Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg 1496-1772

[p. 255]

Een tijd van verval.
(1820-1872).

In dit tijdvak bereikten alle gebreken, die in het vorige nog grootendeels gedekt werden door de bijzondere gaven der artisten, hun hoogtepunt. Het optreden der nieuwe stadscommissarissen van 1820 gaf reeds in 1824 een afspiegeling van het groeiende verval. Zij stelden zich ten doel het bevredigen van acteurs zoowel als schouwburgpubliek, maar waagden zoo ook geen enkele poging om het tooneel te verheffen en meer in overeenstemming te brengen met den goeden smaak van het geletterde publiek. De stad gaf officieel jaarlijks ƒ25.000 subsidie. Inderdaad moest soms wel meer dan het dubbele worden bijgepast; want bijzonder royaal werd met de financiën omgesprongen. Teekenend hiervoor is het feit, dat figuranten en chargeerders altijd een heel vat bier voor zich vonden aangestoken. Was eerst in 1820 om de kosten, het ballet wat minder sterk bezet, na 1824 werden het juist de balletten en de zangspelen waaraan nog meer dan vroeger geld werd besteed, en die er vooral toe bijdroegen, dat er omstreeks 1840 jaarlijksche tekorten kwamen van 80 à 85.000 gulden. De commissarissen waren onmogelijk geworden en traden in 1840 af. Daar met dit laatste jaar nu een groote verandering kwam in het beheer, zullen wij den toestand van den Amsterdamschen Schouwburg uit dit eerste tijdperk eerst geheel afzonderlijk bespreken.

Op het tooneel waren ondanks het verlies van mevr. Wattier e.a. nog uitstekende krachten werkzaam, en het nieuwe oorspronkelijke treurspel van H.H. Klyn, Montigny, dat hier en daar aan Don Carlos deed denken, werd in 1820 zoo schitterend vertolkt door Snoek, Evers, Jelgerhuis en mevrouw Grevelink, dat het niet alleen in

[p. 256]

Amsterdam den echten kring van fijnproevers trok, die alle klassieke speelstukken haast van buiten kenden, maar ook door het geheele land stormachtige geestdrift wekte.

Langzamerhand kwamen meer en meer epigonen op de planken: Snoek vond een opvolger in R. Engelman, mevrouw Grevelink in mevrouw A.P. Muller-Westerman, die in 1826 met veel talent Phaedra speelde en in 1828 als Jokaste optrad bij Snoek's laatste Oedipus voorstelling. Helaas bleef zij later niet aan het tooneel verbonden. Nieuwe blijvende sterren waren Engelman's vrouw de heerschzuchtige Mimi Bia, Christine de Silva gehuwd met den acteur Willem van Ollefen en mevrouw Jacoba Naret Koning geboren Majofski. Helaas wilde elk dier drie sterren omstreeks 1840 op het hoogtepunt van haar roem op het Leidsche Plein de zon zijn.

Mevrouw van Ollefen da Silva was bepaald een groote tragedienne voor dien tijd. Zij speelde Ophelia, Maria Stuart, Inez de Castro. Mevrouw Naret Koning, een der dochters van Majofski, was voortreffelijk als heldenmoeder. Zij had bovendien een zeer goede zangstem en was meer ontwikkeld dan de meeste van haar collega's. Zoo vertaalde zij het zangspel Alexis of de dwaling van een goed vader van Marsollier. Zij gaf een voor dien tijd zeer natuurlijk en meesleepend spel bijv. als Lady Melvil in Arthur, of zestien jaar later. Een andere dochter van Majofski, mevrouw Stoetz, had een zeer mooi sopraangeluid. Zij betrad dan ook als operazangeres de planken, doch toen in 1837 haar moeder na den dood van Majofski niet meer als Pieternel wilde optreden, nam zij die rol over, die zij behield tot 1873 en van toen af was haar plaats onder de tooneelisten. In 1828 huwde zij met den ervaren musicus F.N. Stoetz. Uitstekend was zij als hertogin van York in Richard III, als Mrs. Powell in Het geheim van Miss Aurora.

J. van der Linden had Majofski opgevolgd als Thomasvaer en was een goed ‘père noble’. F.A. Rosenveldt speelde nog altijd komieke en karikatuurrollen. Hij vierde in 1835 zijn gouden jubileum op de planken, en trad zelfs in 1846 nog voor het laatst op bij het gouden jubelfeest van P. Snoeck. Met mevr. Kamphuizen en M. Westerman waren zij in 1843 op het Leidsche Plein de eenige tooneelisten uit

[p. 257]

de vorige periode. Goede krachten op het tweede plan waren: J. Stoete, Breedé en N. Vroombroek.

Een nieuwigheid voor de tooneelisten was in het begin der 19e eeuw het terugroepen. Toen het A. Snoek voor het eerst overkwam, was hij er zeer verlegen mee.

Over het algemeen deed zich in het tooneelspel duchtig het feit gevoelen, dat men leefde onder de schaduw van een groote speelperiode, en het star navolgen der grooten, het vasthouden aan traditie in spel, houding, regie en voordracht leidde tot wanhopig achterlijke toestanden, die in het laatste deel dezer periode het tooneelspel bedierven. Zeer duidelijk merkbaar werd vooral een steeds toenemend literair tekort aan ontwikkeling bij de tooneelisten, waarvan velen weldra zelfs de moeite niet namen om zich hun dialect af te wennen.

Nog treuriger dan met het spel stond het reeds in het begin dezer periode met het soort der opgevoerde stukken, ook al laten wij ballet en zangspel er buiten. Sterk kwijnde vooral het treurspel. Jaarlijks werden er een tien of twaalf gespeeld, maar steeds minder van de beste klassieken. De Cid en Phaedra waren de eenige der Franschen die tooneel hielden, maar veelvuldiger kwamen de ouderwetsche treurspelen uit de vorige eeuw op de planken, als Monzongo en M. Az. de Ruyter. En toch werden juist in dit tijdperk bijzonder veel nieuwe oorspronkelijk Nederlandsche treurspelen geschreven; in 1819 o.a. gaf Wiselius bijv. twee van zijn bastaard-klassieke treurspelen, namelijk Alceste en Ion. Meer romantisch was zijn Arnoud van Egmond (1819) en zijn beste treurspel Dedood van Karel, kroonprins van Spanje (1819); maar zelfs dit laatste werd eerst in 1843 opgevoerd. Trouwens het beste had in die dagen juist de minste kans op uitvoering en niet zijn beste tooneelstuk Walwais en Adelheid (1819), maar het sterk romantische treurspel Adhel en Mathilde (1815) bleef zijn successtuk. H. Klijn schreef in 1826 een treurspel Philips van Egmond en in 1831 Agathocles; maar alleen het hierboven reeds vermelde Montigny vond algemeen bijval. Een verklaring voor dit verschijnsel is het niet weg te redeneeren feit, dat de beste oorspronkelijke stukken meer in overeenstemming waren met den kunstsmaak der geletterden, dan met den tooneelsmaak van het uitgaande publiek en daarenboven op het tooneel ver van boeiend

[p. 258]

bleken. We zagen reeds hoe zelfs Floris V van Bilderdijk tot 1844 onuitgevoerd bleef. De overlange stukken van den smaakvollen dichter A. van Halmael Jr. waren historische treurspelen met veel te weinig actie. Te zwaar voor het schouwburgpubliek waren ook de historische tooneelspelen van W.H. Warnsinck Bz. en het langdradige treurspel van M. Siegenbeek, Willem III, Koning van Engeland (1832). In 1827 werd eerst opgevoerd Het Verbond der Edelen van J. van 's-Gravenweert, dat met het niet zeer boeiende Alfonsus I van Da Costa en Dargo van Vrouwe Bilderdijk, toch behoorde tot de drie beste treurspelen in 1818 ingekomen op een prijsvraag van het Kon. Instituut, het eenige toegepaste der velerlei middelen door M. Siegenbeek toen aangegeven tot verbetering van het tooneel. Zoo vierden ondanks den ijver der literatoren de vertaalde treurspelen hoogtij te Amsterdam.

Ook op het gebied van het tooneelspel stond het repertoire in die dagen niet hoog. De oude draken kwamen verreweg het veelvuldigst op het programma. Zeer in den smaak vielen van de nieuwe oorpronkelijke tooneelstukken; de sentimenteele producten van A. Ruysch als De twee ringen of de schipbreuk te Egmond en diens blijspelen als Het verkeerde adres. Meer bijval dan zijn klassistisch treurspel Numitor en Amulius vond van A. Beeloo het tooneelspel Maria Tesselschade Visscher op het slot te Muiden van 1819, dat voor dien tijd uitmuntte in historische kleur en frisschen dialoog. Maar Menschenhaat en Berouw, en Aballino trokken toch altijd nog veel meer. Nieuw was in dit genre en ook beter: Laurierboom en bedelstaf, dat den acteurs gelegenheid gaf tot boeiend spel.

De invloed der Fransche Romantiek, met V. Hugo's Hernani als baanbreker op het tooneel, deed zich hier ook al spoedig voelen, doch de eerste stukken in dit genre waren met hun spannende scènes en ingewikkelde intriges zelfs het geletterde publiek te machtig. Het waren van A. van der Hoop Jr. Hugo en Elvire, eigenlijk een vrije bewerking in alexandrijnen van de zoogenaamde noodlotstragedie Die Schuld van A. Müllner en Johanna Shore een drama uit den tijd van Richard III. Reeds zeer sterk onder invloed der Fransche romantici stond P.P. Roorda van Eysinga met zijn treurspel De Kardinaal van Richelieu (1834), waarvan de stof ontleend was

[p. 259]

aan het opgangmakende boek ‘Cinq Mars’ van Alfred de Vigny. Warnsinck gaf in 1836 ook een meer romantisch treurspel in De dood van Willem I. Toen was hier reeds opgevoerd in 1835 het eerste stuk van Hugo, in proza vertaald door Roobol, namelijk het treurspel Angelo.

Het beste oorspronkelijk blijspel uit deze eerste periode was ontegenzeggelijk De Neven van P. Th. Helvetius van den Bergh, een zedenspel in alexandrijnen, dat alleen voor een blijspel wel wat te zwaar was. Trouwens een kenmerk van deze periode is de vervaging der grenzen tusschen treur- en tooneelspel zoowel als tusschen tooneel- en blijspel. De Neven bleven langen tijd op het repertoire. Vroolijker maar onbeduidender was van den Bergh's stukje Hieronymus Jamaar (1831), een bespotting van die zoo echt Hollandsche uitdrukking. Zijn tweede groote blijspel De Nichten (1841) werd bij de première gewoon uitgefloten. Het had den schrijver dus niets gebaat in zijn voorbericht den tooneelisten te verzoeken er vooral geen farce van te maken, want het was inderdaad een farce en niet precies een boeiende. Het merkwaardigste er uit was, dat er voor het eerst in ernstige gesprekken met ‘jij’ en ‘jou’ werd gepraat, zeer ten voordeele van de natuurlijkheid der dialogen. Hierin volgde hem C.K. van Hemert in korte stukjes als De schoolopziener ad interim; doch diens eenige grootere tooneelspel De pleegdochter kwam niet tot opvoering.

Tusschen 1830 en 1840 werden naar aanleiding van den Belgischen opstand allerlei gelegenheidsstukjes ten tooneele gebracht. Het beste daaronder was al dadelijk in 1831 Het dorp aan de grenzen van J. van Lennep, geschreven direct na den tiendaagschen veldtocht en vol geestdriftige uitingen van vaderlandsliefde. De penningmeester van den Schouwburg, W. Thöne, die zeer waardevolle aanteekeningen heeft nagelaten uit den tijd van zijn beheer (1826-1839), noemde het geestig geschreven en ruim voorzien van bevallige coupletten, en kon reeds van de eerste opvoering een opbrengst boeken van ƒ689.25. Lang bleef dit het meest geliefde nastukje. Jammer genoeg liet Van Lennep zich door dit succes verleiden tot een soort vervolg: Het dorp over de grenzen, dat nooit recht populair is geworden.

[p. 260]

H.J. Foppe gaf in dit gelegenheidsgenre een blijspel: De Hollandsche vrouw te Antwerpen (1831), en A. van der Hoop Jr: De bekeerde liberaal (1831). Een soort zangspel ter eere van Van Speyck's heldendaad was De Zeeroem van J.H. Grand.

Jacob van Lennep werd sinds 1830 de gelegenheidsdichter voor den schouwburg, die er althans de vaderlandsche snaren in trilling wist te brengen. Voor het eerste bezoek der koninklijke familie na den Tiendaagschen Tocht dichtte hij De roem van twintig eeuwen, een allegorie, die onder onbeschrijfelijke aandoening van Hof en publiek werd aangehoord. Op verzoek van commissarissen schreef hij nu in 1833 Haarlems Verlossing, een zangspel op allerlei muziek van Rossini, met als onderwerp de overwinning van Witte van Haemstede op het Manpad. Het werd echter reeds van den eersten avond af voor leege zalen gespeeld; veel bijval vond daarentegen zijn tekst Saffo in 1834 door Van Bree op muziek gezet.

Voor het tweede eeuwfeest van het Atheneum ging in 1832 zijn ‘Amsterdamsche winteravond in 1632’ voor hetzelfde feest van den Schouwburg in 1838 Vondels Droom en bij de oprichting van Rembrandt's standbeeld in 1848 Rembrandt van Rijn. Zijn historisch stuk Ruwaardes Geertruida werd in 1846 geschreven voor het zilveren feest van mevrouw Engelman-Bia. Een jeugdwerk was Marino Falieri, doge van Venetië naar Byron, dat hij voor het stadstooneel geheel moest omwerken wegens de ‘changements à vue’, die een grove zonde waren tegen de destijds heerschende begrippen van theatrale convenances. Voor het 25-jarig feest van den balletmeester Voitus van Hamme schreef hij in 1831 een sentimenteel nastukje Stoffel en zijn broers, dat eindigde in een harlekinade met den jubilaris in de titelrol. Een droom van Califonië (1849), een kluchtspel op de goudkoorts dier dagen, sloeg bijzonder in.

De belangstelling der overige geletterden uit dezen tijd vond op het Leidscheplein niets dan doovemansooren. In 1823 bepleitte bijv. Petrus van Limburg Brouwer in zijn ‘Verhandeling over het nationaal tooneel’ wederom de nationalisatieplannen, waarvoor reeds in 1817 M. Siegenbeek de pen voerde. Ook Wiselius pleitte krachtig voor verbetering in zijn Voorlezingen over tooneelspeelkunst in 1826. Ja, er schijnt in die dagen zelfs reeds een soort tooneelschool te

[p. 261]

zijn opgericht in ‘het Genootschap voor Uiterlijke Welsprekendheid’ gesticht, door mevr. Grevelink, Wiseluis en C. van der Vliet. Aan jongelieden met aanleg werd daar zelfs kosteloos onderricht in declamatie gegeven met Jelgerhuis als eerste leermeester.

Meest was echter het liefhebberijtooneel de eerste leerschool van het nieuwe bloed, en doordat zelfs de jongere leden der tooneelfamilies al vroeg met heele kleine rollen of als figureerende kinderen op de planken kwamen, ontstonden de bekende tooneel-dynastieën uit de 19e eeuw. Als typisch voorbeeld van tooneelstamvader geldt altijd F.A. Rosenveldt, van wien zoowel de Bouwmeesters als Moor, Henri en Sophie de Vries en Gesine Poolman-Huyzers afstammen, maar ook Jelgerhuis en Majofski waren dergelijke patriarchen onder de tooneelisten. Kinderen van de dochters van Jelgerhuis waren mevrouw Kleine-Gartman, de balletmeester F. Stemmerik en zijn beide zusters, danseressen van den schouwburg, Auguste Morin, wiens dochter Guusje Poolman was. Met de vierde dochter van Jelgerhuis was Roobol gehuwd. Van Majofski waren èn mevr. Naret Koning en mevr. L. Stoetz dochters. Zijn kleindochter was Christine Stoetz, met van Westerhoven gehuwd, en hun kind Marie van Westerhoven huwde L.H. Chrispijn Sr. Zoo was Majofski de betovergrootvader van L. Chrispijn Jr. en was dit ook van F. Hageman, terwijl ook Tjasink en Peters met hem verwant waren.

Eenmaal op de planken, werd het hoofdstreven der jongeren, het Leidscheplein te bereiken. Dit lukte een beginneling in die dagen alleen met goedvinden van het publiek. Driemaal moest de sollicitant in geheel verschillende gewichtige rollen debuteeren en door applaus of fluiten besliste, tot 1870 toe, het publiek dan over hun lot. Geen wonder dat dit aanleiding gaf tot heel wat bewerkelijke intriges, en tot veel onverdiend applaus, zoowel als gefluit.

Na 1840 ontstond de volgende toestand. Nadat de commissarissen hun betrekking hadden neergelegd in 1840, kwam het beheer aan zeven tooneelisten, zoodat ten tweede male de schouwburg een particuliere onderneming werd. Die directeuren ontvingen van den koning een subsidie van ƒ10.000, van de stad ƒ9000 en van de provincie Noord-Holland ƒ3000, en bovendien van de stad het gratis

[p. 262]

gebruik van den Schouwburg. Jammer genoeg, dat ook dit weer grootendeels weggegooid geld werd.

De nieuwe directeuren waren: R. Engelman, P. Snoeck, C.J. Roobol, A.P. Voitus van Hamme, M. Westerman, A. Peters en J.E. de Vries, de decoratieschilder.

Snoeck en Westerman waren beiden oude grijsaards. Peters, werd geheel door zijn rollen ingenomen, zoodat de zorg voor de stukken feitelijk berustte bij Engelman en Roobol. Corn. J. Roobol (1806-1870) had een goede positie aan een ministerieel departement opgegeven uit liefde voor het tooneel. In uiterlijk een gentleman, was hij ook goed literarisch ontwikkeld en vertaalde menig stuk voor het tooneel. Helaas werd al spoedig bulderen een zwak, dat veel van zijn spel bedierf, maar toch had hij meer succes als speler dan als directeur.

Anton Peters, die ongeveer 1837 op het Leidscheplein kwam, was de geboren eerste minnaar en in die dagen de lieveling van het publiek. Velen zagen in hem een tweeden Andries Snoek. Uitstekend speelde hij Othello, Gijsbrecht, August in De Neven en Von Meinau in Menschenhaat en Berouw. Als Hamlet werd hij door Rochussen geschilderd. Voor zijn spel als Henry in Laurierboom en bedelstaf wijdde Alberdingk Thijm hem in 1850 een gedicht. Jammer genoeg heeft het gezwollene van dezen ‘drakentijd’ zijn stem bedorven, zijn gebaar verstard en zijn zenuwen geknakt. De rechtschapen, goedhartige en bijzonder milddadige man werd tot een spijtig mensch en stierf krankzinnig in 1872.

De tooneelisten onder de directeuren kwamen, wat de opvoeringen betreft, spoedig geheel onder invloed van De Vries en Van Hamme, die de kas wilden stijven met pakkende balletten en melodrama's en wat de uitdeeling der rollen betreft onder een soort familieregeering, geleid door de invloedrijke mevrouw Engelman-Bia, later hertrouwd met De Vries. Beide invloeden hadden de meest funeste gevolgen. Het treurspel, nog tot 1845 door Engelman hoog gehouden, kreeg daarna voorgoed een doodelijken knauw, en onder een stroom van balletten en spektakelstukken verdween de kunst van het Leidscheplein. Niet de kunst, maar de negotie werd er gediend en inderdaad vloeiden de geldmiddelen een tijdlang bijzonder ruim.

Doch niet alleen werd zoo het ontwikkelde publiek geheel uit den

[p. 263]

Schouwburg verjaagd, maar onder het ruw en razend spelen in de melodrama's moesten zelfs de beste acteurs het gevoel voor het werkelijk schoone en smaakvolle geheel inboeten. Ja, de physieke inspanning alleen putte hun lichaam en zenuwen totaal uit. Een al zeer sprekend symptoom van de louter mercantiele opvattingen dezer directie, was de opheffing van het fonds tot ondersteuning van tooneelisten, die de rust verdiend hadden. Geen wonder dat bij dit alles de geïrriteerdheid onder de tooneelisten haar toppunt bereikte en deze periode zoo een bloeitijd werd van kabaal en intrige. Het gevolg der artistendynastie, die met het gezin Engelman achter de coulissen begon te heerschen, was al dadelijk, dat mevrouw Muller-Westerman en Evers vrijwillig het tooneel verlieten. Ook Rosenveldt liet men gaan. Een gratificatie van den koning behield hij gelukkig tot zijn dood. In 1847 gingen van der Linden, Breedé en A. Peters; de laatste keerde in 1853 weer terug. Bijzonder stormachtig was het heengaan van de dames Naret Koning en Van Ollefen, die openlijk mevrouw Engelman verweten haar de mooiste rollen ten eigen bate af te nemen. W. van Ollefen ging met zijn vrouw. Hem vinden we later als directeur van het Rotterdamsche gezelschap terug, en zijn vrouw kwam in 1859 tijdelijk terug op het Leidscheplein en creëerde daar toen de titelrol van Van Lennep's De Vrouw van Waardenburg, een rol, waarin zij ook in 1870-1871 voor het laatst op het Leidscheplein optrad.

In het seizoen 1845/6 besprak Alberdingk Thijm in de Spectator het spel van de volgende heeren: Altihk, Breedé, Van Briessen, Ten Hagen, Van Hanswijk, Hammecher, Van Lier, Van der Linden, Majofski, Van Ollefen, Peters, Pronk, Roobol, Rosenveldt, Stoetz, Tjasink, Tophof en Westerman en van de dames: Adams, Berkman, Engelman, Van Hamme, Knijp, Kamphuizen, Lapra-Muller, Naret Koning, Van Ollefen, Stoetz, Valois-Sablairolles en Pauw.

Onder de nieuw aangeworven krachten waren mevrouw Albregt-Engelman, de dochter van mevrouw Engelman en haar man Jan Albregt; en daar Tjasink, Roobol en Peters alle drie bloedverwanten waren van Majofski, was de familiepoliep nu nog aanzienlijk uitgebreid. Voorts debuteerden C.R.H. Spoor, Münnich en Metsch.

[p. 264]

Mevrouw Wilhelmina Albregt-Engelman (1834-1902) was de tweede en talentvolste dochter van mevrouw Engelman-Bia; de oudste, Maria, speelde mindere rollen. Zij debuteerde in 1847 als Het Vrouwtje aan den Donau, kreeg veel eerste rollen te spelen en was later een uitstekende ‘komische Alte’. Haar man, Jan Albregt, debuteerde eerst in 1850 o.a. als Pieter in Menschenhaat en Berouw. Goed komiek en karakterspeler lagen Vosmeer de Spie en de Vrek hem bijzonder goed. Zijn hoofdwerkzaamheid lag later in zijn directeurschap met Van Ollefen te Rotterdam.

Frans Kistemaker (1828-1879) was met zijn ruw spel en zijn ontstellende reuzestappen vooral een held van de galerij. Ontroerend spel gaf hij als Bruno in Moeder en Zoon. Hij debuteerde op het Leidscheplein in 1850 als Arend in de Gijsbrecht.

Joh. Tjasink (1809-1879) had van nature veel talent voor ernstig zoowel als komisch spel. Hij debuteerde in Lazaro de veehoeder, was Gosewijn in de Gijsbrecht, Clarence in Richard III en Montano in het treurspel De Inspraak van het Bloed, door Wiselius bewerkt naar Legouvé. Zijn Orgon in de Huichelaar werd gesteld boven de Tartuffe van den acteur Samson van het Théatre Français. Na Van der Linden werd hij nu de wijdberoemde Thomasvaer. In 1858 liep hij vóór de première van V. Hugo's Ruy Blas boos van den Schouwburg weg, weigerend die rol te spelen. Naar men zegt, was de reden, dat hij niet vergeleken wenschte te worden met een Franschen collega, die juist toen de Ruy Blas in Amsterdam speelde. Waarschijnlijk speelde ook disharmonie met de Vries een rol, want reeds in 1858-1859 had hij in den Salon des Variétés juist met die nobele figuur veel succes. Duport en Van Ollefen waren daar toen directeuren. Zeker is het, dat hij dit jaar ook treurig ijverig gewerkt heeft om De Vries van het Leidscheplein te verwijderen. ¹⁾

1) In 1858 beschikte De Vries over de volgende krachten op het Leidscheplein: de heeren; L. Veltman, J. Albregt, Morin, Albers, Tjasink, Van Golverdinge, Metsch, Roobol, Barbiers, Hermans, Moor, K. Vos, N. Vos, Van Beek, Ellenberger, von der Fink, Van Ollefen, A. Wijnstok, Verkerk, Hendriks, Albers, Hammecher, Van Dijk, Christiaans, Jansen, Koek.
Dames: Kleine, Engelman, Albregt, Stoetz, Stemmerik, M. van Velzen, Van Dijk, Thiensma, Rinkes, C. van Velzen, A. Pieters, Roomer, Pauw, Beyerlee, Berkman, en Van Geytenbeek.

[p. 265]

L.C. Veltman (1817-1907) gaf een winstgevende betrekking prijs voor zijn tooneelloopbaan. Bij zijn debuut als Karel Eduard in het tooneelspel Eduard in Schotland schreef Alberdingk Thijm (Spectator VI p. 218): ‘hoe ellendig de rol ook zij, Veltman leverde bewijzen te over “qu'il a la conscience de la vérité dans l'art”;.... dat was een debutant, die terstond bewees, dat men zonder schreeuwen en chargeeren wel effect kan maken’. In zijn eerste jaren had hij als Gijsbrecht en Richard III veel succes, doch zijn directeur De Vries deed hem zijn echt romantisch emplooi van marqué opnemen, waarin hij zijn grootsten roem behaalde. Reeds in 1849 maakte hij van Granvelle in Klijn's Montigny wel wat te veel den gewonen verrader. Mephistofeles, Quilp in Nelly, de slavenhouder in De Negerhut waren vóór 1872 ware glansrollen van Veltman op het Leidscheplein.

In 1855 debuteerde reeds Louis Moor en wel als Voltimand in de Hamlet naar Ducis. De komiek A. Vink bleef jarenlang ‘formeel begraven’ door de directeuren.

We zagen reeds, hoe, ondanks kranige debutanten en goed voorgaan van geletterden, geen betere geest tot den schouwburg doordrong, maar het laatste deel van den vervaltijd naderde.

We wezen er reeds op, hoe intrige haar deel had aan de directiewijziging in 1859. Van 1846 tot 1852 was het bestuur in handen van De Vries en Westerman, wat eigenlijk beteekende: de alleenheerschappij van den laatste, zooals het officieel eerst na Westerman's dood was, dus van 1852-1859. In het begin van dit laatste jaar werd De Vries, de energieke nakomeling van Maarten Hz. Tromp, nog als schouwburgdirecteur schitterend gehuldigd, maar dank zij vooral Tjasink, werd Mei 1859 de concessie aan De Vries ontnomen en kregen Roobol en Tjasink als directeuren den schouwburg. De drie stedeliijke commissieleden, Modderman, 's Jacob en Cruys namen verontwaardigd over dit feit hun ontslag. Tot overmaat van ramp werd juist in die jaren van directorale ziekten het tooneel letterlijk overstroomd met nieuwe ‘draken’. Uit de richting der Fransche boulevard-theaters kwamen: De schipbreuk der Medusa - dit ging dadelijk 14 maal achtereen - De wandelende Jood, Arthur of zestien jaar later, Lazaro de veehoeder, De graaf van Monte Christo, Samuel de bankier, De Negerhut

[p. 266]

en Don Cesar de Bazan, waarvan sommigen jarenlang op de planken bleven, om in het laatste kwart der eeuw nog in de volkstheaters de bezoekers beurtelings te doen rillen en juichen. Uit Duitschland kwamen de sentimenteele, meest uit drama's getrokken producten van Charlotte Birch-Pfeiffer als: De Wees van Lowood, Het geheim van Miss Aurora, Moeder en Zoon, Nacht en morgen (getrokken uit Bulwer's roman). In 1844/45 vulden de kunst van Von Kotzebue, Iffland en Birch-Pfeiffer alleen reeds bijna een derde der speelavonden. Het kunst- en vliegwerk was bij dit alles weer schering en inslag: schipbreuken, aardbevingen en vechtpartijen vormden de grootste attracties, en voor de opvoering van Ali Baba, of de veertig roovers werden in 1854 zelfs expresselijk twee Engelsche gymnasten geëngageerd. En het gehalte van het publiek ging met de stukken naar beneden. Van alle rangen werd ‘goed zoo’ en ‘bravo’ geroepen bij de ontmaskering van schurken of de redding van verdrukten, en geregeld werd bij de, altijd bevredigende, ontknooping en geapplaudiseerd.

In 1847 werd de schouwburg geopend met Molière's Huichelaar in de vertaling van Nomsz. Waarschijnlijk om de critiek te believen, ging in 1849 nog eens Klijn's Montigny, maar het werd zoo houterig gespeeld, en de verzen zoo jammerlijk opgedreund, dat het voor de oudere schouwburgbezoekers, die nog herinneringen hadden aan de schitterende vertolking van 1820, een pijnlijke en mislukte operatie was. Ook Hilman's treurspel Demetrius, keizer van Rusland van 1833 werd in 1844 gespeeld, waarschijnlijk, omdat Hilman toen deel uitmaakte van den pas opgerichten ‘Spectator’, die dadelijk hevig tegen de bovenbeschreven evolutiën op het Leidscheplein zich verzette, en terwijl de Amsterdamsche dagbladen voortgingen met toe te juichen alles waardoor de directeuren volle zalen trokken, kregen weldra literatoren met hoogere eischen de leiding van de critiek.

Het tijdschrift ‘de Spectator’, in 1843 opgericht door S.J. van den Bergh met J. Hilman en J. Ruyl als tooneelrecensenten, beiden treurspeldichters naar pseudo-Fransch-klassieken trant, zooals het saaie Genoveva van Hilman (1835), keurde eerst al het nieuw-romantisch af. Maar weldra kwam er een nieuwe geest met den jongen J.A. Alberdingk Thijm als hoofdredacteur, en De Bull en Schimmel als vaste

[p. 267]

medewerkers. Met geesel en roede trachtte vooral Alberdingk Thijm den slechten geest van het Leidscheplein te verdrijven. Zelf volop romanticus, geleid door een even hoogstaanden literairen als aesthetischen smaak, waren de treurige toestanden daar hem een doorn in het oog. In scherpe, maar geestige verontwaardiging hekelde hij:¹⁾

‘En wat zullen wij nu van het tooneel zeggen, dien vergaarbak van het vuilste draf der uitheemsche literaturen, afzichtelijk voor het oog en walgelijk ten eenenmale voor wie het waagt hem eenigszins nabij te komen? Wat van het tooneel, dien dampenden modderpoel, die veelal door een soort van menschen in beweging wordt gebracht, wier uiterlijk u reeds een waarschuwing moet zijn, dat gij van hen geen kunstgenot vergen moet: een soort, die niet eens hare taal verstaat, maar in plaats daarvan gemeen Jordaansch, of gemeen Leegerfsch- of Langelijnstraatsch spreekt: die gemeene kruier - of grizette-achtige manieren heeft, en, wanneer zij zich fatsoenlijk moet voordoen, zich aanstelt als Jan de knecht, of Mie de keukenmeid, die ter sluik de kleeren van hun heer of mevrouw eens hebben aangetrokken en die, Godbetere het, zich den naam, den eerenaam van Kunstenaars geeft? .... En dat volk noemt zich Kunstenaars! Neen waarachtig, zij zijn het niet! Wilt ge ze in een hunner waardigen dos zien optreden? Het zijn lui, die geboren schijnen om sliknatte krullen en bakkebaarden, om lange blauwe jassen, gele vesten, bruine pantalons zonder souspieds te dragen! het zijn vrouwen.... maar zacht! Daar behoore er tot de haren, die wij hoogachten, die met een gelukkigen aanleg begaafd, niet te traag zijn, dien te ontwikkelen, en door haar vorderingen blijken van kunstijver geven’.

Zoo krachtig voerde Thijm de roede. Maar het moet ook meer dan ergerlijk geweest zijn: graven met de hoeden op, maakten in een salon in plat Amsterdamsch het hof aan plat Rotterdamsch keuvelende baronessen! Voor drie kwart der tooneelspelers bestond spelen in ostentatief brullen, onnatuurlijk hortend en stootend declameeren met de dwaaste uithalen, uit een vast stel standen en een dito stel aller-houterigste gebaren. Het baatte niets of enkele jongeren in verbetering voorgingen. Natuurlijk spelen werd hun door hun collega's onmogelijk gemaakt. Wat baatte zoo het bezoek van de groote Rachel

1) Spectator III p. 2 en 3.

[p. 268]

aan Amsterdam in 1846/47 en van allerlei goede Fransche troepen, waarvan de acteurs zelfs wel eens, schrik niet, den toeschouwers hun rug dorsten te laten zien: volgens Leidschepleinsche-conventies, de ergste aller tooneelzonden. Juist al dit star vasthouden aan vaste conventies was de oorzaak, dat de jongeren bij Boas en Judels¹⁾ hen in speelkunst de baas werden.

Over de stukken was Thijm al niet beter te spreken:

‘Het tooneel’, zoo schreef hij in 1849, ‘kan zelfs niet meer voldoen aan de laagst gestelde eischen; het werkt verderfelijk op hart en hoofd bij de laagste en minst gevormde volksklasse, door de voorstellingen van gezochte en gedrochtelijke toestanden: van een wereld, waarin wezens zich bewegen alleen uitgebroed door de verbeelding der waanzinnigheid, wezens, wier aanblik het zedelijk gevoel pijnlijk aandoet evenals een hedendaagsche strafoefening der menschelijke gerechtigheid. Neen - zooals het tooneel thans is, wenschen ook wij zijn ondergang’.

En elders schreef hij in ‘de Spectator’: ‘De stukken veronderstellen een Publiek samengevloeid uit het verachtelijkste Jan Hagel en de onbeschaafdsten van de hoogere Volksklassen’. Merkwaardig parallel gaat dit soort critiek van Alberdingk Thijm met die van zijn zoon Lodewijk van Deyssel op ongeveer denzelfden leeftijd.

Onder de schrijvers van den in 1837 opgerichten Gids, uitte Potgieter in 1850 zijn verontwaardiging over het verval van het tooneel heel wat zachter, en inderdaad de keerzijde van de scherpe critiek, waarin de groote dagbladen Thijm later van verre volgden, was dat de beschaafden in hun meening werden versterkt, dat zij het aan zichzelf verplicht waren den Stadsschouwburg te mijden.

In 1851 had Van Lennep een ironische poging gewaagd. Hij schreef De betooverde viool of het bloemenoproer, naar het in 1849 in Londen grooten bijval vindende The devils violin. Het was een drama-ballet vol onmogelijke theater-effecten en fraaien toestel, een aaneenschakeling van anachronismen, dwaasheden en duivelskunstenarijen. Van Lennep's bedoeling was den treurigen smaak van het schouw-

1) Zie hieronder bladz. 276 e.v.

[p. 269]

burgpubliek er een soort indigestie mee te geven. Aan het stuk besteedde het bestuur veel geld, want Van Lennep voorzag wel vijftig avonden achtereen volle zalen; doch tot groote schade van de theaterkas ontweek het geringeloorde publiek de voorstellingen, en zoo werd het doel van deze dwaasheid geheel gemist.

Maar reeds begon het althans buiten het Leidscheplein in Amsterdam te dagen. Bij de beschaafden bleek de liefde voor goede tooneelspeelkunst te groeien met het gemis. Teekenend daarvoor was de oprichting van de Rederijkerskamer ‘Achilles’ in 1845, waarvan J. van Lennep de ziel was. Met H.H. Klijn en Da Costa behoorde hij officieel tot de eereleden, maar geen werkte harder dan hij èn in 1848 werd hij tot Keizer benoemd. Gewone leden waren N.J. van Hattum, J. Hilman, H. Belder, A.J. de Bull en H.J. Schimmel, voorts allerlei ontwikkelde jongelieden en eenige studenten als Pekelharing, Schimmel's vriend. Op een der eerste vergaderingen van 1846 liet zich. o.a. inschrijven: L.C. Veltman, boekhouder. Dit was de latere gevierde acteur, wien in het bijzonder de welsprekendheid lief was. De bedoeling was goede treur-, tooneel- en blijspelen door de leden zelf te doen opvoeren. Er werd gespeeld zonder decors en naar den geest des tijds in voorgeschreven gekleed costuum, namelijk in zwarten rok en witte das. Voor de vrouwenrollen werd de hulp van beroepsactrices ingeroepen. Op de openingsvoorstelling ging Achilles van Huydecoper; daarna gingen de treurspelen van Van Haren, Bilderdijk, en Wiselius, maar ook Vondel's Lucifer dorst men aan en Breeroo's blijspelen. In 1848 schreef Schimmel speciaal voor dit gezelschap zijn historisch spel Gondebald met slechts één vrouwenrol.

De groote vergaderingen of uitvoeringen wekten zoo bij het eersterangs publiek nieuwe waardeering voor het beste tooneelwerk uit eigen literatuur. Zelfs de jonge koning Willem III kwam er eens met zijn geheelen hofstoet voor naar Frascati, waar later de uitvoeringen gegeven werden. Van Lennep legde naderhand daarover den koning dit puntdicht in den mond:

Ik wist wel, dat de stad veel ‘rijke reeders’ telde,
Maar ‘rederijkers’ neen, die zag ik nooit voorheen.

Ook den jongen Amsterdamschen acteurs, die op de uitvoeringen

[p. 270]

van Achilles niet ontbraken, werden daar de oogen geopend, voor de kunst van verzen zeggen. En menigeen van hen, die de Gijsbrecht of eenige andere treurspelrol in verzen te spelen kreeg, ging omstreeks 1846 naar den oud-acteur Vroombroek, die uitmuntte in de kunst van declamatie, maar door jicht van het tooneel verdreven was. Toen eigenaar van een koffiehuis op het Leidscheplein, richtte hij zelfs een oefenschool op voor beroeps- en liefhebberijspelers, onder den naam ‘De Ontspanning’. Op een der oefeningsavonden werd aldaar in 1849 opgericht de ‘Maatschappij Apollo’, ter ondersteuning van invalide tooneelisten en van weduwen en weezen. De regisseur C.J. Mienikus en de acteur Barbiers waren de groote ijveraars daarbij, en het getal donateurs en leden groeide snel aan. Koningin Sophie zond een aanzienlijk bedrag en aanvaardde het beschermvrouwschap der Maatschappij.

Was van Lennep leider, en tevens een der meest begaafde spelers van Achilles, hij kreeg ook al spoedig op tooneelgebied het oor van koning Willem III, die op zijn voorstel een commissie tot verbetering der tooneeltoestanden instelde van J. van Lennep, B.H. Burlage, H.J. Schimmel en A.J. de Bull met Mr. J.W. Holtrop, den Haagschen bibliothecaris, als rapporteur. Hun in 1851 verschenen rapport gaf allerlei voorstellen aan, o.a. tot verheffing van het peil der spelers, de oprichting van een tooneelschool, maar door de onverschilligheid van het groote publiek is geen hunner voorstellen aanvaard. Wel kwam in breeder kring belangstelling voor verheffing der tooneelkunst. Zelfs de Maatschappij tot Nut van het Algemeen ging onder haar ijverigen secretaris P.M.G. van Hees over tot het stichten van een school ter opleiding van jongelieden voor het tooneel.

Tevergeefs ook richtten in 1849 ‘Vertegenwoordigers der Letterkunde’, waarvan Thijm en Schimmel de drijfkrachten waren, een adres tot het Gemeentebestuur van Amsterdam om het directorium van den schouwburg voor het volgende jaar niet meer te bestendigen, Het antwoord was een vernieuwde subsidie, die steeds op de treurige toestanden de kroon zette. In een enkel opzicht gaven de directeuren bewijs van.... betere zeden: De Vries en na hem ook Tjasink begonnen met het uitbetalen van Auteursrechten voor vertaalde en oorspronkelijke stukken. Zoo kreeg in 1847 Mr. Voorbeytel Cannen-

[p. 271]

burg voor zijn Willem III te Aken ƒ500. Ook Schimmel kreeg auteursrechten voor Juffrouw Serklaes, terwijl Van Lennep ze nooit heeft willen aannemen.

Maar overigens werd op het Leidscheplein de tooneelnegotie op den ouden verderfelijken voet gedreven. Roobol en Tjasink hadden Peters weer weten doen terugkomen, die weldra met hen de directie had. Het was wel noodig, want met De Vries waren de beste krachten heengegaan: er werd zelfs gesproken van de keurbende van De Vries. Een jaar lang toch was De Vries in Frascati, spelend met Moor, Veltman, Albregt en zijn vrouw, versterkt met de beide Haspelsen en W. v Zuylen en Sophie de Vries, een zware concurrent voor het Leidscheplein. Gelukkig ging reeds in 1861 De Vries met zijn gezelschap naar Rotterdam, maar als hij tusschen 1861 en 1867 in Amsterdam voorstellingen kwam geven, trok hij meer eerste-rangs publiek, dan de Stadsschouwburg in die dagen ooit bezocht. Doch na dien tijd keerde Veltman op het Leidscheplein terug en door nieuwe aanwinsten hadden toen Roobol en Tjasink de verliezen reeds hersteld.

Sophie de Vries kwam in het seizoen 1862-63. Zij was toen Klarisse in de Gijsbrecht en een zeer geliefd Roosje in het nastukje. Wel deed zij toen sterk mee aan den onnatuurlijken treurspeeltoon en de affectatie der vrouwenstemmen uit haar omgeving. Haar groote rollen kreeg zij eerst bij De Vries in Rotterdam na 1863, en eerst na 1874 keerde zij op het Leidscheplein terug.

Mevrouw M.J. Kleine-Gartman (1818-1885), zeventien jaar oud, gehuwd met den musicus L. Kleine, was reeds meer dan eens er als gast opgetreden, toen zij er in 1863 voorgoed kwam. Jong speelde zij uitstekend de vroolijke zoowel als de sentimenteele minnaressen, later vond zij nieuwen bijval als nobele moeder. Haar glansrol was o.a. Mrs. Iniwin in Dickens' Nelly, en de titelrol in Moeder en Zoon. In Emilia Galotti, dat tot 1872 gespeeld bleef, was zij gravin Orsina. Ook haar Elizabeth in Richard III werd zeer gewaardeerd.

Christine Stoetz (1829-1897) was een actrice met weinig aantrekkelijk uiterlijk, die bovendien, sterk bijziende, bijna altijd met een bril op speelde, maar door haar natuurlijk en gevoelig fijn spel, in ernstige rollen dikwijls bijzonder treffend was, o.a. als mevrouw Brissot in Dénise en vrouw Rousset in Blanchette. Later was zij een kostelijke

[p. 272]

‘komische Alte’ en een uitstekende leerares aan de Tooneelschool.

Suze Sablairolles, de meest begaafde uit een artistieke tooneelspelers-familie, was reeds een zeer gewaardeerde actrice toen zij in 1866 aan den Stadsschouwburg verbonden werd. Zij speelde er o.a. met veel bijval Maritana in Don Cesar de Bazan. Haar laatste rol was Marion Delorme in De Markiezin de Sennetière van Melesville in 1837, het jaar waarin zij, 38 jaar oud, overleed.

Anna Verwoert, gehuwd met Burlage, werd eerst in 1867 aan den Stadsschouwburg verbonden. Zij debuteerde er als Aimée Peletier in Een Ring van Birch-Pfeiffer. Bijzonder veel bijval vond zij in travesti-rollen bijv. als Lodewijk XIII in Margot de Bloemenverkoopster.

Ondanks deze en de vroeger reeds besproken nieuwe krachten, werden volgens Dr. Mendes da Costa deze nog in 1868 ‘overstemd door enkele schreeuwers en schreeuwsters, die al larmoieerende een soort van niet benijdbare populariteit hadden weten te verkrijgen, en beweerden dat juist zij het waren, die door hun manier van doen het publiek trokken.’

Wat de stukken aangaat, Thijm had reeds de doodsklok geluid met zijn: Le spectacle tuera le théatre. Ernstig werden zelfs de jaarlijksche vertooningen van de Gijsbrecht bedreigd. Na 1840 kwamen allerlei historische drama's de plaats van het oude treurspel innemen. We noemden reeds het werk van Mr. Voorbeijtel Cannenburg; Mr. J.P. Amersfoort gaf in Willem Bardes (1858) een niet onverdienstelijk historisch drama in verzen, spelend in het Amsterdam van 1578 en Van Lennep's historisch drama in verzen Ruwaardes Geertruida was van 1846. Zijn Stichting van Batavia van 1858 was een tooneelspel, dat veel opgang maakte, niet het minst door de Indische decors en fraaie kostuums; zijn acht bedrijven lang prozadrama De Vrouwe van Waardenburg werd in 1859 sterk besnoeid opgevoerd. In hetzelfde jaar schreef hij zijn beste tooneelspel in proza Een Amsterdamschen jongen of het buskruitverraad van 1622, waarin Veltman als de verrader ware triomfen beleefde. Trouwens de natuurlijke taal en de uitstekende historische kleur gaven het stuk zelf een verdiend succes. Nog een andere verdienste had Van Lennep voor het tooneel door den genadestoot te geven aan de jammerlijke Shakespeare-bewerkingen naar het Fransch van Ducis met een vertaling op verzoek van Peters

[p. 273]

van Romeo en Juliet in 1863, maar van Shakespeare's geest was Van Lennep niet genoeg doordrongen en niet genoeg bewonderaar van diens kunst om het origineel voldoende te benaderen. Zijn zwanezang als tooneelschrijver was tevens zijn beste gelegenheidsstuk in verzen, namelijk Een dichter aan de bank van leening, opgevoerd bij de Vondelfeesten van 1867.

Maar een krachtiger figuur als schrijver van historische drama's was H.J. Schimmel. Volbloed romanticus in den natijd van het romantisme, zag hij wel zijn stukken heel gauw overschaduwd door het overal looten schietende realisme, maar zijns gelijke heeft hij hier in Nederland niet gehad. Zijn eerst vertoonde drama Twee Tudors werd in 1847 op het Leidscheplein erbarmelijk slecht gespeeld. Zijn Joan Wouters met Willem den Zwijger als een der hoofdpersonen, werd hetzelfde jaar geschreven op verzoek van Peters, die in de titelrol met het stuk in Den Haag, waar hij toen directeur was, veel bijval vond. Maar Schimmel's beste dichtwerk was zijn historisch drama Struensee van 1868. Van zijn historische stukken in proza vonden Het Kind van Staat en Juffrouw Serklaes, het laatste getrokken uit zijn roman ‘Een Haagsche joffer’ lange jaren bijval. In deze laatste rol besloot zoowel mevrouw Engelman-Bia als mevrouw Kleine-Gartman haar tooneelloopbaan.

In het roerende genre werd in dit tijdvak graag gezien Schimmel's Schuld en Boete van 1852, want ondanks de betere historische drama's bleef ‘de comédie larmoyante’ bij het publiek geliefd. Ook van de draken wenschte het niet te worden gespeend; zoo gingen tusschen 1860 en 1870 nog allerlei onzinnige stukken als Het Spook naar Von Kotzebue, De Galeislaaf, Gierige Erik, De gemalin van den grijsaard en dergelijken.

Ouderwets roerende stukken waren ook van A. Ruysch: de tooneelspelen als Het testament uit Amerika (1846), Zoo werd hij rijk (1853), 't Was maar een loods (1867).

Kwam op het gebied van het blijspel in deze periode reeds een beter genre aan het woord met de stukken van Scribe, op het gebied van het tooneelspel behaalde de nieuwe meer realistische richting hier eerst een blijvende overwinning, toen in 1873 Uitgaan van Glanor (pseudoniem van Hugo Beyerman) eerst in Rotterdam en in 1874

[p. 274]

in Amsterdam bij het publiek van alle rangen waardeering begon te vinden. Het was een gemoedelijk pleidooi voor de huiselijkheid en juist eenvoud en natuurlijkheid waren er de verdiensten van.

Een kenmerk van de periode na 1840 was de groote opbloei van de opera. Na 1826 werden in den Hoogduitschen schouwburg (zie bladz. 252) slechts nu en dan voorstellingen gegeven door meest kort levende gezelschappen. In 1832 en daarna nog gedurende enkele seizoenen gaven er doortrekkende gezelschappen Italiaansche opera's. Sinds sprak men zelfs van den Italiaanschen schouwburg in de Amstelstraat. Eerst in 1846 kwam hier nieuw leven toen de energieke J.E. de Vries, een der directeuren van den Stadsschouwburg, ook daar de leiding op zich nam van een Hoogduitsch opera-gezelschap. Onder hem werden voor het eerst in Amsterdam en direct met grooten bijval vertoond Der Postillon von Lonjumeau van Adam en Die Hugenotten van Meyerbeer.

Toen gelukte het echter J.E. de Vries in 1852 in den Stadsschouwburg zelf eerst enkele Italiaansche opera's te doen geven als Lucia di Lammermoor, Don Pasquale en La Somnambula met Gardoni als bijzonder mooien tenor, en werd daarna ook de Duitsche opera daar binnengehaald. Tevergeefs trachtte toen de directeur Rahnenberg in concurrentie met den Stadsschouwburg, in de Amstelstraat Duitsche operisten te doen spelen, en op 1 November 1852 werd de Hoogduitsche Tooneel-sociëteit ontbonden en de Schouwburg met toebehooren verkocht aan de heeren Schoeman en A. van Lier, die er reeds eind October 1852 hun ‘Grand Théatre des Variétés’ hadden geopend met een uitvoering van Der Freischütz door een Haagsch opera-gezelschap. Sinds traden daar ook Duitsche tooneelgezelschappen en Fransche operagezelschappen op. Tusschen 1862 en 1865 werden hier onder stormachtig succes door een Duitsch gezelschap de hoofdwerken van Offenbach geïntroduceerd, namelijk Orpheus in der Hölle, Die schöne Helena, Pariser Leben en Die Groszherzogin von Gerolstein; die daarna bij Boas en Judels vele Hollandsche opvoeringen beleefden.

Veel succes hadden ook in 1866-68 bij Van Lier de drie D's als gasten van een Duitsch tooneelgezelschap, waarbij o.a. vier leden

[p. 275]

(moeder, broer en twee zusters) van de familie L'Arronge, Friedrich Gossmann en Julia Hertlinger meespeelden. Die drie gasten waren B. Dawison, een iets gemarkeerd karakterspeler, Ph. Döring, prachtig als Tartuffe, Nathan der Weise en in P. Heyse's tooneelspel Hans Lange en C. Devrient als Wilhelm Tell. Voorts gaf Maria Niemann-Seebach er Maria Stuart. In 1870-71 speelden er steeds Franschen, daar toen in Parijs alle vermakelijkheden gesloten waren. Het werd een groot succes, want het zoetvloeiende Fransch was een wellust voor ontwikkelde Amsterdamsche ooren, wien het dialect van het Leidscheplein al lang te machtig was geworden.

Ondertusschen had De Vries groote verdiensten voor de opera-uitvoeringen in den Stadsschouwburg, die het betere publiek daar weer trokken. Hij opende reeds in 1848 het operaseizoen met Norma. Later gingen er ook de Profeet, Euryanthe en Tannhäuser, alle premières voor Amsterdam, en binnen tien jaren maakten beroemde gasten op opera-avonden den schouwburg haast te klein. Als zangeressen schitterden er dan Caroline Lehman, mevrouw Von Marra, mevrouw Weyringer, Ida Lovgren, Ottilie Sterndorf en mevrouw Bauer. Als zangers: Lorrein, Tobisch, Reichardt, Frans Steger, Liebert, Hermann, Thomaczek, Pischek en Dalle Aste. Er was toen in den Stadsschouwburg ook een bijzonder goed balletpersoneel, zoodat ook Fransche en Duitsche operagezelschappen er van profiteerden. Na 1859, toen De Vries vertrok, verkwijnde de opera weer op het Leidscheplein, en eerst weer toen De Vries in 1873 directeur werd van het Paleis voor Volksvlijt beleefde Amsterdam een nieuwen bloei van de Duitsche opera.

In het ‘Théatre Français’ op de Erwtenmarkt¹⁾ had in 1834 de directeur Vautzin bijzonder goede zaken gemaakt met de eerste opvoeringen van Meyerbeer's Robert le diable. In 1843-44 bracht Eugène Réné, jammer genoeg slechts voor één seizoen, een serie goede uitvoeringen van opera's als Les Huguenots van Meyerbeer, Don Pasquale van Donizetti, La Juive van Halévy, La muette de Portici, Guillaume Tell en La Favorite. Sinds overstroomden de opera-aria's huiselijke muziekavondjes en was het Parkorkest on-

1) Zie bladz. 253. Op den Binnen-Amstel bij de Halvemaansteeg.

[p. 276]

uitputtelijk in potpourri's naar die nieuwere opera's. In 1846 kwam met den directeur Sanse nog een korte herleving, doch in 1855 moest het gebouw voor schulden worden verkocht en thans staat het daar nog als het vergaderlokaal ‘Salvatori’.

Terwijl de verstarde geest van het Leidscheplein zelfs vele minder ontwikkelden afschrikte, werd de 19de eeuw een bloeitijdperk voor de kleine theaters. Ouderen er van verdwenen als de Grand Salon op het Rokin in 1839. Het Théatre du Vaudeville Français op het Singel bij de Vijzelstraat, dateerende uit den Franschen tijd, werd in 1855 verkocht. Doch daartegenover openden verscheidene nieuwe hun deuren. Die kleine theaters waren in het begin frisch en gezellig; voor minder geld - 75 cents in vertering of 50 cents buiten vertering en één rang voor het geheele publiek - had men veel genot, zat er veel meer op zijn gemak en hoefde ook onder het spelen geen dorst te lijden. Daarbij stond het spel der tooneelisten daar omstreeks 1850 en 1860 zeker niet op lager peil dan in den Stadsschouwburg.

Reeds vóór 1839 was J. Duport directeur van het Grand Salon op het Rokin, waar thans het gebouw van Arti staat. Hier werd de bekende zanger N. Judels de lieveling van het Amsterdamschë publiek. Van 1839-1863 bespeelden Duport, vader en zoon, een oud sociëteitstheater in de Nes, de bekende ‘Salon des Variétés’ en gaven er aardige vaudevilles. Hier behaalden goede komieken als A. Vink en Eduard Bamberg (1816-1900) hun eerste lauweren, verschillende jonge krachten als A. Morin, S. van Biene, S. Kapper, P. Barbiers kwamen hier tot een wat losser speeltrant, en van 1846-1856 volmaakte mevrouw Kleine-Gartman hier de talenten, die haar daarna tot de grootste actrice van den Stadsschouwburg zouden maken.

De geliefde komiek was Eduard Bamberg, onaanzienlijk van gestalte, maar met een mooie zangstem. Zoo schitterde hij o.a. in De Voddenraper van Parijs.

In 1856 spatte dit gezelschap uiteen. Duport hield het nog dertien jaar uit, maar in 1869 ging er de laatste voorstelling.

In het Théatre of Salon des Variétés in de Amstelstraat bij Boas en Judels als directeuren, vierde Nathan Judels (1815-1903) van

[p. 277]

1844-1879 ware triomfen. Hij was niet alleen onbetaalbaar in het laagkomieke genre, maar ook uitstekend kluchtspeler en coupletzanger. Het waren vooral operettes, die hier gingen, en De schoone Helena van Offenbach was er jarenlang een kasstuk. Ook dit theater telde in die dagen menigen goeden speler, o.a. voor vroolijke rollen was Jeanette Coryn-Heilbronn een ster en de bevallige Henriette Sluyters. Sinds 1859 ook de jonge Suze Sablairolles en haar vriend P.A. Morin. Sedert 1866 speelden daar reeds de nog levende Meyer van Beem met Frits Bouwmeester (1846-1906). In 1861 trad hier ook Louis Bouwmeester voor het eerst op en wel in vroolijke en melodramatische rollen. Zijn zuster Theo vormde zich hier na 1873. Margot de bloemenverkoopster was bepaald zeer mooi bezet met Louis Bouwmeester als Henriot, Morin als Hendrik IV, mevrouw Sablairolles als Margot, Judels als Jacques Bonhomme. Voor mevrouw Sablairolles was ook een glansrol Aspasia, Marco in Marmeren beelden, ijskoude harten, naar het Fransch. De grootste ster in het zangspel was bij Boas en Judels, Jeanette Coryn-Heilbronn. De schoone Helena, Cupido in Orpheus in de Onderwereld, Gabrielle in het Leven te Parijs werden haar beste rollen, terwijl zij ook in de Regimentskinderen en de Straatjongen van Parijs veel bijval vond.

In 1866 ging Louis Bouwmeester er weg en de meeste goede spelers waren hem gevolgd of voorgegaan, reeds oud of dood, toen in 1870 Boas en Judels het directeurschap opdroegen aan den Vlaming Victor Driessens.

Deze Victor Driessens (1829-1885) was te voren met zijn Nationaal Tooneelgezelschap van Antwerpen dikwijls in Amsterdam opgetreden met Vlaamsche en Fransche stukken. Voortreffelijk was zoowel in tooneel- als in blijspel zijn voornaamste actrice Catharina Beersmans. Als Trinette de kantwerkster te Turnhout had haar Driessens ontdekt, zooals hij ook de talenten ontdekte van Sophie de Vries en mevrouw Pauwels van Biene. Driessens met zijn regie en Catharina Beersmans door haar spel hebben grooten invloed gehad op de nieuwere opvattingen over spel in Noord-Nederland. Beersmans met haar sprekend gelaat, sonore altstem en treffende dictie boeide hier al dadelijk in de titelrol La Fiammina van Uchard en als Madeleine in Paljas; wel kreeg zij ook bij Driessens veel draken

[p. 278]

te spelen, maar toen zij in 1877 bij de Rotterdammers kwam, heeft zij prachtige creaties gegeven in betere stukken.

Driessens was een zeer voortvarend directeur. In 1870, twee maanden na de première te Parijs, gaf hij met zijn gezelschap in Tivoli Froufrou van Meilhac en Halévy. Met het directeursschap in de Amstelstraat was hij nu in 1870 blijvend in Amsterdam; wel had hij toen reeds Beersmans moeten afstaan, maar haar rollen gaf hij aan Julie Verstraeten-Laquet, een niet onverdienstelijke actrice. Jacques de Boer en Wilhelmina Kley begonnen toen onder Driessens hun loopbaan.

In 1868 was in de Nes nog een nieuwe schouwburg geopend namelijk Tivoli, die eerst bespeeld werd door een combinatie van Bouwmeester, Bamberg en De Boer; doch in 1870 reeds werd er directeur H. Morrien, eerste komiek in plat-Jordaansch dialect. Men speelde er melodrama's of te wel draken, maar al spoedig werden operabouffe en opera comique er hoofdzaak. Morrien introduceerde hier in 1873 De dochter van madame Angot, dat in 1876 reeds de 160ste voorstelling beleefde.

In diezelfde straat exploiteerden de heeren Prot sinds 1874 het Théatre Frascati, doch omstreeks 1860 was hier Mok Verwoert directeur, die er vaudevilles en operettes gaf. In hun jongen tijd waren er aan verbonden L. Chrispijn Sr., Henri Poolman, W. van Zuylen, M.J. Wensma en de drie dochters van Verwoert, waarvan wij Anna, de begaafdste reeds op het Leidscheplein zagen komen.

Aan den rand van Amsterdam bloeiden nog allerlei zomertheaters:

Van Lier had er tusschen 1860 en 1870 een op den Buitensingel bij de Weteringbarrière. Hier speelde o.a. de geliefde actrice Net Ellenberger als Roosje met Rosier Faassen als baron Groenkool in De Nalatenschap van dokter Faust.

Van 1858-1878 had J. Grader zijn druk bezochte Grand Salon aan de Weteringschans bij de Spiegelgracht. Hij gaf behalve blijspelen en kermisstukken ook drama's, en niet alleen Don Cesar de Bazan maar ook Gijsbrecht, doch alles op zijn eigen manier en met de noodige wijzigingen ten bate van zijn rekwisieten zoowel als den smaak van zijn publiek. Een scherpe concurrent van Grader was het zomertheater Tivoli bij het Leidsche Boschje. Een groote schouw-

[p. 279]

burgtent had omstreeks 1860 Nieuwenhuis op de Schans bij de Raampoort, ongeveer waar nu de Tooneelschool staat, waar Fransche en Duitsche artisten een tijd lang speelden onder den directeur Koster. Daar zag Justus van Maurik bijv. ‘De schipbreuk der Medusa met beweeglijk golfgespeel en een echt vlot’ aangekondigd.

Vóór 1870 speelde H. Morrien in het zomertheater van Clous bij de Haarlemmerpoort. In deze zomertheaters speelden tooneelisten zonder emplooi voor een schamel stukje brood soms met echt heilig vuur. Sterren kwamen er als gasten zooals mejuffrouw Gartman, een zuster van mevrouw Kleine, en de acteur Soeters.

‘De Ooievaar’ was reeds in de eerste helft der 19de eeuw een echt volkstheater op de Sint Anthoniebreestraat.

Met het beheer van den Stadsschouwburg ging het intusschen slechter en slechter. Hevige naijver ontstond al gauw tusschen Roobol en Peters, waartegen Tjasink niet was opgewassen. Daarbij sloeg geen enkel stuk bepaald in en werden de critieken van heele en halve critici steeds hatelijker. Reeds trok in 1866 de provincie en in 1867 Amsterdam haar subsidie in. De laatste gaf als compensatie de vergunning om ook op Zondagavond te mogen spelen. Maar de geldelijke toestand werd er niet beter op. In 1869 trad Peters ook wegens geldelijke verliezen af; in 1870 stierf Roobol en tot 1872 bleef nu Tjasink alleen de directie voeren, of zat zooals in die dagen gezegd werd als een andere Marius op de puinhoopen van zijn Carthago. Maar hij liet het hoofd niet zakken en wist door een paar fraai gemonteerde balletten tamelijk goede zaken te maken. Wegens de aanstaande verbouwing van den schouwburg werd echter voor 1872 de concessie ingetrokken en daar alle tooneelisten door den directeur werden geëngageerd, waren ook deze eenvoudig hun betrekking kwijt. Als Vereenigde Tooneelisten van den Stadsschouwburg bleven zij bijeen en speelden nu zonder Tjasink eerst in een tent van Grader en spoedig in een der theaters van Van Lier, d.w.z. 's zomers in de Fransche Laan en 's winters in het Grand Theater, geholpen door een koninklijk subsidie van ƒ10.000, waarvan Tjasink echter een tiende wist op te eischen plus duizend gulden per jaar voor het gebruik van de oude tooneelbibliotheek. Ook het officierskruis van de Eikekroon,

[p. 280]

hem door Willem III vereerd, was Tjasink een pleister op de wonde.

Het was vooral de excentrieke maar energieke Amsterdammer J. Hilman, die in dezen tijd niet ophield te betoogen, hoe dringend het noodig was, dat het voorloopige schouwburggebouw van 1774 eens door een definitief zou worden vervangen en hoe groot het brandgevaar was in ‘de houten loods’ op het Leidscheplein.

Eindelijk werd onder burgemeester Den Tex in 1872, juist een eeuw na den brand, door den Gemeenteraad besloten tot den bouw, naar de ontwerpen van B. de Greef en W. Springer, die een kwart millioen kostten. Die zware uitgave wilde het gemeentebestuur liefst zoo spoedig mogelijk gedekt zien en besloot dus den schouwburg aan den meestbiedende te verpachten.

Lijnrecht gingen zulke koopmansidealen in tegen de kunstzinnige bedoelingen van het in 1869 op voorstel van Mr. J.N. van Hall opgerichte ‘Nederlandsche Tooneelverbond’ met als voorzitter Schimmel, en als eerste secretaris Van Hall. Dank zij het ruime subsidie van Willem III, kon het verbond reeds in 1874 de voorloopige tooneel-school van het Nut¹⁾ met zeven leerlingen voortzetten. Directeur werd J.H. Rennefeld, hoofdleerares mevrouw Kleine-Gartman. Sinds 1872 verscheen ook ‘Het Nederlandsche Tooneel’ als een eigen orgaan van het verbond.

Naar aanleiding nu van de plannen van B. en W. wendde in een adres de voorzitter van het Tooneelverbond, H.J. Schimmel, zich namens vele kunstminnaars tot hen, met het verzoek den schouwburg ten bate van de kunst te mogen exploiteeren, terwijl de Maatschappij het Nut, B. en W. verzocht in de eerste plaats op de eischen van kunst en zedelijkheid te letten bij de toekomstige exploitatie. Maar het was alles vergeefsche moeite: B. en W. bleven bij hun plan van vernieuwde verpachting van den schouwburg. Bij de inschrijving boden de Ver. Tooneelisten bij wijze van protest een jaarlijksche pachtsom van ƒ1. Onder de overige inschrijvers waren de directeuren Albregt en van Ollefen, die na 1867 de leiding der Rotterdammers van De Vries hadden overgenomen, en Victor Driessens. Voor de laatste, die ƒ10.000 bood en wiens verdiensten

1) Zie bladz. 270.

[p. 281]

wij reeds bij de kleine theaters hebben vermeld¹⁾ werd zeer geijverd door Prof. J.A. Alberdingk Thijm en reeds had Driessens het contract voor de concessie in handen, toen de onderhandelingen door B. en W. werden afgebroken. Naar verluidt niet alleen, omdat Driessens niet voldaan had aan de voorwaarde van vooruitbetaling, maar ook omdat hij niet bij machte bleek te voldoen aan een andere voorwaarde, namelijk dat het gezelschap moest bestaan uit Hollandsche tooneelisten. Verschillenden der Vereenigde Tooneelisten zooals mevrouw Kleine-Gartman wilden niet onder hem spelen en zoo was Driessens met allerlei Vlaamsch sprekende elementen aan het contracteeren gegaan.

Door bemiddeling van Mr. S.F. van Nierop werd nu de pacht gegund aan de Rotterdammers. Intusschen had ook door het te laat opleveren van het gebouw eerst midden in het seizoen, op 2 Februari 1874, de feestelijke opening plaats, waarvoor W.N. Peypers in onmogelijk korten tijd een rijmelarij had gemaakt, getiteld Amstels Schouwtooneel met levende beelden en koren, voorafgegaan door Uitgaan van Glanor. Zeer geprezen werden de decors van J.E. de Vries en J.D.G. Grootveld. Commissarissen van den schouwburg waren Hilman, de Bull en Tack.

Een echte vendetta trad nu van 1874-1876 in tusschen het gezelschap van den Stadsschouwburg en de Vereenigde Tooneelisten, totdat in 1875, dank zij de ijverige leden van het Tooneelverbond, na eenige mislukkingen, door een nieuwe Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ met een kapitaal van ƒ100.000, dat er in slaagde den schouwburg te krijgen, het lievelingsidee van Schimmel werd verwezenlijkt: de samenvloeiing der beide gezelschappen.

Hun optreden op het Leidsche Plein valt buiten het kader van dit boek en zeer zeker buiten den titel van dit hoofdstuk, want nieuwe bloei trad sedert in.

EINDE

September 1919.

1) Zie bladz. 277.