'Het zingende hof. Ontstaan, vertolking en onthaal van hoofse minnelyriek omstreeks 1400'

[p. 109]

Het zingende hof
Ontstaan, vertolking en onthaal van hoofse minnelyriek omstreeks 1400^*

Frank Willaert

De ridder en zijn schildknaap namen afscheid en reden rustig weg in de richting van een heideveld. Toen vroeg Meliador aan Lansonnet of hij zou gaan zingen, want daar had hij heel veel zin in, uit liefde voor de mooie Hermondine, van wie zijn hart helemaal vol was. En Lansonnet antwoordde meteen: ‘Welzeker Meliador, ga uw gang! Als u er genoegen in schept en het goed kunt, zing dan maar met luide stem, ik vraag het u. Onze reis zal er des te vrolijker door worden.’ Toen zong Meliador een virelai dat hij ofwel daar ter plaatse maakte - dat denk ik toch - ofwel achter de hand had.¹

Wie zich probeert voor te stellen hoe middeleeuwse minnelyriek werd uitgevoerd, denkt vermoedelijk niet meteen aan een scène zoals die welke hierboven is afgedrukt. En toch is de Franse verhalende literatuur van de middeleeuwen zo dicht met zingende ridders te paard bevolkt, dat we gerust van een topos mogen spreken. Alleen al in de Meliador van Jean Froissart, waaraan de bovenstaande passage is ontleend, komen er meer dan twintig dergelijke taferelen voor. Maar reeds in de chansons de geste en de romans van omstreeks 1200 kunnen we meer dan eens vergelijkbare passages aantreffen.²

Deze bijdrage is gebaseerd op de veronderstelling dat de verhalende literatuur van de middeleeuwen onze kennis van de functie en de uitvoeringspraktijk van middeleeuwse minneliederen in een belangrijke mate kan verfijnen en verruimen. Dat zou dus impliceren dat, om bij ons voorbeeld te blijven, zingende ridders te paard ook in het ‘echte leven’ geen uitzonderingen zijn geweest. Nu kan men natuurlijk opwerpen dat literaire bronnen ons geen betrouwbare informatie kunnen leveren over de realiteit van toen, maar een ongenuanceerd en systematisch scepticisme lijkt me niet gerechtvaardigd: ook de auteur van een roman maakt immers gebruik van de buitentekstuele werkelijkheid wanneer hij een nieuwe ‘wereld in woorden’ doet ontstaan.³ Wat het zoëven gegeven voorbeeld betreft, komen verschillende andersoortige bronnen ons trouwens te hulp: in zijn kroniekachtige verslag van het toernooi te Chauvency in 1285 bijvoorbeeld beschrijft Jacques Bretel hoe de edelen onder het zingen van refreinen naar het toernooiveld reden; en in een opsomming van de voordelen die de muziek kan

* Met dank aan prof. dr. H. Braet (Antwerpen), drs. J. van der Meulen, prof. dr. F.P. van Oostrom (Leiden), dr. A.M.J. van Buuren en dr. C. Vellekoop (Utrecht) voor hun adviezen en commentaar.

1 Congiet prendent, si sont parti. / Or s'en chevauchent tout joli / Li chevaliers et ses varlès. / Ne vont ni galop, ne eslès, / Mais tout souefvers une lande. / Melyador adont demande / A Lansonnet s'il cantera, / Et que trop grant desir en a, / Pour l'amour la belle Hermondine / Que ses coers dou tout imagine. / Et cilz incontinent respont: / ‘Melyador, oïl, quoi dont! / Ou cas que plaisance y avés / Et que bien faire le savés, / Cantés, je vous pri, hautement. / Si en irons plus liement.’ / Adont Melyador canta / I virelay qu'il fist droit la, / Je l'espoir selonc ma samblance, / Ou il l'avoit de pourveance. (Longnon 1895-1899: vs. 4114-4134).

2 Meliador, vs. 2399 e.v., 3603 e.v., 4348 e.v., 4666 e.v., 5205 e.v., 5609 e.v., 6524 e.v., 7271 e.v., 7762 e.v., 9780 e.v., 13.705 e.v., 14.004 e.v., 14.791 e.v., 15.031 e.v., 15.888 e.v., 18.445 e.v., 18.823 e.v., 19.031 e.v., 25.560 e.v., 26.367 e.v., 27.433 e.v. In vs. 10.070-10.250 en 11.588-11.620 wordt er gezongen tijdens een bootreis. De topos ‘Singing on horseback’ wordt geanalyseerd en met verschillende vindplaatsen geïllustreerd in Page 1984-1985, 25-26 (hernomen in Page 1987, 157-158).

3 Over de vraag of hoofse romans ons inzicht kunnen geven in de toestanden en gebruiken aan middeleeuwse hoven, zie Page 1984-1985, 4-5, n. 7, en Bumke 1986, 17-26. Belangrijke methodologische overwegingen in Huot 1989 (met dank aan mevr. dr. D.E. van der Poel die me op dit artikel attendeerde).

[p. 110]

bieden, zegt de Parijse kanselier Jean Gerson (1363-1429) uitdrukkelijk dat ze de reiziger tot nut strekt omdat ze hem de weg korter doet lijken.⁴

Vooral de teksten met geïnterpoleerde lyriek, die in de Franse literatuur van de dertiende en de veertiende eeuw zeer sterk vertegenwoordigd zijn, kunnen voor ons onderzoek heel wat gegevens opleveren.⁵ Veel van deze teksten zijn overigens in de (onmiddellijke omgeving van de) Nederlanden ontstaan.⁶ En ook in de Middelnederlandse literatuur zijn er enkele werken aan te wijzen die deze techniek hebben overgenomen. Het meest voor de hand liggende voorbeeld is ongetwijfeld de eerste Gruuthuse-allegorie; dit intrigerende werk levert echter zoveel interpretatieproblemen op, dat het me niet raadzaam lijkt het onderzoek daar aan te vatten.⁷

Van al de werken met geïnterpoleerde liederen is de Meliador van Jean Froissart voor het onderwerp dat ons hier bezighoudt ongetwijfeld een van de interessantste. Deze late Arturroman in verzen bevat (vermoedelijk) het complete lyrische oeuvre (11 balladen, 16 virelais en 52 rondelen) van hertog Wenceslas van Brabant, die vanaf het begin van de jaren zeventig van de veertiende eeuw tot zijn dood in 1383 Froissarts belangrijkste mecenas is geweest.⁸ Op basis van de hertogelijke rekeningen heeft Alexandre Pinchart in de vorige eeuw in twee artikelen een fascinerend beeld geschetst van het schitterende hofleven dat Wenceslas en Johanna er op de Coudenberg te Brussel op na hebben gehouden.⁹ In zijn zeer lezenswaardige monografie over Froissarts roman merkt Dembowski terecht op dat ‘reading the pages of his [d.i. Pincharts] study [...], one is transported to the world of Meliador.’¹⁰ De situaties die Froissart om Wenceslas' liederen heen heeft gedicht, geven ons een levendige indruk van de wijze waarop de aristocratische milieus van het eind van de veertiende eeuw met de zogenaamde formes fixes - balladen, rondelen en virelais - omgingen. Ook voor neerlandici is dit interessant materiaal: rondelen en ballades komen immers ook in onze veertiende-eeuwse literatuur voor, terwijl het Franse virelai zowel in muzikaal als in literair opzicht nauw verwant is met het Nederlands-Rijnlandse liedgenre dat ik in recente publikaties met de term virelai-ballade heb aangeduid.¹¹ Wat het rondeel betreft, is het overigens opvallend dat Wenceslas nagenoeg de enige Franstalige dichter is van wie rondelen met meer dan twee verschillende rijmen bewaard zijn gebleven, een kenmerk dat verder uitsluitend in de Nederlandse en Rijnlandse lyriek aangetroffen wordt.¹²

Het zou overigens verkeerd zijn te menen dat het literaire leven aan het Brabantse hof met de troonsbestijging van Wenceslas in één klap volledig Franstalig werd. Uit de hertogelijke rekeningen blijkt duide-

4 Delbouille 1932, vs. 1283-1315, 2346-2349, 3183-3187, 3254-3256, 3315-3316, 4128-4130, 4543-4544; voor Gerson, zie Bridgman 1962, 86.

5 Voor een indrukwekkende (maar onvolledige) lijst, zie Ludwig 1923, 216-219. Coldwell 1981, 71, n. 1 vermeldt dat zij in haar dissertatie, Musical interpolations in 13th- and 14th-century narratives (Yale University, 1979), een complete catalogus van dergelijke teksten heeft opgesteld. Ook in de dissertatie van M.B. Mc Caan Boulton, Lyric insertions in French narrative fiction in the thirteenth and fourteenth century (Oxford, 1979), zou een dergelijke lijst voorkomen. Geen van beide werken heb ik ter inzage kunnen krijgen.

6 Behalve Jean Renarts Roman de la Rose (of; Guillaume de Dole) (ca. 1228?), waarin deze techniek voor het eerst is toegepast, vermelden we nog: de Roman de la Violette (1227/29) van Gerbert de Montreuil; Le Mariage des sept arts et des sept vertus (derde kwart 13e eeuw) van Jean le Teinturier d'Arras; de Prison d'amour en de Conte d'Amour van Baudouin de Condé (1250/80); Cléomadès (ca. 1280) van Adenet le Roi; Sone de Nansay (eind 13e eeuw); Le Châtelain de Coucy (ca. 1285) van Jakemès; Le Tournoi de Chauvency (1285) van Jacques Bretel; Renart le Nouvel (1288) van Jacquemart Giélée; Le Jeu de la Feuillée (1275/76) en Le Jeu de Robin et de Marion (vóór 1288) van Adam de la Halle; Le Jeu du Pélerin (1288); Le Garçon et l'Aveugle (ca. 1270/80); La Cour d'Amour (ca. 1300) van Mahieu le Poirier; Le Dit de la Panthère (ca. 1315/30) van, vermoedelijk, Nicole de Gavrelle (zie, over de datering en de toeschrijving van dit werk, de bijdrage van J. van der Meulen in deze bundel); La Prise amoureuse (1332) van Jean Acart de Hesdin; Le Restor du Paon van Jean le Court, alias Brisebare (1338); Li Regret Guillaume (1339) en Le Parfait du Paon (1340) van Jean de le Mote; Le Roman de la Dame à la Licorne (ca. 1330/50); Le Roman de Perceforest (eerste helft 14e eeuw); Le Paradis d'Amour (vóór 1369), L'Epinette amoureuse (1369), La Prison amoureuse (1372) en Le Joli Buisson de Jeunesse (1373) van Jean Froissart: La Cour de Mai en Le Trésor amoureux (eind 14e eeuw). Voor de situering van de meeste van deze werken in (de onmiddellijke omgeving van) de Nederlanden, zie Van Hoecke 1982.

7 Carton 1849, 233-313. Ook in de tweede allegorie komen twee geïnterpoleerde liederen voor (Carton 1849, 326-327 en 379).

8 Diverres 1988, 47 neemt aan dat Froissart de tweede en definitieve versie van zijn roman heeft geschreven tijdens de maanden die aan Wenceslas' dood voorafgingen, d.i. in 1382 en 1383. Volgens deze auteur heeft Froissart de eerste versie omstreeks 1367, mogelijk reeds in 1362, aangevat. Hij verbleef toen aan het Engelse hof, als ‘clerc de chambre’ van koningin Filippa van Henegouwen (gestorven 1369). Dat hij alle liederen van de hertog in zijn roman heeft geïncorporeerd, wordt door Froissart zowel in het derde boek van zijn kronieken (Diverres 1953, 66) als in vs. 300-304 van zijn Dit dou Florin (Fourrier 1979, 184) uitdrukkelijk meegedeeld (zie ook Taylor 1990, 539). Het handschrift bevat echter enkele lacunes: minstens één virelai is zeker verloren gegaan.

9 Pinchart 1855 en 1857; zie ook Wilkins 1983.

10 Dembowski 1983, 166, n. 67.

11 Zie Willaert 1992a, 1992b en 1993. Kenmerken en verspreiding van dit genre heb ik voor het eerst beschreven in Willaert 1989a. De verschillen tussen het Franse virelai en de Middelnederlandse virelai-ballade bestaan hierin dat het laatstgenoemde genre niet noodzakelijk door het refrein wordt ingeleid en dat de staart van de strofen enkel wat de rijmdistributie, de metriek en de muziek betreft, met het refrein overeenkomt; de rijmen zelf zijn doorgaans verschillend.

12 Reynaert 1984, 39-41 en 1987, 180-181; Willaert 1989b, 161-162.

[p. 111]

lijk dat niet alleen francofone, maar ook Duits- en Nederlandstalige sprekers en minstrelen op de Coudenberg te horen waren. In Meliador zijn het echter niet dergelijke beroepsartiesten die we dichtend en zingend bezig zien: zowel het maken als het vertolken van hoofse minneliederen is er een exclusieve aangelegenheid van de adellijke personages zelf. Vooraleer we hieruit de conclusie trekken dat dit een weergave zal zijn van de historische realiteit, dienen we in overweging te nemen dat de idealiserende tendens die in deze roman zeer sterk aanwezig is, hiervoor verantwoordelijk kan zijn.¹³ Hoe interessant deze en andere laatmiddeleeuwse romans voor ons onderzoek immers ook mogen zijn, toch moeten we er rekening mee houden dat ze ons slechts een (geïdealiseerd) deel van de werkelijkheid laten zien, en dat met name personen die niet tot de ridderstand behoren, er zoveel mogelijk uit zijn ‘weggestileerd’.¹⁴ Uit de bijdrage van C. Vellekoop in deze bundel blijkt dat zingende minstrelen aan de laatmiddeleeuwse hoven wel degelijk voorkwamen, en in zijn Limburger Chronik noemt Tilemann Elhen von Wolfshagen juist meister, beroepsartiesten dus, als degenen die vanaf ca. 1360 in Dùschen landen de virelai-ballade tot bloei brachten.¹⁵

Niettemin valt het moeilijk te loochenen dat rondtrekkende beroepszangers in de rekeningen van bijvoorbeeld het Hollandse hof slechts weinig sporen nagelaten hebben.¹⁶ Dat lijkt erop te wijzen dat het maken en vertolken van minneliederen aan de veertiende-eeuwse hoven weliswaar niet uitsluitend, maar toch in de eerste plaats een zaak van de hovelingen zelf is geweest. Het is typerend dat de oudst bekende virelai-ballades in onze letterkunde het werk zijn van zo'n adellijke amateur-dichter, hertog Jan I van Brabant (regeerde 1267-1294), en dat de enige andere beoefenaar van dit genre, wiens naam ons bekend is, eveneens tot de adel behoorde; Konrad III von Bickenbach.¹⁷ Elders in deze bundel geven D. Hogenelst en M. Rierink nog meer voorbeelden en tonen ze aan dat vooral in de latere middeleeuwen het dichten van minneliederen tot de typische kenmerken van de edelman gaat behoren: ‘l'activité lyrique fait partie de l'éducation courtoise’.¹⁸ De verhalende literatuur met geïnterpoleerde lyriek weerspiegelt deze evolutie: terwijl de adellijke personages in de werken van vóór 1300 hoofdzakelijk als vertolkers van reeds bestaande lyriek optreden, worden ze in de veertiende eeuw vooral als dichters van de geciteerde liederen voorgesteld.¹⁹

Het feit dat het voor edellieden (en andere hovelingen) in de loop van de veertiende eeuw bon ton werd zich op het maken en vertolken van minneliederen toe te leggen, verklaart vermoedelijk het geringe aantal referenties aan professionele minnezangers dat in de hofreke-

13 ‘It should be apparent that one of the constituent aspects of the sense of Meliador is the glorification and, I believe, the implied advocacy of chivalry, the chivalric way of life and the chivalric virtues, considered as permanent values. It is in this that Froissart differs most from his major predecessors’ (Dembowski 1983, 120).

14 Voor deze belangrijke methodische waarschuwing, zie Huot 1989, 98-106. Dat de Meliador elke verwijzing naar andere sociale klassen systematisch uit de weg gaat, wordt betoogd door Wolfzettel (1991, 381): ‘Image d'une totalité idéale, cette chevalerie se présente comme une “pars pro toto” de la société, et il est significatif que les deux épisodes symétriques du roman, le déguisement de Méliador en marchand [...] et celui d'Agamanor en peintre [...], nous montrent une noblesse qui dispose du registre bourgeois et qui, à la limite, s'arroge les fonctions des classes inférieures. Ce n'est que sous cette forme indirecte et ludique que ces dernières s'introduisent dans l'univers romanesque régi par un exclusivisme formel.’

15 Wyss 1973, 49. Zie over deze tekst: Willaert 1989b, 157 en 163. Over de term meister (meester), zie Meder 1991, 68-69. Vgl. ook Wyss 1973, 70, waar meister in één adem met pifer unde ander spellude vernoemd worden. Volgens Wilkins 1983, 277 zou de vermelding van Une pucelle coustumiere / De dire motès et cançons in Meliador vs. 22.861-22.862 wellicht als een verwijzing (de enige in de roman) naar een professionele zangeres geïnterpreteerd kunnen worden.

16 Zie de bijdrage van A. Janse in deze bundel.

17 Over Jan I en Konrad III von Bickenbach, zie Willaert 1989a, 72-74, met verdere literatuur. Een andere interessante dichtende edelman uit het Rijn-Moezelgebied is Reinhart von Westerburg (gestorven 1353) (zie Wyss 1973, 28-29 en Wachinger 1989, 1179).

18 Poirion 1965, 148; zie ook Green 1980, 109-110. Meer in het algemeen over dichtkunst en muziek als onderdelen van een adellijke opvoeding tijdens de middeleeuwen, zie Orme 1984, 165-170.

19 Kelly 1978, 243. Behalve dichtende edellieden in de ridderromans komen - vooral in de (veelal pseudo-autobiografische) minne-allegorieën van Froissart en Machaut - ook dichtende clerici (in de gedaante van een vertellend 'ik) op de voorgrond. Dit verschijnsel, dat ons hier verder niet hoeft bezig te houden, lijkt vooral gerelateerd te moeten worden met de opkomst en het groeiende zelfbewustzijn van geleerde hofdichters (zie hierover Poirion 1965, 167-177 en Green 1980, 101-114).

[p. 112]

ningen wordt aangetroffen: wie een minnelied maakte of zong, werd geacht dit als lid van het hoofse gezelschap te doen; zijn doel was niet geld, maar bevestiging van zijn ‘hoofse’ status door zijn adellijke ‘pairs’. ‘Wie zingt zonder hulp van de liefde, omdat zijn hart zonder liefde is, die zingt als een minstreel,’ sneert de trouvère Mahieu de Gand in het derde kwart van de dertiende eeuw.²⁰ Zo'n uitspraak lijkt me tekenend voor de kloof, die in deze periode tussen de professionele dichters en de adellijke amateurs aan het groeien was, en die ertoe leidde, dat de meeste minstrelen - vooral dan diegenen die aan de hoven optraden - zich in de loop van de volgende eeuw steeds meer op instrumentele muziek gingen toeleggen.²¹

Het is vermoedelijk geen toeval dat de verbreiding van de actieve beoefening van de minnelyriek in de hoofse milieus en de opkomst van de formes fixes hand in hand zijn gegaan. Deze liederen zijn immers - veel sterker nog dan het hoofse minnelied van troubadours, trouvères en Minnesänger - zowel qua vorm als qua thematiek uitermate conventioneel en voorspelbaar.²² Terecht schrijft Olson dat deze lyriek slechts zelden interessante resultaten oplevert, wanneer de technieken van de moderne literaire kritiek erop worden toegepast.²³ Maar de sterke codificatie maakte ze wel uitermate leerbaar: het maken van een minnelied kwam binnen het bereik van eenieder die maar bereid was zich op de regels toe te leggen. Die vergemakkelijkten niet alleen de toegang tot het minnedichterschap, maar brachten ook met zich mee dat de toehoorders zich snel als competente kenners, als ‘insiders’ konden profileren: voor wie enigszins vertrouwd was met de regels die voor de produktie van deze lyriek golden, was het immers niet zo moeilijk om liederen onderling te vergelijken en op hun merites en tekortkomingen te beoordelen. Voortdurend zien we dan ook de personages van Froissarts roman hun (positieve) appreciaties over de artistieke kwaliteit van de lyrische produkten van hun adellijke collega's ten beste geven.²⁴ Soms wordt zelfs aan de toehoorders van de roman door middel van een auctoriële interventie een oordeel gevraagd: Vous l' orés / Et puis apriès en jugerés [=U zult het (rondeel) horen en er dan over oordelen], roept de verteller zijn publiek toe, vlak voordat hij een lied ten gehore brengt.²⁵ Het lijkt niet ondenkbaar dat de lectuur van de roman op zo'n moment onderbroken werd door een ‘literairkritische’ discussie onder de toehoorders, precies zoals de personages in de roman zelf de literaire prestaties van hun collega's van commentaar voorzien.²⁶

Het valt op dat in de uitspraken van deze laatsten opmerkingen over vorm, taal en stijl, kortom, over de ordenance van deze liederen onmerkbaar overgaan in beschouwingen over de liefde die de maker

20 Mais cil qui chante sans s'aïe, / Por qu'il n'ait le cuer amoreus, / Vis m'iert qu'il chant con menestreus (Scheler 1876, 130).

21 Vgl. Green 1980, 127.

22 Zie b.v. mijn analyse van het zesde lied van Jan I in Willaert 1986, 487-492. Hetzelfde kan overigens ook gezegd worden van zijn bekende ballette Eins meien morgens fruo: zie Willaert 1980.

23 Olson 1984, 242.

24 Meliador, vs. 4715-4716; 7548-7556; 22.959-22.960; 23.634-23.635; 25.080-25.084; 25.131-25.134; 27.133; 28.737-28.738; 29.161-29.162. Vgl. Kelly 1978, 248-253. Eén enkele maal worden twee rondelen met elkaar vergeleken (vs. 19.653-19.660). Een inzicht in de criteria die bij deze beoordelingen werden gehanteerd, kan ons wellicht de fascinerende beschrijving geven van de balladen-wedstrijd in de Parfait du Paon van Jean de le Mote: zie Gennrich 1947, 226-227 en Kelly 1978, 255-256.

25 Vgl. ook vs. 27.105. In het eerste geval weten we zeker dat het rondeel werd voorgelezen, aangezien Froissart zelf zegt dat hij de melodie vergeten is (vs. 8463-8466). Of de lectuur elders door zang onderbroken werd, is onduidelijk: het handschrift bevat in elk geval geen muzieknotatie (vgl. Wilkins 1983, 269). Voor de wijzen waarop geïnterpoleerde liederen in andere teksten konden worden uitgevoerd, zie Coldwell 1981, 68-70.

26 Het staat vast dat Froissart in 1388 gedurende tien winterse weken zelf zijn roman heeft voorgelezen voor Gaston Phébus, graaf van Foix (regeerde 1343-1391), aan diens hof te Orthez (dep. Basses-Pyrénées), a rato van zeven folio's (vermoedelijk ongeveer 476 verzen) per keer. Dit lijkt niet erg veel, maar Froissart vertelt zelf in het derde boek van zijn kronieken dat de lectuur van zijn werk aanleiding gaf tot discussies (en bon et beau françois) met zijn gastheer, wat onze hypothese dat de liederen mogelijk door het publiek van de roman werden becommentarieerd, in elk geval niet tegenspreekt. Zie (voor al deze gegevens en de bronnen waarop ze zijn gebaseerd) Diverres 1988, vooral 37-42. De precieze duur van Froissarts verblijf staat echter minder vast dan Diverres aangeeft (zie Fourrier 1979, 234-235), zodat de precisie van de hierboven gepresenteerde berekening van Froissarts ‘gemiddelde voorleessnelheid’ enigszins (maar niet fundamenteel) moet worden gerelativeerd.

[p. 113]

ervan heeft geïnspireerd. ‘Als uit de mond van een dame zulke bevallige woorden komen,’ zegt Saigremor tot Sebille, die hem net een van haar rondelen voorgezongen heeft, ‘dan moet men, om de waarheid te zeggen, haar daar zeer dankbaar om zijn. Want als zij niet vurig beminde, zou zij dat allemaal niet kunnen maken.’²⁷ Hoe meer een lied de verwachtingen van het publiek vervulde - dat wil dus zeggen: aan de regels van het genre tegemoet kwam - hoe ‘amoureuzer’ het was en hoe meer zijn maker het profiel van de volmaakt hoofse minnaar benaderde.

Het is dan ook geen wonder dat we in Meliador - en in vele andere veertiende-eeuwse werken - liederen in liefdesbrieven zien opduiken.²⁸ Welk een overtuigender bewijs van zijn (of haar) oprechtheid kon de schrijver (of schrijfster) van een liefdesbrief de geadresseerde immers schenken?²⁹ De oude strijdvraag, of minneliederen over een reële of een fictieve liefdesrelatie handelden, is dan eigenlijk ook niet relevant. Wie dichtte of zong, of er zelfs ook maar blijk van gaf minneliederen naar waarde te kunnen schatten, gaf eo ipso al te kennen - of wilde in elk geval suggereren - dat hij of zij een hoofse minnaar c.q. minnares was.³⁰ En aangezien ieder geacht werd op dezelfde hoofse wijze verliefd te zijn, kon iedereen het lied op zichzelf (of op een ander lid van het hoofse gezelschap) betrekken.³¹ Zich het profiel van een hoofse minnaar aan te meten moet de adellijke dames en heren aan de op flirtations en galante conversaties ingestelde hoven in elk geval niet moeilijk gevallen zijn. Wie trouwens zou menen dat het dichten vanuit sentiment grootse en meeslepende passies impliceert, wordt soms door de literatuur zelf uit deze droom geholpen. Als de jonkvrouw Saigremore in de Parfait du Paon erover klaagt dat ze haar ballade niet kan afmaken omdat ze geen minnaar heeft, lost Alexander het probleem op door haar op staande voet een nieuwe vriend te bezorgen. In de Voir Dit van Guillaume de Machaut is een rondeel van een op dat ogenblik nog onbekende dame voldoende om Guillaume van zijn melancholie te genezen en hem, na meer dan twaalf jaren, opnieuw tot de liefdedienst en dus ook tot het schrijven van poëzie te bewegen. En in de Joli Buisson de Jeunesse van Jean Froissart volstaat het voor de ouder wordende ‘ik’ dat hij gaat mediteren over de afbeelding van de dame die hij in zijn jeugd heeft liefgehad, om zijn writer's block te overwinnen.³² In al deze gevallen overheerst niet de liefde, maar de literatuur: zij komt voorop, en zorgt ervoor dat de dichter zich als het ware in een situatie van minne ‘plaatst’.³³

Bekijken we nu de lyrische genres die in Froissarts roman voorkomen, dan stellen we vast dat de rondelen er veruit in de meerderheid zijn: niet

27 Meliador, vs. 28.685-28.689: Et quant de bouce de dame ist / Si plaisant mot, au dire voir, / On l'en doit moult grant gré savoir; / Car, s'elle n'estoit amoureuse / Et en cel estat virtueuse, / Elle ne poroit tout ce faire. Vgl. ook vs. 3618-3623; 6527-6530; 10.135-10.154; 12.580-12.590; 13.870-13.885; 15.667-15.673; 17.805-17.809; 19.653-19.659; 25.131-25.134; 26.120-26.122; 27.439-27.443; 29.962.

28 Meliador, vs. 923-935; 2148-2157; 6222-6242; 9727-9750; 23.316-23.321; 25.124-25.130; 28.221-28.247.

29 ‘Le poème lyrique est un geste qui capte la vérité du sentiment [...]. Il est en particulier chez Machaut le geste de l'aveu, dans ce moment crucial où la parole pourrait mentir mais où le geste lyrique dit vrai’ (Cerquiglini 1985, 197). Vandaar dat Hermondine, die anders altijd de raad van haar nicht Florée opvolgt, tegenstribbelt op het ogenblik dat deze laatste haar aanraadt haar aanbidder Camel, die zij niet bemint, om opportunistische redenen een rondeel te sturen. Immers: ‘joindre un poème à une lettre est en soi une preuve d'amitié’ (Lods 1980, 214). Dat dit in het werkelijke leven niet anders was, blijkt uit de tedere brief die Margaretha van der Marck, gravin van Nassau, in 1367 stuurde aan haar oudtante Mechteld van Gelre, gravin van Kleef, en waarmee, samen met een aantal nieuwjaarsgeschenken (een muntstuk en een ring), drie nieuwe liedjes werden meegestuurd (zie Steinhausen 1899, 5; vgl. Jungman 1990).

30 ‘Deelname aan het hoofse spel vereist eenvoudig dat men zich als minnaar profileert, en dus de hoofse minnaar speelt als men het al niet is. Fictie en werkelijkheid raken bij dit alles onontwarbaar verstrengeld; particuliere emoties gaan op (en schuil) in een collectief rollenspel’ (Van Oostrom 1987, 125; zie bijvoorbeeld ook Green 1980, 115). Dat niet alleen het dichten of zingen, maar ook het kunnen appreciëren van een minnelied vereiste dat men de liefde uit ervaring kende, lezen we b.v. in Meliador, vs. 10.239-10.243: Quant de bouche d'une dame ist / Parlers si doulz et si trettables, [het gaat hier om een ballade] / Li cuers ne seroit pas estables, / Ne a bonne Amours bien entiers, / S'il ne les ooit volentiers [=Als uit de mond van een dame zulke zoete en gracieuze woorden vloeien, dan zou het hart niet trouw zijn en niet helemaal aan goede Minne toebehoren, als het ze niet graag zou horen].

31 Over het toepassen van het gezongene op de eigen situatie, zie Kelly 1978, 246 en Meliador, vs. 17.136-17.139 en 23.011-23.013; op die van een ander, zie Kelly 1978, 248 en Meliador, vs. 30.138-30.141 en 30.344-30.357. Zie ook Zumthor 1975, 188, die spreekt over het universele karakter van de ‘ik’ in het hoofse minnelied.

32 Gennrich 1947, 221 (vgl. Carey 1972, 78-81); Paris 1875, 1-8; Fourrier 1975, vs. 432-561.

33 Vgl. Zeeman 1988, 835-839; zie ook Cerquiglini 1985, 77-78, die er met betrekking tot de Voir Dit op wijst, dat de geijkte volgorde van de quinque lineae amoris (visus, allocutio, tactus, osculum, coitus) in de Voir Dit een betekenisvolle verandering ondergaat: de allocutio door middel van brieven en poëzie gaat er immers aan het zien vooraf (‘la “littérature” est première’).

[p. 114]

minder dan 52 van de 79 liederen dienen tot dat genre gerekend te worden. Dat hoeft ons niet te verwonderen: wegens zijn kortheid was het rondeel een makkelijk (en dus druk beoefend) liedgenre, dat Wenceslas' bescheiden poëtische talenten niet al te zeer op de proef stelde.³⁴ Uit verschillende plaatsen in Meliador blijkt dan ook dat het rondeel als een soort kniedicht kon functioneren: Tantost fu fais et tantost dis (vs. 11.604). Eén keer krijgen we van de verteller zelfs te horen dat hij gelooft dat Meliador zijn rondeel improviseerde op het ogenblik zelf dat hij het zong: car il fu cours voegt hij er ter verklaring aan toe (vs. 9785). Net als in de meeste andere rondelen van Wenceslas gaat het in dit geval om de meest eenvoudige rondeelvorm die denkbaar is: het rondeau simple met een refrein van slechts twee, niet op elkaar rijmende verzen.³⁵

Tegenover het grote aantal rondelen, steken de 16 virelais en de 11 ballades bescheiden af. Dat de ballade in Wenceslas' oeuvre het minst vaak voorkomt, hoeft ons niet te verwonderen: van de drie formes fixes die hij beoefend heeft, was de ballade zonder twijfel het moeilijkste genre.³⁶ Een paar keren wordt ons dan ook te verstaan gegeven dat een personage hard heeft moeten werken om zijn ballade tot een goed einde te brengen.³⁷ Eén keer maar wordt er een ballade te paard gemaakt, en niet toevallig wordt er ons juist bij die gelegenheid meegedeeld dat de auteur ze slechts in twee keren voor elkaar kreeg.³⁸ Het is dan ook een bewijs van de uitzonderlijke kracht van de liefde, wanneer Meliador erin slaagt om tijdens een feestmaal, waarop ook zijn geliefde Hermondine aanwezig is, een ballade te dichten, ains c' on euist soupé [=nog vóór de maaltijd afgelopen was]!³⁹

Qua moeilijkheidsgraad lijkt het virelai tussen rondeel en ballade in te staan. Uit het citaat waarmee we dit artikel hebben ingeleid, blijkt dat het goed denkbaar was dat zo'n lied te paard en in een korte tijdsspanne werd gemaakt, wat niet de indruk wekt dat het hier om een zeer ingewikkeld genre gaat. Dat virelais in dergelijke omstandigheden konden worden gedicht, wordt door een drietal andere plaatsen in de roman bevestigd, maar wellicht ook door een interessante passage in de kroniek van de Luikse auteur Jan van Hocsem: daar wordt immers van Jan I van Brabant, wiens oeuvre nagenoeg uitsluitend uit virelaiballades bestaat, gezegd dat hij op weg naar het fatale toernooi te Bar-le-Duc in gepeins verzonken was, quasi versus de materia contexeret imperata [=alsof hij verzen maakte over een opgelegd onderwerp].⁴⁰ Toch vereiste een virelai vermoedelijk meer inspanning en ook meer tijd dan een rondeel: wanneer de jonkvrouw Phenonée besluit een virelai te beginnen, loopt dat niet van een leien dakje (il ne fu pas si tost fais), en ze gunt zich dan ook geen rust meer, tot het lied

34 ‘Wegen seiner Kürze und Leichtigkeit war das Rondel die am weitesten verbreitete Gattung unter den Gedichten fester Form’ (Lühmann 1978, 45). Dembowski 1983, 9495 geeft een overzicht van enkele (moderne) appreciaties van Wenceslas' literaire prestaties en een beknopte, maar welsprekende analyse van één gedicht.

35 Dus: ABaAabAB. Zie Poirion 1965, 149, n. 17 en (voor een overzicht van de rijmschema's van Wenceslas' rondelen) ibid., 333. Voor de benaming rondeau simple, zie Cerquiglini 1988, 53.

36 Vgl. Williams 1977, 463, die dezelfde verklaring geeft voor het overwicht van de rondelen op de ballades in de Voir Dit.

37 Vgl. b.v. Meliador, vs. 12.537-12.539: il le commence / Et si bien persevere en ce / Que la balade il acompli [=hij begon eraan en hield zo goed vol, dat hij de ballade afmaakte]; in vs. 26.110-26.119 krijgt Sagremor een ballade, die hij in de loop van de dag heeft aangevangen, slechts 's avonds af.

38 Meliador, vs. 15.667-15.669: Melyador fist a deus fies / Sus le chemin qu'il chevauchoit, / Une balade [=Meliador maakte in twee keren op de weg die hij te paard aflegde, een ballade]

39 Meliador, vs. 16.617-16.620.

40 Kurth 1927, 89 en Willaert 1990, 585. Vgl. ook nog Meliador, vs. 6524-6529, 13.705-13.711, 15.888-15.902.

[p. 115]

helemaal voltooid is (Si n' ot Phenonée onques pais / Jusques a tant que parfais fu).⁴¹

De verhouding tussen het aantal virelais en rondelen die ons van Wenceslas overgeleverd zijn, stemt niet overeen met de verhouding tussen deze beide genres in onze Middelnederlandse bronnen. Daar zijn - als we geen rekening houden met het Gruuthusehandschrift - juist de virelai-ballades veel groter in aantal. Het is echter zeer de vraag of de handschriften ons een correct idee kunnen geven van de reële verbreiding van beide genres tijdens de veertiende eeuw: het lijkt me niet onwaarschijnlijk dat de langere en meer gecompliceerde virelai-ballade meer kans maakte om opgeschreven te worden dan het vrij pretentieloze en makkelijk te memoriseren rondeel. Froissarts roman lijkt deze hypothese niet tegen te spreken. Als we geen rekening houden met de drie gevallen waarin een rondeel in of met een liefdesbrief verzonden wordt en met de twee rondelen die door Agamanor, een van de hoofdpersonages, op doek worden geschilderd - de schriftelijke fixatie van deze liederen heeft daar immers niets met hun lengte of moeilijkheidsgraad te maken - dan zijn er van de 47 rondelen die overblijven slechts twee waarvan ons uitdrukkelijk wordt meegedeeld dat ze op schrift worden gesteld.⁴² Telkens gebeurt dit door de verteller zelf, als steun voor het geheugen.⁴³ Van één rondeel wordt ons dan weer gezegd, dat de zanger het zich zo goed herinnerde, dat hij geen geschreven tekst nodig had.⁴⁴ Het is mijns inziens geen toeval dat van de veel schaarsere virelais (zestien) ons eveneens twee keer (en dus relatief vaker) door de verteller uitdrukkelijk meegedeeld wordt, dat hij zich gebaseerd heeft op een geschreven bron.⁴⁵ Uit een gesprek van Flori, page van Hermondine en Florée, met Meliador blijkt trouwens, dat het inderdaad niet altijd meevalt zich een virelai in het hoofd te prenten. De twee jonkvrouwen hebben hem een van hun virelais geleerd, maar - zo gaat de page verder: ‘het heeft me, moet u weten, sindsdien grote moeite gekost om het te onthouden, want het is helemaal doorvlochten met zoete, mooie en zeer amoureuze woorden.’⁴⁶ Wanneer Meliador hem vervolgens vraagt om het virelai te zingen, moet hij zich dan ook eerst een tijdlang concentreren (busiier). Voorts komen we te weten dat hij het lied de vorige avond nog heeft gerepeteerd om op een gelegenheid als deze goed voorbereid te zijn.⁴⁷

Maar of ze nu neergeschreven werden of niet, het lijdt geen twijfel dat rondelen en virelais in de eerste plaats voor de gezongen voordracht waren bestemd.⁴⁸ Van deze regel kon wel afgeweken worden. Zo zien we bijvoorbeeld dat Hermondine eerst een rondeel dat haar in een liefdesbrief is toegestuurd, aan haar vriendin voorleest, vooraleer ze de boodschapper verzoekt het lied nu ook te zingen.⁴⁹ Bij een andere

41 Meliador, vs. 27.093-27.098.

42 Voor de rondelen die aan het slot van brieven worden toegevoegd, zie Meliador, vs. 918-935, 2143-2196 en 25.085-25.130; voor de geschilderde rondelen (op rollen die door de afgebeelde personages worden vastgehouden), zie vs. 20.319-20.353 en 20.797-20.808; deze fascinerende passage wordt besproken in Zink 1980 en Van Coolput & Vandenbroeck 1991; voor een vertaling in modern Frans, zie Bouchet 1989, 1060-1072. Over middeleeuwse afbeeldingen van (minne)dichters met rollen en hun interpretatie, zie Bäuml & Rouse 1983, 219-231 en Huot 1987, passim (zie register sub ‘scroll’).

43 Meliador, vs. 30.510-30.513: Cilz rondelès moult me plaisi, / Lors que l'oÿ je l'escrisi, / Afin qu'il fu mis en memore [=Dit rondeeltje beviel me zeer. Toen ik het hoorde, schreef ik het op, om het in mijn geheugen te prenten]; vs. 30.64830.650: Ce fu un rondelès moult biaus; / Pour ce qu'il me sambla nouviaus, / Incontinent le registrai [=Het was een heel mooi rondeeltje; omdat het me nieuw leek, schreef ik het onmiddellijk op].

44 Meliador, vs. 23.219-23.220: Dou rondiel si bien li souvint / Que il le chanta sans escrire [=Hij herinnerde zich het rondeel zo goed, dat hij het zong zonder het op te schrijven].

45 Meliador, vs. 15.899-15.902: Et adonques, sans nul delay, Fist il .I. joli virelay, / Qui se commençoit par tel fourme / Que l'escripture nous enfourme [=En toen maakte hij daar zonder uitstel een opgewekt virelai, dat, zoals het neergeschreven is, als volgt begint...]; vs. 18.085-18.087: [...] le virelai commencierent, / Par tel maniere et par telfourme / Que li contre escrips nous enfourme [=ze hieven het virelai aan, op zo'n wijze als de kopie ons leert].

46 Meliador, vs. 23.690-23.694: a grand dur l'ay / Retenu de puis, ce saciés, / Car il est fors entrelaciés / De parlers doulz et gracïeus / Et moult grandement amoureus.

47 Meliador, vs. 23.695-23.717.

48 Dembowski's bewering (1983, 94) dat Wenceslas' virelais ‘[are] often “said” rather than “sung” in the romance’ is onjuist: van alle zestien de virelais wordt uitdrukkelijk meegedeeld dat ze door een van de personages gezongen worden.

49 Meliador, vs. 25.114-25.153.

[p. 116]

gelegenheid doet de ik-verteller hetzelfde ten overstaan van zijn publiek: Le dit vous en dirai ançois / Que je ne vous face le chant [=Ik zal u de tekst (van het lied) voordragen, vooraleer ik het zing].⁵⁰ Ook de omgekeerde volgorde was overigens denkbaar: in Ysaÿe le Triste bijvoorbeeld, een Arturroman in proza met geïnterpoleerde lyriek die vermoedelijk uit het begin van de vijftiende eeuw dateert, vraagt een van de toehoorders aan de zangeres de ballade die ze zoëven gezongen heeft, te herhalen, maar nu alleen de tekst, zonder de melodie (le dis sans canter).⁵¹ De reden van zo'n gesproken voordracht is ongetwijfeld, dat het op die manier makkelijker was maximale aandacht aan de inhoud en de vorm van de tekst zelf te schenken, zonder zich te laten afleiden door de esthetische kwaliteiten van de stem of van de melodie.⁵² Soms kon een lied alleen als lectuur worden aangeboden, ook al had het een melodie. Dat is vermoedelijk het geval in de eerste liefdesbrief die het enige negatieve hoofdpersonage uit de roman, Camel, naar Hermondine stuurt: aan het slot van de brief is een rondeel toegevoegd, dat hij naar eigen zeggen vaak zingt, maar nergens blijkt dat Hermondine op de een of andere wijze kennis krijgt van de muziek.⁵³ Omgekeerd is het wellicht niet toevallig dat de ik-verteller in de enige passage waar van een tweestemmige vertolking van een lied sprake is, bekennen moet dat hij zich de tekst niet herinneren kan: het lijkt aannemelijk dat bij een dergelijke gelegenheid de aandacht van de toehoorders eerder uitging naar de zang dan naar de (minder makkelijk te begrijpen) tekst.⁵⁴

Uit het bovenstaande blijkt dat een lied nu eens vooral om zijn muzikale, dan weer meer om zijn poëtische kwaliteiten kon worden gewaardeerd. ‘The music predominates on festive, joyful occasions when large numbers of persons are present for song and dance; the poem is for more solitary, retrospective, or introspective moments, or for communication.’⁵⁵ Toch mag deze uitspraak van Douglas Kelly niet te absoluut worden opgevat: ook wanneer er op feestelijke gelegenheden virelais en rondelen ten gehore worden gebracht, blijkt er niet alleen voor de zang, maar ook voor de doulz parlers heel wat aandacht te zijn.⁵⁶ Froissarts helden schijnen zelf het meest waarde te hechten aan de tekst: het maken van een passende melodie kan zonder veel omhaal worden uitgesteld.⁵⁷ En uit zijn Prison d' amour, een ander werk dat hij voor Wenceslas schreef, blijkt dat, terwijl de tekst van een lied uiteraard altijd ‘nieuw’ moet zijn, het gebruik maken van een reeds bestaande melodie geen problemen schept.⁵⁸ Het is trouwens opvallend dat de muziek het resultaat kan zijn van samenwerking met een ondergeschikte, maar dat iets dergelijks nooit met betrekking tot

50 Meliador, vs. 23.912-23.913.

51 Giacchetti 1989, § 285a. Met dank aan mijn Antwerpse collega prof. dr. D. Conlon, die mijn belangstelling voor deze roman heeft gewekt.

52 Vgl. Kelly 1978, 254-255.

53 Meliador, vs. 918-920.

54 Meliador, vs. 22.888-22.891. Meer informatie over het componeren en uitvoeren van meerstemmige liederen door hoofse amateurs (in de vijftiende eeuw) kan men vinden in Page 1982, 446-448. Verwijzingen naar meerstemmige uitvoeringen door aristocraten zijn zeldzaam in de veertiende-eeuwse literatuur (zie b.v. Huot 1989, 98 en 103-104).

55 Kelly 1978, 9.

56 Zie b.v. Meliador, vs. 13.322, 17.879, 22.973-22.974, 23.011-23.013, 30.136-30.146, 30.510-30.512.

57 Zie b.v. Meliador, vs. 17.805-17.814: [Meliador heeft zoëven een nieuw rondeel voorgedragen] ‘Par ma foy,’ ce dist Lansonnès, / Moult bien me plaist li rondelés. / [...] Or le couvient, c'est cose clere, / Mettre en chant sans nul remanoir.’ / Dist Melyador: ‘Tu dis voir, / Mais ce ne sera pas mehui, / Car droitement tous pesans sui. / Il me couvient aler dormir.’ [=‘Op mijn woord,’ zei Lansonnet, ‘het rondeeltje bevalt me zeer (...). Nu moet het zonder uitstel op muziek worden gezet, dat is duidelijk.’ Meliador antwoordde: ‘Je hebt gelijk, maar dat zal niet voor vandaag zijn, want ik ben werkelijk heel moe. Ik moet gaan slapen.’]

58 Fourrier 1974, vs. 963-970: Forment me pleut li virelais / Et le cantai a plains eslais / Sans viser mesure ne note. / Je meïsmes a fait le note / Apriès un chant qui de jadis / Fu chantés: ‘Je sui moult hardis’ [=Het virelai behaagde me zeer en ik zong het uit volle borst, zonder veel aandacht te schenken aan maat of melodie. Ik maakte zelfheel de melodie, naar die van een lied dat destijds gezongen werd: ‘Je sui moult hardis’]. Volgens Kelly 1978, 253 zou ook in Meliador vs. 28.640-28.643 sprake zijn van een contrafact. Dit lijkt me echter zeer weinig waarschijnlijk omdat een rondeel dan de melodie zou overgenomen hebben van een virelai (zie vs. 28.611). Het lijkt me veel waarschijnlijker dat hier bedoeld is dat beide liederen betrekking hebben (se traire) op hetzelfde onderwerp, nl. de valse kwaadsprekers (vgl. 28.614-28.615 met vs. 28.669). De betrokken passage luidt als volgt: Mais encores .I. rondiel a / Tout pourveü plaisant et bon, / Qui se trait selonch la cançon / Que canté a presentement [=Maar ze heeft nog een heel mooi en goed rondeel gemaakt, dat handelt over hetzelfde onderwerp als het lied dat ze zoëven gezongen heeft].

[p. 117]

de tekst wordt meegedeeld.⁵⁹ Die hoorde - zoals we gezien hebben - recht uit het hart te komen van de maker zelf.

Het feit dat de tekst boven de melodie werd gesteld, verklaart wellicht dat zoveel Middelnederlandse virelai-ballades en rondelen zonder muziek overgeleverd zijn. In al deze gevallen had men vermoedelijk aan de tekst genoeg. Maar terwijl virelai en rondeel in Meliador duidelijk nog in de eerste plaats als liederen worden beschouwd, en een gezongen voordracht er de algemene regel is, is dat voor de ballade heel wat minder evident. Slechts in twee van de elf gevallen is het duidelijk dat we met een gezongen ballade te maken hebben, voor twee andere is het mogelijk dat de tekst ‘opgezegd’ wordt, over drie blijven we in het ongewisse.⁶⁰ Maar de meeste ballades (vijf) zijn duidelijk voor lezers bestemd: driemaal wordt een ballade aan een brief toegevoegd, van één ballade zegt de ik-verteller dat hij ze ‘gezien’ heeft (veüe), de vijfde ten slotte heeft zijn zegsman gevonden escrite en une cedule petite [=geschreven op een klein blaadje].⁶¹ Het is opvallend dat in de laatste twee gevallen - in tegenstelling tot wat met de rondelen het geval is - niet gezegd wordt dat de ‘ik’ de ballades zelf noteert, maar dat ze reeds vóór hij er weet van krijgt in een geschreven vorm blijken te circuleren, wat de overwegend schriftelijke inslag van het genre lijkt te bevestigen. En als een ballade al gezongen wordt, dan gebeurt dat niet tijdens een rumoerig feest of tijdens een danspartij, maar doorgaans in omstandigheden waarin het ‘luistercomfort’ optimaal is: tijdens een verplaatsing per boot bijvoorbeeld, voor één enkele, aandachtig luisterende toehoorder.⁶² Typerend is dat Froissart eenmaal na zo'n ballade zelfs een rustpauze heeft ingelast (Or mettons chi .I. peu de pause), alsof hij zijn publiek de tijd wilde gunnen om dat wat in het gedicht werd gezegd, tot zich te laten doordringen.⁶³ Men kan daar twee conclusies uit trekken. De eerste is dat de ballade doorgaans een meer retorisch of, omgekeerd, een minder lyrisch karakter heeft dan de twee andere genres die we hier behandeld hebben, in die zin dat de lezer of toehoorder nadrukkelijker uitgenodigd wordt om over de ‘boodschap’, over de gevoelens en ideeën die in het gedicht behandeld worden, te reflecteren.⁶⁴ Dit betekent dat de ballade een zekere verwantschap vertoont met het Franse dit, of met die teksten die in de medioneerlandistiek doorgaans als minnereden, sproken en dergelijke worden aangeduid. Dit doet ons beter begrijpen waarom in onze literatuur - vooral in het Haagse liederenhandschrift en in het handschrift-Van Hulthem - verschillende strofische gedichten voorkomen, die qua strofebouw (drieledige structuur, stokregel aan het eind van de strofe) sterk aan de ballade doen denken, maar wel (veel) meer strofen bevatten, en ook inhoudelijk vaak duidelijk met minne-

59 Zie Meliador, vs. 18.072-18.074: [Tangis, een ridder, heeft een virelai gemaakt] Quant il l'eut fait, bien li plaisi / Tant que ses vallès l'escrisi / Et se li aida a chanter. [=Toen hij het af had, beviel het hem zozeer, dat zijn schildknaap het opschreef en hem hielp om het te zingen].

60 Zang: Meliador, vs. 10.210 en 13.875. Voor de ballades Il n'est nulle cose que j'oie en Je ne sçai voir li quelz eut plus d'anoi lijkt een niet gezongen voordracht het meest plausibel, hoewel de gebruikte terminologie zang niet hoeft uit te sluiten: (par)dire=‘(ten einde toe) zeggen’ (vs. 10.999, 11.027); recorder=‘mededelen’, ook ‘herhalen’ (vs. 11.001, 12.579). De hier gesignaleerde tendens is overigens al duidelijk aanwezig in het werk van Machaut, die zoals bekend slechts een klein deel (42) van zijn talrijke (248) ballades op (meerstemmige) muziek heeft gezet (Wilkins 1981, 77-78).

61 Toevoegingen aan een brief: Meliador, vs. 6208 e.v., 9717 e.v., 28.213 e.v.; veüe: vs. 15.676; escrite en une cedule petite: vs. 16.626.

62 Meliador, vs. 10.188-10.235. Het aantal ballades waarvan ons duidelijk meegedeeld wordt dat ze gezongen worden, is overigens zeer gering in aantal: behalve het zoëven genoemde voorbeeld vond ik slechts nog één ander geval (vs. 13.875).

63 Meliador, vs. 10.236.

64 Kelly 1978, 255.

[p. 118]

rede en sproke verwant zijn.⁶⁵ Deze ‘pseudo-ballades’ lijken me de Middelnederlandse equivalenten te zijn van de talrijke Franse dits die aan de hand van de bekende - maar in een Germaanse taal moeilijk na te volgen - Helinandstrofe (aabaabbbabba) zijn samengesteld.⁶⁶

De tweede conclusie is dat het ons niet hoeft te verwonderen dat dit moeilijke genre in de Middelnederlandse literatuur - als we de chansonniers met meerstemmige muziek niet meerekenen - slechts in het Gruuthuseliedboek aangetroffen wordt. Juist deze verzameling legt immers in poëticaal opzicht de lat heel wat hoger dan wat we elders in de Nederlanden aantreffen, en het is dan ook niet verbazend dat ook de moeilijke balladevorm er als uitgangspunt voor allerlei poëtische experimenten wordt gehanteerd.⁶⁷ Omgekeerd is het ook niet echt een verrassing dat de ballade volledig afwezig is uit de enige andere omvangrijke liederenverzameling die in deze periode in onze gewesten (namelijk: aan de Beneden-Rijn) is ontstaan, het Berlijnse liederenhandschrift; dit liedboek legt immers juist een opvallende voorkeur voor meer dansliedachtige genres aan de dag: het virelai, het rondeel, maar ook het uit de dertiende-eeuwse Minnesang afkomstige driestollige chanson. In een dergelijke context hoorde de meer literaire ballade, die alleen nog in naam aan de dans herinnerde, blijkbaar niet thuis.⁶⁸

Wie zich in het hoofse society-leven van omstreeks 1400 van zijn voordeligste zijde wilde laten zien, deed er goed aan ervoor te zorgen dat hij over een klein repertoire van al dan niet zelfgemaakte liederen beschikte. Voortdurend kon men immers gevraagd worden een of ander nieuw lied ten beste te geven, en het tekent de voorbeeldige helden uit Froissarts ridderroman dat ze door zo'n verzoek nooit in verlegenheid worden gebracht.⁶⁹ De meest voor de hand liggende manier om zich zo'n repertoire eigen te maken, was uiteraard liederen op te schrijven of kopieën van liederen te verzamelen, die dan eventueel in een persoonlijke anthologie konden worden bijeengebracht. Een aantal passages in Machauts Voir Dit wekt de indruk dat dergelijke praktijken in de veertiende eeuw wijd verbreid waren, en boven hebben we er al op gewezen dat de ik-verteller een paar keer vermeldt dat hij zich bij het citeren van een lied op een schriftelijke bron baseert.⁷⁰ Op de mogelijkheid dat enkele laatmiddeleeuwse verzamelingen van Middelnederlandse liederen als persoonlijke anthologieën hebben gefunctioneerd of althans uit dergelijke collecties zijn ontstaan, wordt door Dini Hogenelst en Margreet Rierink elders in deze bundel ingegaan.

Veel vaker echter blijken de personages in Meliador op hun geheugen te vertrouwen. Als ze eenmaal een gedicht hebben voltooid, dragen ze er zorg voor het goed in het geheugen te prenten; zelfs een ballade

65 Kossmann 1940, nr. 2, 16, 18, 107; voor Hulthem, zie Willems 1846, 449-450; Serrure 1855, 322-323, 328-330, 359-361, 362-363, 363-365, 392-394; Serrure 1858, 74, 82-86, 97-99; Kruyskamp 1957, 22-24, 62-63.

66 Voor de verspreiding van de Helinandstrofe in de Franse literatuur, zie Naetebus 1891, 106-132. De term ‘pseudo-ballade’ ontleen ik aan Friedman 1958, die een dergelijk genre vanaf de laatste decennia van de veertiende eeuw ook in de Middelengelse literatuur heeft aangewezen (zie ook Frobenius 1987-1988, 17). Uit de Duitse en Franse literatuur zijn dergelijke gedichten me niet bekend.

67 Reynaert 1987; Rierink 1989.

68 Willaert 1992a.

69 Meliador, vs. 4673-4675, 7477-7514, 8268-8275, 8443-8459, 10.085-10.103, 10.188-10.203, 17.776-17.795, 19.623-19.626, 21.482-21.489, 23.344-23.347, 23.619-23.623, 23.695-23.712, 23.899-23.911, 25.563-25.565, 28.648-28.651, 28.693-28.703, 29.145-29.152, 30.373-30.379. Vgl. ook Page 1982, 443.

70 Zie Williams 1969, 446 en 1978, 194.

[p. 119]

is hun niet te lang: ‘Hoewel hij [Meliador] zwaarmoedig gestemd was, begon hij zijn ballade te maken, en hij zette zo goed door, dat hij ze helemaal afmaakte. En hij vergat ze niet, maar leerde ze goed uit het hoofd, met veel talent.’⁷¹ Maar ook liederen van anderen, die men de moeite waard vindt, worden in het geheugen opgeslagen.⁷² Een paar keer wordt vermeld dat men dit deed door ze herhaaldelijk na te zingen.⁷³ Heel interessant in dit verband is het verhaal van de jonge page Flori, die aan Meliador uitlegt hoe de jonkvrouwen in wier dienst hij staat, er nauwlettend op toezien dat hij zich een repertoire van minneliederen eigen maakt:

Als ik bij hen verblijf, dan doen deze jonkvrouwen me nu eens hun liederen en dan weer de mijne zingen, en zo onthoud ik meteen, als ik merk dat het lied aanslaat, makkelijk wat zo welgevallig uit hun mond komt. En, weet u, hoewel zij heel intieme [vriendinnen] zijn, is mevrouw Hermondine bij dergelijke gelegenheden zo charmant en zo vrolijk, dat ze er altijd op bedacht is aan mij te denken en me toe te spreken, zodra ze ziet dat ik haar liederen wil leren. Dan zegt ze: ‘Flori, je moet je les opzeggen, kom naar voren en zing.’ En dan spoort ze me aan om, of ik wil of niet, alles te zingen en te herhalen wat ik haar heb horen zingen. Als ik een fout maak, berispt ze me, en op deze wijze onderwijst ze me.⁷⁴

Het lijdt geen twijfel dat het memoriseren van liederen ook het maken van dergelijke poëzie zeer zal hebben vergemakkelijkt, aangezien tegelijk met de liederen ook de steeds weerkerende thema's, formules, sleutel- en rijmwoorden in het geheugen werden opgeslagen. Dit maakt niet alleen het uiterst voorspelbare en repetitieve karakter van deze lyriek beter begrijpelijk, maar ook het feit dat deze hoofse amateurdichters hun virelais en rondelen veelal zo maar uit het hoofd, zonder dat er schrijfgerei aan te pas kwam, lijken te hebben samengesteld. Men krijgt de indruk dat zij het register dat aan deze poëzie ten grondslag ligt, zo goed hadden geassimileerd, dat ze bij het dichten als het ware door een automatische piloot werden bestuurd.⁷⁵

De gelegenheid bij uitstek waarbij zanglustige hovelingen met hun eigen of andermans rondelen en virelais konden uitpakken was uiteraard het feest, met name tijdens het dansen, dat gewoonlijk na de maaltijd plaatsvond.⁷⁶ Niet alleen uit de beschrijvingen in Meliador, maar ook uit andere bronnen blijkt dat instrumentale muziek (door minstrelen) en zang (door hovelingen) onderling alterneerden.⁷⁷ De wijze waarop gedanst werd varieerde volgens de muziek. In één geval tekent Froissart

71 Meliador, vs. 12.536-12.542: Adont quoi qu'il euist pesande / L'intention, il le commence / Et si bien persevere en ce / Que la balade il acompli; / Et pas ne le mist en oubli, / Mais le recorda biel et bien / Par grant sens et par grant engien. Vgl. ook vs. 4678-4679, 16.657-16.658, 17.858-17.861, 19.593-19.595, 23.219-23.220.

72 Meliador, vs. 13.357-13.361: Bien a retenu [...] / Le rondelet dou chevalier. / Il ne fait pas a oubliier, / Car il est jolis et courtois / Et chantés d'une belle vois [=Het rondeeltje van de ridder heeft hij goed onthouden. Het mocht ook niet vergeten worden, want het was opgewekt en hoofs, en het werd gezongen met een mooie stem]. Vgl. vs. 4356, 21.489, 22.886-22.887, 23.011-23.013.

73 Meliador, vs. 21.405 en 25.140-25.144. Vgl. Wilkins 1983, 275.

74 Meliador, vs. 23.665-23.694: quant la je sejourne entre elles, / Chanter me font mes damoiselles / Une heure dou leur, puis dou mien, / Et ensi a le fois retien, / Quant je voy que la cose touche, / Volentiers ce qui de leur bouche / Se part et ist joieusement. / Et saciés especialment, / Quoi qu'elles soient assés closes, / Ma dame Hermondine en telz coses / Est si seduisans et si lie / Que toutdis est apparillie / De moy dire et ramentevoir, / Sitost que elle poet veoir / Que je voel ses cançons aprendre, / Et dist: ‘Flori, il te fault rendre / Ta liçon, vien avant et chante.’ / Et la, voelle ou non, m'atalente / De chanter ou de recorder / Tout ce quoy li oÿ chanter. / Se g'i fail, elle me reprent / Et tout ensi qu'il va m'aprent.

75 Voor het registrale karakter van middeleeuwse poëzie, zie Willaert 1984.

76 Over het musiceren tijdens de maaltijd, meestal door minstrelen, zie Bowles 1958 en Rieger 1987; zie ook Meliador, vs. 16.575-16.576. Beschrijvingen van feesten vindt men in vs. 13.202-13.383, 16.550-16.878 en 17.122-17.171, 22.757-23.021, 29.128-29.186, 29.893-29.980, 30.046-30.162, 30.331-30.408, 30.483-30.515, 30.635-30.763.

77 Vgl. Page 1982, 443-445.

[p. 120]

uitdrukkelijk aan dat, zolang de minstrelen aan het werk waren, de dames en heren ‘naast en achter elkaar dansten, al naargelang het hen het best uitkwam’.⁷⁸ Wellicht moeten we hier aan een ‘processiedans’ denken, waarbij paren in rijen achter elkaar aan voortschrijden, een voorloper dus van de vijftiende-eeuwse basse danse.⁷⁹ Maar zodra de muziek - het gaat steeds om (luide) blaasmuziek - verstomde en een van de edelen een virelai of rondeel - nooit een ballade - aanhief, sloten de danslustigen zich in een rondedans (carole) aaneen, een en al oog voor de zanger die in de kring meedanste. Ook degenen die niet dansten, keken toe:

Toen gingen de rijen uiteen en begon de rondedans. Daar had je goed kunnen zien hoe heren en jonkvrouwen in de sierlijke rondedans traden. Agamanor, die in de menigte stond, zag dat een dame klaar was om meteen, en met veel gevoel, een rondeeltje te zingen, dat de anderen vreugde schonk. [Volgt het rondeel Ou que je soie, doulz amis etc.] Onmiddellijk daarna begon een ridder te zingen. Hij was zeer welsprekend, opgewekt, elegant en hoofs, en hij zong met een mooie stem, die heel graag beluisterd werd. Toen hij begon te zingen, zweeg het gezelschap totdat hij klaar was. [...] Toen de ridder klaar was met zingen, hield men een ogenblikje op en sprongen de minstrelen naar voren, die datgene weer opnamen waarmee ze eerder waren opgehouden. Toen sprongen zes ridders naar voren, die opnieuw begonnen [in rijen] te dansen, en zo de menigte in groepen opsplitsten. Zo amuseerden ze zich de hele nacht.⁸⁰

De rol van de muziek lijkt, naar gelang de dansvorm, zeer verschillend te zijn. Blijkbaar konden de minstrelen bij de hovelingen op niet méér belangstelling rekenen dan een orkestje tijdens een dansfuif nu: ze waren weliswaar onmisbaar, maar stonden - ook letterlijk - terzijde; de dansers hadden vooral aandacht voor elkaar. Zodra echter een van de edelen begint te zingen, plaatst hij zichzelf in het middelpunt van de belangstelling. Het feit dat men in een kring danst, en dat alle deelnemers dus hun ogen kunnen richten op de zanger, die met hen meedanst, versterkt dit effect. De zang is dan ook meer dan louter ontspanning, maar functioneert als een vorm van hoofse representatie. De zingende ridder uit het citaat verschijnt als het ware als de incarnatie van de hoofse norm: hij is welsprekend - dat slaat waarschijnlijk op de kwaliteit van zijn tekst - hij is opgeruimd en blij, hij is knap en heeft een mooie stem, en aangezien zijn minnelied in de smaak valt, is hij ook een voortreffelijke hoofse minnaar. Ook in de andere scènes valt het op dat de zangers voortdurend geprezen worden, niet alleen, zoals in het boven-

78 Meliador, vs. 13.272-13.273: Par compaignies et par routes, / Ensi qu'il leur venoit a point. In Willaert 1992b, 12 heb ik par compaignies et par routes vertaald als ‘naast òf achter elkaar’, ten onrechte meen ik nu. Billingtons mening (1978, 186-187) dat Chaucer in het derde boek van zijn House of Fame een onderscheid zou maken tussen companyes en routes, al naargelang van het (al of niet wilde) gedrag dat door de groepen aan de dag zou worden gelegd, wordt m.i. niet door de tekst gestaafd. Bovendien wordt daar van geen enkele companye of route (ook niet van de zevende, in weerwil van Billington 1970, 187 en 1986, 9) gezegd dat het om dansers gaat.

79 Vgl. Mullally 1990, 253-256 en 1991, 32.

80 Meliador, vs. 13.294-13.377: Adont se desrompent ces routes / Et commencent a caroler: / La veïssiés moult bien aler, / A ces caroles qui sont belles, / Signeurs avoecques damoiselles. / Agamanor, qui en la presse / Estoit, voit c'une dame presse / Au canter, de bon sentement, / .I. rondelet presentement, / Qui fist les aultres resjoïr. / [...] / Tantost reprist uns chevaliers / Au chanter, qui fu biaus parliers, / Frices, gracieus et courtois, / Et canta a jolie vois / Qui fu moult volontiers oÿe. / Et lors se taist la compagnie, / Quant cilz commença a canter, / Jusques a tant qu'il pot cesser. / [...] / Lors que li chevaliers ot dit, / On se cessa .I. bien petit / Et menestrel saillent avant, / Qui reprendent ce que devant / Avoient laissiet, ce m'est vis. / Adont sallent chevalier .VI., / Qui les danses lors recommencent / Et les presses en alant fendent: / Ensi s'esbatent toute nuit. Vgl. vs. 16.674-16.685, 17.122-17.153, 29.138-29186, 29.913-29.980, 30.099-30.157, 30.331-30.400. Tijdens het openluchtfeest in een mooi bos, dat in vs. 22.768-23.021 beschreven wordt, zijn er geen minstrelen aanwezig: er is dan ook enkel sprake van liederen en rondedansen (caroles).

[p. 121]

staande citaat, door de verteller - die overigens verschillende keren voorwendt zelf aanwezig te zijn geweest - maar ook door de personages die aan het feest deelnemen.⁸¹

Wat de vertolking betreft, is het opvallend dat nergens in Meliador een lied met instrumentale begeleiding (bijvoorbeeld op snaarinstrumenten) gezongen wordt. Dat is trouwens ook in nagenoeg alle andere veertiende en vroegvijftiende-eeuwse narratieve teksten die ik daarop heb nageslagen, het geval. Maar mogen we hieruit nu de conclusie trekken dat de lyrische genres die we hier hebben onderzocht, altijd zonder begeleiding werden vertolkt? Zowel met betrekking tot het grand chant courtois uit de twaalfde en dertiende eeuw als met betrekking tot het een- en meerstemmige lied uit de vijftiende eeuw is Christopher Page reeds tot een dergelijk besluit gekomen, zodat het voor de hand zou liggen deze hypothese naar de minnelyriek van de tussenliggende periode uit te breiden.⁸²

Het probleem is dat deze conclusie haaks staat op het onderzoek dat door verschillende musicologen met betrekking tot de van streepjesnotatie voorziene ballades, rondelen en virelai-ballades is uitgevoerd, en dat door C. Vellekoop elders in deze bundel wordt gepresenteerd en verder uitgewerkt. Voor talrijke liederen blijkt het immers nagenoeg onvermijdelijk het bestaan van instrumentale voor-, tussen- en naspelen aan te nemen.

Bij de aanvang van dit artikel hebben we er echter - in het spoor van Sylvia Huot - al op gewezen dat, hoewel de beschrijvingen van middeleeuwse uitvoeringen in literaire werken vermoedelijk niet in tegenspraak zijn met de contemporaine werkelijkheid, ze ons anderzijds geen vollédig beeld kunnen geven van het hoofse muziekleven van toen. De schrijvers van deze teksten hadden immers hun eigen bedoelingen, en die brachten met zich mee dat bepaalde uitvoeringswijzen sterk benadrukt werden, terwijl andere dan weer onderbelicht bleven, omdat ze binnen het gekozen genre niet functioneel waren. Welk belang zou Froissart er bijvoorbeeld bij gehad hebben om minstrelen hoofse liederen te laten zingen (met instrumentale begeleiding?), aangezien het zijn bedoeling was juist zijn adellijke personages door middel van de door hen gemaakte en gezongen liederen als perfecte hoofse minnaars ten tonele te voeren? Zingende (en dichtende) minstrelen komen in Meliador dan ook niet voor, terwijl de voorbeelden van zang-met-instrumentale-begeleiding die in Vellekoops bijdrage in deze bundel worden vermeld, allemaal juist wel op professionele (of: niet-adellijke) musici betrekking hebben. Dat minstrelen omstreeks 1400 hun liederen wel op snaarinstrumenten begeleidden, wordt ons bevestigd door de reeds vroeger vermelde prozaroman

81 Zie b.v. Meliador, vs. 22.959-22962: [Agamanor heeft zoëven een virelai gezongen] Respondus fu a ceste fois, / De tous et de toutes: ‘Moult bien’, / Et bien prisiés sur toute rien / Et li chevaliers et li chans [=Toen riepen allen, heren en dames, hem toe: ‘Zeer goed’, en de ridder en zijn lied werden boven alles geprezen]. Vgl. ook vs. 22.879, 22.904-22.905, 29.161-29.163, 30.358-30.364. De verteller veinst aanwezig te zijn geweest in vs. 22.882-22.895, 22.965-22.976, 29.929-29.930, 29.934-29.936, 29.964; één keer wendt hij zelfs voor zich te hebben laten vertegenwoordigen (vs. 30.488)!

82 Zie vooral Page 1982 en 1987.

[p. 122]

Ysaÿe le triste: terwijl ook daar bij het zingen van de geïnterpoleerde lyriek door de adellijke personages nergens van instrumentale begeleiding sprake is, wordt dat patroon doorbroken wanneer een van de hoofdfiguren, Marte, zich als jongleur vermomt om Ysaÿe, haar minnaar en de vader van haar kind, te gaan zoeken: van de zeven minneliederen, die zij in haar nieuwe hoedanigheid ten gehore brengt, worden er minstens vier (twee ballades, één rondeel, één lai) door haarzelf op de harp begeleid.⁸³

Het probleem van de instrumentale begeleiding, dat hiermee zeker nog niet tot een oplossing is gebracht, heeft wel een van de belangrijkste gevaren van het onderzoek zoals we het in dit artikel hebben uitgevoerd, aan het licht gebracht: dat men op grond van één enkele tekst, of een te homogene groep teksten, tot generalisaties komt die aan de verscheidenheid van de middeleeuwse realiteit geen recht doen. Het zal voor de toekomst dan ook heel belangrijk zijn om zoveel mogelijk bronnen van verschillende aard met elkaar te confronteren. Dit artikel wilde daartoe slechts een eerste aanzet bieden, en aantonen dat de studie van Franstalige literaire bronnen ons inzicht in de functie en het gebruik van de Middelnederlandse formes fixes kan vergroten.

83 Ysaÿe le triste, § 267, 269, 279, 283. Het feit dat hier van een harp sprake is, kan te maken hebben met de grote populariteit van dit instrument in de aristocratische milieus van de vijftiende eeuw (zie Page 1982, 447), maar ook met het feit dat deze prozaroman pretendeert een voortzetting te bieden van de Tristan-stof: Ysaÿe zou een zoon van Tristan en Iseut zijn geweest, en Tristan was - zoals bekend - een begenadigd harpspeler.

[p. 356]

Literatuur bij Frank Willaert

Bäuml, F.H. & R.H. Rouse, ‘Roll and codex: a new manuscript fragment of Reinmar von Zweter’, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 105 (1983), 192-231 en 317-330.

Billington, S., ‘Routs and reyes’, in: Folklore 89 (1978), 184-200.

Billington, S., A social history of the fool, 2nd ed. [Brighton etc., 1986].

Bouchet, Fl., ‘Jean Froissart. Meliador (extraits)’, in: La légende arthurienne. Le Graal et la Table Ronde. Édition établie sous la direction de D. Régnier-Bohler. [Parijs, 1989], 1039-1078.

Bowles, E.A., ‘Musical instruments at the Medieval banquet’, in: Revue belge de musicologie 12 (1958), 41-51.

Bridgman, N., ‘La musique dans la société française au temps de l'Ars-Nova’, in: B. Becherini (red.), L'Ars Nova italiana del Trecento. Primo Convegno Internazionale 23-26 luglio 1959. Certaldo, 1962, 83-96.

Bumke, J., Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. [München, 1986], 2 dln.

Carey, R.J. (ed.), Jean de le Mote. ‘Le Parfait du Paon’. Edition critique. Chapel Hill, [1972]. University of North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures 118.

[Carton, C. (ed.)], Oudvlaemsche liederen en andere gedichten der XIVe en XVe eeuwen. Dl. 2, Gent, [1849], Maetschappy der Vlaemsche Bibliophilen 2,9.

Cerquiglini, J., ‘Un engin si soutil’. Guillaume de Machaut et l'écriture au XIVe siècle. Genève [enz.], 1985, Bibliothèque du XVe siècle 47.

Cerquiglini, J., ‘Le rondeau’, in: Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters. Vol. VIII, La littérature française aux XIVe et XVe siècles. T. 1, Heidelberg, 1988, 45-58.

Coldwell, M.V., ‘“Guillaume de Dole” and Medieval romances with musical interpolations’, in: Musica disciplina 35 (1981), 55-86.

Coolput, C.-A. van & P. Vandenbroeck, ‘Art et littérature: sur la description de quelques toiles peintes dans deux textes hennuyers du XIVe siècle’, in: Revue du Nord 73 (1991), 5-31.

Delbouille, M. (ed.), Jacques Bretel, Le tournoi de Chauvency. Edition complète. Luik [etc.], 1932, Publications de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège 49.

Dembowski, P.F., Jean Froissart and his ‘Meliador’: context, craft, sense. Lexington, [1983], The Edward C. Armstrong monographs on medieval literature 2.

Diverres, A.H. (ed.), Froissart, Voyage en Béarn. [Manchester, 1953], French Classics.

Diverres, A.H., ‘The two versions of Froissart's “Meliador”‘, in: Studies in Medieval French language and literature presented to Brian Woledge in honour of his 80th birthday. ed. S. Burch North. Genève, 1988, Publications romanes et françaises 180.

Fourrier, A. (ed.), Jean Froissart, La prison amoureuse. Parijs, 1974, Bibliothèque française et romane B, 13.

Fourrier, A. (ed.), Jean Froissart, Le joli buisson de jonece. Genève, 1975, Textes littéraires français.

Fourrier, A. (ed.), Jean Froissart, ‘Dits’ et ‘Débats’. Genève, 1979, Textes littéraires français.

Friedman, A.B., ‘The late Mediaeval ballade and the origin of broadside balladry’, in: Medium Aevum 27 (1958), 95-110.

[p. 357]

Frobenius, W., ‘Ballade (Mittelalter)’, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Afl. 15, Stuttgart, [1987-1988], 1-18.

Gennrich, Fr., ‘Der Gesangswettstreit im “Parfait du Paon”’, in: Romanische Forschungen 58/59 (1947), 208-232.

Giacchetti, A. (ed.), Ysaÿe le Triste. [Rouen, 1989], Publications de l'Université de Rouen 142.

Green, R.F., Poets and princepleasers. Literature and the English court in the late Middle Ages. Toronto [enz.], [1980].

Hoecke, W. van, ‘De letterkunde in de Franse volkstaal tot omstreeks 1384’, in: Algemene Geschiedenis der Nederlanden. Dl. 3, Haarlem, [1982], 379-392.

Huot, S., From song to book. The poetics of writing in Old French lyric and lyrical narrative poetry. Ithaca [etc.], 1987.

Huot, S., ‘Voices and instruments in Medieval French secular music: on the use of literary texts as evidence for performance practice’, in: Musica disciplina 43 (1989), 65-113.

Jungman, G., ‘Het Haags Liederenhandschrift een Gelders poëzie-album?’, in: Millennium 4 (1990), 107-120.

Kelly, D., Medieval Imagination. Rhetoric and the Poetry of Courtly Love. [Madison, Wisc., 1978].

Kossmann, E.F. (ed.), Die Haager Liederhandschrift. Faksimile des Originals mit Einleitung und Transskription. Haag, 1940, 2 dln.

Kruyskamp, C. (ed.), De Middelnederlandse boerden. Den Haag, 1957.

Kurth, G. (ed.), La chronique de Jean de Hocsem. Brussel, 1927, Commission royale d'histoire, Recueil de textes pour servir à l'étude de l'histoire de Belgique 3.

Lods, J., ‘Les poésies de Wenceslas et le “Méliador” de Froissart’, in: Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen-Age et de la Renaissance offerts à Monsieur Charles Foulon. T. 1, Rennes 1980.

Longnon, A. (ed.), Méliador par Jean Froissart. Roman comprenant les poésies lyriques de Wenceslas de Bohème, duc de Luxembourg et de Brabant. Parijs 1895-1899, 3 dln.

Ludwig, Fr., ‘Die Quellen der Motetten ältesten Stils’, in: Archiv für Musikwissenschaft 5 (1923), 185-222.

Lühmann, R., Versdeklamation bei Guillaume de Machaut. [z.p.], 1978, diss. München.

Meder, T., Sprookspreker in Holland. Leven en werk van Willem van Hildegaersberch (ca. 1400). Amsterdam, 1991, diss. Leiden, Nederlandse Literatuur en Cultuur in de Middeleeuwen 2.

Mullally, R., ‘Dance terminology in the works of Machaut and Froissart’, in: Medium Aevum 59 (1990), 248-259.

Mullally, R., ‘Houes Danses’, in: Neophilologus 76 (1992), 29-34.

Naetebus, G., Die nicht-lyrischen Strophenformen des Altfranzösischen. Ein Verzeichnis. Leipzig, 1891.

Olson, Gl., ‘Towards a poetics of the late Medieval courtly lyric’, in: L. Ebin (red.), Vernacular poetics in the Middle Ages. Kalamazoo, 1984, Studies in Medieval Culture 16, 227-248.

Oostrom, F.P. van, Het woord van eer. Literatuur aan het Hollandse hof omstreeks 1400. Amsterdam, 1987.

Orme, N., From childhood to chivalry. The education of the English kings and aristocracy 1066-1530. Londen [etc.], 1984.

Page, Chr., ‘The performance of songs in late Medieval France. A new source’, in: Early Music 10 (1982), 441-450.

[p. 358]

Page, Chr., ‘Music and chivalric fiction in France, 1150-1300’, in: Proceedings of the Royal Musical Association 111 (1984-1985), 1-27.

Page, Chr., Voices and instruments of the Middle Ages. Instrumental practice and songs in France 1100-1300. Londen [etc.], [1987].

Paris, P. (ed.), Guillaume de Machaut. Le Livre du Voir-Dit. Parijs, 1875.

Pinchart, A., ‘La cour de Jeanne et de Wenceslas et les arts en Brabant pendant la seconde moitié du XIVe siècle’, in: Revue trimestrielle 2, t. 2 (1855), 1-31 en 4, t. 1 (1857), 25-67.

Poirion, D., Le poète et le prince. L'évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d'Orléans. Parijs, 1965, Université de Grenoble, Publications de la Faculté des lettres et sciences humaines 35.

Reynaert, J., ‘De liefdeslyriek in het Gruuthuse-handschrift’, in: Jaarboek van de Koninklijke Soevereine Hoofdkamer van Retorica ‘De Fonteine’ te Gent 34 (1984), 35-48.

Reynaert, J., ‘Aspecten van de dichtvorm in het Gruuthuse-liedboek’, in: SpL 29 (1987), 165-195.

Rieger, D., ‘Par devant lui chantent li jugleor. Mittelalterliche Dichtung im Kontext des “Gesamtkunstwerks” der höfischen Mahlzeit’, in: Bitsch [enz.] (red.), Essen und Trinken in Mittelalter und Neuzeit. Vorträge eines interdisziplinären Symposions [...]. Sigmaringen, 1987, 27-44.

Rierink, M., ‘Variaties en experimenten. De Gruuthusedichter als vormkunstenaar?’, in: SpL 31 (1989), 161-177.

Scheler, Aug., Trouvères belges du XIIe au XIVe siècle. Bruxelles, 1876.

Serrure, C.P., ‘Kleine gedichten [en prozastukken] uit de dertiende en veertiende eeuw’, in: Vaderlandsch Museum 1 (1855), 296-401 en 2 (1858), 146-221.

Steinhausen, G. (ed.), Deutsche Privatbriefe des Mittelalters. Bd. 1, Berlin, 1899, Denkmäler der deutschen Kulturgeschichte I, 1.

Taylor, J.H.M., ‘The lyric insertion: towards a functional model’, in: K. Busby & E. Kooper (red.), Courtly literature. Culture and context. Selected papers from the 5th Triennial Congress of the International Courtly Literature Society [...]. Amsterdam [enz.], 1990, Utrecht Publications in General and Comparative Literature 25, 539-548.

Wachinger, B., ‘Reinhart von Westerburg’, in: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. 2e ed., dl. 7, Berlijn [etc.], 1989, 1179.

Wilkins, N., ‘Ballade (i)’, in: St. Sadie (red.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Dl. 2, [Londen, 1981], 76-78.

Wilkins, N., ‘A pattern of patronage: Machaut, Froissart and the houses of Luxemburg and Bohemia in the fourteenth century’, in: French studies 37 (1983), 257-281.

Willaert, F., ‘A propos d'une ballette de Jean I^er, duc de Brabant (1253-1294). (Eins meien morgens fruo)’, in: Études germaniques 35 (1980), 387-397.

Willaert, F., De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten. Utrecht, 1984.

Willaert, F., ‘Over “Ic sac noit so roden munt” van hertog Jan I van Brabant’, in: NTg 79 (1986), 481-492.

Willaert, F. (1989a), ‘Het minnelied als danslied. Over verspreiding en functie van een ballade-achtige dichtvorm in de late middeleeuwen’, in: F.P. van Oostrom & F. Willaert (red.), De studie van de Middelnederlandse letterkunde: stand en toekomst. Symposium Antwerpen 22-24 september 1988. Hilversum, 1989, Middeleeuwse studies en bronnen 15, 71-91.

[p. 359]

Willaert, F. (1989b), ‘“Dw welt dw ist an allen orten reinisch.” Über die Verbreitung zweier rheinischer Liedgattungen im Spätmittelalter’, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 108 (1989), Sonderheft, 156-171.

Willaert, F., ‘Entre trouvères et Minnesänger: la poésie de Jean I^er, duc de Brabant’, in: K. Busby & E. Kooper (red.), Courtly literature, Culture and context. Selected papers from the 5th Triennial Congress of the International Courtly Literature Society [...]. Amsterdam [enz.], 1990, Utrecht Publications in General and Comparative Literature 25, 585-594.

Willaert, F. (1992a), ‘Laatmiddeleeuwse danslyriek in een land zonder grens. Het Berlijnse liederenhandschrift mgf 922’, in: Niederlandistik und Germanistik Tangenten und Schnittpunkte. Ehrencolloquium Gerhard Worgt. Frankfurt am Main [enz.], [1992] [ter perse].

Willaert, F. (1992b), ‘“Wel an, wel an met hertzen gay!” Minneliederen en hofdansen in de veertiende eeuw’, in: Literatuur 9 (1992), 8-14.

Willaert, F., ‘Hovedans. Fourteenth-century dancing songs in the Rhine and Meuse area’, in: E.S. Kooper, W.P. Gerritsen, F.P. van Oostrom (red.), Medieval Dutch literature in its European context. Cambridge, 1993 [ter perse].

Willems, J.F. (ed.), ‘Berigten wegens oude Nederduitsche dichters. II. Taelman’, in: Belgisch Museum 5 (1841), 449-450.

Williams, S.J., ‘An author's role in fourteenth century book production: Guillaume de Machaut's “Livre ou je met toutes mes choses”’, in: Romania 90 (1969), 433-454.

Williams, S.J.M., ‘The lady, the lyrics and the letters’, Early Music 5 (1977) 462-468.

Williams, S.J.M., ‘Machaut's self-awareness as author and producer’, in: Machaut's world: science and art in the fourteenth century. ed. M.P. Cosman and B. Chandler. New York, 1978, Annals of the New York Academy of Sciences 314, 189-197.

Wolfzettel, F., ‘La “modernité” du “Meliador” de Froissart: Plaidoyer pour une revalorisation historique du dernier roman arthurien en vers’, in: W. van Hoecke, G. Tournoy, W. Verbeke [red.], Arturus rex. Vol. 2, Acta conventus lovaniensis 1987. Leuven, 1991, Mediaevalia lovaniensia 1, 17, 376-387.

Wyss, A., Die Limburger Chronik des Tilemann Elhen von Wolfhagen. 2e druk, [Dublin enz., 1973], MGH, Dt. Chron. 4,1.

Zeeman, N., ‘The lover-poet and love as the most pleasing “Matere” in Medieval French poetry’, in: The Modern Language Review 83 (1988), 820-842.

Zink, M., ‘Les toiles d'Agamanor et les fresques de Lancelot’, Littérature nr. 38 (1980), 43-61.

Zumthor, P., Langue, texte, énigme. Parijs, [1975], Collection Poétique.