'Rutger Kopland: "Ieder mens zou een dier moeten zijn"'
(1994)–Ad Zuiderent–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 157]
| |||||||||
Rutger Kopland: ‘Ieder mens zou een dier moeten zijn’Ad ZuiderentIn een reeks televisie-programma's die de IKON in maart 1986 wijdde aan de relatie van schrijvers met hun religieuze verleden, merkte Rutger Kopland op dat hij op het christelijk geloof terugkijkt, ‘zoals je terugkijkt op een ruïne, met alle weemoed en alle ervaringen vandien. Je zou kunnen zeggen dat het een huis was waarvan je dacht, nou daar staat het en dat blijft zo staan. Maar dan blijkt het uiteindelijk ook niet meer dan een huis, dat ook in kan zakken en waarvan je kunt zeggen dat het zijn best gedaan heeft, maar dat het niet gehouden heeft.’Ga naar eind1 Dat Koplands terugblik meer was dan een soort sociologische blik in de eigen jeugd, blijkt wel uit zijn toevoeging dat het hele denken aan een God die buiten ons bestaat en die buiten ons om de dingen regelt, voor hem niet meer aanvaardbaar was. Van gebed, kerkgang en andere vormen van externe dialoog die tot de voorschriften van de christelijke kerk behoren, zag hij in dat zij in feite niet meer waren dan een interne dialoog met een deel van jezelf dat niet van jezelf is.Ga naar eind2 Daarmee staat Kopland niet alleen. Want zeker sinds de jaren zestig is de auteur die in zijn werk afstand neemt ten opzichte van het protestantse geloof van zijn jeugd, en daarmee van de God van zijn jeugd, in de Nederlandse literatuur een vertrouwde figuur. Of hij nu Jan Wolkers heet of Willem Brakman, Rutger Kopland of Gerrit Krol, Jacques Hamelink of Jan Siebelink, Anton Korteweg of Maarten 't Hart, hij is de literaire representant van de ontkerkelijking. Bij elk van deze schrijvers wordt de afstand herhaaldelijk zichtbaar in het gebruik van woorden, wendingen en uitdrukkingen die aan de Bijbel zijn ontleend: sfeertekenend of parodiërend, trivialiserend, maar soms ook instemmend. Men zoekt het huis van vroeger steeds weer op, en laat aan de brokstukken zien dat het tot een ruïne is vervallen.
Wat Kopland in genoemd tv-gesprek zei, komt overeen met wat hij al in 1977 had geschreven in een protocol van het ontstaan van een gedicht, en wel van het gedicht met de beginregel ‘Geen gezicht, geen handen, geen haar, en altijd’ uit de bundel Al die mooie beloften . Denkend over zijn motieven om gedichten te schrijven noteert hij op 12 februari 1977: Poëzie maken is door deuren gaan, te weten wat ik dan te zien krijg, nieuwe deuren misschien, o.k., maar ik zal het niet opgeven. | |||||||||
[pagina 158]
| |||||||||
[...] Iedereen treft in mijn poëzie het verloren paradijs aan, het verlangen daarnaar, de afgesloten deur, daarachter ligt het paradijs. O ja? Ik verlang niet naar vroeger, ik verlang naar ervaring waar ik zelf helemaal aan meedoe, met mijn hoofd en mijn hartslag, mijn ademhaling, mijn zweetklieren, mijn pik. Ik verlang naar ervaring en ervaring is nieuw, nu. Het zijn de heldere gedachten en overwegingen van een dichter voor wie de poëzie niet een gesloten systeem is, maar een vorm van communicatie, van openheid. Die openheid maakt ook dat Kopland het boek met de woorden en het gedachtengoed van het verleden niet definitief gesloten heeft, maar dat hij het vanaf het begin van zijn dichterschap tot in zijn meest recente werk regelmatig opnieuw opent. Kopland is eerder een verkennend dan een stellend dichter. En wanneer hij opmerkt niet te verlangen naar het paradijs, dan neem ik dat wel voor waar aan, maar in de wetenschap dat hij op zoek is naar alternatieven voor het afgewezen, al te gefixeerde paradijs van Genesis. De oplossing die hij in zijn gedichten herhaaldelijk vindt - een tijdelijke oplossing, die in allerlei gedichten weer opnieuw gevonden moet worden - is een paradijs dat geen metafysisch bouwwerk is, maar een natuurlijke staat waarin alle superioriteit verdwenen is: zowel de superioriteit van God ten opzichte van mensen als die van mensen ten opzichte van elkaar en van dieren. Koplands poëtische alternatief voor het bijbelse paradijs is een wereld waarin men ‘altijd een ander’ is, waarin bij voorbeeld mens en dier moeiteloos in elkaar kunnen metamorfoseren, waarin de mens een schaap kan zijn, maar zonder dat er een herder nodig is.
De gedichten waarnaar Kopland in de hierboven geciteerde passage verwijst - het gedicht dat hij aan het schrijven is, en de cyclus G - zijn, net | |||||||||
[pagina 159]
| |||||||||
als zijn dagboek, alle opgenomen in de bundel met de intrigerende titel Al die mooie beloften (1978). Het is een intrigerende titel, zeker ook in verband met de kwestie die Kopland in zijn dagboek aan de orde stelt. In de bundel zelf wordt deze titel niet verder toegelicht, maar in combinatie met de genoemde gedichten en de geciteerde uitspraken suggereert zij dat beloften waaraan anderen grote waarde hechten, worden ontmaskerd als schone schijn of op zijn minst ter discussie gesteld. Beloften tussen God en mens, van een eeuwig leven of van voorspoed voor hen die Gods geboden onderhouden: zoals in het bijbelboek Deuteronomium waar staat dat het hen die de inzettingen en verordeningen van God onderhouden, goed zal gaan, ‘zoals de Here, de God uwer vaderen, u heeft toegezegd, in een land, vloeiende van melk en honig’ (Deut. 6:1-3). Een belofte die verbonden is met een liefelijk, bijna paradijselijk landschap. Pas het openingsgedicht van Koplands volgende bundel, Dit uitzicht (1982), draagt de titel ‘Al die mooie beloften’, en kan dus beschouwd worden als een toelichting achteraf op de titel van de vorige bundel. Het luidt: De grazige weiden, de stille wateren,
ik heb ze gezocht en inderdaad
gevonden, ze waren nog mooier
dan mij was beloofd,
prachtig.
En in dit liefelijk landschap de zoon
van de maker, aan een boom genageld,
maar geen spoor van geweld
of verzet, alleen maar
vrede, rust.
Zijn lege ogen kijken het landschap in,
om zijn mond spelen eeuwige vragen,
waarom dan, wie ben je,
waar was je, e.d.
Zonder verwijt, hij moet hebben geweten
wat er zou gaan gebeuren.
Ik heb geen antwoord.
Het gedicht geeft de toelichting niet zo expliciet als de dichter het zelf deed in zijn dagboek en in het geciteerde interview. Maar de ironie is van het begin af aan duidelijk. Hier is iemand aan het woord die door overdrijving aangeeft dat hij iets moois heeft gevonden dat tegelijkertijd buitengewoon pijnlijk is. Koplands grazige weiden en stille wateren zijn dezelfde en tegelijkertijd totaal andere als die van de dichter van Psalm | |||||||||
[pagina 160]
| |||||||||
23: ‘De Here is mijn herder, mij ontbreekt niets; Hij doet mij nederliggen in grazige weiden; Hij voert mij aan rustige wateren; Hij verkwikt mijn ziel.’ Kopland gaat verder: dit is weliswaar een beloofd landschap, maar in plaats van voorspoed treft men er dood aan. In dit landschap is de zoon van de maker, kennelijk met eigen instemming, aan het hout genageld; in het gedicht is dat hout een boom; maar het verwijst natuurlijk naar het kruishout van Christus. Het is een wereld die de dichter uiteindelijk vreemd blijft: hij begrijpt hem niet, hij heeft geen antwoord op de vragen die in en door die wereld gesteld worden; hij staat er buiten. Al worden zij in dezelfde woorden beschreven, de wereld zoals de dichter hem ziet, staat haaks op de wereld van Psalm 23.
Dit gedicht uit 1982 valt te zien als de inzet van de tweede periode van Koplands dichterlijk oeuvre. Een inzet waarin Kopland de draad opneemt van de inzet van de eerste periode van zijn oeuvre, zestien jaar eerder. In ‘Al die mooie beloften’ echoot niet alleen de titel van de voorafgaande bundel, maar ook het openingsgedicht van Koplands debuutbundel, Onder het vee (1966). Ook dat is nadrukkelijk verbonden met de geciteerde bijbeltekst. Zelfs wie de Bijbel niet kent, wordt door de titel ervan - ‘Een psalm’ - in die richting gestuurd: De grazige weiden de rustige wateren
op het behang van mijn kamer
ik heb geloofd als een bang kind
in behang
als mijn moeder voor mij gebeden
had en mij weer een dag langer
vergeven was bleef ik achter
tussen roerloze paarden en koeien
te vondeling gelegd in een wereld
van gras
nu ik opnieuw door gods landerijen
moet gaan vind ik geen schrede
waarop ik terug kan keren, alleen
een kleine hand in de mijne
die zich krampt als de geweldige lijven
van het vee kreunen en snuiven
van vrede.
Heel geraffineerd worden hier de woorden van Psalm 23 en de kinderwereld met elkaar vermengd. Het kind begrijpt de bijbelwoorden pas in relatie met de afbeeldingen op het behang van de kinderkamer. Dat | |||||||||
[pagina 161]
| |||||||||
betekent dat de woorden niet stevig staan als een huis, maar dat zij dun als behang zijn gebleven: niet gefundeerd, maar hooguit gelijmd. De gebeden van de moeder en de mix van Psalm 23 en behang hebben het kind bovendien geen vrede gebracht, maar angst. Een generatie later is er overigens niets veranderd. Want wanneer het kind volwassen is geworden, ervaart hij de angst van zijn eigen kind in eenzelfde paradijselijke omgeving van gods landerijen en vee. De woorden en gebeden van vroeger hebben hem niet geholpen zijn weg te vinden. Hij moet het zelf doen. Ter relativering van de bijbelse noties in dit gedicht heeft Kopland dan ook wel opgemerkt dat die eigenlijk niets anders zijn dan een bepaalde vormgeving van een psychologische thematiek: Het is de notie, de droom of de mythe, ergens vandaan gekomen te zijn waar het goed was, terwijl er met het bewuste leven - wanneer je gaat weten waar en wie je bent - een onderscheid begint te ontstaan tussen jouzelf en de wereld. Dan is die droom al weg, en het is een kwestie van wakker worden en je te vondeling gelegd weten, maar alsof er een toestand is geweest van volmaakt opgenomen zijn. Een soort land van belofte, maar dan in omgekeerde richting. Als het ware een omgeklapte toekomstverwachting.Ga naar eind4 In dat liefelijke landschap van Psalm 23 loopt een vader rond met in zijn hand de verkrampte hand van een bang kind, Christus is erin gekruisigd, maar er heeft in de loop der eeuwen nog meer onbegrijpelijks in plaatsgevonden. Dat wordt overduidelijk uit de reeks gedichten ‘Natzweiler’ ( Voor het verdwijnt en daarna , 1985), genoemd naar het gelijknamige concentratiekamp in de Elzas. Het eerste gedicht van deze cyclus had ook wel de titel ‘Al die mooie beloften’ kunnen dragen, want ook dit heeft betrekking op een ‘soort land van belofte, maar dan in omgekeerde richting’. Het luidt: En daar, buiten het prikkeldraad, het uitzicht,
zeer liefelijk landschap, even vredig
als toen.
Het zou hen aan niets ontbreken, ze zouden
worden neergelegd in dat grazige gras,
worden gevoerd aan die rivier van rust,
daar in de verte. Het zou.
Zoals het behang in de kinderkamer van vroeger, zo is de omgeving van het concentratiekamp: een liefelijk landschap, een beloofd land. Maar nu | |||||||||
[pagina 162]
| |||||||||
de mensen eruit allang verdwenen zijn, dood, opgegaan in rook, is alleen de belofte over: een belofte die voor niemand meer geldt, die een loze, een mooie belofte is. Het vage als toen wijst natuurlijk allereerst op de gruwelen van de Tweede Wereldoorlog, maar in combinatie met het geciteerde ‘Een psalm’ dwingt het de gedachten ook in de richting van de kindertijd, van naïef geloof. Ook in andere delen van deze reeks is de verbinding met Psalm 23 duidelijk; zo is er bij voorbeeld sprake van ‘vredig landschap’ en van ‘ons ontbreekt het aan niets’. Een hoogtepunt van lieflijk- en paradijselijkheid, maar tegelijk van ironisering van dit alles, bereikt Kopland met de constatering dat het Lager pas geverfd is, in dat zachte / grijs-groen, die zachte kleur / van de oorlog. Als ergens de omkering, de pervertering, duidelijk is, dan hier. Oorlog heeft geen zachte kleur. Die kleur heeft oorlog alleen in de mond van hen die alles willen goedpraten, die mooie verhalen aanlengen met mooie beloften. En Kopland ontmaskert mooie beloften als schone schijn; dat geldt voor de kleur van de oorlog, dat geldt ook voor de liefelijkheid en vredigheid van het landschap, voor het grazige van het gras en het rustgevende van de rivier. Zijn citeren is omkeren. Hij stemt niet met de psalmwoorden in, hij aanvaardt ze niet als voor hem geldige geloofswaarheden; nee, ze horen tot de subtiele vorm van aanklacht die hij in zijn poëzie bedrijft. Natzweiler, dat lege monument voor de doden, ziet er na jaren paradijselijk uit. Maar het is een paradijs waar mensen met harde hand uit verwijderd zijn: het is alleen maar landschap. Dat staat ook met zoveel woorden in het derde gedicht van de reeks: De doden zijn zo hevig afwezig, alsof
niet alleen ik, maar ook zij
hier staan
en het landschap hun onzichtbare armen
om mijn schouders slaat.
Ons ontbreekt het aan niets zeggen zij,
wij zijn deze wereld vergeten,
maar het zijn geen armen, het is landschap.
Op deze manier verzacht Kopland uiteindelijk niet de wereld van het concentratiekamp, maar doet hij het omgekeerde: hij verergert het beeld van het paradijs. Het paradijs is voor hem niet een metafoor voor het concentratiekamp, maar het kamp is een metafoor voor het paradijs. Als Natzweiler, zo moet het paradijs eruit gezien hebben: als een wereld van dood en vernietiging, een wereld van schijn en ontgoocheling, een wereld | |||||||||
[pagina 163]
| |||||||||
van ‘alsof’. En deze wereld van ‘alsof’ is identiek aan de wereld van behang uit de kindertijd; het is een wereld om bang voor te zijn.
Toch, ondanks zijn afwijzen van het paradijs, blijft Kopland voortdurend naar een paradijs op zoek. Naar een ander paradijs dan. Niet het onleefbare paradijs van Genesis, van gekend worden en zelf niet kennen, maar een leefbaar paradijs, waarin alle superioriteit ontbreekt. Dat paradijs blijkt hij achteraf al met de titel van zijn eerste bundel te hebben aangekondigd: onder het vee. Legio zijn in zijn poëzie de verwijzingen naar dieren. Zij zijn er niet alleen de stoffering van een landschap van weiden en bosranden, menigmaal fungeren zij vooral als identificatie-object voor de dichter en zijn personages. Een ideaal bestaan onder het vee is niet zomaar een bestaan van mensen temidden van vee, maar een bestaan onder gelijkwaardigen. In Koplands eerste bundel is dat nog niet zo expliciet: daarin zien de dieren er vaak nog uit als een soort stoffering, levend behang. Bovendien wordt het kind in ‘Een psalm’ er bang van. Maar toch valt er - met het latere werk bij de hand - al een vooraankondiging van Koplands ‘aardse paradijs’ te lezen, en wel in het slotgedicht, dat in zekere zin het titelgedicht is. Dit gedicht, ‘Déjeuner onder het vee’, beschrijft een picknick in een weide, temidden van de dieren. Aanvankelijk lopen die dieren te grazen, tenslotte liggen zij te herkauwen. Mens en dier zijn dus beide aan het eten. Maar een belangrijk verschil is dat het vee aan gras genoeg heeft, en dat de picknickers allerlei dierlijke produkten verorberen; bovendien hebben deze produkten vaak iets met God van doen. Zo staat er: de worst was boeuf et porc / twee in een lieflijk heuvelland / en in de zon verdorde dieren / god hebbe hun zielen; van kaasjes wordt gezegd dat zij afkomstig zijn uit doosjes / met vrolijk mekkerende geiten / en monniken, caprice des dieux; en de paté wordt getypeerd als: de zachte levers van ganzen, ziek / gemeste vogels, oiseaux pathétiques. Na deze vermeldingen van verdorring, dood, ziekte en de gril der goden eindigt het gedicht met de ogenschijnlijk alleen maar anekdotische, maar toch behoorlijk geheimzinnige regels: en toen was alles op / waren wij eindelijk alleen / het vee herkauwde om ons heen / wij sliepen nog een uur of twee / de zon stond recht op onze kop. Het geheimzinnige zit in de woorden waren wij eindelijk alleen. Er is immers in het landschap niets veranderd: van begin- tot slotregel hebben de mensen zich onder het vee bevonden: eerst onder grazend vee, daarna onder herkauwend vee. Het enige wat verdwenen is, zijn de worst, de kaas en de paté. Kennelijk zijn die door de picknickers als aanwezigen ervaren, als dode aanwezigen, als aanwezigen die de pastorale idylle verstoren: dode dieren, zieke dieren, vrolijk mekkerende dieren ook. En | |||||||||
[pagina 164]
| |||||||||
met die dieren was ook God aanwezig, in de woordgroepen god hebbe hun zielen en caprice des dieux. Pas nu die allemaal verdwenen zijn, dat hele complex van bewustzijn en vergankelijkheid, van beloften en dood, is men eindelijk alleen. Zo reikt ‘Déjeuner onder het vee’ over de lengte van enkele tientallen gedichten heen het begingedicht ‘Een psalm’ de hand: het bange kind van het eerste gedicht werd iedere avond te vondeling gelegd in een wereld / van gras; de volwassene van het laatste gedicht heeft zich door het geloof van zijn jeugd heen gegeten en voelt zich in deze wereld van gras, onder het vee, volkomen thuis: eindelijk alleen, bevrijd van de allergrootste, de ondragelijkste last.
In later werk gaat Kopland nog verder: de mens bevindt zich niet alleen als mens onder de dieren, maar als dier; het gelijkwaardige van een dier onder de dieren is zijn ideaal. Vanaf zijn vierde bundel, Wie wat vindt heeft slecht gezocht (1973), komt deze gedachte veelvuldig voor. Aanvankelijk gelden vooral paarden als verbeelders van deze gedachte. Zo begint het gedicht ‘Bij de paarden’ met de in dit verband onthullende woorden: Daar in de wei liepen vader / en moeder en hij was er niet bij. // Hij is niets, niets dan herinnering / aan paarden, zij zijn hem vergeten. Wat eerst nog een eenvoudige anekdotische situatie kan zijn (een kind ziet hoe zijn vader en moeder ergens in een wei lopen; dat kunnen gewoon mensen zijn), krijgt in de tweede strofe de veel verder strekkende, tragische betekenis dat die vader en moeder misschien wel paarden zijn en in een wereld leven waarvan het kind geen deel meer uitmaakt. Het slot van het gedicht is net zo dubbelzinnig, want daarin wordt het alleen gelaten kind zo geportretteerd dat hij een gek zou kunnen zijn: Hij staat bij de paarden, hij lust / geen gras en geen vlees, hij is eenzaam. // Hij hinnikt als je hem aanspreekt en / galoppeert als een gek langs het hek. Is dit misschien een geestelijk gestoorde die zich al te zeer met de paarden identificeert? Is dit een veulen dat in een andere wei is neergezet dan de ouders, een paard dat gescheiden is van andere paarden? Of is dit toch iemand die, over zijn volle verstandelijke vermogens beschikkend, beseft dat mens en paard zeer aan elkaar verwant zijn, en zelfs in elkaar kunnen overgaan? Halverwege het gedicht, maar ook in later werk van Kopland, vind ik argumenten om voor het laatste te kiezen.Ga naar eind5 Paarden vertegenwoordigen in Koplands gedichten vaak een ideaalsituatie: zij hebben een autonomie waar mensen slechts naar kunnen streven. Dit valt op te maken uit de beroemd geworden aforistische woorden halverwege het gedicht: Paarden zijn bijna hetzelfde als / mensen, maar lichaam en huis tegelijk. Dat deze uitspraak niet alleen geldt binnen het gedicht ‘Bij de paarden’, blijkt uit de bundel Al die mooie beloften , die in meer dan één opzicht een cruciale plaats inneemt in Koplands werk. Tussen de cyclus | |||||||||
[pagina 165]
| |||||||||
G , waarin Kopland op indrukwekkende wijze afscheid neemt van zijn (al of niet gereformeerde) GodGa naar eind6, en het dagboek met het al eerder genoemde protocol van het maken van een gedicht, staat daarin een afdeling losse gedichten onder de verzameltitel ‘Omdat we van ons zelf geen huis zijn’. Net zo min als de titel Al die mooie beloften wordt deze afdelingstitel in de bundel zelf verklaard. Pas in relatie met ‘Bij de paarden’ krijgt ‘Omdat we van ons zelf geen huis zijn’ betekenis, en wel: anders dan paarden zijn wij, mensen, niet autonoom; onze beperking ligt in het feit dat wij wel lichaam zijn, maar dat wij niet zonder een beschermend, omhullend huis kunnen. Dat huis geldt zowel in letterlijke zin (van hout en steen, beschermend tegen weer en wind) als in symbolische, metafysische zin (God als huis, ideeën over God als houvast en als bescherming tegen de dood). In het verlengde van deze constatering ligt de opvatting dat wij ernaar moeten streven om wel zelf een huis te zijn: weerbaar en autonoom. Wij zullen zo autonoom moeten worden als de dieren.
Op grond hiervan ben ik geneigd het verlangen naar de dierlijke staat, dat in veel gedichten van Kopland verwoord wordt, te zien als een verlangen naar bevrijding van al die menselijke beperkingen waarvan afhankelijkheid, en dan vooral metafysische afhankelijkheid, de belangrijkste is. Vooral in de bundels Dankzij de dingen (1989) en Geduldig gereedschap (1993) worden de geluiden in deze richting duidelijk. In Dankzij de dingen komen opnieuw paarden voor, als de figuren die een voorbije wereld vertegenwoordigen, maar ook andere dieren met wie een toeschouwer zich weet te identificeren. Zoals in ‘Schapen’: Zo ging het altijd. 's Avonds kwamen ze
aan het water, stonden ze daar langzaam
te kijken naar de overkant van de rivier.
Allemaal waren ze anders en toch, allemaal
aan elkaar volkomen gelijk, en ik, ik was
één van hen, maar we wisten beiden niet wie.
[...]
Hier geeft de ik-figuur zijn menselijke identiteit op ten gunste van een onschuldig schaapbewustzijn; maar ook van een schaaponbewustzijn: schaap en mens weten immers niet meer wie wie is. Met het invallen van het duister is het alsof de tijd stilstaat, zodat de illusie een schaap te zijn niet wordt aangetast. Pas wanneer 's morgens het licht weer beweging brengt in de dingen en in de wereld, wordt de schijn langzaam opgeheven. Even heeft een mens schaap kunnen zijn; dat wil ook zeggen dat hij even de tijd heeft kunnen weerstaan. | |||||||||
[pagina 166]
| |||||||||
Sterker nog zijn Koplands uitspraken over de behoefte aan verdierlijking en aan andersoortige tijdservaring in de bundel Geduldig gereedschap . In een aantal gedichten, waarvan er ook weer verschillende via de titel nadrukkelijk met vorig werk verbonden zijn (‘Onder het vee’, ‘Mens en schaap’, ‘Psalm’), geeft hij als het ware zijn definitieve formulering van deze kwestie. Zo schrijft hij in ‘Onder het vee’ (ook de titel van de eerste bundel dus): Ieder mens zou een dier moeten zijn, moeten sterven / in de herfst, en in de lente weer worden geboren. Niet alleen mens en dier zijn hier in elkaar geschoven, maar ook individu en collectief. Want wat Kopland hier als kenmerk van ‘een dier’ beschrijft, is niet het lot van het individuele dier, want dat wordt niet alsmaar opnieuw geboren; het is het lot - en het geluk - van de dierenwereld: zonder bewustzijn te leven, en daarmee zonder metafysische behoeften. In ‘Mens en schaap’ (dat verwijst naar ‘Schapen’ uit de vorige bundel), wordt die gelukzalige staat verbeeld als een situatie uit het verleden: er was nog geen taal, er was alleen maar natuur. Kopland realiseert een tijdelijke transformatie van mens naar schaap door twee bruggen te slaan: de ene over de ruimte en de andere over de tijd: schapen die zowel ‘hier’ zijn als ‘in de verte’ en die zowel nu leven als ‘in de tijd hiervoor’, blijken niet zomaar schapen te zijn, maar mensen die nog schaap zijn, en zij spreken over een tijd waarin taal nog geen communicatiemiddel was: De mensen denken dat wij hier in de verte
een kudde schapen zijn - ze denken maar,
wij zijn niet eens wij, we hebben geen woorden
voor onszelf, we leven nog in de tijd hiervoor,
toen de mens nog schaap was, nog alleen
gras sprak, lucht las, water schreef.
Uit dit spel van paradoxen komt een soort gelukzalig verleden-in-het-heden voort van wezens die zich er niet eens van bewust zijn dat zij bestaan, maar die puur ervaring zijn. Hun communicatie is de meest elementaire: ‘gras spreken, lucht lezen, water schrijven’, en doet denken aan Luceberts ideaal van taal als eenvouds verlichte waters. Het paradoxale is natuurlijk dat Kopland, net als Lucebert, zijn ideaal alleen in taal en in het hier en nu - en dus ook niet als schaap - weet te realiseren. Maar het is wel een sterk ideaalbeeld van schapen zonder herder: hier is nauwelijks meer sprake van een metamorfose; het is eerder een holografische weergave van verschillende situaties tegelijkertijd. Op die manier zijn in het gedicht de beperkingen van ruimte en tijd werkelijk opgeheven. | |||||||||
[pagina 167]
| |||||||||
Er is bijna geen gedicht zonder echo bij Kopland. Dat geldt ook voor ‘Mens en schaap’, dat zich, zoals gezegd, laat verbinden met het gedicht ‘Schapen’ uit Dankzij de dingen . Maar als slotgedicht van de tweede afdeling van deze bundel is het ook nog eens nauw verbonden met het slotgedicht van de eerste afdeling: ‘Psalm’. En in dìt gedicht (vooral in de titel) resoneert dan nog eens het openingsgedicht van zijn debuut, resoneert in tweede instantie (zie boven) het gedicht ‘Al die mooie beloften’ en de bundel met die titel, en lijkt verder ook Psalm 23 te resoneren. Maar dat laatste is toch nauwelijks het geval, want in ‘Psalm’ is geen sprake van ‘grazige weiden’, noch van ‘rustige wateren’, laat staan van ‘de Heer is mijn herder’ - die laatste woorden citeert Kopland nooit. De enige dieren in dit gedicht zijn vogels in de lucht. Verder zijn er bomen, een tuin en wind. Vooral wind. Het is een gedicht waarin Kopland de woorden van de psalmdichter achter zich laat, en waarin hij ook de eenwording met de natuur en het gewenste verlies van taal en bewustzijn niet meer in het verleden projecteert, maar in de toekomst, een gedicht waarin hij zijn land van belofte creëert: Dan zullen deze geluiden wind zijn,
als ze opstijgen uit hun plek, dan
zullen ze verwaaien, zijn ze wind.
We hebben geademd en onze adem was
als zuchten van bomen om een huis,
we hebben gepreveld en onze lippen
prevelden als een tuin in de regen,
we hebben gesproken en onze stemmen
dwaalden als vogels boven een dak.
Omdat wij onze naam wilden vinden.
Maar alleen de wind weet de plek
die wij waren en wanneer.
De reminiscenties aan God, en zeker die aan de God van de jeugd, zijn verdwenen. De afgewezen beloften van destijds hebben plaatsgemaakt voor gewenste ervaringen: de metamorfose van het een in het ander, zonder dat er een regelende goddelijke instantie aan te pas komt. In het eerder geciteerde interview van Van Deel stelde Kopland voor het woord God af te schaffen. Maar, zegt hij, ‘het bestaat en het staat kennelijk ergens voor, en dat onderzoek ik.’Ga naar eind7 Dat heeft hij ook in dit gedicht gedaan, juist door het ‘Psalm’ te noemen. Maar het onderzoek | |||||||||
[pagina 168]
| |||||||||
houdt nooit op. Want zelfs in een natuurlijke omgeving zoals verbeeld in dit gedicht, is nog een superieure instantie te vinden: de wind. Die voedt zich onder andere met deze geluiden, dat wil zeggen: met de geluiden van mensen, maar ook met die van de poëzie. In die zin is het een hogere instantie die door de dichter zelf gecreëerd is. En ook met die instantie - die tegelijk een anti-God isGa naar eind8 - gaat de dichter weer een soort interne dialoog aan. Dat steeds terugkeren van hogere instanties in poëzie die deze hogere instanties te lijf gaat, het zou voor Kopland wel eens de paradoxale aanleiding kunnen zijn tot het schrijven van poëzie. | |||||||||
Bibliografieprimaire literatuur
| |||||||||
[pagina 169]
| |||||||||
secundaire literatuur
|
|