Logo DBNL
'Van Goor en de investering in het "goede en afwijkende" prentenboek' (2003)

'Van Goor en de investering in het "goede en afwijkende" prentenboek'

(2003)–Margreet van Wijk-Sluyterman–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

2 Van Goor en de investering in het ‘goede en afwijkende’ prentenboek

Margreet van Wijk-Sluyterman

‘Reeds enkele malen zagen wij werk van U, dat onze aandacht trok en wij verkregen van bevriende zijde uw adres. Daar wij nogal veel geïllustreerde kinderboeken voor verschillende leeftijden uitgeven, is onze vraag, heeft U tijd en lust ook voor onze firma te werken? Zoo ja, kunt U ons dan eens verschillend werk toonen en uw tarief, om het zoo eens te noemen, opgeven?’

Met deze brief die Isaac van Noothoven van Goor, directeur van de uitgeverij G.B. van Goor Zonen uit Gouda, in 1924 schreef aan Nans van Leeuwen, begon de samenwerking tussen de uitgever en deze bekende tekenares. 1 De kopieboeken van uitgaande brieven in het archief Van Goor geven de mogelijkheid een kijkje te nemen achter de schermen van het prentenboekenbedrijf. Voor antwoorden op vragen over de samenwerking tussen de uitgever, de auteurs en de tekenaars, blijkt het archief Van Goor een rijke bron te zijn.

Van Goor was natuurlijk niet de enige kinder- en prentenboekenuitgever in de eerste helft van de twintigste eeuw. 2 De gebroeders Kluitman hadden zich toen al gespecialiseerd in kinderboeken, terwijl J.B. Wolters zich steeds meer ging toeleggen op schoolboeken. Van Holkema en Warendorf begon in 1905 met een serie Artistieke Prentenboeken en de serie Kind en Kunst. W. de Haan verbond Rie Cramer aan zijn fonds en C.A.J. van Dishoeck gaf in 1901 een verantwoord prentenboek uit als Wenckebachs Klaproosje. Vooral door de uitgaven van het werk van Daan Hoeksema werd de uitgeverij Gebr. Koster bekend. Leden van de uitgeversfamilie Cohen, waaronder het Vennootschap Letteren en Kunst, gaven verzorgde prentenboeken uit, onder meer van Jan Rinke. 3 Het bijzondere aan de uitgeverij G.B. van Goor Zonen is dat Isaac van Noothoven van Goor zich persoonlijk inzette voor het maken van goede kinder- en prentenboeken, zoals te zien is in de uitgaande correspondentie van de uitgeverij, die voor een groot deel bewaard is gebleven.

In beschouwingen en besprekingen werden de uitgaven van Van Goor steeds opvallend goed gewaardeerd, met name de verzorgde vormgeving ervan werd geprezen. ‘De firma Van Goor Zonen toont door haar uitgaven een gevormden smaak te bezitten, wat lang niet van alle uitgevers gezegd kan worden’, schreef Douwe Wouters in 1913 in zijn bekende publicatie over geïllustreerde kinderboeken. 4 Rudi Ekkart noemt in een meer recente studie Van Goor als een goed voorbeeld van een uitgever die de ontwikkeling van de kinderboekillustratie heeft gestimuleerd. 5

Dit laatste had Isaac van Noothoven van Goor zich dan ook echt ten doel gesteld. ‘Als uitgever heb ik ook illusies, opvoedend en verbeterend op te treden’, schrijft hij in 1920 aan tekenaar David Tomkins. 6 Isaac, die na het onverwachte overlijden van zijn vader Jacob Meinard van Noothoven van Goor in 1906 al op jonge leeftijd het bedrijf moest overnemen, beheerde en ontwikkelde van 1906 tot 1940 het fonds kinderboeken van de uitgeverij. 7

Vergeleken met andere uitgevers van dat moment, waaronder Kluitman en Wolters, was de rol die schoolen kinderboeken bij Van Goor speelden rond 1906

nog gering. Isaac breidde het jeugdfonds geleidelijk uit en in 1913 kwam het eerste versjesboekje voor kleine kinderen op de markt, geïllustreerd door Elisabeth (Bas) van der Veer. 8 Het jaar daarop werd zijn eerste prentenboektitel uitgegeven, Bennie's prentenboek, met illustraties van Berhardina Midderigh-Bokhorst bij tekst van S. Maathuis-Ilcken. Daarop volgde in 1915 Spreekwoorden in plaatjes en rijmpjes van Bas van der Veer.

• Eerste contact

Oog voor kwaliteit van de illustraties en de boekverzorging begint met de keuze van de tekenaars en Isaac van Goor had daar kennelijk een goed oog voor. Zo lijkt het erop dat hij Bas van der Veer heeft ontdekt, die meteen een opdracht kreeg toen ze hem was aanbevolen. Het was zijn en haar eerste kinderboek. 9 Berhardina Midderigh-Bokhorst, die de prenten tekende voor Van Goors eerste echte prentenboek, was al sinds 1908 aan zijn fonds verbonden.

Van Goor zocht eerst naar talent binnen zijn eigen uitgeverij. 10 Als hij elders tekenwerk zag dat hem geschikt leek voor kinderboeken, probeerde hij het adres van de tekenaar te achterhalen en benaderde hij deze met het verzoek om voor zijn uitgeverij te gaan illustreren. Het ging vaak om illustraties in tijdschriften, maar het hoefde niet beslist werk in jeugdtijdschriften te zijn dat hem opviel, zoals blijkt uit de eerste brief van Van Goor aan Johanna Coster. In 1917 schreef hij: ‘Naar aanleiding van Uw vlotte aardige teekeningen bij “Mode-causerietjes” [in Eigen haard “wekelijks tijdschrift voor het gezin”] richten wij het verzoek tot U, of U genegen zijt en tijd hebt een kinderboek voor ons te illustreren. Zoo ja, dan zullen wij gaarne met U nader in onderhandeling treden.’ 11 De onderhandelingen resulteerden in de platen bij Puck (1917) van Marie Ovink-Soer, de eerste titel die Johanna Coster voor Van Goor illustreerde.

Omdat haar werk hem was opgevallen, legde Van Goor, met de al genoemde brief uit 1924, contact met Nans van Leeuwen. Sijtje Aafjes en Adri Alindo namen zelf het initiatief. Van Goor maakte in 1917 een afspraak met Aafjes, nadat hij werk van haar ontvangen had. Alindo had in mei 1924 tekeningen opgestuurd, waarop de uitgever haar uitnodigde eens langs te komen. 12 Het bezoek had resultaat, want op 29 augustus 1924 schreef hij aan auteur mevrouw Bles over de illustraties bij haar boek Mimosa: ‘Vindt u deze niet aardig en goed? Ze zijn van een nieuw ontdekte illustratrice, die teekent onder het pseudoniem “Adri Alindo”.’ 13

Toen Ella Riemersma tekeningen had gestuurd, reageerde Van Goor met: ‘Momenteel hebben wij geen copie die wij, gezien Uw werk, U als proef zouden kunnen opdragen. Uit het ons gezondene blijkt ons niet of U voldoende Uw figuren beheerscht om bijvoorbeeld een boek voor oudere meisjes te illustreeren.’ Wel kreeg ze de kans vier platen voor een meisjesboek te tekenen, die indien goed bevonden, geplaatst konden worden. 14

Ook Uitgeverij Kluitman was gewend eerst een proefopdracht te sturen. Dat gebeurde zelfs bij Nans van Leeuwen, die reeds een goede naam had opgebouwd. Toen zij Kluitman benaderde, antwoordde de uitgever dat ‘wij zeer gunstig voor Uw werk gestemd zijn en U bij voorkomen gaarne een proefopdracht zullen doen toekomen.’ 15

• Advies en kritiek per post

Van Goor correspondeerde uitvoerig met auteurs en tekenaars en vroeg de auteurs altijd om hun wensen en meningen over de illustraties. Toen Marie Ovink-Soer dit verzocht, gaf hij haar het adres van Sijtje Aafjes door, omdat ze graag wilde spreken over de te maken illustraties voor Blij kinderleven en ze daarbij ook een idee had voor de band. 16 •81 Van Goor stimuleerde dus het rechtstreekse contact tussen auteur en tekenaar, wat voor die tijd vrij bijzonder was. Hiermee maakte hij het de tekenaars niet altijd gemakkelijk, maar ook vroeg hij de auteurs wel eens de tekst aan te passen aan de tekeningen.

Auteurs die belangrijk waren voor het fonds, konden hun wensen kenbaar maken. Elize Knuttel-Fabius had voor haar boeken het liefst tekeningen van Berhardina Midderigh-Bokhorst, maar bezorgde de uitgever daarmee wel een probleem. ‘Was mevrouw M niet zoo duur met haar werk, droegen wij haar gaarne meerdere platen op, doch dat wordt veel te kostbaar.’

Niet alleen was Midderigh-Bokhorst duur, ze had ook laten weten dat ze alleen nog kinderboeken wilde illustreren die haar inspireerden. Betreffende Kinnie en haar vrienden kon de uitgever de schrijfster echter ge-



illustratie
81. Sijtje Aafjes, omslag van: Marie Ovink-Soer (tekst), Blij kinderleven, Gouda (G.B. Van Goor Zonen) 1924




illustratie
82. Sijtje Aafjes, omslag van: Cor van Osenbruggen (tekst), Annie's duiveltje, Gouda (G.B. Van Goor Zonen) 1919


ruststellen: ‘Mevrouw Midderigh-Bokhorst schrijft, “Het leent zich buitengewoon voor illustratie. [...] De moeilijkheid zal hier blijken te zitten in 't groote aantal der geschikte tafereelen die me alle aantrekken om in beeld te brengen en niet in 't geringe getal, zooals helaas wel eens 't geval is bij andere boeken”.’ 17

Midderigh-Bokhorst kon het zich permitteren alleen boeken te illustreren die ze aantrekkelijk vond. Er was werk genoeg voor haar, want haar illustraties werden zeer gewaardeerd. Bovendien respecteerde de uitgever haar oordeel, zoals blijkt uit de correspondentie over jongere tekenaars. 18 Ze liet hem bijvoorbeeld in 1917 nog weten dat ze het werk van Sijtje Aafjes handig, maar koud vond. ‘Ze moet nog heel wat leeren’, antwoordde Van Goor daarop. ‘In het uitbeelden van volwassen personen is ze nog niet volledig geslaagd’, was het commentaar van een recensent op Aafjes' tekeningen bij versjes van S. Maathuis-Ilcken in De vrouw en haar huis in 1918. 19

Dat ze nog veel moest leren, wist Aafjes zelf ook. Daarom vroeg ze de uitgever kritische opmerkingen - ook van auteurs - door te geven. Toen Van Goor de platen en het bandontwerp van Aafjes voor Annie's duiveltje van Cor van Osenbruggen had ontvangen, gaf hij eerst zijn eigen commentaar op de platen. ‘Ze voldoen ons goed, al nam u nogal neutrale onderwerpen. Het is altijd aardiger om aan te bevelen, illustraties te nemen, die het boek dragen, en vooral iets in beeld te brengen waar de fantasie te hulp gekomen moet worden.’ •82 Maar in dezelfde brief citeerde hij ook de positieve opmerkingen van mevrouw Knuttel-Fabius naar aanleiding van de platen bij De Van Breukelens: ‘Ik ben er zeer mee ingenomen vooral met de kinderfiguurtjes en de aardige verbeelding der omgeving, als bijvoorbeeld de bloemenwinkel (...). Nelleke had ik mij niet anders kunnen voorstellen.’ 20

In oktober 1919 stuurde Van Goor in vertrouwen een brief van mevrouw Van Osenbruggen door, want haar kritische opmerkingen waren ‘wel enigszins waar’ en met de kritiek kon Aafjes haar voordeel doen, dacht hij. 21 Kennelijk deed ze dat ook, want de waardering voor haar werk nam in de loop der jaren duidelijk toe. Blij kinderleven (1924), waarvoor de auteur Marie Ovink-Soer zelf wat ideeën voor illustraties had aange-



illustratie
83. Adri Alindo, afbeelding en titelpagina uit: Jacqueline Bles (tekst), Mimosa, Gouda (G.B. Van Goor Zonen) 1925.


dragen, was goed uitgevallen. 22 Alleen over de band waren ze bij de uitgeverij in eerste instantie niet zo tevreden.

Van Goor maakte wel eens vaker aanmerkingen op de bandontwerpen van Aafjes. In de brief over Broertje's boek scheef hij: ‘Degenen die het prentenboek zagen, prezen het, al vinden ze het omslag wel wat vol.’ 23 Aldus prees hij de voorgenomen studie van Aafjes: ‘Met voldoening lazen wij dat U een cursus hoopt te volgen voor decoratief teekenen, dat kan zeer zeker eventueel band- en omslagontwerpen ten goede komen.’

Sijtje Aafjes was niet de enige die gedetailleerde kritische opmerkingen ontving. In een brief aan Adri Alindo van september 1924 schrijft Van Goor over Mimosa van Jacqueline Bles: ‘Mejufrouw Bles maakte de opmerking dat op bijgaande teekening het kind in de sneeuw staat, ook sneeuw in haar handjes opvangt, en toch geen sneeuw op haar mutsje en jakje heeft. Beleefd verzoeken wij U dat alsnog te willen veranderen en ons bijgaande teekening weer spoedig terug te zenden.’ 24. •83

Met de tekenaars bespreekt Van Goor niet alleen de onderwerpen van de tekeningen, stijl en techniek, maar ook de plaats van de platen in de boeken. Vooral wanneer een boek maar één katern met vier grote platen bevat, was de keuze van de te illustreren momenten een onderwerp van discussie. De auteurs mochten natuurlijk kiezen welke passages ze wilden illustreren, maar de uitgever kon bezwaar maken wanneer de platen niet goed over het boek verdeeld konden worden. 25

Dat andere dan artistieke belangen onvermijdelijk ook wel eens een rol speelden, blijkt uit de correspondentie met Nans van Leeuwen, die Het vertelselboek van To Hölscher illustreerde. Hölscher was opgetogen over de tekeningen, maar ze maakte zich toch ongerust. Vanwege ‘eenige zeer strenge voorschriften op 't gebied van kleeding der school- en kerkgaande kinderen’ in het bisdom Den Bosch wordt Nans van Leeuwen vriendelijk doch dringend verzocht de kleding van de meisjes enigszins aan te passen. De meisjes moesten kleding met lange mouwen gaan dragen en lange kousen. 26

De tekenaars kregen ook adviezen over de druktechniek en dat had mede te maken met de kosten. Isaac van Goor was opgeleid in de drukkerij, dus hij kende de problemen van het grafische vak, waarin rond de eeuwwisseling veel veranderde. Zo boden de nieuwe fotografische druktechnieken allerlei mogelijkheden, met name om plaatjes tussen de tekst te plaatsen.

Het weergeven van grijstonen kon op veel verschillende manieren. De kunstenaar kon zelf de grijstonen aanbrengen door te arceren, door met kleine lijntjes en streepjes te werken, zoals Isings deed, of door te ‘spritzen’, een techniek waarbij de tekenaar met kleine inktspatjes grijstonen suggereert. De drukker kan ook zorgen voor grijze vlakken in de tekening door het gebruik van rasterfilm, maar dat was nogal duur. Vandaar dat de uitgever, toen de resultaten van de drukproeven van Broertje's boek van Maren Koster wat tegenvielen, Aafjes verzocht niet te vaak gebruik te maken van rasterfilm. ‘Het gebruik van film wenschelijk niet te veel, eerstens geeft dit belangrijke meerdere kosten en ten tweede moet U altijd nog afwachten, hoe het resultaat zal zijn.’ 27 •84.

• Afwijkend van het gewone

Van Goor was regelmatig op zoek naar het bijzondere, iets afwijkends. Dat blijkt onder meer uit een brief aan Midderigh-Bokhorst. Van Goor wilde graag boeken van de schrijver-tekenaar David Tomkins (pseudoniem van J.W.N. le Heux) uitgeven, omdat hij echt eens iets heel anders wilde brengen dan ‘de zoete lieve kinder-



illustratie
84. Sijtje Aafjes, afbeelding in: Maren Koster (tekst), Broertjes boek, Gouda (G.B. van Goor Zonen) 1919




illustratie
85. Bas van der Veer, omslag van: P.J. Cohen de Vries (tekst), Kleine Mieuw en groote Kees, Gouda (G.B. Van Goor Zonen) 1923


versjes’. Midderigh-Bokhorst had haar twijfels over Tomkins' werk, maar Van Goor had toch voldoende redenen om het risico te nemen en zijn boeken wel te drukken. ‘Uw oordeel over Tomkins onderschrijf ik. Zijn kinderfiguurtjes zijn niet dat en de teekeningen staan teveel naast den tekst. Maar de tekst zelf is vol humor en actie en wijkt eens af van die zoete lieve kinderversjes. Wel ben ik benieuwd hoe het publiek dit nu eens ontvangen zal.’ 28

‘De verkoop van De kleine vuurtoren en De tweede vader vallen tegen’, schreef Van Goor later aan Le Heux, maar dit was nog geen reden om geen nieuwe boekjes van hem uit te laten komen. ‘Dat uw boekjes tot nog toe weinig verkocht worden, is een bijkomend iets, doch mag voor U van geen directe invloed zijn. De recensies zijn goed, wat mijn inzicht bevestigt. (...) 't Groote publiek (boekhandels inbegrepen) schijnt nog niet rijp te zijn voor dit soort betere werk, doch, als uitgever heb ik ook illusies, opvoedend en verbeterend op te treden.’ 29

Tekeningen die goed zijn en afwijkend van het gewone, zag Van Goor ook graag van Bas van der Veer. Toen hij het manuscript ontving van P.J. Cohen de Vries voor Kleine Mieuw en groote Kees, vond hij Bas van der Veer de meest geschikte illustrator hiervoor. Maar omdat ze kennelijk altijd te laat was met haar tekeningen, aarzelde Van Goor haar een nieuwe opdracht te geven. In 1922 hakte hij toch de knoop door: ‘Het steeds lange wachten maakt me wel huiverig U nieuw werk op te dragen. Het is een copietje van Mevr. Cohen de Vries, dat bijzonder goed geslaagd is. Het is de geschiedenis van een kleine poes en een keeshond, getiteld Kleine Mieuw en groote Kees. Graag wilde ik dit eens goed en afwijkend van het gewone genre doen illustreeren.’ 30 •85

Van Goor had dus wel degelijk een pedagogisch en artistiek doel voor ogen, waaraan de commerciële belangen ondergeschikt leken te zijn. Hij wilde goede, verantwoorde kinderboeken uitgeven en er echt iets bijzonders van maken.

TABEL 1 Batig saldo van de uitgaven van Van Goor 1900-1911

Titel Oplage In... Batig saldo Na ... jaar Winst in ...
Van lichtstraaltjes en donkere wolken 1100 1902 ƒ23,94 na 12 jaar (1914) ƒ18,93 1917
Een ondernemend zestal+ 2000 1905 ƒ213,09 na 3 jaar (1908) ƒ864,63 1914
Goede voornemens+ 2000 1906 ƒ104,88 na 7 jaar (1913) ƒ488,89 1918
Nieuwe avonturen van het zestal + 2000 1907 ƒ23,28 na 7 jaar (1914) ƒ543,65 1920
Spoorwegkinderen+ 2000 1909 ƒ321,13 na 5 jaar (1914) ƒ425,00 1917
Kinderen en hun lievelingen* 1050 1909 ƒ136,44 na 4 jaar (1912)    
Het pleegkind 1100 1909 ƒ70,19 na 6 jaar (1915) ƒ268,76 1919
Een jolig troepje* 1500 1909 ƒ28,85 na 4 jaar (1913) ƒ348,63 1917
Kinnie en haar vrienden* 1100 1910 ƒ39,73 na 4 jaar (1914) ƒ149,90 1917
Heel lang geleden* 1050 1911 ƒ3,70 na 2 jaar (1913) ƒ348,90 1917

+ Vertalingen van boeken, geschreven door E. Nesbit, vertaald door G. Elberts, met 2 platen van J.W. Oirschot

* met illustraties van B. Midderigh-Bokhorst

Een jolig troepje, geschreven door Marie Leopold

Kinderen en hun lievelingen, geschreven door Marie Leopold

Kinnie en haar vrienden, geschreven door E. Knuttel-Fabius

Heel lang geleden, geschreven door Kath Leopold, met platen van J.W. Oirschot

Het pleegkind, geschreven door E. Knuttel-Fabius, met platen van L.W.R. Wenckebach.

Van lichtstraaltjes en donkere wolken, geschreven door E. Knuttel-Fabius

• Een Nederlands prentenboek te duur?

Van Goor begon pas in juni 1913 met de voorbereidingen voor het eerste prentenboek van zijn uitgeverij. Een jaar eerder had hij nog aan de schrijfster Katharina Leopold laten weten dat hij geen prentenboeken uitgaf, omdat hij vreesde daarmee niets te kunnen verdienen. In deze brief verwees hij naar een aantal uitgevers die wel prentenboeken uitgaven, waaronder Van Holkema en Warendorf. 31 De kunstzinnige prentenboeken die Van Holkema en Warendorf aan het begin van de twintigste eeuw uitgaf, bevatten vertaalde teksten van buitenlandse boeken. Zo was De schoone slaapster in het bosch (1905) overgenomen van Scholz en opgenomen in de serie Artistieke Prentenboeken. In de Kind en Kunst-serie gaf Van Holkema en Warendorf tussen 1905 en 1911 boeken uit met platen van Benjamin Rabier met teksten in bewerkingen van Marie Hildebrand en B.E. van Osselen-van Delden. Dit was alleen mogelijk door een vroege vorm van coproductie, in samenwerking met de Franse uitgever. 32

Op de oorspronkelijk Nederlandse uitgave In het bloembollenland (1906) leed Uitgeverij Kluitman bijvoorbeeld verlies. 33 De prentenboeken waarmee de uitgever in deze periode wel winst maakte, had hij overgenomen van Steinkamp uit Duisburg. Deze uitgaven leverden al snel veel winst op.

Een uitgave overnemen uit het buitenland was voor uitgevers vaak minder riskant dan een oorspronkelijk Nederlandse uitgave maken, althans voordat de auteurswet van 1913 van kracht werd en de uitgevers, als gevolg van de ratificatie van de Berner Conventie, auteursrechten moesten gaan betalen voor vertalingen van buitenlandse auteurs. 34 Van Goor had geen prentenboeken overgenomen en zich voor 1914 beperkt tot vertalingen van boeken van bekende auteurs, als Edith Nesbit, die hij wel met platen van Nederlandse tekenaars uitgaf. Volgens Van Goor leverden kinderboeken zelden snel winst op, hetgeen wordt bevestigd door gegevens uit de fondsboeken. De titels, opgenomen in tabel 1, laten zien dat de uitgever er pas na een paar jaar winst op maakte en dan zijn het voor die tijd nog bescheiden bedragen ook. Daarom is het logisch dat Van Goor aarzelde of hij wel prentenboeken moest uitgeven.

Toch heeft de uitgever zich laten overtuigen, om tenslotte de eerste stap daartoe te zetten. Kennelijk

werd hij overtuigd door een idee van Berhardina Midderigh-Bokhorst. Nadat zij eerst samen een opzet voor en prentenboek besproken hadden, benaderden ze de schrijfster S. Maathuis-Ilcken. De samenwerking leidde tot de uitgave van Bennie's prentenboek, dat - na enige tegenslagen bij de drukker - uitkwam in 1914. 35 Op verzoek van mevrouw Maathuis stuurde Van Goor eind 1914 een exemplaar van het eerste prentenboek van zijn uitgeverij naar koningin Wilhelmina voor het kleine prinsesje Juliana. In de brief daarbij meldde hij nadrukkelijk, dat ‘alles Nederlandsch’ was en in het antwoord van Hare Majesteit wordt juist dat aspect expliciet geprezen. 36 •86 (Zie ook •241, •275, •279)

Uit de jaren twintig zijn in het archief van Van Goor geen winst- en verliesoverzichten van kinderboeken. Wel kunnen we zien hoe lang voorraden bleven liggen in het magazijn. Gezien de grote magazijnvoorraden van onder meer Tomkins' bundels in de serie Vroolijk en Oolijk in 1917 en 1919 lijkt het niet waarschijnlijk dat ze Van Goor direct veel winst opleverden. 37 •87 Ook andere titels waren niet zo snel uitverkocht. De kinderboeken waren dus blijkbaar niet erg winstgevend, maar met vertalingen van zijn uitgaven hoopte Van Goor nog wat extra inkomsten te halen uit het jeugdboekenfonds. Bouman-van Tertholen onderhandelde in 1927 over vertalingen van twee van haar boekjes in het Duits. Van Goor wilde haar ter wille zijn en vroeg niet te veel voor het reproductierecht van de plaatjes. 38



illustratie
86. Berhardina Midderigh-Bokhorst, omslag van: Suze Maathuis-Ilcken (tekst), Bennie's prentenboek, Gouda (G.B. van Goor Zonen) 1914




illustratie
87. David Tomkins, omslag van: David Tomkins (versjes en plaatjes), Het dikkopje, Gouda (G.B. van Goor Zonen) [1922] (Vroolijk en Oolijk, 12)




illustratie
88. Sijtje Aafjes, omslag van: Aletta Hoog (tekst), In 't huisje aan 't zandpad, Den Haag (G.B. van Goor Zonen) 1920


Om de kosten van een eerste uitgave te drukken maakte Van Goor een enkele keer zelfs gebruik van een vorm van sponsoring. Zo werden in een verhaaltje van Marie Leopold, ‘Een grappig dineetje’, opgenomen in de verhalenbundel Rudi (1910), kleine wijzigingen in de tekst aangebracht om reclame te maken voor Goudse theelichtjes. 39 Op het totale bedrag van de drukkosten van ƒ490,29 is het bedrag van ƒ20,- dat hij ermee verdiende wel van betekenis. Anders lag dat toen tien jaar later reclame verwerkt werd in de tekening van het verhaal van A. Hoog, In 't huisje aan 't zandpad. •88 Op de plaat naast de titelpagina staat een meisje dat Droste-flikken uit een zakje haalt en bovendien is een goed herkenbaar Droste-chocolaatje afgebeeld aan het eind van het verhaal. In een brief aan Droste's Cacao en Chocoladefabriek in Haarlem deelde Van Goor mee dat hij twee bewijsexemplaren van het boek zal toestu-

ren met de clichés die hij heeft gebruikt voor de Droste-pastilles. 40 Wat kreeg hij ervoor terug? Drie en een halve kilo Droste-flikken ter waarde van ƒ15,-!

De kinderboeken leverden dus lang niet zoveel op als de andere fondsen van Van Goor. Een van de lucratiefste fondsen vormen Kramers Woordenboeken. Daarnaast gaf Van Goor veel boeken uit voor het lager en voortgezet onderwijs en voor handelscorrespondentie. P.A.F. van Veen besloot zijn beschrijving van de ontwikkelingen in het jeugdfonds in de jaren 1920-1951 met de opmerking dat ‘het jeugdfonds wel uiterst belangrijk is gebleven en veel tot het aanzien van de maatschappij heeft bijgedragen, maar toch nooit de belangrijkste rol in het bedrijf heeft gespeeld. Dat was en bleef de reeks van woordenboeken, die voortdurend werd aangepast en uitgebreid.’ 41

Dat schooluitgaven lucratief konden zijn, ervoer Van Goor met de schoolleesboekjes van F.H.N. Bloemink. Speciaal met het oog op de schooluitgaven nam Van Goor in 1921 de uitgever Hilarius uit Almelo over. 42 In 1929 - net voor het begin van de crisis - nam Van Goor ook het jeugdfonds over van uitgeverij De Haan, waar bekende namen als Rie Cramer en Nienke van Hichtum voor werkten. Met de prentenboeken en sprookjesboeken van Rie Cramer boekte Isaac van Goor groot succes; ze werden in grote oplagen in binnen- en buitenland verkocht. 43 Overname van zo'n jeugdfonds was dus zeer aantrekkelijk voor Van Goor en paste binnen het beleid om kwalitatief goede kinderboeken uit te geven.

• Serie voor de kleinste lezers

In 1917 vatte Van Goor het plan op om een serie berijmde vertellingen voor kleine kinderen uit te geven. De uitgave van series was vooral van belang met het oog op de markt. Het beleid van Van Goor is in dit geval helder: de nieuwe serie moest een concurrent worden van de goed lopende serie Voor school en huis die uitgever Erven Martin G. Cohen uitgaf. Voor de voor peuters en kleuters bedoelde serie van Cohen, met titels als Te laat op school en In de speelkamer, schreef Anna Sutorius de versjes en maakte Midderigh-Bokhorst de tekeningen. (Zie •242, •243, •255, •276, •287, •289, •294)

Voor de eerste zes deeltjes van zijn nieuwe serie vroeg Van Goor Bas van der Veer tekeningen te maken bij de verhaaltjes van S.M. Bouman-van Tertholen. Sijtje Aafjes tekende in 1923 de volgende twee deeltjes en Adri Alindo nam vanaf 1924 de laatste zes voor haar rekening. Juist aan de vormgeving moest zichtbaar zijn dat het om een serie ging. Uitvoering, afmetingen en prijs waren op elkaar afgestemd. Een verzameltitel was niet nodig, al zou dat voor de bekendheid van de boekjes wel wenselijk en gemakkelijk zijn, schreef de uitgever. 44



illustratie
89 Bas van der Veer, afbeelding in: Spreekwoorden in plaatjes en rijmpjes, Gouda (G.B. van Goor Zonen) 1915 [deel 2]


Dat Van Goor met deze serie een gat in de markt ontdekte, blijkt uit een bezorgde brief van de schrijfster van de boekjes. Ze maakte zich zorgen over de late verschijning van een deeltje, als ze nog langer moesten wachten op de tekeningen van Bas van der Veer. ‘Ik heb eenige kennissen, hoofden van Voorbereidende Scholen alhier, die deze nieuwe uitgave afwachten en tot dien tijd geen nieuwe boekjes zullen bestellen. Zijn ze niet op bovengenoemde tijd verschenen, dan zijn de dames genoodzaakt de uitgaven van den heer Cohen weer te bestellen, daar er niets anders in dien geest is uitgegeven, wat geschikt is voor jonge kinderen. 45 Het wachten op Bas van der Veer dreef Van Goor tot wanhoop. Toch ging hij met haar verder, want speciaal op verzoek van Bouman-van Tertholen was de keuze op Bas van der Veer gevallen. De schrijfster had daarbij tekeningen voor ogen zoals Bas van der Veer ze had gemaakt voor de bundels Spreekwoorden in plaatjes en rijmpjes. •89 De uitgever maakte duidelijk op welke wijze de stijl van de tekeningen die van de concurrent moest overtreffen: ‘door forsche lijn en minder werk maken van 't bijwerk en daardoor de figuren waarom 't



illustratie
90. Bas van der Veer, omslag van: S. Bouman-van Tertholen (versjes), Het verdwaalde meisje, Gouda (G.B. van Goor Zonen) [1918]


gaat goed tot zijn recht laten komen.’ 46 •90 Daarover waren ze het wel eens. Desondanks werd nog veel gediscussieerd tussen auteur, uitgever en illustrator over de stijl en de oorspronkelijkheid van de tekeningen. De tekeningen bij Poesje en Doesje vielen Bouman erg tegen. •91 Ze vond ze niet humoristisch, ‘veel te caricaturaal’. Het gevolg was dat er in een paar dagen veel brieven en tekeningen op en neer gingen. Bouman vond de gemaakte tekeningen ‘beneden alle peil’. Ze vroeg de uitgever het werk niet te accepteren en de tekeningen van de andere twee boekjes aan iemand anders op te dragen. 47

Van Goor was het niet met haar negatieve oordeel eens, maar ook hij had zijn twijfels. ‘De teekeningen bij Doesje en Poesje door Mejuffrouw van der Veer zonden wij u zonder commentaar toe om U vrij te laten in uw oordeel. Wij zijn het echter niet met U eens “dat dit werk in alle opzichten beneden peil is.” Te veel heeft de teekenaarster zich laten leiden door het humoristische [...]. Wel vrees ik met U dat het groote publiek voor deze van het conventioneele genre afwijkende prenten niet vatbaar is. Als teekeningen met een enkele lijn en illustratief zijn ze werkelijk goed, met de opvatting van de man met ouderwetsche kleeding mogen wij verschillen, toch doet dat beter aan dan een confectiecostuum van tegenwoordig. Ik wil echter gesteund door Uw totaal vernietigend oordeel trachten de teekeningen af te keuren of veranderd te krijgen.’ 48



illustratie
91. Bas van der Veer, afbeelding in: S. Bouman-van Tertholen (versjes), Poesje en Doesje. Versjes, Gouda (G.B. van Goor Zonen) [1918]


De uitgever zat tussen twee vuren en probeerde te bemiddelen. Nog dezelfde dag schreef hij aan Bas van der Veer. 49 ‘De opvatting was hier wel te humoristisch en te vrij. Dergelijke boekjes zouden dan ook beslist niet beantwoorden aan het gestelde doel: bruikbaarheid bij het Fröbelonderwijs. Een kind herkent hier geen kat en zeker geen “does”. [...] Ook de mannenfiguur is niet zoo als een kind van tegenwoordig die ziet. Kunt u de teekeningen uitvoeren in de meer algemeene gangbare opvattingen en voorstellingen, dan zien wij gaarne nieuwe tegemoet, anders zal het beste zijn dat wij de uitgave niet verder voortzetten.’ 50 Bas van der Veer reageerde hierop met nieuwe tekeningen voorzien van de laconieke opmerking: ‘Als het nodig is, kan ik ze nog tammer tekenen.’ 51



illustratie
92. Bas van der Veer, afbeelding in: S. Bouman-van Tertholen (versjes), Van zes kippen en een haan, Gouda (G.B. van Goor Zonen) [1918]


De nieuwe tekeningen van Bas van der Veer bevielen beter. De uitgever schreef aan Bouman: ‘Mijns inziens zijn deze nieuwe van Mejuffrouw van de Veer veel beter. Er zit een eigen opvatting en zienswijze in, en meed zij het caricatuurachtige.’ Toch volgde nog veel detailkritiek over raderingen, het perspectief en de verhoudingen, voordat de tekeningen eindelijk naar ieders tevredenheid waren. 52 De auteur moest zich ook wel eens aanpassen aan de tekenaar. Op verzoek van de uitgever veranderde ze in de versjes bij Van zes kippen en

een haan de zwarte kippen door witte, omdat Bas van der Veer bezwaar had tegen silhouetten. •92

Voor de boekjes deed de uitgever wat hij noemde ‘een klein doelgroep-onderzoekje’: ‘De proeve die de tekenaarster en wij in de gelegenheid waren op kleine peuters te nemen, was verrassend en alleszins bevredigend.’ 53 De vrouw en haar huis van 1918 prees precies die karakteristieken waar Van Goor zo voor geijverd had. ‘De tafereeltjes zijn sober gehouden, de omgeving is slechts uitgedrukt, wanneer zij met 't verhaal verband houdt.’ Wel volgt de waarschuwing: ‘Tusschen ware humor en overdrijving is echter een kleine stap, die licht een misstap kan worden.’ 54 Een extra aanbeveling voor de boekjes in deze serie was dat ze - zeker na de Eerste Wereldoorlog - niet duur waren: ƒ0,40 gekartonneerd en ƒ0,65 ingenaaid. ‘Alleraardigste boekjes’, aldus een bespreking in Het onderwijs in 1923, ‘doch niet alleen aardig maar ook (...) goedkoop! Het doet waarlijk vooroorlogs aan.’ 55

Na alle ellende van de lange voorbereidingen volgde het succes, want tweede en derde drukken van de boekjes bleken nodig. En intussen verschenen ook volgende deeltjes in de serie, maar dan, zoals gezegd, met tekeningen van Sijtje Aafjes en later van Adri Alindo.

• Verdiensten

Voor goede kinderboeken zocht Van Goor naar illustratoren met kwaliteit, maar betaalde hij ze ook loon naar werken? 56 Klopt het beeld van de arme kunstenaar die, uitgebuit door de uitgevers, niet kon rondkomen van zijn tekenwerk? Zo'n somber beeld schetste Douwe Wouters in 1913 van de verdiensten van de kunstenaars: ‘Een onzer schilders, thans met ere bekend in binnen en buitenland (...) heeft niet lang geleden voor een obscuur uitgevertje werkelijk goede plaatjes getekend à ƒ1,50 per stuk, een ander moest voor ƒ40,- een heel boekje voorzien, bijna pagina voor pagina van illustraties! (...) Dit is wel de oorzaak dat onze kinderboeken niet artistiek genoeg zijn.’ 57

Jammer genoeg noemt Wouters geen namen. Het lijkt erop dat de grotere uitgeverijen zich wel degelijk verantwoordelijk voelden voor de tekenaars die voor hen werkten. Het is niet erg gemakkelijk om een globaal beeld te verkrijgen van de verdiensten van illustratoren, en hun positie ten opzichte van de schrijvers. Zeker is dat de honoraria niet zo laag waren als hierboven wordt geschetst, maar de tekenaars waren wel afhankelijk van opdrachten. Dat kon een enkele tekening zijn of een bandontwerp, maar meestal ging het om een serie tekeningen voor een boek. Voor de opdracht werd een eenvoudig contract opgesteld, de rechten op de tekeningen bleven bij de uitgever berusten. Dat gold overigens ook voor de rechten van de auteurs. ‘Zonder overdracht nemen wy nimmer een uitgave aan, daar wy niet de risico willen loopen, dat een door ons ondernomen uitgave een volgende druk in andere handen zou overgaan en dus derden zouden profiteren van ons werk en risico van de eerste uitgave.’ 58 De originele tekeningen werden dus het bezit van de uitgever, die ze dan bijvoorbeeld nog eens voor een of andere bloemlezing kon gebruiken. 59

Midderigh-Bokhorst verdiende, als illustratrice, met een opdracht soms meer dan de auteur, maar van een herdruk had ze geen enkel voordeel, want in tegenstelling tot de auteurs kregen de tekenaars bijna nooit royalty's bij herdrukken. 60 Bij het honorarium van de auteur werd ook meteen de hoogte van het honorarium bij een herdruk bepaald. Als de tekenaars tegelijkertijd auteurs waren, hadden ze uiteraard ook recht op een royaltyregeling. Voor de prentenboekjes die Midderigh-Bokhorst voor haar eigen kinderen getekend en geschreven had, kreeg ze dan ook een honorarium bij herdruk. Zo'n afspraak maakte Van Goor eveneens met Bas van der Veer voor de twee deeltjes van Spreekwoorden in plaatjes en rijmpjes die ze had samengesteld. Met het contract werd ook meteen een honorarium voor de herdruk afgesproken; voor elk van de deeltjes ontving Bas van der Veer ƒ125,- voor de eerste en ƒ65,- voor de tweede druk. 61 Al te hoog kon het honorarium bij een herdruk echter niet zijn. Niet alleen ging de verkoop van een herdruk altijd langzamer, de uitgever redeneerde ook dat wanneer het honorarium te hoog was ‘de neiging kon ontstaan met iets nieuws te komen.’ 62 Contracten waarin werd vastgelegd dat ook de tekenaar profiteerde van een herdruk behoren tot de uitzonderingen. Zo kreeg Cornelis Jetses van uitgever Kok in 1939 een royaltyregeling voor het Groot vertelboek voor de bijbelse geschiedenis (1939-1940) van Anne de Vries. 63

Ook bij Kluitman kon een tekenaar een enkele keer mee profiteren, wanneer een boek goed liep. 64 Het gaat dan om bekende tekenaars, die veel voor het fonds betekenden. Uitgever De Haan had zo een langlopend contract afgesloten met Rie Cramer. Dit betekende dat

Van Goor, toen hij een tekenaar nodig had voor Puck, het vervolg op De Canneheuveltjes van M. Ovink-Soer, Cramer niet meer kon vragen en Johanna Coster vroeg om vier platen en een band. 65

Zelfs Cornelis Jetses en Johan Herman Isings hebben nooit een vast dienstverband bij hun uitgever gehad, hoewel Wolters veel aan hun werk te danken had. Toch bleven deze tekenaars trouw aan hun uitgeven. Op verzoek van Wolters heeft Isings bijvoorbeeld na de Tweede Wereldoorlog niet meer voor andere uitgevers gewerkt, terwijl hij met zijn reputatie voldoende opdrachten had kunnen krijgen. Hij voelde zich verplicht aan de uitgever, die hem in de oorlog geholpen had. Pas later kreeg Isings naast het honorarium een vast week- en nog later een vast maandsalaris. 66 Jetses kreeg in 1950 uit erkentelijkheid voor zijn werk een pensioen van Wolters, maar pas op 77-jarige leeftijd, toen zijn gezondheid al behoorlijk was verslechterd. 67

Op basis van verspreide gegevens (zie tabel 2, pagina 80) kan voorzichtig worden geconcludeerd dat de honoraria bij de bekende uitgevers niet zo beschamend laag waren als Douwe Wouters beschreef. Wanneer je de honoraria naast de gemiddelde lonen in de grafische industrie en een enkele andere sector legt, werden de tekenaars niet slecht betaald, het enige probleem was dat ze afhankelijk waren van opdrachten en weinig zekerheid hadden.

In 1902 ontving Wenckebach bij Van Goor ƒ20,- voor een plaat, terwijl hij bij Veen in 1911 nog dezelfde ƒ10,- verdiende als alle andere tekenaars. En omdat Nelly Spoor bij Kluitman in 1911 al ƒ200,- kon verdienen met een grote opdracht, is het niet zo verwonderlijk dat ze niet inging op het verzoek van Veen om een boek te illustreren voor ƒ50,-.

Tussen 1904 en 1913 ontving kunstenaar Jan Sluijters bij Van Goor ƒ25,- voor een bandontwerp en ongeveer ƒ10,- voor een plaat en dat is gelijk aan de inkomsten van andere tekenaars. Midderigh-Bokhorst verdiende in diezelfde tijd met een plaat ƒ15,- maar zij was dan ook duur, zoals Van Goor opmerkte. 68 Met een beginnende tekenares was de uitgever voorzichtiger; de in 1917 door Johanna Coster gevraagde prijs kwam hem alleszins te hoog voor, ‘behalve in Eigen Haard zagen wij nog geen werk van U’, antwoordde hij haar. 69

Het honorarium voor een gemiddeld leesboek, met vier platen en een bandtekening, varieert dus van ƒ70,- tot ƒ80,-. 70 Tussen 1911 en 1917 veranderden die bedragen nauwelijks, zoals ook de gemiddelde lonen bijna niet stegen. In 1914 verdiende een tekenaar met zo'n opdracht vijf of zes weeklonen.

De honoraria van Van Goor gingen nauwelijks mee met de inflatie na 1918, maar aanvankelijk evenmin met de daling van de gemiddelde lonen na 1921. Het bedrag van ƒ95,- dat Johanna Coster in 1922 met vier platen en een bandtekening verdiende, is wel meer dan in 1917, toen ze daarvoor ƒ75,- kreeg, maar intussen was het gemiddelde inkomen in de grafische industrie meer dan verdubbeld.

Van Kluitman ontving Netty Heyligers in 1921 een bedrag van ƒ375,- voor vier prentenboekjes. Daarmee verdiende ze met haar werk bij Kluitman ongeveer evenveel als Bas van der Veer met haar prentenboeken bij Van Goor. De tekenaars bleven ongeveer hetzelfde honorarium ontvangen in de daaropvolgende jaren, ondanks de daling van de lonen.

Met de uitgave van de drie door haarzelf bedachte prentenboekjes verdiende Midderigh-Bokhorst in 1920 ƒ350,-. 71 Van Goor betaalde Adri Alindo in 1928 ƒ400,- voor de tekeningen voor vier prentenboekjes met teksten van Bouman-van Tertholen, hetgeen, gezien het gemiddelde weekloon van ƒ31,50 van dat jaar, nog niet zo slecht betaald lijkt. •93



illustratie
93. Adri Alindo, omslag van: S. Bouman-van Tertholen (versjes), Het verloren klompje, Gouda (G.B. van Goor Zonen) [1928]


Tabel 2 Honoraria van de tekenaars vergeleken met het minimumweekloon van een 25-jarige gezeldrukker of -zetter en inkomens van andere beroepsgroepen in dezelfde periode

Jaar Minimum weekloon grafische industrie Beroep Weekloon
1914 ƒ12,54 beginnend onderwijzer (1913) ƒ50,-
    bibliotheekdirecteur in ƒ50,-
    een middelgrote stad (1913)  
       
1918 ƒ15,39    
       
1921 ƒ33,75 *werknemers in de fabriek van van ƒ15,-
    Océ-Van der Grinten; tot ƒ30,-
    concentratie op ƒ30,-
    *bedrijfsleider in dezelfde fabriek ƒ100,-
       
1924 ƒ32,16 Kantoorbediende (18 jaar)+ ƒ17,30,-
    Kantoorbediende 30 jaar + ƒ48,07
    Leidinggevende op kantoor + ƒ65,13
       
1928 ƒ31,20 *werknemers in de chemische van ƒ12,-
    fabriek van Océ-van der Grinten, tot ƒ28,50
    1924-1930  
    *werknemers in de fabriek van van ƒ15,
    Océ-van der Grinten tot ƒ30
    concentratie op ƒ20,-
       
1930 ƒ31,20    

Jaar Honorarium Van Voor Uitgever
1904 ƒ25,- L.W.R Wenckebach band Van Goor
  ƒ20.- L.W.R. Wenckebach per plaat (1902) Kluitman/Van Goor
  ƒ10,- A. Rünckel per plaat  
  ƒ25,- J. Sluijters band  
         
1909 ƒ25,- B. Midderigh-Bokhorst band Van Goor
  ƒ15,- B. Midderigh-Bokhorst plaat  
  ƒ10,- J.W. Oirschot plaat Kluitman
  ƒ20,- J.H. Isings band (1910) Kluitman
  ƒ15,- C. Jetses plaat (1908) Kluitman
  ƒ25,- H. Raemaekers band Kluitman
         
1911 ƒ70,- B. Midderigh-Bokhorst vier platen en een band Van Goor
  ƒ10,- L.W.R. Wenckebach een plaat Veen/Kluitman
  ƒ200,- Nelly Spoor vier platen/band en 32 tekstill. Kluitman
  ƒ60,- Rie Cramer vier platen  
         
1914 ƒ50,- geboden aan Nelly Spoor vier platen (1913) Veen
  ƒ125,- Bas van der Veer prentenboek Van Goor
         
1918 ƒ75,- Johanna Coster vier platen/band (1917) Van Goor
  ƒ800,- Pol Dom 72 tekeningen voor twee boeken Thieme
  ƒ5,- J.H. Isings per plaat Kluitman
         
1921 ƒ25,- J. Nuiver band Van Goor
  ƒ250,- A. Listal zes delen, serie prentenboeken Kluitman
  ƒ250,- Jan Rinke band en platen Kluitman
  ƒ632,50 en ƒ382,50 Sijtje Aafjes twee kwartalen (1922) Van Goor
  ƒ95,- Johanna Coster band en vier platen (1922) Van Goor
  ƒ325,- Bas van der Veer drie prentenboeken Van Goor
  ƒ325,- Netty Heyligers vier prentenboekjes (1922) Kluitman
  ƒ10,- Pol Dom vier platen en band Kluitman
         
1924 ƒ160,- Netty Heyligers twee prentenboeken (1925 en in 1926) Kluitman
  ƒ160,- Sijtje Aafjes twee ABC-boekjes (1915) Kluitman
  ƒ500,- Sijtje Aafjes vier prentenboeken Kluitman
         
1928 ƒ50,- Pol Dom 2 platen (1927) Kluitman
  ƒ300,- Pol Dom 24 platen (1927) Thieme
  ƒ400,- Adri Alindo vier prentenboeken Van Goor
         
1930 ƒ200,- Pol Dom acht platen en band Kluitman

W.J. Wieringa, Ten dienste van bedrijf en gemeenschap. Vijftig jaar boekdrukkersorganisatie, Amsterdam (Federatie der Werkgeversorganisatiën in het Boekdrukkersbedrijf) 1959. Verloop van de arbeidskosten 1914-1959.

Gebaseerd op het minimumloon volgens de CAO van een 25-jarige gezel-drukker of -zetter in een gemeente die in 1959 in de 3de gemeenteklasse is ingedeeld.

Vanaf 1914 bestond er een landelijke collectieve arbeidsover-eenkomst, waarbij de Nederlandse gemeenten in negen verschillende loonklassen waren ingedeeld. De hoogste lonen werden in de grote steden in het westen van het land betaald.

 

+ = het minimum, idvies van de Nationale Bond van Handelsen Kantoorbedienden, 1924

* De fabriek is de boterkleurselfabriek van Océ- van der Grinten. Deze gegevens komen uit: M.C.M. van Elteren, ‘Tussen verlicht paternalisme en functioneel-zakelijk management’, in: H.F.J.M. van den Eerenbeemt (red.), Van boterkleursel tot kopieersystemen. De ontstaansgeschiedenis van Océ-van der Grinten, 1877-1956, Leiden (Nijhoff) 1992, pp. 309-311.

 

De gegevens over het salaris van de bibliothecaris, vergeleken met dat van de (beginnende) onderwijzer komen uit Paul Schneiders, Lezen voor iedereen. Geschiedenis van de openbare bibliotheek in Nederland, Den Haag (NBLC) 1990.

Aan het begin van de eeuw verschilden de door de uitgevers betaalde honoraria onderling wat meer dan in de jaren na 1921. De snelle inflatie tussen 1914 en 1920 en de opkomst van de vakbeweging tussen 1905 en 1920, waarin de grafische industrie een van de koplopers is geweest, hebben ertoe geleid dat er meer onderhandeld ging worden over de lonen. Ook hielden uitgevers de concurrentie goed in de gaten. Uit Van Goors brieven blijkt dat hij niet zelden bezorgd was dat de tekenaars hem te lang lieten wachten omdat ze het te druk hadden met opdrachten voor anderen. Zo liet Bas van der Veer een manuscript van maart tot december liggen, totdat van Goor haar half december schreef dat het inmiddels te laat was geworden voor Sinterklaas. Hij was onaangenaam getroffen, omdat hij ‘uit verschillende catalogussen zag’ dat de tekenares zich ‘op velerlei terrein had bewogen’.

Hoewel de tekenaars bijna nooit gebonden waren aan een langlopend contract met de uitgever, was Van Goor teleurgesteld toen hij constateerde dat Tomkins in de bundel Lentezangen van uitgeverij Wolters gedichten plaatste die ook in een bundel van Van Goor stonden. ‘Nogmaals het spijt mij U zulks geheel buiten mij om deed, waar wij toch waarlijk aan uw werk veel moeite en kosten besteedden, zonder vooralsnog baten daarvan terug te zien.’ 72

Wanneer een tekenaar ook voor een andere uitgever prentenboeken tekende die concurreerden met Van Goors eigen uitgaven, kon hij wel bezwaar maken, maar hij kon zich niet beroepen op een rechtsgeldige afspraak. Na een bezoek aan Sijtje Aafjes schrijft de directeur op 9 mei 1914: ‘Toen ik bij U wegging en ons gesprek liet bezinken, behield ik den indruk dat u voor de firma Kluitman teekeningen voor een prentenboek formaat Broertjes en Zusjesboek geteekend hadt bij versjes van Anna Sutorius. Is het bepaald een veelkleurig prentenboek? U beloofdet ons toch indertijd alleen prentenboeken voor onze firma te teekenen? Wij vragen dit mede in verband met de uitvoering en explicatie van “Bonte Kleurtjes”’. 73 Inderdaad bracht Kluitman in 1925 vier boeken op de markt van Anna Sutorius en Sijtje Aafjes. 74 In dit geval was de bezorgdheid van Van Goor misschien nog wel begrijpelijk, want hij garandeerde haar een vast minimumbedrag per kwartaal van ƒ75.- en in 1917 was daarin zelfs expliciet vastgelegd dat ze vijf jaar alleen met toestemming van Van Goor voor anderen mocht werken. 75 Hoewel dat contract na 1922 veranderd werd, bleef Aafjes een gegarandeerd kwartaalbedrag van de uitgever ontvangen.

Ook Adri Alindo illustreerde prentenboeken van Anna Sutorius, door Kluitman uitgegeven. Van Goor doet een beroep op een morele verplichting; ‘Heeft u gelegenheid met enige spoed een of meer kinderboekjes voor ons te illustreren? Waar wij geregeld werk van U bij anderen zien en U illustratief met boekuitgaven bij ons debuteerde, vertrouwen wij op Uwe medewerking.’ 76

 

Uit de correspondentie van Van Goor valt op te maken dat Isaac van Noothoven van Goor er bewust naar streefde goede kinderboeken te maken. In de periode tussen 1910 en 1930 gaf hij veel oorspronkelijk Nederlands werk uit. Hij zag dat echt als zijn doel, zoals uit de brief aan de koningin bij Bennie's prentenboek in 1914 blijkt.

Van Goor durfde het aan om tekenaars te laten illustreren in een stijl die afweek van het gewone genre. Daarom vroeg hij in 1922 Bas van der Veer de illustraties te verzorgen voor Kleine Mieuw en groote Kees van P.J. Cohen de Vries. Hij was benieuwd hoe het publiek zou reageren. Dat was ook het geval bij de serie Vroolijk en Oolijk van Tomkins. De tekst hiervan was vol humor en week af van de lieve kinderversjes die in die tijd meer gebruikelijk waren. Toen de verkoop tegenviel liet de uitgever zich niet direct uit het veld slaan. De lovende recensies bevestigden zijn inzicht.

Het uitgeven van goed verzorgde kinderboeken bracht niet al te veel op, zoals blijkt uit de financiële overzichten in de fondsboeken van de firma Van Goor. De uitgever moest de geringe opbrengsten ervan compenseren met andere uitgaven, zoals schoolboeken en vooral woordenboeken, die veel winst opleverden. Omdat hij het maken van goede boeken voor kinderen ook als een pedagogische en artistieke taak beschouwde, bemoeide Van Goor zich tot in detail met de artistieke kant van de illustraties. Hij bemiddelde voortdurend tussen de auteurs en de tekenaars. Voor de tekenaars was dat niet altijd even gemakkelijk, maar het leverde wel goede en verzorgde boeken op, waarvoor de uitgever, de auteurs en, vooral, de tekenaars veel waardering kregen.


Vorige