiskunde en muziek. Opvallend was zijn belangstelling voor toneel, toneeldekoratie en schilderkunst. De dingen der techniek daarentegen, auto's bijvoorbeeld, lieten hem koud. Tenslotte concentreerde zijn aandacht zich op binnenhuisarchitektuur, meubelen, textiel en alle uitingen van de mode. Het is opvallend hoe vroeg zich Gudlaugsson's bijzondere belangstelling manifesteerde en het is begrijpelijk dat hem de keuze tussen de studie van de (binnenhuis-)architektuur en die der kunstgeschiedenis moeilijk moet zijn gevallen. Het werd de kunstgeschiedenis, die hij naar

1 Ik ben Dr. med. Peter Hoffmann voor uitvoerige schriftelijke inlichtingen zeer dankbaar.

[p. 152]

Duits gebruik aan verschillende universiteiten studeerde. Hij promoveerde in Berlijn bij Wilhelm Pinder. ‘Dag van de promotie 14-2-1939, mondeling examen 24-6-1938,’ zo staat het op de achterkant van de titel van zijn dissertatie: Ikonographische Studien über die holländische Malerei und das Theater des siebzehnten Jahrhunderts.

De studietijd werd voor hem als voor zo velen uit deze periode overschaduwd door de gevolgen van de inflatie en door de opkomst van Hitler. De generatie van de gezeten en gerespekteerde liberale of conservatieve burgerij had geen antwoord op de nieuwe gevaarlijke uitdaging; de niet-zakelui droegen de armoe met een trotse bescheidenheid, maar zagen met angst en beven de toekomst tegemoet. Hitler en zijn horden waren niet zo zeer de politieke tegenstanders dan wel de onbeschofte kerels, die men in deze kringen verachtte. Studeren betekende voor deze generatie opschieten en een zich afsluiten van de onruststokende barbaren.

Bij alle bewondering voor Pinder's taal en Pinder's verwoording van artistieke fenomenen zal Gudlaugsson reeds de nationale zelfverheerlijking geproefd hebben, die Pinder's dithyrambische stijl voor een buitenstaander verdacht maakte. In tegenstelling met andere leerlingen van Pinder, was Gudlaugsson's stijl nuchter, zijn argumentatie voorzichtig, eerder de glans van een frappante argumentatie wantrouwend dan deze trots tentoonspreidend. De dissertatie behandelt de wisselwerking van toneel en schilderkunst in de zeventiende eeuw. Gudlaugsson was er in geslaagd verschillende vreemde ‘genre’-voorstellingen van Hollandse schilders te verklaren als ‘afbeeldingen’ van scènes op het toneel. Of de schilders echter het gebeuren op het toneel werkelijk weergaven, of dat ze de toneeltypes in hun schilderijen op grond van de literaire teksten op eigen wijze lieten ageren - in deze decisie was Gudlaugsson veel voorzichtiger en terughoudender dan zijn oudere Belgische collega Van Puyvelde, die voor de Vlaamse kunst een overeenkomstige verhandeling had geschreven.² Reznicek heeft kort geleden er op gewezen hoe belangrijk Gudlaugsson's studie is geweest om het ikonografisch onderzoek in de Nederlandse kunstgeschiedenis op gang te brengen.³

Twee personen moeten Gudlaugsson's onderzoek met persoonlijke belangstelling gevolgd hebben: de Duitse hoogleraar Fischel, bekend door zijn boek over Rafael, maar minder bekend om zijn kennis van het

2 Leo van Puyvelde, Schilderkunst en toneelvertoningen op het einde van de middeleeuwen. Gent 1912.

3 Burlington Magzine 114, 1972, p.246.

[p. 153]

toneel, en de Nederlander Fritjof van Thienen, wiens in het Duits verschenen dissertatie over het Nederlandse kostuum alom gewaardeerd werd.⁴ Van Thienen was Gudlaugsson's oudste Hollandse vriend; Gudlaugsson bezocht de weduwe van Fischel iedere keer wanneer hij naar Londen kwam (de Fischels moesten uit Duitsland vluchten). In Londen ontmoette hij ook de vriend uit de Berlijnse tijd, Felix Post, de zoon van een kunsthistorikus, die gelijk Gudlaugsson een kenner van de geschiedenis van het kostuum is geweest.

Het was in Duitsland de gewoonte, ja meer dan dat, een plicht dat de jonge kunsthistorikus aan een van de grote openbare instellingen ging ‘volontairen’. Een volontair kreeg geen salaris, misschien eens een tegemoetkoming in het levensonderhoud, maar hij had in de staf en tegenover de lagere rangen maatschappelijk aanzien - hij was tenslotte toch Herr Doktor. Hij had misschien nog meer vrije tijd om zich zelf bezig te houden dan de echte ambtenaar-conservator. Er heerste een zekere collegiale soepelheid in het wetenschappelijk tijdverdrijf, die het onderzoek in het algemeen en de vorming van de jonge medewerker in het bijzonder te goede kwam. Gudlaugsson had het geluk onder de leiding van Robert Schmidt aan het Schlossmuseum te kunnen werken. In het Berlijnse Schloss was toen de belangrijkste Pruisische collectie van kunstnijverheid ondergebracht. Robert Schmidt was een eminente deskundige van wiens raad bijvoorbeeld de Nederlandse verzamelaar Frederiks lange jaren geprofiteerd heeft.

In Gudlaugsson's herinnering was de tijd, doorgebracht aan het Schlossmuseum het gouden begin van zijn carrière. Het Schloss was tegelijk de oase, die de nazi-proleten nog niet bezet hadden. Hoe dan ook, Gudlaugsson besefte, dat de culturele dagen van Berlijn geteld waren, dat hij het land waar hij zijn opvoeding had genoten, behoorde te verlaten. Denemarken en Holland waren de aangewezen landen. Toch viel de overgang niet mee. Het was moeilijk om een baan te vinden. Gudlaugsson was in de jaren 1939 tot 1941 assistent aan het Nationalhistoriske Museum Frederiksborgslot in Hilleröd en één jaar lang, van mei 1942 tot mei 1943, medewerker aan het Gemeentemuseum in Den Haag. Om het voorzichtig uit te drukken, hij sprak niet met geestdrift over deze periode. Frederiksborg leek hem stoffig en provinciaal, met meer nadruk op de historie dan op de kunst; bij het Gemeentemuseum miste hij de inspirerende, wetenschappelijke leiding van een Robert Schmidt. Respect voor

4 Fr. van Thienen, Das Kostüm der Blütezeit Hollands. Berlin 1930.

[p. 154]

wetenschappelijke aanpak (en voor de elite, die wetenschap bedreef) was op beide instellingen bepaald minder aanwezig dan in Berlijn. Hij klaagde over de macht van de administratieve instanties en over een gebrek aan collegiale samenwerking. Met hoeveel recht kan ik niet beoordelen. Ofschoon hij nog in latere jaren over het ‘hysterisch gedoe’ van deze kring kon morren, bleef hij collegiaal contact houden met staf en personeel van het Gemeentemuseum. Overigens zou een ander lid van het museum eveneens naar het Rijksbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie verhuizen: Gonda Hos, die tot de ‘inner circle’ van deze instelling behoorde, eerst als secretaresse-redactrice en later als beheerdster van de topografische afdeling.

Aan het Rijksbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie heeft Gudlaugsson zevenentwintig jaar (en één maand) gewerkt. Een woord over het ‘rkd’ is derhalve op zijn plaats. Voor de buitenstaander is deze instelling nog steeds een vreemde verschijning naast de Nederlandse verzameling van geschiedenis en kunst, de Koninkijke Bibliotheek en de universitaire Kunsthistorische Instituten. Het rkd ontstond uit een legaat van Hofstede de Groot wiens collecties van reproducties en aantekeningen in de wereld der onderzoekers terecht beroemd waren. Frits Lugt voegde er zijn wetenschappelijk apparaat aan toe, zodat Nederland ineens over een nieuw Kunsthistorisch Instituut beschikte.⁵ De eerste direkteur, Hans Schneider, heeft deze schat behoedzaam geadministreerd. Hij had de lange naam ervoor bedacht, die vage associaties aan rijksdiensten opriep die buiten de wetenschap en de publieke belangstelling opereerden. Jarenlang bestond de wetenschappelijke staf uit één direkteur zonder een met zijn rang overeenkomend salaris en een assistent-volontair buiten bezwaar van 's Rijks schatkist. Enkele dames uit de betere kringen verleenden zonder vergoeding hun ‘zeer gewaardeerde medewerking’. Het begin onder Schneiders leiding was erg aarzelend, maar aan de andere kant mag de behoedzame aanpak de jonge instelling enkele kinderziektes bespaard hebben. Kort voor de wereldoorlog verhuisde men naar het gebouw van de Sebastiaansdoelen; er kwam meer ruimte vrij, ook voor nieuwe medewerkers.

Zo vond Gudlaugsson hier op het juiste ogenblik de baan van zijn leven. In het begin zag het er echter somber genoeg uit. De oorlog dwong tot evacuatie van vele bezittingen en tot het inkrimpen van werkzaamhe-

5 Tijdelijk was ook het Genealogisch Bureau van jhr. dr. E.A. van Beresteyn met het rkd gecombineerd.

[p. 155]

den en onderzoek. De desolate boedel inspireerde echter ook tot ongewone daden. Jan van Gelder, de ‘acting-director’ nadat Schneider naar Zwitserland vertrokken was, besefte eerder dan menigeen dat slechts een ondoorzichtige, rommelige organisatie het rkd van 't ingrijpen van Duitse belanghebbenden kon redden. Gudlaugsson genoot zeker van deze anti-ambtelijke houding. Niet omdat hij een hippie avant la lettre was, integendeel; netheid, beleefdheid en orde waren hem tot een tweede natuur geworden. Maar de gedesorganiseerde werksfeer appelleerde aan eigen verantwoording voor zinvol werken in vrijheid. Het dreigement van in het dagelijks werk belemmerd te worden door het ingrijpen van bureaucratische instanties was opgeheven, het collegiaal onderonsje was hersteld. Hij, die tijdens school- en studietijd meer beschermd was dan menigeen, wist zich in de nare bezettingsjaren prachtig te handhaven; hij hielp mee de zwakkere vrienden te verzorgen. Onvergetelijk zijn de gemeenschappelijke tochtjes naar de dorpjes in de omgeving van Den Haag om levensmiddelen te bemachtigen. Hij rustte niet vóór dat onze laatste vrij waardeloze ruilobjecten omgezet waren in nuttig voedsel. Als anderen oververmoeid en mistroostig naar huis sjokten, kon hij uitroepen: ‘Kijk naar deze fantastisch mooie zonsondergang!’ Wij gingen niet uit elkaar voordat het laatste kruimeltje eten rechtvaardig verdeeld was. Rechtvaardig was volgens hem niet half om half, maar naar verhouding van de te verzorgen gezinnen. In de na-oorlogse tijd kon het rkd pas goed op poten worden gezet als een verzameling van kunsthistorisch materiaal èn als een instituut voor onderzoek. Frits Lugt bracht tachtig kisten met foto's, catalogi en boeken mee uit Amerika; andere grote schenkingen en legaten moesten worden opgenomen en zinvol opgeborgen. De organisatie van de ‘visuele dokumentatie’ bracht met zich mee dat niet kon worden volstaan met een, van de bibliotheken afgekeken, titelbeschrijving en indexering. Een van de vervelende bijkomstigheden was dat het op zich zelf al multi-interpretabel materiaal, dat binnenstroomde, begeleid werd met willens en wetens valse, in elk geval onjuiste informatie. Gudlaugsson heeft met oneindig geduld, vlijt en ongelofelijke kennis, de duizenden foto's van onbetrouwbare gegevens gezuiverd. Dat de stapels van onoplosbare of nog niet oplosbare gevallen op zijn werktafel bleven groeien, zal hem evenzeer mishaagd hebben als alle andere collega's wier taak het was om het meest recente materiaal op de meest verantwoorde wijze voor de onderzoeker ter beschikking te stellen. De publikaties, die uit het dagelijks werk voortvloeiden, bewijzen hoe Gud-

[p. 156]

laugsson met hart en ziel aan het onderzoek op het rkd verknocht was.

Er was echter nog een geheel andere kant aan Gudlaugsson's werk: zijn zorg of mede-zorg voor het Mauritshuis. Niet alleen tijdens de personele unie in de leiding van Mauritshuis en rkd, maar ook daarna werd Gudlaugsson's advies doorlopend gezocht. Gudlaugsson beschouwde zich zó zeer als medewerker van dit museum, dat hij dacht het ook ambtelijk te zijn; er was een tijd dat op zijn visitekaartjes een functie als medewerker van het Mauritshuis vermeld was! De elkaar opvolgende direkteuren J.G. van Gelder en A.B. de Vries waren allesbehalve onzekere leiders van deze instelling. Zij wisten precies - elk op zijn manier - wat ze wensten te veranderen, dikwijls tegen de traditie van het Koninklijk Kabinet van Schilderijen in, maar beide hadden er grote behoefte aan om presentatie, aankopen en tentoonstellingsaktiviteiten te bespreken. Er was trouwens lange tijd geen tweede wetenschappelijke ambtenaar aan het Mauritshuis verbonden. Gudlaugsson was de ideale partner voor beide direkteuren. Aan de ene kant kon hij luisteren naar andermans ideeën zonder eigen ambities naar voren te brengen, aan de andere kant had hij kennis, smaak en feeling; niet alleen voor het kunstwerk als zodanig, maar ook voor aankleding, behoedzame schoonmaak en passende omlijsting. Hij had bovendien een fenomenaal geheugen voor de ‘situatie’ waarin kunstwerken getoond werden; hij kon soms nog jaren later debatteren over oude en veranderde opstellingen in musea, en niet alleen in Hollandse of Europese. Het kon hem mateloos irriteren, indien een kabinet zonder gevoel voor ruimtelijke verhoudingen of zonder voldoende te letten op de wisselwerking der kleuren was ingericht. Zijn kritische opmerkingen na een bezoek aan een protserige of zonder smaak opgestelde particuliere verzameling waren hoogst amusant.

Het is begrijpelijk dat Gudlaugsson reeds lang gedoodverfd was, eens direkteur van het Mauritshuis te worden. De Vries zag in hem de opvolger met gevoel voor kwaliteit, de man met smaak en gedegen kunsthistorische kennis; de critici van De Vries hoopten op een rustig beleid zonder opwindende tentoonstellingen, hoopten ook op de uitgave van een degelijke catalogus, zo doorwrocht en toch zo bruikbaar als Gudlaugsson's opus magnum Gerard Terborch. Gudlaugsson is slechts een half jaar direkteur van het Mauritshuis geweest. Hij heeft één schilderij aan het kabinet kunnen toevoegen, een mooi landschap van J. Hackaert, dat eens met andere schilderijen uit de verzameling Steengracht in het Mauritshuis in bruikleen gehangen heeft. Om De Vries in de gelegenheid te stellen nog

[p. 157]

twee reeds eerder beraamde tentoonstellingen in het Mauritshuis te kunnen houden, heeft Gudlaugsson niet eens bezit genomen van de kleine direkteurskamer. De laatste reis, die hij maakte, was een verkenningstocht met De Vries naar Parijs, waar - zo zei hij bescheiden - zijn voorganger hem zou introduceren in de wereld van handelaars (ook van antieke lijsten) en verzamelaars.

Gudlaugsson's publikaties weerspiegelen zijn werkzaamheden op het rkd, of, om het andersom uit te drukken, van het dagelijkse speurwerk om dingen recht te zetten, werd maar een enkel voorbeeld voor de druk gereed gemaakt. Veelal gaat het om nieuwe toeschrijvingen van schilderijen, die anoniem waren of een onjuiste attributie droegen. Vooral op het gebied van de Nederlandse portretschilderkunst kon Gudlaugsson veel ophelderen. Zijn grote kennis van het kostuum maakte exacte dateringen mogelijk, die een buitenstaander deed verbazen. Het meest verraste mij zijn scherpe blik en zijn visueel geheugen op de gemeenschappelijke tochten door Franse provinciale musea. Hij herkende bijvoorbeeld een mansportret in het museum te Tarbes als een werk van Thomas de Keyzer, waarvan het vrouwelijke pendant in het museum te Richmond (Virginia) hing. Gudlaugsson vertelde deze en vele andere vondsten zonder ophef aan onze Franse collega's. Geen wonder dat collega's van heinde en ver zijn advies kwamen vragen. Ik geloof, dat deze op het rkd gehouden gemeenschappelijke besprekingen, soms met zijn drieën of vieren, tot de meest amusante van ons leven behoorden.

Er waren ook opstellen van langer adem: een ikonografische studie over het zogenaamde Norfolk-triptiek van de verzameling Van Beuningen, die duidelijk maakte dat het schilderij voor een opdrachtgever in het Luikse gebied geschilderd moest zijn (en waarschijnlijk door een kunstenaar uit de streek). De tekeningen van het Errera-schetsboek werden in een uitvoerig onderzoek aan Lukas van Valckenborch toegeschreven. Tot de omvangrijke publikaties moet men ook andere ikonografische bijdragen rekenen, die in de lijn lagen van zijn dissertatie: De komedianten bij Jan Steen en zijn tijdgenoten; Bredero's Lucelle door eenige zeventiende eeuwsche meesters uitgebeeld; Representations of Granida in Dutch seventeenth century painting en Wat heeft Pieter Brueghel met zijn ‘bedelaars’ bedoeld? Eén opstel moet nog als een schitterend voorbeeld van een echte vondst aangehaald worden. Een landschap van Gerrit Claesz Bleeker, dat men in tweeën gesneden had om de ene helft als Hercules Seghers te kunnen verkopen! Overigens ging Gudlaugsson's belangstelling uit naar de Hollandse schilders van

[p. 158]

het dagelijkse leven. Hij kende alle zogenaamde ‘Kortegarde’ schilders op zijn duimpje; zij verschilden onderling slechts weinig en copiëerden elkaars composities.

Kort na de oorlog moet Gudlaugsson begonnen zijn zich in het werk van Gerard Terborch te verdiepen. Zijn eerste opstel verscheen in 1947 - het grote boek twaalf jaar later, nadat ondertussen andere voorbereidende detailstudies uitgekomen waren. De keuze was zinvol. In de eerste plaats bestond er geen moderne uitvoerige monografie over de kunstenaar. Ten tweede besefte Gudlaugsson, dat door de aandacht die men voor Vermeer en Pieter de Hooch aan de dag legde, het beeld van Terborch ten onrechte verbleekte. Men herkende wel Terborch's speciale zin voor schoonheid en deftigheid, maar de beperkte, of beter de gesloten wereld van de kunstenaar sprak toch niet erg aan. Tenslotte zal het de kenner Gudlaugsson geboeid hebben om de wisselwerkingen van de verschillende stromingen in de Hollandse genreschilderkunst uiteen te rafelen en het zeldzame fenomeen te verklaren, dat een kunstenaar die zich met zesendertig jaar in het procinciale Deventer teruggetrokken had, zo ‘modern’ kon blijven en meesterwerk na meesterwerk concipieerde, dat bij de Hollandse kopers in het westen blijkbaar geplaatst kon worden. Dat Terborch's kunst in de zeventiende eeuw alom in de Nederlanden bekend en geliefd was, bewijzen trouwens de vele herhalingen en copieën uit zijn eigen atelier en variaties door anderen. Deel ii van Gudlaugsson's werk (de oeuvrecatalogus) toont, dat dit noodzakelijke puzzelwerk aan hem besteed was. Gudlaugsson's kennis van de emblematiek kwam wederom te pas, want meer dan bij menig ander tijdgenoot hebben Terborch's voorstellingen een dubbele bodem met amoureuze toespelingen door blik en gebaar. Ofschoon het boek in wezen de kunst- en levensbeschrijving van één kunstenaar is, groeien de obervaties en overdenkingen uit tot een beeld van de Hollandse beschaving in de tweede helft van de zeventiende eeuw met haar vele buitenlandse betrekkingen. Ook het begin van Terborch's kunst is boeiend, zijn reizen naar Vlaanderen en Spanje, zijn verblijf in Münster als ‘visuele verslaggever’ van de vredesonderhandelingen en onderhandelaars. Bij de behandeling van dit hoofdstuk toont zich Gudlaugsson niet alleen als de goede kunsthistorikus maar ook als de geschiedkundige van de ‘petite histoire’, die de Münsterse côterie met haar Europese ambities aardig kon beschrijven. Dat hem voor dit boek de Carel van Mander-prijs van het jaar 1961 toekwam, spreekt vanzelf.

Men heeft wel gezegd dat Gudlaugsson in Terborch zijn adequaat on-

[p. 159]

derwerp gevonden had. Het is juist, dat de kunst van Terborch hem moest boeien. Hij zag in Terborch's kunst idealen, die hem dierbaar waren: de ingehouden expressie bij een maximum aan picturale kennis, een toewijding voor het detail verbonden aan een visie, kortom beschaving zonder pathos en drukte. De beste jaren van zijn leven heeft Gudlaugsson met (de studie van) Terborch doorgebracht. Hij zei zelf half schertsend half in ernst, dat hij niet zou kunnen trouwen, want al zijn vrije tijd en gehele attentie was op Terborch gericht! De Terborchstudie bracht hem meer nog dan het werk op het rkd in contact met collega's van musea, met verzamelaars van en handelaren in oude kunst. De contacten waren niet altijd plezierig. Ik herinner mij het bezoek van de Zwitserse verzamelaar Emiel Bührle aan het rkd in gezelschap van een handelaar. De Terborch die ter discussie stond was volgens Gudlaugsson echt, maar in een zo slechte toestand, dat hij de verzamelaar voor de aankoop moest waarschuwen. De handelaar reageerde daarop met de opmerking, dat het geen kunst was om goedbewaarde schilderijen te verkopen, maar door de tijd aangetaste - dat was de kunst! Het schilderij werd verkocht - zeker met de aantekening dat het door Gudlaugsson goedgekeurd was!

Gudlaugsson's kennis van de Nederlandse kunst en zijn aangeboren hulpvaardigheid waren van enorme waarde bij het organiseren van de studieweken voor buitenlandse collega's en oudere studenten, die onder de naam ‘zomer-cursus van het rkd’ tien keer werden gehouden. Hij sputterde iedere keer in 't begin tegen - niet ten onrechte overigens - wegens de onrust en het kabaal dat zo'n bedrijvigheid met zich meebracht. Maar telkens opnieuw liet hij in een doorwrochte lezing horen wat hij waard was. Iedere keer had hij er, geloof ik, ook plezier in, ofschoon de voorbereiding hem extra tijd, moeite en inspanning kostte.

Na de voltooiing van het boek over Terborch kwamen andere opstellen over de Nederlandse kunst weer aan bod; de studies over Frans Hals, Pieter Post en Metsu zijn wel de belangrijkste. Een lezing over Emblemata in de Hollandse kunst is helaas niet meer voor de druk klaar gemaakt. Toch reeds in de vijftiger jaren nam een nieuwe liefhebberij van hem bezit: de studie van het ‘Biedermeier’. Het eerste opstel over een kunstenaar uit deze periode verscheen reeds één jaar voor de uitgave van het Terborchboek, in 1968. De studie was groots opgezet, het boek zelve zou - zo zei hij - weinig tekst hebben, maar een keur van schone afbeeldingen. Soms had ik de indruk, dat het idee om een boek te schrijven op de achtergrond raakte tegenover het genoegen om zo veel mogelijk van de liefe-

[p. 160]

lijke kunst om zich heen te verzamelen. Gudlaugsson kende de Russische schilderijen uit deze periode even goed als de Oostenrijkse of Deense.⁶ Van tijd tot tijd kocht hij een schilderij of een tekening als sieraad voor zijn huiselijk interieur. Bijzonder mooi was een klein meisjesportret van Waldmüller.

Zijn eigen stijl van leven paste wonderwel bij de tere intimiteit van deze kunst. Gudlaugsson schilderde en tekende voortreffelijk, niet alleen met de begaafdheid van een goede opmerker (wat bij kunsthistorici wel meer het geval is), maar ook met de intense sensibiliteit, die de tekeningen van de beste Duitse kunstenaars uit het geliefde Biedermeier kenmerkte. Voor Gudlaugsson was het tekenen en schilderen een ernstige vacantiebezigheid. Af en toe liet hij er iets van zien. Eens verstuurde hij een nieuwjaarsgelukwens aan zijn vrienden met de reproduktie van een tekening uit de zomervakantie.

Het kan zijn dat de beslommeringen van het direktoraat van het rkd, dat hij in het najaar van 1965 op zich nam, eigen onderzoekingen, publikaties en liefhebberijen bemoeilijkten. De bureaucratische en administratieve rompslomp heeft hem zeker dikwijls geïrriteerd. Notulen en verslagen maken, ‘onderhandelen’ was zeker niet zijn sterke kant. Toch was hij pertinent geen onbekwame direkteur. Eén moeilijk karwei heeft hij voortreffelijk opgelost: de coördinatie van de werkzaamheden voor de heruitgave van de la Faille's Van Goghcatalogus. Hij heeft er zelf van genoten om zich in de strubbelingen over echt of vals te verdiepen, of in de moeilijkheden van interpretatie omtrent dateringen van variaties van hetzelfde onderwerp. De bloem van de Nederlandse Van Goghvorsers bemoeiden zich met deze uitgave wat voor de secretaris van deze commissie even boeiend als lastig kon zijn.

De slotapotheose van Gudlaugsson's ambtelijk leven was niet het eens te verwachten afscheid als direkteur van het Mauritshuis, maar juist het begin van deze laatste, nog niet echt begonnen carrière: de hulde aan zijn vriend en voorganger A.B. de Vries. Hij had een tentoonstelling van de door de Vries voor het Mauritshuis verworven schilderijen georganiseerd, die door een goed verzorgde catalogus toegelicht werd. Hij deed dit werk serieus en zonder ophef, bijna ingetogen. Zijn toespraak zal menigeen

6 Het door Gudlaugssson verzamelde foto-materiaal is eigendom van het rkd; het wordt tijdelijk bewaard door prof. dr. J.G. van Gelder in Utrecht, in de hoop dat Gudlaugsson's wens om het iemand voor een publicatie te laten gebruiken, in vervulling zal kunnen gaan.

[p. 161]

verrast hebben. Terwijl de verzamelaar en zakenman Sidney van den Bergh ‘Bob’ prees als direkteur van het Mauritshuis en als zijn persoonlijke raadsman, sprak Gudlaugsson over de prestaties van vriend en collega met de herhaalde aanhef van ‘Mijnheer de Vries’. Gudlaugsson wenste op een zo gewichtig ogenblik het officiële respect in acht te nemen en het vertrouwde ‘je’ te bewaren voor discussies in intieme kring.

Enkele maanden na deze huldiging, op 3 maart 1971 overleed Sturla Gudlaugsson in het Dijkzichtziekenhuis in Rotterdam. Zijn leven lang had hij een hekel gehad aan het ceremonieel en het pathos bij begrafenissen. Hij had er voor gezorgd dat zijn eigen uitvaart er van verschoond bleef; slechts één persoon, de testamentair-executeur, mocht de kist naar de begraafplaats begeleiden.

h. gerson

Voornaamste geschriften

Ikonographische Studien über holländische Malerei und das Theater des siebzehnten Jahrhunderts. München, Würzburg 1938 (diss.).

Jacob Jordaens of Heinrich Dittmers in Oud-Holland 60, 1943, p.143-147.

De komedianten bij Jan Steen en zijn tijdgenoten. 's-Gravenhage 1945.

Het Nederlandse voorbeeld van een Indisch miniatuur uit den Mogoltijd in Kunsthistorische Mededelingen 1, 1946, p.2-3.

Aanvullingen omtrent de Norfolk-triptiek in Kunsthistorische Mededelingen 1, 1946, p.17-22.

Een portret van Nicolaes Maes geïdentificeerd in Kunsthistorische Mededelingen 1, 1946, p.31-32.

Aanvullingen bij de Aanvullingen (omtrent de Norfolk-triptiek) in Kunsthistorische Mededelingen 1, 1946, p.34.

Honthorst's Solon voor Croesus in Kunsthistorische Mededelingen 1, 1946, p.37.

Een schilderij van Johann Georg Platzer in Kunsthistorische Mededelingen 1, 1946, p.37.

Niet Jan de Bisschop, maar Ludolf Backhuysen in Kunsthistorische Mededelingen 1, 1946, p.38-40.

Een kerkinterieur van Hendrik van Streek in Kunsthistorische Mededelingen 1, 1946, p.50-57.

Bredero's Lucelle door eenige zeventiende eeuwsche meesters uitgebeeld in Nederlandsch Kunsthistorisch Jaarboek 1, 1947, p.177-195.

Drie zelfportretten van Hendrik Heerschop in Kunsthistorische Mededelingen 2, 1947 p.3-5.

Een schilderij van M.D. van Limborch in Kunsthistorische Mededeelingen 2, 1947, p.10-11.

Nog een portret van François Spieringh in Kunsthistorische Mededelingen 2, 1947, p.15-16.

Een ruiterstuk van Gerard ter Borch in Kunsthistorische Mededelingen 2, 1947, p.19-28.

Wat heeft Pieter Breughel met zijn ‘bedelaars’ bedoeld? in Kunsthistorische Mededelingen 2, 1947, p.32-36.

[p. 162]

Een ander ruiterstuk van Gerard ter Borch in Kunsthistorische Mededelingen 2, 1947, p.40-43.

Twee jeugdwerken van Wolfgang Heimbach in Kunsthistorische Mededelingen 3, 1948, p. 4-5.

Nog een Wolfgang Heimbach in Kunsthistorische Mededelingen 3, 1948, p.11-12.

Zelfportretten van Wallerant Vaillant ten onrechte aan Hendrik Heerschop en Johan Hendrick Roos toegeschreven in Kunsthistorische Mededelingen 3, 1948, p.39-40.

Adriaen Pauw's intocht te Munster, een gemeenschappelijk werk van Gerard ter Borch en Gerard van der Horst in Oud-Holland 63, 1948, p.39-47.

Representations of Granida in Dutch seventeenth century painting in Burlington Magzine 90, 1948, p.226-230 (i), p.348-351 (ii); 91, 1949, p.39-43 (iii).

De datering van de schilderijen van Gerard ter Borch in Nederlandsch Kunsthistorisch Jaarboek 2, 1948-1949, p.235-267.

Een teruggevonden werk van Heyman Dullaert in Kunsthistorische Mededelingen 4, 1949, p.41-44.

Gerard ter Borch in Spain in Résumés des Rapports et Communications du seizième Congres International d'Histoire de l'Art. [Lissabon 1949].

Een onbekend werk van Derick Baegert in Oud-Holland 65, 1950, p.69-71.

Jan Andrea Lievens als schilder van ruiterportretten in Oud-Holland 65, 1950, p.123-124.

Ten onrechte aan Caspar Netscher toegeschreven schilderijen van Adriaen van der Werff, Reynier de la Haye, Thomas van der Wilt en Johan van Haensbergen in Oud-Holland 56, 1950, p.241-246.

Een figuurstudie van Jacob Esselens te Besançon in Oud-Holland 66, 1951, p.62-63.

Portretten van C. de Vos uit Gotha en Sevilla in Oud-Holland 66, 1951, p.64-65.

Jacob van Campen's Amsterdamsche schouwburg door Hans Jeurriaensz van Baden uitgebeeld in Oud-Holland 66, 1951, p.179-183.

Een teruggevonden werk van Pieter Janssens Elinga in Oud-Holland 67, 1952, p.241-247.

Crijn Hendricks Volmarijn, een Rotterdamse Caravaggist in Oud-Holland 67, 1952, p.241-347.

Landschappen van Gerrit Claesz Bleeker en Jan Looten tot ‘Hercules Seghers’ vervalst in Oud-Holland 68, 1953, p.182-184.

A representation of Granida by Willem van Mieris in Burlington Magazine 95, 1953, p.368.

Koninklijk Kabinet van schilderijen, Mauritshuis. Geïllustreerde handleiding. 's-Gravenhage 1953.

Twee uitbeeldingen van Bredero's ‘Lucelle’ door Molenaer en Cornelis(?) Steen in Oud-Holland 69, 1954, p.53-56.

Aanvullingen omtrent Pieter Post's werkzaamheid als schilder in Oud-Holland 69, 1954, p. 59-71.

Een portret van Frans Hals geïdentificeerd in Oud-Holland 69, 1954, p.235-236.

Wat is er van Ter Borch's schilderijen uit het IJsselgebied overgebleven? in Overijssel, Jaarboek voor Cultuur en Historie 9, 1955, p.46-52.

Jacob van Staver(d) en in Oud-Holland 71, 1956, p.170-171.

Een uizonderlijk werk van Willem Pietersz Buytewech in Oud-Holland 71, 1956, p.226-229.

Lancelot Wolders als portret- en genreschilder in Misscellanea Prof. Dr. D. Roggen, 1957, p.121-124.

[p. 163]

Addenda Jacob van Staver(d) en in Oud-Holland 72, 1957, p.125-126.

Een onbekend werk van Michael Sweerts in Oud-Holland 72, 1957, p.198.

Het bij Friedländer, Jan Provost nr.161, behorende altaarluik in Oud-Holland 72, 1957, p.239-240.

Wouter Johannes van Troostwijk, Amsterdams Wintergezicht met het Raampoortje, Amsterdam, Rijksmuseum in Openbaar Kunstbezit 2, 1958, nr.33.

Gerard ter Borch, 's-Gravenhage 1959-1960 (2 dln.; deel ii: Katalog der Gemälde Gerard ter Borchs sowie biographisches Material).

Het Errera-schetsboek van Lucas van Valckenborg in Oud-Holland 74, 1959, p.118-138.

Einige Ausnahmefälle in der Bildnisgestaltung Ter Borchs in Festschrift Friedrich Winkler 1959, p.306-312.

Der neue Ter Borch der Berliner Museen in Berliner Museen 9, 1959, p.22-25.

Meester Michel Sittow, Mansportret, Mauritshuis, 's-Gravenhage in Openbaar Kunstbezit 4, 1960, nr.33.

Gerard ter Borch in Vaka Kunstkalender, Amsterdam 1960.

‘Een kaarsligtende vrouw’ door Hendrick Ter Brugghen in Oud-Holland 75, 1960, p.118.

Ter Borch und das holländische Geselligkeitsbild seiner Zeit in Sitzungsberichte [der] Kunstgeschichtliche[n] Gesellschaft zu Berlin n.f.9, oktober 1960-mei 1961, p.13-14.

Zur Frans-Hals-Ausstellung in Haarlem, Juni-September 1962 in Kunstchronik 16, 1963, p.3-9.

Il paesaggio Napolatano pittura straniera: en udstilling i Palazzo Reale i Napoli 1962 in Kunst och Kultur 46, 1963, p.45-63.

Meesterwerken der Hollandse en Vlaamse schilderkunst in de zeventiende eeuw in Vaka Kunstkalender 1963.

Avercamp, Hendrik in Kindlers Malerei Lexicon 1, 1964, p.159.

Backhuysen, Ludolf in Kindlers Malerei Lexicon 1, 1964, p.175.

Bega, Cornelis Pietersz in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.270.

Berckheyde, Gerrit Adriaensz in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.312.

Berckheyde, Job Adriaensz in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.314.

Beyeren, Abraham Hendricksz van in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.342.

Borch d.J., Gerard ter in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.432-440.

Bosch, Jheronimus (Hieronymus) in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.451-467.

Bosschaert d.Ä, Ambrosius in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.471.

Bray, Jan de in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.518-520.

Brouwer, Adriaen in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.540-545.

Buytewech, Willen Pietersz in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.584-586.

Cappelle, Jan van de in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.618-620.

Christus, Petrus in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.744.

Claesz, Pieter in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.754.

Coecke van Aelst, Pieter in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.761-762.

Cornelisz van Oostanen, Jacob in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.788-791.

Cuyp, Aelbert in Kindlers Malerei Lexikon 1, 1964, p.860-863.

Eine irrtümliche Hendrick Avercamp zugeschriebene Ansicht von Dambrugge bei Antwerpen in Festschrift Eduard Trautscholdt. Hamburg 1965.

David, Gerard in Kindlers Malerei Lexikon 2, 1965, p.34-37.

[p. 164]

Defrance, Léonard in Kindlers Malerei Lexikon 2, 1965, p.48-50.

Dou, Gerard in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.131-135.

Du Jardin, Karel in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.181-183.

Duyster, Willem Cornelisz in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.195-196.

Engebrechtsz, Cornelis in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.257-259.

Everdingen, Allart van in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.290-291.

Fabritius, Carel in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.319-322.

Flandes, Juan de in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.372.

Floris, Frans in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.389-392.

Geertgen tot Sint Jans in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.564-571.

Gossaert, Jan in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.708-710.

Goyen, Jan van in Kindlers Malerei Lexicon 2, 1965, p.728-731.

Gerard ter Borch. Portret van de familie de Liedekercke, Haarlem, Frans Hals-museum in Openbaar Kunstbezit 9, 1965, nr.7.

Helst, Bartholomeus van der in Kindlers Malerei Lexicon 3, 1966, p.139-142.

Keyser, Thomas de in Kindlers Malerei Lexicon 3, 1966, p.585-588.

Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie te 's-Gravenhage in Verslagen der Rijksverzamelingen van Geschiedenis en Kunst 87, 1965 (1967), p.329-335.

Metsu, Gabriel in Kindlers Malerei Lexicon 4, 1967, p.397-400.

Mieris d.Ä, Frans van, in Kindlers Malerei Lexicon 4, 1967, p.420-422.

Molenaer, Jan Miense in Kindlers Malerei Lexicon 4, 1967, p.446-449.

Netscher, Caspar in Kindlers Malerei Lexicon 4, 1967, p.573-576

Kanttekeningen bij de ontwikkeling van Metsu in Oud-Holland 83, 1968, p.13-43.

Sittow (Zittoz), Michel in Kindlers Malerei Lexicon 5, 1968, p.362-363.

Vermeer, Jan (Johannes) in Kindlers Malerei Lexicon 5, 1968, p.656-664.

Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie te 's-Gravenhage in Verslagen der Rijksverzamelingen van Geschiedenis en Kunst 88, 1966 (1969), p.327-333.

Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie te 's-Gravenhage in Verslagen van Rijksverzamelingen van Geschiedenis en Kunst 89, 1967 (1969), p.357-362.

Paulus Bor als portrettist in Miscellanea I.Q. van Regteren Altena 16-5-1969, Amsterdam 1969, p.120-123.

Twee onbekende schilderijen van Wouter Johannes van Troostwijk in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 21, 1970, p.371-375.

1945-1970. [Catalogus] Vijfentwintig jaar aanwinsten Mauritshuis. 's-Gravenhage 1970.

Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie te 's-Gravenhage in Nederlandse Rijksmusea in 1968, 90, 1970, p.322-329.

Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie te 's-Gravenhage in Nederlandse Rijksmusea in 1969, 91, 1971, p.329-337.