|
| |
| |
| |
Jan Musch
(Amsterdam, 22 december 1875 - Laren, 24 april 1960)
De toneelkunstenaar Jan Musch is geboren op 22 december 1875, en wel in het hart van het oude Amsterdam, in het café hoek Westermarkt-Prinsengracht, dat tegenwoordig nog een geliefd buurtcafé is. Hier, op de grens van de Jordaan, vestigde de watervlugge rakker en ravotter een vroegtijdige reputatie, zowel wat het schieten met de katapult als het rijden op een dier ouderwetse rijwielen met hoog voorwiel aangaat - afgezien van zijn medeplichtigheid aan alle kwajongensstreken in deze buurt. Hij was een rusteloze geest, niet bekwaam om op school lang stil te zitten, en zodoende een slecht leerling. Zijn magere gehardheid had hem de bijnaam ‘de gerookte bokkem’ en zijn wat scheefstaande, schrandere ogen in een spits gezicht een tweede bijnaam ‘de Jappenees’ bezorgd. Deze woelwater en rasechte Amsterdammer groeide als jonge slungel maar met één verlangen op: naar het toneel te gaan. Die vroegtijdige en ongeneeslijke liefde voor Melpomene was hem ingegeven door een even vroegtijdig schouwburgbezoek: Vader Musch kreeg in ruil voor het feit, dat hij affiches van optredende gezelschappen in zijn café ophing, vrijkaartjes en nam Jan geregeld mee naar ‘de comedie’.
Dat Jan Musch meer dan één talent bezat, had hij al vroeg bewezen: behalve een bizonder mimische gave had hij een grote tekenvaardigheid; hij was daarnaast muzikaal, bespeelde alras met succes de piano (van wie hij les kreeg, vermeldt de historie niet), was geen onhandig acrobaatje en trad ook, in samenwerking met zijn buurtmakker Johan Buziau, de latere geniale clown, als goochelaar op ... Maar de aanmelding bij de toneelschool in de Marnixstraat had toch geen succes. Bouberg Wilson, de toenmalige directeur, stelde hem na een aantal van zijn capriolen te hebben gadegeslagen de vraag, of hij nog meer kon dan gekke gezichten trekken. ‘Schilderen,’ zei de jonge Musch. ‘Word dan schilder,’ ried de lakonieke toneelschooldirecteur.
Jan Musch echter had zich in 't hoofd gezet, acteur te worden. Hij werd het na bittere strijd met zijn ouders, vooral tegen de overigens geliefde vader: hij dook als jongmaatje onder in de lagere regionen van het theaterbedrijf en werd koorzanger in de revue ‘De Doofpot’, die destijds in de Salon des Variétés in de Nes liep. Het was het begin van een loopbaan, die hem dertien jaar aan de Schmiere, het zwerven, het hongerlijden en het afwachten van betere tijden zou binden: als er geen
| |
| |
werk te vinden was als figurant, zanger of costuumverzorger, speelde hij ook voor de afwisseling piano in havenkroegen. Zijn eerste rol (onbetaald) kreeg hij in 1892 als 17-jarige in Langendijks ‘Spiegel der vaderlandse kooplieden’, waar hij als huisknecht de thee mocht ronddienen, bij welke taak hij doodsangsten uitstond, daar het servies echt en kostbaar antiek Sèvres was, voor de gelegenheid met andere dure requisieten door een antiquair aan het toneelgezelschap afgestaan ... Hij verdiende een jaar later ƒ 16.- per maand, en bracht het in de daarop volgende jaren vaak niet veel verder, al kreeg hij mettertijd belangrijker rollen in de toen opgeld doende bont-gestoffeerde draken als ‘De Verkwister’, ‘De Martelaar van het Duivelseiland’ e.d. Het was de tijd, waarin de magistrale, naturalistische romantiek van Louis Bouwmeesters toneelkunst de jonge acteurs betoverde; Musch streefde evenzo naar deze gepassioneerde vorm van rolcreaties, en ook in zijn later kunstenaarsleven is hem die artistieke afkomst niet vreemd gebleven.
Het was Esther de Boer-Van Rijk, die hem in 1899 opmerkte en zorgde, dat hij een engagement kreeg bij de Nederlandsche Toneelvereeniging. Toen hij in 1903 de hoofdrol speelde in een Duitse klucht en deze met ongewone glans en levendigheid vervulde, meende men in hem een nieuw komisch talent te hebben ontdekt. Nu heeft Jan Musch in zijn lange loopbaan ongetwijfeld een aantal komische rollen op zijn naam staan, die het toneelpubliek hebben laten schateren - in ‘De vijf Frankforters’, ‘Het Krokodilletje,’ ‘Elias weet het beter’ en zo meer -, maar Musch was veel meer dan slechts komisch, zoals eerlang zou blijken, tenzij men de grote satiren en zedestukken, waarin hij optrad, uit het komische genre wil afleiden - en hier denken wij natuurlijk aan Langendijk, aan Brêero, aan Molière.
Voorlopig, in het eerste decennium van de XXe eeuw, kreeg Musch een heel andere school, en wel die van het toneelnaturalisme in de nieuwe, sociale stijl, waarmee Herman Heyermans de Nederlandsche Toneelvereeniging leidde en waarin hij zijn stukken schreef, van ‘Ghetto’ (1898) tot ‘De Wijze kater’ (1918). Musch en Heyermans hadden elkaar leren kennen in de artiestencafé's van de amsterdamse Nieuwe Pijp, de buurt van de opstrevende schilders, dichters, journalisten, kortom de toenmalige amsterdamse bohème, in wier omgeving o.a. ook Heyermans' ‘Kamertjeszonde’ speelt; want de vrije liefde was een element van dit ongedwongen, aan emoties, vriendschappen en jonge talenten rijke milieu. Musch had net als Heyermans zijn hart verpand aan al die
| |
| |
gewone, kleine, vaak geplaagde mensen; met zijn maatschappelijk gevoel en zijn artistieke gaven werd hij een pijler van Heyermans' toneelonderneming. Zijn creatie in ‘Allerzielen’ maakte hem bekend bij een groot publiek, hij bleek veel meer te kunnen dan het kostelijk presenteren van blijspelniemandalletjes; hij ontwikkelde zich tot een acteur die het rijk der grote kunst had betreden, in wie de ruwe en ruige mensenkennis van zijn ambulante jaren een fond van ervaringen hadden gevormd, dat hem in staat stelde het leven evenzo van zijn tragische kanten te benaderen. Er volgen de jaren, waarin zich zijn veelgeprezen mimiek verdiepte en vermenselijkte, zijn stem haar rijke registers verkreeg, zijn gehele opvatting van het wezen van de acteur uit het toevallige in het doelbewuste groeide. Jaren, waarin zich ook zijn karakter constitueerde; wie hem voor een bohèmien, een luchthartige Frans en wereldse jongen had versleten, zag hem allengs veranderen in een man van stille charme, van eenvoud, van teruggetrokkenheid, die zichzelf al meer tot instrument van de door hem uitverkoren toneelspeelkunst maakte.
In 1908 meende Musch, misschien ook op aansporen van vrienden, dat een tournée door het toenmalige Nederlands-Indië hem van profijt kon zijn; er werd een gezelschap gevormd onder directie van Kimmel, de tournée vond ook plaats, maar zij werd nagenoeg een debâcle. In Nederland terug werd Musch aangetrokken door de dynamische Royaards, die in zijn van het burgerlijk naturalisme afgewende toneelopvattingen naar een rijkdom van expressie, naar stylering en opbouw van elke rol streefde. Van 1909 tot 1915 is Royaards' gezelschap met zijn strenge discipline, zijn grondige verdieping in en voorliefde voor grote thema's Musch' derde school geweest. Velen, die Musch in zijn lange toneelcarrière hebben kunnen volgen, achten dit een van zijn grote, zo niet grootste periode. Hier groeide Musch van ‘typeur tot karakterspeler’; hier ontwikkelde hij met name in het zeggen en spelen van Vondel zijn indrukwekkende dictie (als Lucifer, als Uriel, als Vosmeer de Spie en de Bode in Gijsbreght). Tussen twee grootheden als Willem Royaards enerzijds en een Van Kerckhoven Sr. anderzijds rees de ster van Musch, niet een ijdel geschitter, maar een vaste glans van binnen uit. Men vindt in de toneelkritiek dier jaren niet anders dan dankbare bewondering voor zijn veelzijdige uitbeeldingskracht: behalve de Vondelrollen als de advocaat Destournelles in Sandeau's ‘Jonkvrouw de la Seiglière’, als Shylock in Shakespeare's ‘Koopman van Venetië’
| |
| |
of als Puck in de ‘Midzomernachtsdroom’, als Hille Babbe in Van Eedens ‘Heks van Haarlem’, als de duivel in ‘Marieken van Nimwegen’, als Alexandrow in Tolstoj's ‘Levende lijk’. Vermaard zijn uit deze periode Royaards matinées voor de jeugd, waar de klassieken werden gespeeld en voorgedragen; een stukje culturele opvoeding, waaraan Musch met hart en ziel zijn medewerking verleende.
Het jaar 1915 zag Musch voor korte tijd toetreden tot de Theatertrust van Eduard Verkade. Een fijnzinnige en ietwat intellectualistische richting in onze toneelspeelkunst, die Musch te weinig lag; de forsere richting Bouwmeester-Heyermans-Royaards had hem daarvoor al te zeer gevormd, zo goed als hij deze richting met zijn persoonlijkheid had gekleurd. Niet toevallig keerde hij in 1916 tot een oude voorliefde terug: hij verbond zich opnieuw met Heyermans en diens Nieuwe Nederl. Tooneel-Vereeniging, die het Grand Théâtre in de amsterdamse Amstelstraat bespeelde, en waarvan Musch alras mededirecteur werd. Het was hier, dat Musch twee van zijn meest markante, en tevens (niet voor niets) typisch-nationale rollen kreeg te spelen, en wel de titelrollen van Breêro's ‘Spaanse Brabander’ en Langendijks ‘Krelis Louwen’, die hij door lange lustra van toneelwederwaardigheden steeds weer voor het voetlicht gebracht heeft. Vooral van zijn Spaanse Brabander heeft men gezegd, dat hij die niet speelde, maar hem wás. We vinden ongetwijfeld in Musch' afkomst, in zijn amsterdammerschap, in zijn ‘straatjongens’-genialiteit, in zijn typisch-nationaal, boertig en kordaat karakter de grondslag voor het ongemeen succes van zijn nederlandse rollen; zijn Krelis Louwen heeft (niet minder dan Jerolimo) het publiek gepakt door de mengeling van lompe kinkeligheid met gevoel voor het boerse, eigenaardige, zelfs kerelachtige, dat in ons volkskarakter wortelend, uiteindelijk slechts vanuit dit volkskarakter kan worden verstaan en genoten.
De macht van het komische, in zijn menselijke strekking verstaan en nooit vervallend tot komiekerigheid, maakte bovendien van Musch een voortreffelijk, soms ideaal Molière-vertolker: de vrek Harpagon behoort tot de rollen, die hij tot op het einde van zijn leven liet glanzen. Heyermans zelf vond in Musch de onovertroffen karakterspeler, die als voor zijn stukken geknipt was, of hij de horlogemaker speelde in de ‘Opgaande Zon’, Jasper in ‘Eva Bonheur’ of de aan plastische, mimische, aan grimeer-talenten en niet minder in observatie van het dier onovertroffen ‘Wijze kater’, die dan ook door niemand in Nederland ooit meer op
| |
| |
de planken is gebracht, omdat alleen Musch de vereiste lenigheid, kracht en expressie had. Bij Heyermans beleeft Musch nog eens een opgang in moderne naturalistisch geschreven en naturalistisch opgevatte rollen: men speelt Hauptmann, Willem Schürmann, Ibsen, Strindberg, in een soort apotheose van deze toneelrichting, die zich in Nederland door de gehele periode van de eerste wereldoorlog heen rekte, al was men elders, vooral in Duitsland, toen al een moderne, expressionistische stijl toegedaan.
Van de veranderingen, die er ook in Nederland na de eerste wereldoorlog in smaak en belangstelling voor de toneelspeelkunst plaats vonden, schijnt Musch' overgang in 1919 naar Het Schouwtooneel te getuigen. Dit toneelgezelschap onder Adriaan van der Horst, van wie Musch alras weer mede-directeur werd, liet ongetwijfeld de lijn der klassieken niet los - Musch' vertolkingen als Jago in Shakespeare's ‘Othello’ of als Sigismund in Calderons ‘Leven een droom’, getuigen daarvan - ‘maar waagde zich evenzeer en met succes aan gematigdmoderne experimenten, van Laudy's ‘Paradijsvloek’, Jules Romains’ ‘Dr. Knock’ tot Ghéons ‘Gehangene die werd losgeknoopt.’ Jan Musch bleef, zoals C. Veth in 1925 van hem getuigde, de ‘ster en de attractie’ van het gezelschap. Men ging naar elk van zijn creaties als naar een gebeurtenis kijken. In de toenmalige pers kan men bij tijd en wijle controversen tussen de toneelkritici aantreffen over zijn artistieke vermogens: soms vindt men zijn Jago te eenzijdig-satanisch of zijn Dr. Knock te eenzijdig-kwakzalverig; dat Jan Musch echter in de verhoudingen van het nederlandse toneelleven een levend middelpunt moet heten, dat hij een waarnemer van mensen, een studiosus van toestanden en op grond daarvan een uniek bouwer van rollen is, daarover is men het eens. Heeft men soms aan hem en zijn kunstvermogens getwijfeld - toen hij bijvoorbeeld Royaards toneelgroep vaarwel zei, voorspelden een hele zwerm kunstjournalisten, dat het nu wel met hem gedaan zou zijn -, hij bewees, ofschoon nooit experimentator en vernieuwer tegen heug en meug, dat hij een verbazingwekkend element van vitaliteit in zich had. Zijn uitdrukkingsvermogen strekte zich over de grenzen van het hem ‘aangeboren’ naturalisme blijkbaar tot in de psychologische verfijning van een hedendaags mirakelspel als Ghéons genoemd toneelspel uit, terwijl de schrijfster Anna van Gogh-Kaulbach gefascineerd werd door zijn ‘gestileerde’ Jago. Hij zelf heeft, juist in deze jaren, waarin hij op de top stond en practisch elk rolprobleem wist
| |
| |
op te lossen, als alle grote kunstenaars het knellend gevoel, dat hij er nog lang niet was: wie de kunst kent en doorziet, kent ook haar grenzen. Klaagde hij niet tegen collega's, die ook schreven en over hem wilden schrijven, over de discrepantie, die er is tussen de ideale voorstelling van een rol, en het fysiek waarin de toneelspeler gevangen zit - is niet de uiterlijke verschijning van de acteur een beperking voor zijn kunnen? En is niet een klein land als dat waarin wij leven, in menig opzicht een vloek voor de kunstenaar, omdat het zijn wiekslag niet alleen uiterlijk beperkt, maar in zo menig opzicht het leven met tientallen soorten kleinheid bedreigt?
Musch' tweede Indische tournée, in 1928, met Chrispijn Sr. naast zich, waarbij Hauptmanns ‘Eenzame mensen’ het glansstuk was, werd in tegenstelling tot 1908 wèl een succes. Men juichte hem toe, men vierde hem, zonder eigenlijk van deze persoonlijkheid iets anders te zien dan de begaafde artiest. Wie de mens was, die achter deze creaties stak, ook in Nederland kwam men het niet te weten. Wars van alle reclame, terughoudendheid in het openbare leven betrachtend tot op het stugge, gaf Musch geen interviews, sprak hij niet over zijn persoonlijk leven, plannen of liefhebberijen. Die grote liefhebberijen bleven muziek en het schilderen; maar daarnaast was het maken van reizen, inzonderheid van voetreizen, voor hem een ontspanning en een genot. Met de kunsthandelaar A. Vecht heeft hij er verscheidene gemaakt (A. Vecht heeft over één ervan omstreeks 1934 verslag gedaan in De Groene): naar Frankrijk, naar de Oostzee (waarbij ze door een ongeluk in Hamburg strandden), en naar Spanje. De eerste aanleiding tot de Spanje-reis was Musch' verlangen ‘om studies te maken van het Spaanse land en de volkszeden aldaar ten behoeve van José Benavente's ‘Passiebloem’, die op het repertoire van Het Schouwtooneel was gezet. De amsterdamse dierenvriend en gevoelige mens Musch werd echter rauw getroffen door de gruwel der stierengevechten en de algemene gevoelloosheid der Spanjaarden jegens het lijden van dieren.
In Frankrijk en Spanje heeft Musch veel en verdienstelijk getekend. In de 30-er jaren heeft hij, in samenwerking met C. Meekel, zich ook aan het schrijven van een toneelstuk gewaagd, ‘De Vrouw, de Ridder, en Nog Iets.’ Het werd door Het Schouwtoneel in het Grand Théâtre voor het voetlicht gebracht, maar sloeg niet in, zodat het mettertijd weer van het repertoire verdwenen is.
In 1933 ging Het Schouwtooneel zowel door de economische crisis- | |
| |
toestand dier dagen als door persoonlijke moeilijkheden van de directeuren Musch en Van der Horst te gronde. Jan Musch, die reeds ettelijke malen had samengespeeld met Else Mauhs, vormde met haar en Ko Arnoldi de toneelgroep Het Masker, die drie jaar bleef bestaan. In 1936 verliet Musch deze combinatie weer, om met de toegewijde acteurauteur Jaap van der Poll het Gezelschap Jan Musch te stichten, dat evenals de vorige moedig tegen de stroom van het economisch slechte getij in roeide. Hier hernam Musch o.a. de voorstellingen van ‘De wijze kater’, welker aantal hij tot in de 500 opvoerde. Bovendien heeft Musch in deze tijd ook voor de film gespeeld: in 1935 als gedoemde Zuiderzeevisser in Ruttens ‘Dood water’, in 1937 als de baanwachter in ‘De spooktrein’.
Interessant is voorts het feit, dat hij, man zonder noemenswaarde opleiding of scholing, door de Gem. Universiteit van Amsterdam in het cursusjaar 1936-'37 onder de titel van ‘volontair-assistent in de fysiologie’ (!) geroepen werd, aankomende predikanten en juristen de dictie en voordracht van de Nederlandse taal bij te brengen, welk docentschap hij onder enorme belangstelling, zij het op eigen kosten, heeft uitgeoefend.
In 1939, toen de schaduwen van de naderende wereldoorlog onder het heilloos drijven van het Duitse fascisme al zwaarder over Europa vielen, beleefde Musch een lichamelijke inzinking, zich uitend in zulke ernstige evenwichtsstoornissen, dat hij niet alleen twee operaties moest ondergaan, maar hem zelfs het verder optreden door de medici verboden werd. Hij trok zich stilletjes van de planken terug, zijn gezelschap werd ontbonden, en hij meende zich verder met het openbare leven niet meer te zullen bemoeien. Hier echter beschikte niet hij.
Nog eens werd hij, in het eerste oorlogsjaar, door de Vlaamse schouwburg te Antwerpen uitgenodigd een serie voorstellingen van Molières ‘Vrek’ te geven, wat hij met groot succes deed. Niet zodra echter doken er in het inmiddels bezette Nederland de geruchten over een fascistische Kulturkammer op, of Musch keerde zich tegen de bezetter. Het was bij deze man, die zulk een sterk gevoel had voor recht en onrecht, voor het verdrukte en vertrapte, nauwelijks anders te verwachten. Wel deed hij als velen in die dagen: hij trad op vele huisbijeenkomsten als voordrachtskunstenaar op. Maar hij deed meer. Zijn eerste vrouw Ans Benavente, begaafd violiste uit een muzikaal gezin, die getracht had via Frankrijk uit Europa te ontsnappen, was de Nazi's in handen gevallen
| |
| |
en door hen omgebracht. Met zijn tweede vrouw, de actrice Mary Smithuyzen, heeft Musch het verzet op menige wijze hulp geboden, tot het opnemen en verzorgen van gewonde verzetsstrijders onder het dak van zijn Larens ‘Musschennest’ toe. Gewaarschuwd door de politie konden zij zich in 1943, toen de bezetters Jan Musch als gijzelaar wensten te arresteren, redden door de vlucht.
Persoonlijk heb ik herinneringen aan Musch en Mary uit deze oorlogstijd, omdat ik, met door list en lagen verkregen papieren door een verzetsgroep in maart 1945 uit het kamp Amersfoort gehaald, het eerst in ditzelfde ‘Musschennest’ werd ondergebracht. Kort daarop toen ik in Amsterdam verborgen was, kreeg ik bezoek van Musch - de 70-jarige was uit zijn woonplaats naar Sloterdijk komen wandelen, om te spreken over de voorbereiding van een na-oorlogse toneelgroep en een door mij te schrijven stuk!
Die toneelgroep en dat stuk kwamen niet tot stand, zoals Musch ze zich had gedacht. De binnenlandse toestanden, die zich in Nederland na de bevrijding van het nazi-juk onder Militair Gezag ontwikkelden, inzonderheid de berechting van oorlogsmisdadigers, bewogen Musch om met een select groepje acteurs, zangers en voordragers een politieksatirisch cabaret - 't G(aat) G(oed)-cabaret - te stichten, dat rusteloos en bitter tegen een reeks teleurstellende verschijnselen in het ‘herstelde Nederland’ optrad, tot het zelf aan de desillusies bezweek.
Sinds 1946 trad Musch zeer veel voor de radio op, vaak weer met oude glansrollen, zoals ‘De wijze kater’, die hij voor een jonge generatie tot ontdekkingen maakte; maar ook op besloten avonden veroverde Musch nog steeds met zijn weergaloze dictie een modern publiek. In de winter van 1949 op '50 maakte Musch een tournée door Suriname; hier had hij niet alleen met zijn solo-voordrachten veel succes; hij gaf, behalve dat hij ook voor de schooljeugd optrad, zelfs cursussen voor amateurs! Toch voelde hij in toenemende mate het gewicht van zijn jaren; hij begon doof te worden aan één oor; zijn tweede huwelijk werd ontbonden. Het jaar 1952 naderde; hij zou dan officiëel 60 jaar op de planken staan. Hij besloot er zijn afscheidsjaar van te maken.
Het werd een afscheid, zoals weinig toneelkunstenaars dat waarschijnlijk hebben beleefd. Het liep practisch, met uitzondering van de zomermaanden, van maart tot november; want behalve door de grote steden, waar hij zijn fenomenale ‘Spaanse Brabander’ voor het laatst zou spelen, wilde Musch een slottournée maken door heel het land, en wel
| |
| |
met Molière's ‘Vrek’, die met weinige en sobere aankleding kan volstaan. Wie in de pers uit deze dagen het verslag van deze afscheidsvoorstellingen doorleest, kan nog een naklank opvangen van de tijd, waarin Musch' voordracht, lenigheid en zwier, concentratie en vitaliteit verbijsterend moeten zijn geweest. Wat de 77-jarige presteerde, bezat nog steeds magische overtuigingskracht; de wijze, waarop hij bijvoorbeeld op de eerste amsterdamse voorstelling van de ‘Brabander’ vief over een klem geraakt onderdeurtje sprong, dat hem het opkomen belette, was de vlugge kwajongen en belhamel van de Westermarkt, die als acrobaat voor zijn vriendjes optrad, waardig ... Nog eens zag men hier, zoals de kunstkritikus A. Koolhaas schreef ‘het hoog houden van maatstaven’; nog eens liet Musch zien, hoe zich een geniaal acteur beweegt, een costuum presenteert, een degen draagt.
Toch was 1952, met zijn ovaties voor de scheidende Musch van Dokkum tot Vlissingen, geen strikt afscheid. Nog bleef hij menigmaal voordrachtavonden geven, nog hoorde men zijn uit honderden te herkennen stem in radio-hoorspelen, als in Guillaume van der Grafts ‘Ladder naar de maan’, en ook ‘De wijze kater’ ontbrak vaak weer niet. Doch het merendeel van zijn tijd sleet Musch in zijn laatste woning aan de rand van de Blaricumse hei, waar zijn derde echtgenote, mevr. R. Musch-Gielen, hem tot zijn dood toe met genegenheid en onbegrensde zorg het leven heeft verwarmd. Hij had goede vrienden, met wie hij omging; hij bleef tekenen, schilderen en musiceren; hij maakte deel uit van een kwartet; hij nam zelfs cello-les. Ook zijn liefhebberij voor het beeldende ging nieuwe wegen: hij begon te boetseren, en maakte o.a. een zelfportret, dat door de goede zorgen van zijn reeds vermelde vriend A. Vecht, de kunsthandelaar, onder leiding van John Rädecker in 1954 tot Musch' opgetogenheid in brons gegoten werd en aan de Stadsschouwburg van Amsterdam overgedragen, waar het nog een der gangen siert.
In het najaar van 1959 zag men Musch voor de laatste keer op de planken van deze schouwburg: hij overhandigde toen de actrice Caro van Eyck de Theo Mann-Bouwmeesterring, waarbij hij de ovatie, die het publiek hem wilde brengen, met zijn ingewortelde discretie wist af te snijden.
De 4e november daaraan volgende kreeg hij een hartaanval. Hij werd in het Larense ziekenhuis opgenomen, om na enige tijd naar huis terug te keren. De 25e maart 1960 moest hij voor een operatie naar een
| |
| |
amsterdams ziekenhuis worden gebracht, vanwaar hij op de 16e april naar zijn heidehuis terugkeerde. De genezing was schijnbaar. Een week later stortte hij in; de dood maakte op 24 april 1960 een einde aan dit kunstenaarsleven.
Zijn begrafenis vond plaats vanuit de amsterdamse Stadsschouwburg, waar hij van te voren plechtig was opgebaard en waar zeer velen een laatste eerbiedige blik kwamen werpen op dat unieke, nu door de dood gebeitelde kunstenaarsgezicht. Musch is begraven op het kerkhof van Laren (N.-H.), waar vrienden van hem een monumentale zwerfsteen uit de omgeving naar toe hebben laten brengen, die thans het graf dekt met het simpel inschrift: ‘Hier rust Jan Musch.’
Musch is vele malen getekend en geschilderd. De tekenaar Henk Henriët (omgekomen als offer van de Duitse terreur), die in de 30-er jaren ook een aantal boeiende portretkoppen boetseerde, heeft o.m. een borstbeeld van Musch uitgevoerd; bij deze studie in chamotte past de indringende pen-schets van Musch' uiterlijk-innerlijke persoonlijkheid, die de acteur F. Sterneberg bij Musch' afscheid publiceerde (Kroniek v. hedend. kunst en kultuur, zie beneden.) Sterneberg wees op de ‘hevige aanwezigheid’ van Musch' persoonlijkheid in stem en gebaar, zodra hij de planken betrad; op de ‘veerkrachtige, kordate, gespierde en lichte’ manier van lopen en bewegen; op de lijnen van de kop, ‘als met de naald gegrift’; hij omschreef de blik der ogen - inderdaad een fascinerend fenomeen in Musch' lichamelijke verschijning - als die van een dromer, verstrikt in de geheimen der natuur, zoals zijn hele artistieke persoonlijkheid een mengeling was van ‘straatjongen en faun’, een gelukkige doordringing van realiteitsbesef en fantasie, aardsheid en verre visie. -
De toneelkunstenaar deelt niet met schilder, schrijver of componist de roem van het blijvende, dat zich steeds in de geest der mensen reproduceert. Zijn glorie is het, duizenden tijdgenoten te kunnen betoveren en ontroeren in de creatieve verheviging van het ogenblik, dat ons krachten en ondergronden van het menselijk bestaan dieper doet verstaan. Die glorie behoorde bij de naam van Jan Musch.
THEUN DE VRIES
| |
Enige literatuur over Jan Musch
| 1918 | J.H. Rössing: Jan Musch jubileert. (Op de hoogte, bl. 44). |
| 1922 | Anna van Gogh-Kaulbach: Jan Musch als Jago. (Eigen haard, bl. 43-44). |
| |
| |
| 1924 | M.J. Brusse: Herinneringen aan den ‘Jappenees’. (In: Onder de menschen, vierde bundel. Rotterdam, Blz. 262-269.) geïll. |
| 1925 | Cornelis Veth: Jan Musch. (Elseviers geïll. maandschrift, jrg. 1925, blz. 297-304.) |
| 1926 | Folkert Kramer: Jan Musch. (Menschen op het tooneel; nr. 6). Amsterdam, geïll. |
| 1934 | A. Vecht: Mijn eerste Greco. (Groene Amsterdammer, 24 dec.). |
| 1949 | Mensen op Zondag; Jan Musch. (Fotoreportage in: Vrij Nederland, 21 mei 1949.) |
| 1952 | Fred. Sterneberg: Jan Musch. (Kroniek van hedendaagse kunst en kultuur, jrg. XII, nr. 1.) |
| 1952 | A. Koolhaas: Bij het afscheid van Jan Musch. (Groene Amsterdammer, 8 maart 1952.) |
| 1952 | Max Dendermonde: Tussen Veendam en Vlaardingen. (Groene Amsterdammer, 25 oktober 1952.) |
| 1952 | Een dag Jan Musch. (Fotoreportage in: Vrij Nederland, 8 maart 1952.) |
| 1952 | Adr. Hooykaas: Uitverkoren tussen de geroepenen. (Vrij Nederland, 23 febr. 1952.) |
| 1952 | Johan van de Woude: Ovaties voor Harpagon. (Vrij Nederland, 11 oktober 1952.) |
| 1952 | C. van der Lugt Melsert: Jan Musch neemt afscheid. (Elseviers Weekblad, 8 maart 1952.) |
| 1960 | Jeanne van Schaik-Willing: Bij de dood van Jan Musch. (Groene Amsterdammer, 30 april 1960.) |
| 1960 | A.L. Broer: Bij de dood van Jan Musch. (De Waagschaal, 28 mei 1960.) |
Verder: Herdenkingsartikelen op 25 april 1960 in alle landelijke dagbladen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd