'Een dichter te paard. De minnelyriek van Jan I van Brabant'

[p. 97]

Een dichter te paard
De minnelyriek van Jan I van Brabant

Frank Willaert

Hoogmoed komt voor de val.... Geen betere illustratie van deze triviale wijsheid dan de beschrijving, door de Luikse kroniekschrijver Jan van Hocsem, van hertog Jans laatste dagen: zijn reis naar het fatale tornooi te Bar-le-Duc, georganiseerd naar aanleiding van het huwelijk van graaf Hendrik III van Bar met Eleonora, dochter van de koning van Engeland.

Hertog Jan I was toen al sinds lang, zodra hij deze jonkvrouw [=de bruid, Eleonora] had gezien, door een hevige liefde voor haar bevangen en door de pijl van Venus tot in het diepst van zijn hart gewond. Voortgedreven door hevige begeerte haastte hij zich naar Bar. Aangezien echter niet alleen de prikkeling van Venus, maar ook eerzucht hem kwelde en hij op een zekere dag in zichzelf mompelend doorreed, alsof hij verzen aan het maken was over een opgegeven onderwerp, vroeg een van zijn dienaren hem waarom hij zo zwijgzaam voortreed. De hertog antwoordde hem:‘Ik voorzie tussen beide koningen [van Frankrijk en Engeland, F.W.] een zware botsing, die ik eigenhandig in bedwang zal houden. Wanneer dat is gebeurd, zal ik naar goeddunken tussen hen beiden arbitreren. We zullen daarvoor zoveel beloningen binnenhalen, dat we voor eeuwig schatrijk zullen zijn.’ Ik vernam indertijd van een ridder dat hij de hertog dit had horen zeggen, en ook nog dat hij, de hertog, van plan was de bruid, die zelf ook in liefde voor hem ontstoken was, met haar goedvinden te schaken en met haar te trouwen.¹

Voor het laatst zien we hier de onverschrokken hertog in al zijn glorie, nog vol stoutmoedige plannen, niet wetend dat de dood op hem wacht. Een fascinerend, maar vooral leerzaam bedoeld beeld van ongeremde seksuele drift en mateloze hybris, en hoe dat eindigt: Sed aliter ab alto disposuit qui dissipat consilia principum et cogitationes populorum... (Maar uit den hoge werd anders beschikt, door Hem die de ambities van de vorsten verijdelt en de plannen van het gewone volk doorkruist...).

Fascinerend, heb ik deze passage genoemd. Maar is hij ook waar? Dat Jan I ambitieus was, tuk op het verwerven van rijkdom, en een groot liefhebber van vrouwen, kan niet geloochend worden. Dat hij voor zichzelf een eersterangsrol weggelegd zag in een op handen zijnd conflict tussen Frankrijk en Engeland, ligt helemaal in de lijn

1 Kurth 1927, p. 89: [...] dux Johannes primus, qui jam pridem hujus contemplatione virginis vehementi captus amore in intimis jaculo Veneris penetratissimo fuerat santiatus, illuc ardenti nimium desiderio properavit. Sed cum non solum Veneris incentivum sed etiam appetitus glorie vexaret eumdem, et in via die quadam taciturnus incederet, quasi versus de materia contexeret imperata, unus de familiaribus hunc interrogat ut quid sic mussitando procederet. Huic respondit: Commotionem inter duos reges hanc maximam cerno, quam proprio continens pugillo compressam ipsam pacificabo pro libito tantaque munera consequemur abinde quod perpetuo divitiis affluemus. Audivi tunc temporis militem ducem ista se audivisse dicentem, quodque dux idem hanc sponsam ejus accensam reciproce desiderio voluntariam rapere et uxorem ducere proponebat. Met dank aan mevr. dr. R. Beyers (Universiteit Antwerpen) voor haar hulp bij de vertaling van deze passage. Hocsem schreef dit deel van zijn kroniek geruime tijd na de feiten, vermoedelijk in 1334 (Kurth 1927, p. XXXVIII).

[p. 98]

van zijn politiek. Maar dat hij werkelijk van plan geweest zou zijn de dochter van de Engelse koning te schaken - en daarmee zijn ambitieuze plannen in gevaar te brengen - lijkt al heel wat minder waarschijnlijk. Voor zover ik zie, heeft geen moderne historicus deze bewering ooit ernstig genomen. Ze doet eerder denken aan de wereld van het chanson de geste of de hoofse roman. Hocsem zelf lijkt hier overigens een voorzichtige slag om de arm te houden: hij weet het... van horen zeggen.²

Wie zich voor Jan I's liederen interesseert, is echter vooral geboeid door de zinsnede waarin Hocsem een toespeling op de dichterlijke activiteiten van de hertog lijkt te maken. Net zoals het verhaal van de voorgenomen schaking zou ook dit detail wel eens door de literatuur kunnen zijn geïnspireerd. In romans en chansons de geste zijn ridders en jonkvrouwen tijdens hun lange tochten te paard immers wel vaker met liederen in de weer. Daarbij houden de auteurs ervan om - net zoals in Hocsems kroniek - het motief van de zang, dat met liefde en vrolijkheid wordt geassocieerd, met dat van een op handen zijnd onheil te contrasteren.³ Bijvoorbeeld in de Middelnederlandse Renout van Montalbaen, waar de gelijknamige held, op weg naar Falkalone waar Karel in een hinderlaag op hem wacht, zijn sombere voorgevoelens met een vrolijk lied probeert te verjagen.⁴ Of in de dertiende-eeuwse Arturroman Claris et Laris, waar beide hoofdfiguren samen met Lidoine, Claris' geliefde, vrolijk zingend door een bos trekken: ze vermoeden niet dat juist Lidoines prachtige stem de kasteelheer bij wie ze straks de nacht zullen doorbrengen, op snode gedachten brengt...⁵

Anders dan in deze voorbeelden beschrijft Jan van Hocsem de hertog echter niet als zanger, maar als iemand die de indruk wekt al rijdend met het dichten van een lied bezig te zijn. Gewend als wij zijn aan het comfort van schrijftafel en (rijm)woordenboek, kan ons dat een weinig geschikte situatie lijken om hoogstaande literaire (en muzikale) produkten af te leveren. Heel wat specialisten zijn overigens de mening toegedaan dat de troubadours, trouvères en Minnesänger uit de bloeitijd van het ‘klassieke’ hoofse minnelied bij het vervaardigen van hun liederen aangewezen waren op het schrift: de grote technische en formele complexiteit van deze lyriek alleen al maakt dit vrij aannemelijk.⁶ Sommige dichters hebben er trouwens zelf op gewezen dat het maken van een minnelied een grote en langdurige inspanning vereist. Vermoedelijk maakten ze gebruik van een wastafeltje, dat hen in staat stelde te schrappen, te wijzigen of toe te voegen, voordat het voltooide lied door henzelf of door een kalligraaf op perkament werd overgebracht.

Zo ging, denken we, de produktie van het klassieke hoofse minnelied doorgaans in

2 Het motief van de schaking is wel breder uitgewerkt in een andere, laatmiddeleeuwse kroniek: de Istore et Chroniques de Flandres (zie Hage 1994, p. 201).

3 Vgl. bijvoorbeeld Page 1987, p. 157-158.

4 Aangezien deze passage niet in het Middelnederlands bewaard is gebleven, zijn we hier aangewezen op de (getrouwe) Rijnfrankische vertaling van de Renout: zie Pfaff 1885, vs. 7773-7786; vgl. Overdiep 1931, p. 129. De traditionele hoofdversie van de Franse Renaut is hier heel wat uitvoeriger: zie Thomas 1989, vs. 6800-6853. Zie ook het commentaar bij vs. 6802 op p. 663, dat wat de musicologische interpretatie betreft, afwijkt van Page 1984-85, p.17.

5 Alton 1884, vs. 15318-15351.

6 Vgl. voor wat de troubadours betreft: Gröber 1877, p. 337-670; verder onder meer Avalle 1961, p. 47; De Riquer 1975, p. 15-16; Rieger 1984, p. 87; Rieger 1987, p. 14-18; Rieger 1990, p. 423-435; Meneghetti s.d., p. 49-50; voor de Minnesang: Schweikle 1989, p. 24-26 en 29-31.

[p. 99]

Afb. 2 ‘Hertog jan van Braband, zijne liederen zingend voor de Edelvrouwen van zijn Hof.’ Titelgravure bij de romantische dichtbundel Palet en harp van J.A. Alberdingk Thijm. Amsterdam, 1849.

zijn werk. Maar naast het hoofse chanson, en de genres die er verwant mee zijn zoals tenso, jeu-parti en lai,⁷ waren er ook, althans in Noord-Frankrijk, lyrische vormen die heel wat minder eisen stelden. Zo zijn er de refreinen, die we ons in deze periode niet zonder meer als herhalingen aan het eind van een strofe mogen voorstellen. Het gaat om heel korte liedjes - doorgaans zijn ze slechts twee tot vijf regels ‘lang’ - die niet alleen in grotere gehelen (bijvoorbeeld in chansons, motetten, dansliederen) voorkomen, maar ook zelfstandig kunnen functioneren. Het genre kenmerkt zich door een zeer grote beweeglijkheid: tekst en muziek kunnen van uitvoering tot uitvoering veranderen.

Om een en ander te verduidelijken geef ik hier een paar refreinen uit de Roman de la Rose (of: Guillaume de Dole) van Jean Renart, een uitermate boeiend werk dat zich in de streek van Maas en Rijn afspeelt en dat tussen 1209 en 1214 moet zijn ontstaan.⁸

7 Tenso en jeu-parti zijn dialoogliederen: in het tenso wordt het debat gevoerd tussen de dichter en een vrouwe, in het partimen tussen twee dichters. De lai (Duits: Leich) is een zeer ingewikkeld genre, dat zich vooral karakteriseert door zijn onregelmatige metrische en strofische structuur.

8 Over deze datering, zie Baldwin 1997, 64-65.

[p. 100]

Jean Renart heeft in zijn roman 46 lyrische teksten ingevlochten, een procédé waarmee hij in de Franse literatuur een indrukwekkende rij navolgers gevonden heeft.⁹

Bekijken we nu de allereerste passage met ingevoegde liederen in Renarts roman.¹⁰ De dames en de ridders in het gevolg van de keizer hebben, na een nacht vol mingenot, zich in de klare bronnen van het woud gewassen, en keren nu gezamenlijk, onder vrolijk gezang, terug naar het tentenkamp, waar het eten klaarstaat [ik heb de refreinen gecursiveerd - F.W.]:¹¹

De ridders, die valse schaamte geen peulenschil waard achtten, zongen het volgende liedje:

E non Deu, sire, se ne l'ai,
l'amor de lui, mar l'acointai.

[In Godsnaam, heer, als ik zijn liefde niet verkrijg,
dan heb ik hem leren kennen tot mijn ongeluk.]

En nog voor het uit was, hief in de groep een andere ridder aan:

La jus, desoz la raime,
einsi doit aler qui aime,

clere i sourt la fontaine,

y a!

Einsi doit aler qui hele amie a.

[Ginder, onder het struikgewas,
daar moet wie liefheeft, gaan,

helder spuit daar de bron.

Hei!

Daar moet wie een schoon lief heeft, gaan.]

Maar voor dit liedje goed en wel begonnen was, begon een jonkvrouw met blond haar, die haar mooie onderkleed had opgeschort, op haar beurt te zingen:

Se mes amis m'a guerpie,
por ce ne morrai ge mie.

[Als mijn lief mij achterlaat,
ga ik daar nog niet aan dood.]

En zo gaat deze bekoortijke scène nog een dertigtal verzen verder.

Het eerste en het derde liedje zijn refreinen, het tweede - met een verkort binnenrefrein - is een rondet, de toen nog niet strikt gecodificeerde voorloper van het rondeau of rondeel. Wanneer we N.H.J. van den Boogaards repertorium van de dertiende- en vroeg-veertiende-eeuwse rondelen en refreinen raadplegen, stellen we vast dat het genre van de refreinen gekenmerkt is door een zekere Verschwommenheit: gelijkaardige verzen, formules, uitdrukkingen blijken steeds opnieuw voor te komen, zodanig, dat het zelfs niet altijd duidelijk is of we te maken hebben met verschillende

9 Voor een recente lijst, zie Barry McCann Boulton 1993, p. 295-297 (=Appendix 1: List of Narrative Works Containing Lyric Insertions).

10 De analyse die nu volgt, is in een belangrijke mate geïnspireerd door Butterfield 1991, p. 1-23; vgl. ook Doss-Quinby 1984, p. 202-215.

11 Lecoy 1970, vs. 287 e.v. Een goede vertaling in modern Frans is Dufournet, Kooijman, Menage & Tronc 1988. Een Nederlandse vertaling ware wenselijk.

[p. 101]

refreinen, dan wel met verschillende varianten van een en hetzelfde refrein.¹² Doorgaans kan men een min of meer stabiele, formule-achtige kern, onderscheiden, die dan met andere formules kan worden uitgebreid. Vergelijk bijvoorbeeld het eerste refrein uit de zoëven geciteerde passage uit Jean Renarts roman (E non Deu, sire, se ne l'ai, / l'amor de lui, mar l'acointai) met de volgende refreinteksten, die uit andere bronnen afkomstig zijn (tussen de haakjes geef ik de nummers aan waarmee zij in Van den Boogaards repertorium voorkomen):

Je l'avrai, on je morrai,
l'amor de li, mar l'acointai (vdB 1056)

Je l'avrai,
l'amor la bele,
on je morrai (vdB 1055)

Je l'avrai,
l'amor a la bele
Girondele;
s'amor, je l'avrai. (vdB 1054)

De kern van ons refrein blijkt dus te bestaan uit de propositie (1) ‘j'aurai l'amour [d'une personne]’, eventueel aangevuld met een tweede propositie ‘je mourrai’ (2) - waarbij (1) en (2) als twee alternatieven tegenover elkaar staan: met andere woorden, het is (1) of (2), of: indien niet (1), dan noodzakelijk (2). In ons geval komen daar dan nog de stereotiepe bekrachtigingsformule en non Dieu, die in een twintigtal andere refreinen wordt aangetroffen,¹³ en het syntagma mar l'acointai bij.

Bekijken we nu het rondet, dan kunnen we daar een gelijkaardige vaststelling doen. Men vergelijke bijvoorbeeld met de volgende rondets, die trouwens allemaal, op de laatste na, eveneens uit Jean Renarts roman afkomstig zijn:

C'est tot la gieus, el glaioloi,
- tenez moi, dame, tenez moi, -
une fontaine i sordoit,
a é!
Tenez moi, dame, por les maus d'amer (vdB 4)

C'est la jus, desoz l'olive,
Robins enmaine s'amie.
La fontaine i sort serie
desouz l'olivete.
E non Deu! Robins enmaine bele Marïte. (vdB 6)

La jus, desouz l'olive,
- ne vous repentez mie, -
fontaine i sourt serie.
Puceles, carolez!
Ne vos repentez mie
de loianment amer. (vdB 11)

12 Van den Boogaard 1969.

13 Vgl. Doss-Quinby 1984, p. 45.

[p. 102]

Ten slotte, uit de Lai d'Aristote van Henri d'Andeli (tweede kwart dertiende eeuw):

C'est la jus, desoz l'olive.
La la voi venir, m'amie.
La fontaine i sort serie,
el jaglolai soz l'aunoi.
La la voi, la voi, la voi,
la bele la blonde; a li m'otroi. (vdB 17)

Anders dan we wellicht zouden verwachten, blijken vooral de refreinen (in cursief) van geval tot geval te wisselen, terwijl de strofe zelf (in romein) vrij stabiel blijft. Ook hier zijn de refreinen te beschouwen als re-produkties, re-creaties van een onderliggend (virtueel) model. Men vergelijke bijvoorbeeld het refrein van het rondet in de hierboven vertaalde passage met de volgende refreinen:

Ainsi doit aler fins cuers
qui bien aime (vdB 60)

Ainsi doit aler qui aimme
par amours joliement (vdB 61)

Ainsi doit entrer en ville
qui amours maine (vdB 64)

Einsi va qui aime
ensi va (vdB 74)

Tout ansi vait qui aimmet jolietement (vdB 1785)

Tout ainsi va qui d'amors vit
et qui bien aimme (vdB 1786)

Opnieuw hebben we dus te maken met een formule, waarvan de kern in dit geval beschreven kan worden als volgt: ‘ainsi + [onderwerp: “een minnaar”] + [hulpww. (optioneel) devoir] + aller’. Het onderwerp wordt meestal gerealiseerd door een betrekkelijke bijzin: qui + [ww. of ww. uitdrukking met de betekenis ‘beminnen’].

Wat ik met deze analyse wil aantonen is dat, in de Noord-Franse lyriek, naast het grand chant courtois dat aan de dichters hoge eisen stelde, ruimte was voor een totaal andere, pretentieloze poëzie. Deze werd niet tijdens een moeizaam schrijfproces geproduceerd, ze hoefde ook niet met grote aandacht in een gewijde stilte te worden beluisterd en evenmin stelde ze hoge eisen aan het luisterende publiek. Refrein en rondet kwamen tot stand in het luide en vrolijke rumoer van een feestend gezelschap. De zangers waren vertrouwd met het genre en zijn clichés, en waren in staat hun liedjes te improviseren op het ogenblik zelf.¹⁴ Vandaar dat er bij elke nieuwe vertolking grotere of kleinere wijzigingen konden optreden, of dat refreinen zelfs met opzet aan de situatie konden worden aangepast.

Dit impromptu-karakter blijft grotendeels bewaard wanneer het rondet - vermoedelijk omstreeks de jaren zeventig van de dertiende eeuw - van een veranderlijke ‘for-

14 Vgl. Doss-Quinby 1984, p. 23:‘L'on a constamment, en lisant les refrains en masse, une impression de déjà vu.’ Vgl. oak haar beschrijving van een aantal karakteristieke formules op p. 36-48.

[p. 103]

me expérimentale vivante’ uitgroeit tot een echte ‘forme fixe’: namelijk het triolet, het achtregelige rondeel met aanvangsrefrein (rijmschema ABaAabAB; muziek: I II; I I; I II; I II).¹⁵ Om dit te illustreren neem ik een passage uit Cleomadés, een roman uit 1285 van de bekende minstreel Adenet le Roi, die zijn carrière overigens aan het hof van de vader van Jan I was begonnen en zijn leven lang goede betrekkingen met het Brabantse hertogelijke huis heeft onderhouden.¹⁶ In deze roman geeft koningin Ynabele aan ieder van haar drie dochters, de zusters van Cleomadés, opdracht een gelegenheidslied te maken naar aanleiding van de komst van Clarmondine, de geliefde van hun broer, die ze zo vlug mogelijk tegemoet willen gaan. Koning Marcadigas geeft van zijn kant dezelfde opdracht aan zijn zoon. Zowel Cleomadés als zijn drie zussen voeren hun taak onmiddellijk uit, en stellen elk een rondeel samen waarin ze hun vreugde en ongeduld om dit gelukkige ogenblik vertolken. We zien dus heel duidelijk dat de rondelen hier ter plaatse worden geïmproviseerd. Vergelijkbare scènes laten zich zonder veel moeite ook in andere romans aanwijzen.¹⁷

De snelheid waarmee deze rondelen worden gemaakt, is niet moeilijk te verklaren: niet alleen zijn de liedjes vrij kort, maar bovendien is het grootste deel van het werk reeds gedaan zodra men het tweeregelige refrein (tekst en muziek) heeft bedacht. Daarna hoeft men er enkel nog drie regels bij te dichten, terwijl de melodie van het refrein het hele lied door behouden blijft. Wie een beetje thuis is in het stereotiepe, sterk formulaire materiaal van het traditionele liefdesdiscours, heeft de klus zo geklaard. Geen wonder dan ook dat we in Adenets rondelen heel wat formules herkennen, die (bijvoorbeeld) ook in Van den Boogaards repertorium kunnen worden aangetroffen.

Nu zijn er weliswaar van hertog Jan van Brabant geen rondelen bewaard, maar het grootste deel van zijn kleine lyrische oeuvre vertoont een opvallende overeenkomst met een ander genre, dat vaak in één adem met het rondeel wordt genoemd: het virelai. Beide genres hebben een gemeenschappelijke en moeilijk ontwarbare voorgeschiedenis,¹⁸ en zijn ongeveer gelijktijdig - het virelai wellicht iets later - naar hun vaste vorm toe geëvolueerd. Ze hebben ook allebei een aanvangsrefrein, dat de vorm en de muziek van de rest van het lied in een belangrijke mate bepaalt (I). Het virelai

15 Andere vroege achtregelige rondelen treffen we onder meer aan in Sone de Nansay (ca. 1270-80) van de hand van een Brabantse (!) clericus en in Méliacin van Girart d'Amiens, een roman die ongeveer gelijktijdig is ontstaan met de Cleomadés, hetzelfde thema behandelt en eveneens voor Blanca van Frankrijk is geschreven; ook zijn er verschillende achtregelige rondelen overgeleverd van laat-dertiende-eeuwse dichters als Adam de La Halle (alle meerstemmig getoonzet), Guillaume d'Amiens en Jean de l'Escurel (†1304).

16 Met name de Cleomadés brengt daar ampel getuigenis van:aan het slot vermeldt Adenet Jan I en diens broer Godfried onder zijn weldoeners (vs. 18667-18671); één van de twee opdrachtgeefsters was, blijkens de proloog, de Franse koningin Maria van Brabant, zuster van Jan I (vs. 19-70 en vs. 18541-18561); het oudste handschrift Parijs, Bibliothèque de l'Arsenal 3142, dat mogelijk nog tijdens Adenets leven en misschien zelfs onder zijn supervisie is gemaakt, opent met een miniatuur waarop, behalve de koningin, de tweede opdrachtgeefster (Blanca de Francia) en Adenet zelf, ook een jongeling staat afgebeeld waarin men Jans jongere broer, Godfried van Aarschot meent te herkennen. Voor een recente bespreking van handschrift en miniatuur, zie Sleiderink 2003, 79. De tekst is uitgegeven door Henry 1971.

17 Zoals ik heb kunnen aantonen in mijn analyses van de ingevlochten lyriek in Jean Froissarts Meliador en in de anonieme roman Ysaïe le Triste: zie Willaert 1992a, p. 114 en Willaert 1992b, p. 161-162.

18 Zie hierover (bijvoorbeeld) Bec 1977, p. 236-240.

[p. 104]

heeft echter geen middenrefrein, en het couplet bestaat uit twee delen, waarvan het eerste zowel wat de metriek, de rijmen als de muziek betreft van het refrein afwijkt, en altijd binair is opgebouwd (II/II). Het tweede deel van het couplet stemt dan weer, wat de muziek, de rijmen en de metriek betreft, volkomen overeen met het refrein (I), dat na het couplet wordt herhaald (I), waarna doorgaans een nieuwe strofe volgt. De muzikale structuur van het virelai is dus: I/II/II/I. Deze beschrijving zal wel wat ingewikkeld lijken, maar een voorbeeld - ik neem het zevende lied van Jan van Brabant - zal een en ander snel verduidelijken:¹⁹

Mir stet troube von ir ze sine,	A	I
Nochdanne lide ich bi ir pine.	A
Das tuot rehter minne kraht.	B
Menig creatiure ist plide,	c	II
Diu bis her in sorgen was.	d
Dast naturlich gegen dem zide.	c	II
Doch helt mich minne in ein pas.	d
Si tuot mir das ich verswine.	a	I
Genade, kiusche, werde, fine,	a
Umb iuch pense ich tag und nacht.	b
Mir stct troube von ir ze sine,	A	I
Nockdanne lide ich bi ir pine.	A
Das tuot rehter minne kraht.	B

Maniger helt [enz.]

Het couplet vertoont de drieledigheid, die we ook in het klassieke minnelied van troubadours, trouvères en Minnesänger kunnen aantreffen: twee stollen (hier cd/cd), gevolgd door een afgezang (aab). Terwijl de structuur van het afgezang van het klassieke hoofse minnelied echter totaal vrij is, worden het rijmschema, de rijmen zelf, de metriek en de muziek van het afgezang in het virelai door het refrein bepaald.²⁰

Daarmee lijkt het virelai zich tussen het klassieke hoofse minnelied en het rondeel in te situeren. Met het eerstgenoemde genre heeft het wel zijn drieledige strofen gemeen, maar die zijn geringer in aantal (hoogstens drie, tegenover vijf voor het hoofse minnelied), terwijl het refrein een overheersende - maar niet, zoals in het rondeel, een allesbeheersende-positie inneemt. Daarmee zit het virelai ook qua moeilijkheidsgraad tussen beide genres in. Het lijkt er dus op dat Hocsem goed wist waarover hij schreef: het maken van een virelai tijdens een rit te paard moet wel degelijk mogelijk zijn geweest.²¹ Maar het vereiste wel een grotere geestelijke inspanning dan het soort instant-poëzie dat een rondeel toch is: vandaar wellicht Hocsems mededeling dat de hertog zwijgzaam,

19 Zie de editie van Goossens en Willaert elders in dit nummer.

20 Voor de metriek is de overeenkomst tussen afgezang en refrein in dit concrete geval echter niet zichtbaar, omdat alle verzen vier heffingen hebben. En ook over de melodie hebben we in dit concrete geval geen absolute zekerheid, omdat de liederen van Jan I zonder muziek overgeleverd zijn.

21 Andere getuigenissen bevestigen dit trouwens: zie Willaert 1992a, p. 114. Ook in de Duitse literatuur komt het motief van de paardrijdende dichter voor: zo verklaart Hugo von Montfort (1357-1423) dat een deel van zijn gedichten hem in het zadel, in welden und in ouwen, te binnen geschoten is (Cramer 1990, p. 40).

[p. 105]

in zichzelf mompelend voortreed. Want zo makkelijk was het nu toch ook weer niet.

Nu moet ik hier meteen aan toevoegen dat het maken van een virelai, zoals we het hierboven hebben beschreven, in een Germaanse taal toch heel wat minder makkelijk is dan in een Romaanse taal. In een Germaanse taal leveren grammaticale morfemen immers doorgaans geen geldige rijmen op, en dat is in het Frans heel vaak juist wel het geval: plaats je (bijvoorbeeld) een infinitief, een imparfait, een passé simple of een passé composé aan het eind van je eerste vers, dan heb je doorgaans als vanzelf een groot aantal rijmwoorden tot je beschikking. Die grote voorraad heb je voor een virelai ook wel nodig, aangezien de keuze van de rijmen in het refrein meteen ook de aard van de rijmen in het afgezang van de strofen bepaalt. In het gedicht dat we zoeven hebben geciteerd bijvoorbeeld, heeft Jan I viermaal een rijm op -aht en liefst acht rijmwoorden op -ine gebruikt. Dat hem dat niet zo makkelijk is gevallen, blijkt al uit het feit dat in hetzelfde gedicht tweemaal hetzelfde rijmwoord voorkomt: ze sine komt, behalve in het refrein, ook nog eens in het afgezang van de tweede strofe voor.

Het is dan ook begrijpelijk dat Jan deze vormvereiste in zijn overige liederen enigszins heeft afgezwakt: daar komen niet langer de rijmen, maar enkel de rijmschema's van refrein en afgezang nog met elkaar overeen (bijvoorbeeld een gekruist rijm in het refrein impliceert een gekruist rijm in het afgezang van de strofen). Toch heeft hij duidelijk gepoogd nog zo dicht mogelijk bij het Franse model aan te sluiten: zo bijvoorbeeld hebben afgezang en refrein in de liederen I, VI en VIII telkens door het hele lied heen toch nog één rijm met elkaar gemeen. De talrijke Nederlandse en Duitse dichters die na hem het genre hebben beoefend, hebben zich op dat punt doorgaans heel wat meer vrijheid gegund.

Nog in een ander opzicht wijkt Jan I van het geconsacreerde virelai-model af. Bij hem komt het refrein namelijk niet altijd voorop: de liederen I, III en VIII hebben weliswaar alle kenmerken van het virelai, maar ze hebben geen aanvangsrefrein. Hetzelfde kan echter tijdens Jans leven ook in de Franse literatuur vastgesteld worden: het virelai had ook daar nog niet zijn definitieve vorm bereikt. Terwijl het aanvangsrefrein vanaf het begin van de veertiende eeuw in de Franse literatuur echter het essentiële kenmerk van het virelai wordt,²² is het in de Nederlanden en het Rijnland ook in de volgende eeuwen altijd optioneel gebleven. Vandaar dat ik er, om misverstanden te vermijden, voor de Nederlandse literatuur de voorkeur aan geef niet van virelais, maar van virelai-ballades te spreken. Aangezien de ballade een genre is waarbij het refrein per definitie aan het eind van de strofe staat, brengt dit samengestelde woord mijns inziens de dubbele plaatsingsmogelijkheid van het refrein adequaat tot uiting.

Jan I heeft niet alleen het virelai en de virelai-ballade beoefend. Van hem zijn ook nog twee liederen - waaronder het beroemde Eins meien morgens fruo - bewaard waarvan de strofen niet drieledig zijn. Bijgevolg is er ook geen afgezang dat met het refrein dient overeen te komen. Het rijmschema van deze liederen is als volgt:²³

22 Zie bijvoorbeeld Wilkins 1981, p. i, die over het nog onduidelijke karakter van het Franse virelai in late dertiende eeuw het volgende schrijft: ‘The distinction between ballade and virelai [...] is a little hazy, but an essential guide to classification is the placing of the refrain.’

23 Over beide liederen heb ik elders uitvoeriger geschreven:Willaert 1980, p. 387-397 en Willaert 1987, p. 2-7.

[p. 106]

Lied II	(Eins meien morgens fruo):	a a a b B B B
Lied IV	(Juncfrowe edel, guoterdiren):	a a a b C B C B

Beide strofen hebben dus hetzelfde rijmschema, nl. aaab, waarbij het b-rijm de overgang maakt naar het refrein, waar het eveneens in voorkomt. Ook deze structuur is afkomstig uit de Noord-Franse lyriek: ze is kenmerkend voor de ballette, een genre dat (alweer) in de tweede helft van de dertiende eeuw druk beoefend is geweest, maar na 1300 in onbruik lijkt te zijn geraakt. Ook deze liedsoort bestaat slechts zelden uit meer dan drie strofen; ons vierde lied heeft er maar twee, maar het is mogelijk dat het derde couplet verloren is gegaan. Dat was althans de mening van de kopiist, die in het handschrift plaats gelaten heeft voor één extra strofe.

Bij de bespreking van refrein en rondet heb ik erop gewezen dat het sterk formulaire karakter van deze genres het improviseren van nieuwe liedjes, of van variaties op reeds bekende liedjes, zeer moet hebben vergemakkelijkt. Hoe is het nu gesteld met de lyriek van hertog Jan?

‘Die Lieder weisen überwiegend streng höfische Motivik auf,’ schrijft Paul B.Wessels in het artikel dat hij in het Verfasserlexikon aan ‘Johann von Brabant’ heeft gewijd.²⁴ Daarmee heeft hij niets teveel gezegd: sommige strofen lijken zelfs van begin tot einde samengesteld te zijn met behulp van verzen die bijna woordelijk bij andere Hoogduitse dichters, vooral dan bij Gottfried von Neifen (fl. 1234-1255) en diens talrijke epigonen aangetroffen kunnen worden. Nemen we bijvoorbeeld Jans negende lied:

Frowe, durh Got, genade,	A	I
Vil reine, selig wib.	B
Troestet ir mich ze spade,	A
Das nimet mir den lib.	B
Sol ich sus gebunden,	c	II
Juncfrowe, vor iu stan?	d
Heilet mine wunden!	c	II
Was hab ich getan?	d
Bin ich sus verteilet,	e	I
Juncfrowe minneklich,	f
Belibe ich ungeheilet,	e
Das verderbet mich.	f
Frowe, durh [Got, genade,	A	I
Vil reine, selig wik.	B
Troestet ir mich ze spade,	A
Das nimet mir den lib.]	B

24 Wessels 1983, kol. 545.