'Over grenzen. De betekenis van Miep Diekmann voor de jeugdliteratuur'

[p. 20]

Johannes Diekmann en Cor Rutgers (1898-1984) met hun dochter Liesbeth (1945), half-zusje van Miep Diekmann, Leiden, eind 1946.

[p. 21]

Anne de Vries

Over grenzen
De betekenis van Miep Diekmann voor de jeugdliteratuur ^*

Miep Diekmann is een sleutelfiguur in de naoorlogse jeugdliteratuur. In 40 jaar heeft zij een groot en veelzijdig oeuvre opgebouwd: psychologische romans, historische verhalen, meisjesboeken, verhalen voor iets jongere kinderen, kleuterverhalen, non-fictie, poëzie. Haar grootste betekenis ligt in de vernieuwing van het realistische verhaal. Na de oorlog werd in dit genre de wereld steeds groter: er verschenen meer verhalen die in andere, vaak verre landen speelden; en ook de grens tussen de kinderwereld en die van de volwassenen begon te verdwijnen. Diekmann liep daarbij voorop: vanuit de gedachte dat alles wat kinderen in de werkelijkheid meemaken in hun boeken aan de orde moet kunnen komen, was zij meer dan eens de eerste die een verzwegen thema aansneed in de jeugdliteratuur. Daarbij besteedde zij veel aandacht aan de literaire uitwerking: ook in dat opzicht wordt de grens met de volwassenenliteratuur minder scherp.

In haar eerste boeken is nog weinig te zien van deze vernieuwing. Diekmann debuteerde al op jonge leeftijd met meisjesboeken die dicht bij de traditie blijven. De doorbraak komt met De boten van Brakkeput, uit 1956: een realistisch verhaal ‘voor 11 jaar en ouder’. De wisseling van genre gaat gepaard met een verandering in de vorm: de lezer ziet alles door de ogen van de twaalfjarige Matthijs, die zonder commentaar van de verteller van binnenuit wordt getekend.

In Donald Duck (1 juni 1963, nr. 22 t/m 26 oktober 1963, nr. 43) publiceerde Diekmann een voorloper van Marijn bij de Lorredraaiers, gericht op een jonger publiek en makkelijker geschreven dan de uiteindelijke ‘roman voor de oudere jeugd’. De illustraties zijn van Hans Kresse.
Collectie NLMD, Den Haag

Matthijs woont als enig kind op Brakkeput, de afgelegen plantage van zijn ouders. Voor zijn twaalfde verjaardag krijgt hij een zeilbootje, waarmee hij dagelijks de baai doorkruist. Als hij op het eilandje Holle Tong een vluchteling aantreft, een politieke gevangene die van een naburig eiland ontsnapt is, komt hij voor een dilemma te staan. Hij kan de vluchteling,

* Anne de Vries
Geraadpleegde bronnen:
Lea Dasberg, Het kinderboek als opvoeder. Twee eeuwen pedagogische normen en waarden in het historische kinderboek in Nederland. Met medewerking van J.E. Hilhorst-Haars, Anke Boelens en Benedicte Wilshaus. Van Gorcum, Assen 1981.
Leendert Witvliet, Sterrekers. Holland, Haarlem [1984].

[p. 22]

die hij een tijdlang verzorgt, alleen verder helpen door zijn boot op te geven. Bij de beslissing moet hij op zijn eigen oordeel afgaan: hij kan niemand om raad vragen zonder de vluchteling te verraden.

De boten van Brakkeput is een boek tussen traditie en vernieuwing, een psychologische roman met de plot van een avonturenverhaal. Matthijs mist de heldhaftige trekken van de gebruikelijke hoofdpersonen in dit laatste genre. Ook de tekening van de omgeving stijgt ver boven het gewone avonturenverhaal uit.

Diekmanns volgende boek, Padu is gek (1957), wordt nog consequenter verteld uit het perspectief van de hoofdpersoon. Het is bijna een monologue intérieur, met een perfecte balans tussen Padu's gedachten en handeling. Er gebeurt niet zoveel bijzonders: de ezel van Padu's grootvader loopt weg, terwijl Padu erop zou passen, maar Padu vindt hem terug bij de politiepost en weet hem mee te krijgen zonder de gebruikelijke boete te betalen. Dit kleine avontuur is echter een grote overwinning voor de eenzelvige Padu, die altijd een makkelijke prooi was geweest voor de pestkop van de buurt, Prikkie, die ook de ezel had laten ontsnappen. Voor het eerst in zijn leven komt hij in verzet en tijdens zijn tocht groeit zijn zelfvertrouwen. Bij zijn thuiskomst veegt hij eindelijk de woorden ‘Padu is gek’ uit, die met krijtletters achter op het bordje Santha Martha staan. Duidelijker dan in De boten van Brakkeput zien we hier het thema dat in Diekmanns werk telkens terugkeert: het individu dat op zichzelf is aangewezen en het vaak in zijn eentje moet opnemen tegen zijn omgeving.

De boten van Brakkeput en Padu is gek spelen beide op Curaçao, waar Diekmann als kind vier jaar woonde, maar het is de vraag of je het ook Caribische romans moet noemen. In De boten van Brakkeput worden de plantage en de mensen die er wonen in enkele trekken goed getekend, maar ze zijn niet wezenlijk voor het verhaal. Het gaat om Matthijs en het avontuur met zijn boot: dat had ook elders gesitueerd kunnen zijn zonder dat de kern van het verhaal was aangetast. Wel wordt eenmaal terloops het thema van de raciale samenleving aangestipt. Als Matthijs met de zwarte vissers mee is geweest, moppert Paulina, de dienstbode, altijd dat ‘die vieze zwarte negers’ hem zo smerig hebben laten worden.

‘“Je bent zelf net zo zwart,” wilde Matthijs dan altijd zeggen. Maar hij had het nog nooit gedaan, omdat Paulina immers toch niet meende wat ze zei. Ze móest nu eenmaal altijd mopperen. En als hij eens zou proberen iets kwaads van Enriqui, Alfredo of Jozef te zeggen, dan zou hij het pas góed met Paulina aan de stok krijgen.’

In Padu is gek is het Caribische element sterker. Het is het verhaal van een zwarte jongen in een zwart milieu. Dat wordt alleen terloops beschreven, want Padu denkt er niet over na. En passant komt de lezer wel het een en ander te weten: bijvoorbeeld dat Padu's bed bestaat uit een dun matrasje op een paar sinaasappelkistjes, en dat de baby van de buren in een kartonnen doos slaapt. Maar dat is slechts het decor voor het eigenlijke thema: de portrettering van een elfjarige jongen die voor het eerst in zijn leven voor zichzelf opkomt, een belangrijke stap op weg naar volwassenheid.

Dat Padu zwart is, speelt geen rol: iedereen in het verhaal is zwart. Alleen door de schitterende illustraties van Jenny Dalenoord worden we herinnerd aan Padu's huidskleur. Ook Padu is gek is dus in zoverre geen Caribische roman, dat het Caribische element geen thema is. Juist dat was vernieuwend: toen het boek verscheen, waren zwarte personages nog vrijwel onbekend in de Nederlandse jeugdliteratuur. In Padu is gek wordt dat eens en vooral doorbroken, doordat we Padu van binnenuit leren kennen. Om met Leendert Witvliet te spreken: ‘De kinderen en grote mensen / uit de boeken die je leest, / ken je soms / nog beter dan die / uit je eigen straat’ (Witvliet 1984:5).

[p. 23]

Een andere geschiedenis

Zijn raciale verhoudingen in de bovengenoemde boeken geen thema, Diekmann heeft dat dubbel en dwars ingehaald in Marijn bij de Lorredraaiers (1965), haar grote roman over de slavenhandel in de zeventiende eeuw. Alleen al het onderwerp betekende een breuk met de traditie van het historische verhaal, waarin de zeevaart steevast verbonden was met een romantisering van de jongens van Jan de Witt: dappere mannen, die het hart op de juiste plaats hadden zitten; en niet te vergeten flinke jongens, die het aan de wal niet uithielden en het zeegat uittrokken op zoek naar avontuur.

Een complex onderwerp als de slavenhandel vergt niet alleen een intensieve studie, het levert ook grote artistieke problemen op. Hoe kun je in een roman over zo'n onderwerp recht doen aan de historische werkelijkheid? Hoe maak je die wereld van slaven, slavenhalers en slavenhouders herkenbaar voor twintigste-eeuwse lezers zonder ze te overvoeren met informatie? Diekmann heeft dit opgelost door een breed opgezette roman te schrijven, waarin ze de lezer geleidelijk binnenvoert in die onbekende wereld.

Het verhaal begint in het zeventiende-eeuwse Willemstad op Curaçao, waar Marijn als zoon van de commissaris van de militie opgroeit in Fort Amsterdam (waar ook Diekmann heeft gewoond als dochter van de politiecommandant). Als hij vijftien is, komen zijn ouders om bij een orkaan die half Willemstad verwoest. Kort daarop verplaatst de handeling zich naar een ‘slavenplantage’, waar zieke en gewonde slaven - de prijs voor de overtocht uit Afrika, onder onmenselijke omstandigheden - worden opgelapt, zodat ze alsnog op de markt kunnen worden gebracht. Marijn wordt chirurgijn op een slavenschip, maakt een reis mee naar Afrika, komt op plantages op verscheidene plaatsen in het Caribisch gebied.

Het perspectief ligt afwisselend bij Marijn en zijn zusje Oeba, die als ziekenverzorgster op de slavenplantage werkt. Beiden hebben een genuanceerde visie doordat ze vrijwel als broer en zus zijn opgegroeid met een zwart meisje: Knikkertje, het dochtertje van een overleden huisslavin. Toch blijven ze kinderen van hun tijd. Als Marijn verliefd wordt op Knikkertje, weet hij zich met zijn gevoelens geen raad. Hij respecteert haar te veel om haar als bijzit te nemen, maar een huwelijk is ondenkbaar.

In de dialogen en de handeling komen de heersende opvattingen volop aan bod. In een onderzoek van de ‘pedagogische normen en waarden in het historische kinderboek in Nederland’ onder leiding van Lea Dasberg kwam Marijn bij de Lorredraaiers zelfs uit de bus als het meest racistische boek uit een periode van 200 jaar. Dat verraste de onderzoekers: ‘Juist Miep Diekmann, die bijna haar hele oeuvre aan kinderboeken in dienst heeft gesteld van de onderdrukte rassen en volkeren van haar land van herkomst, de Antillen!’ Zij constateren dat het boek een getrouw beeld geeft van de slavenhandel in de zeventiende eeuw en dus veel voorbeelden van discriminatie móet bevatten. ‘Maar Miep Diekmann laat er geen twijfel aan bestaan dat zij slavernij en discriminatie afkeurt’ (Dasberg, 1981, p. 117).

Diekmann geeft een realistisch beeld van de slavenhandel. Door regelmatig twee kanten te laten zien, vermijdt ze een morele eenzijdigheid die historisch niet verantwoord zou zijn. Zo zegt Jan Frederik Dabeing, chirurgijn op de slavenplantage, tegen Oeba: ‘Wanneer je hier werken wilt, echt werken en echt iets doen, vergeet dan nooit dat je met mensen werkt, die ook pijn en verdriet hebben, ook al zijn ze voor de meeste van onze landgenoten slechts handelswaar.’ Meester Schagen, bij wie Marijn in de leer is voor chirurgijn, merkt daarentegen op: ‘Wanneer je je in de ziekte en de pijn van iedere neger of negerin wilt verdiepen, zoek dan maar liever ander werk. Dan hou je het nooit vol. Ze hebben meer aan je kunde als heelmeester dan aan je medelijden.’

Marijn bij de Lorredraaiers is nog altijd een belangrijk boek. Hoe baanbrekend het in 1965 was, kunnen we ons nauwelijks meer voorstellen. Het werd door Rico Bulthuis in de Haagsche Courant zelfs besproken in zijn ‘Letterkundige Kroniek’, die gewijd was aan volwassenenliteratuur. Hoewel ongebruikelijk is dat in dit geval niet verwonderlijk: ook in de volwassenenliteratuur bestond nog geen roman over slavenhandel of slavernij in het algemeen. Zelf zegt

[p. 24]

Miep Diekmann in haar werkkamer in Dordrecht, begin 1966. Op haar bureau Marijn en de Duitse vertaling van Padu. Verscholen achter de plant een geschilderd portret door Willem Schrofer.
Foto Hans Joachim Schröter

Diekmann in het voorwoord dat de historische feiten waarop de roman berust ‘meer thuishoren in een roman voor volwassenen’. Ze heeft er een roman voor de oudere jeugd van gemaakt, van 14 tot 18 jaar, ‘omdat het gaat om jullie leeftijdgenoten, die zulke moeilijke beslissingen moesten nemen’. Conny Sluysmans is het daar in haar recensie in De Telegraaf van 27 november 1965 niet mee eens: ‘Het boek lijkt mij voor deze leeftijdsgroep ongetwijfeld wel boeiend, maar te gevaarlijk, omdat kinderen van zestien jaar gebeurtenissen als in dit boek beschreven zijn nog niet juist kunnen interpreteren. Voor iets ouderen, en zeker ook voor alle volwassenen, is het evenwel een rijk bezit.’

[p. 25]

De grenzen van de jeugdliteratuur

Een ander opvallend boek is De dagen van Olim uit 1971. Het is een van de eerste Nederlandse jeugdromans met een autobiografisch karakter en heeft bovendien - voor een jeugdboek - een opmerkelijke structuur. De eerste 150 pagina's gaan over de ervaringen van de veertienjarige Josje, dochter van de politiecommandant op Curaçao; de laatste 50 pagina's spelen 30 jaar later, als zij voor het eerst terugkomt op het eiland. De delen zijn verbonden door een katern met foto's, documenten en aantekeningen, wat de identificatie bevestigt die al werd gesuggereerd door andere elementen: de naam Josje, afgeleid van Diekmanns tweede voornaam, de functie van haar vader.

Zowel door vorm als thematiek staat dit boek op de grens van jeugd- en volwassenenliteratuur. In veel van Diekmanns boeken is het thema: het ontdekken van de eigen identiteit en de groei naar volwassenheid. Een belangrijk aspect daarvan is het leren opkomen voor jezelf. In De dagen van Olim is dit element nadrukkelijker aanwezig. Voor een deel komt dit door het karakter van Josje - zelfstandig, kritisch, brutaal - maar het wordt aanmerkelijk versterkt door haar omgeving: de harde vader, tegenover wie ze het zonder een gepantserde weerbaarheid niet zou volhouden; de strenge nonnen op school; de vroege confrontatie met de seksualiteit in de Caribische cultuur.

Geen wonder dat Josje niets moet hebben van meisjesboeken: ‘Weer zo'n stom verhaal met allemaal van die keurige meisjes, die zich keurig naar een verloving sloofden met een ín-keurige jongen. En intussen maar ouwehoeren over de hogere zaken des levens. Nooit iets over jongens, die in je bloesje grabbelden; over aangewaaide ooms met hun handen onder je rokken; over het vriendje van je moeder dat een kind maakte bij de meid.’

De dagen van Olim wijkt daar sterk van af, met wel zeer dramatische gebeurtenissen: een aanranding - door datzelfde vriendje van haar moeder! - en ten slotte de val van een dak, waardoor ze een schedelbasisfractuur oploopt en in coma raakt. Juist deze gebeurtenissen - centrale motieven in de roman - zijn uiterst summier weergegeven. In eerste instantie stelt dit de lezer voor een probleem: voor je het weet, lees je er overheen. Pas later begrijp je waardoor dat komt: als Josje bijkomt uit haar coma lijdt ze aan een ernstige vorm geheugenverlies. Ze is voortdurend op zoek naar herinneringen: ‘het was alsof er in haar hoofd iets bleef haken [...] Er wás nog iets...’ Juist de meest dramatische gebeurtenissen blijven fragmentarisch, pas bij haar terugkeer 30 jaar later wordt het beeld voor Josje - en daarmee voor de lezer - compleet. Dan komt ze tot het dramatische inzicht dat haar ‘val’ van het dak geen val is geweest maar een sprong. ‘Want wat ze ook deed, hoe ze het ook deed, het zou nooit goed zijn geweest in [haar vaders] wereld, omdat ze een meisje was.’

Het is vooral dit thema dat de verbinding is tussen beide delen. In Josjes gesprekken met Aura, het zwarte dienstmeisje van vroeger, blijkt dat ze allebei nog steeds tegen dezelfde zaken oplopen als vroeger: dat ze als vrouw nog altijd hun onafhankelijkheid moeten bevechten. Ook dat is een afrekening met het traditionele meisjesboek: geen happy end vol rozengeur, maar een strijd die een leven lang duurt. Het is wel een opgewekt einde: allebei hebben ze die onafhankelijkheid veroverd, zodat ze zich samen vrolijk kunnen maken over dominante mannen en hun vooroordelen.

Zoals gezegd staat De dagen van Olim op de grens van jeugd- en volwassenenliteraruur. Het tweede deel, waarin de volwassen Josje terugkijkt op haar jeugd, neigt naar het laatste. De open plekken in het eerste deel, die pas in het tweede deel worden ingevuld, versterken dat: opnieuw overheerst het perspectief van de volwassene; bovendien maken die open plekken het boek literair wel veel interessanter, maar niet eenvoudiger. Voor sommige jongeren wordt het hierdoor te moeilijk, voor anderen vormt het juist een brug naar de volwassenenliteratuur.

[p. 26]

Uit naam van een ander

In het juryrapport van de Staatsprijs voor Kinder- en Jeugdliteratuur 1970 wordt de titel van een van Diekmanns boeken van toepassing verklaard op haar hele oeuvre: Geen mens is van de ander. Dat is ook het thema van het boek dat zij schreef met de Tsjechische dichteres Dagmar Hilarová, Ik heb geen naam (1980).

De manier waarop dit boek tot stand kwam, is zeer opmerkelijk. Hilarová behoort tot de overlevenden van Terezín (Theresienstadt), waar zij in maart 1943, kort na haar vijftiende verjaardag, heen werd gevoerd als kind van een joodse moeder en een niet-joodse vader. In het kamp schreef zij gedichten, die na de oorlog werden gepubliceerd. Diekmann, die Hilarová in 1966 had ontmoet, kende haar geschiedenis aanvankelijk alleen uit die poëzie, omdat Hilarová niet over deze periode wilde praten. Later deed zij dat toch; op basis daarvan schreef Diekmann het grootste deel van dit boek.

Het eerste hoofdstuk bestaat uit een verhaal dat Hilarová al eerder had gepubliceerd, over een jeugdliefde die zich afspeelde kort voordat zij naar Terezín werd gevoerd. De rest van het boek, met uitzondering van het laatste hoofdstuk, is door Diekmann samengesteld op basis van gesprekken met Hilarová en interviews met Nederlandse overlevenden van Terezín. Het verhaal vormt een sleutel op Hilarová's gedichten, die erin opgenomen zijn. Het laatste hoofdstuk, dat na de bevrijding speelt, is weer van Hilarová.

Het resultaat is een aangrijpend verhaal, in een uiterst sobere, bijna zakelijke stijl die kenmerkend is voor zoveel authentieke verhalen over de oorlog. De feiten zijn zo schrijnend dat ze geen grote woorden verdragen. De absurditeit van het kampleven komt naar voren doordat tussen de verschrikkingen van het kamp een nieuwe liefde opbloeit.

In de Nederlandse jeugdliteratuur was Ik heb geen naam het eerste boek dat in een concentratiekamp speelt, waardoor het een sleutelpositie inneemt. Door de gedichten van Hilarová, die op een natuurlijke manier in het verhaal verwerkt zijn, is het ook literair een belangrijk en vernieuwend boek.

Eerste druk van Ik heb geen naam (1980) dat Diekmann samen met de Tsjechische Dagmar Hilarová schreef. Ralph Prins verzorgde de illustraties en het omslag. Het boek werd in Nederland bekroond met de Boekensleutel van de Stichting CPNB, in Italië (Trento) met de Premio d'Oro en in Polen met de Janusz Korczak-prijs.

[p. 27]

Over grenzen

Grenzen zijn een belangrijk motief in Diekmanns werk. Meestal gaat het om grenzen in overdrachtelijke zin, gevormd door leeftijd, sociale klasse, ras, geloof, geslacht. Grenzen in letterlijke zin spelen een belangrijke rol in haar laatste boek, Krik (1989). Anders dan de boeken die hiervoor besproken zijn, is het geen realistisch verhaal maar een sprookje.

Eerste druk van De dagen van Olim (1971), de autobiografische jeugdroman van Miep Diekmann. Het omslagontwerp is van Estelle van Bilderbeek.

Een koning heeft drie zonen: de tweelingbroers Goderik en Roderik, en hun kleine broertje Rik. Wie zal hem opvolgen: Goderik, die altijd de baas wil spelen, Roderik, die alles voor zichzelf wil hebben, of de naïeve Rik, die zo dol is op spelletjes? Hun vader omzeilt de keus en bepaalt op zijn sterfbed dat ze alledrie koning zullen zijn: ze moeten beloven het land eerlijk te verdelen. De ervaren sprookjeslezer, die verwacht dat de jongste aan het langste eind zal trekken, komt bedrogen uit. Zijn grote broers verdelen het land: Goderik het Noorden (dan zitten zijn broers toch ónder hem), Roderik het Zuiden (het rijkste deel van het land); Rik het Midden. Als hij dat eindelijk heeft gevonden, is het niet meer dan één dal: meteen achter de bergen zijn de streng bewaakte grenzen van het Noorden en het Zuiden. Rik is een koning van niks en dat komt hem ook goed uit, want hij heeft niet veel zin in het koningschap. Er wordt in het dal weinig geregeerd en veel gespeeld en plezier gemaakt aan het meer.

Na verloop van tijd komen er gasten die een sluipweg hebben gevonden naar het dal: jongens uit het Noorden, die zich te pletter vervelen in hun eigen land, waar ze niets mogen volgens de wetten van koning Goderik; en meisjes uit het Zuiden, die hier eindelijk voor hun plezier kunnen zwemmen - en niet om de beste te zijn. Na een lange zomer keren de gasten terug naar hun land en worden de ondergrondse doorgangen gesloten.

Eerste druk van het sprookje Krik (1989). The Tjong Khing verzorgde de tekeningen en het omslag.

Door enkele critici is Krik uitgelegd als een verhaal over het vluchtelingenprobleem, waarin de vluchtelingen aan het eind terug moeten naar hun eigen land. ‘Help,’ zegt Victor Frederik in het Utrechts Nieuwsblad van 6 april 1989, ‘dat kan Miep Diekmann toch niet bedoeld hebben?’ Hij ziet één ding

[p. 28]

over het hoofd. De ondergrondse doorgangen mogen dan in naam gesloten zijn, de betrokkenen weten ze wel te vinden en blijken ze ook weer te kunnen openen.

Ik zou Krik eerder uitleggen als een parabel over macht en onmacht, verzet en vrijheid. De grens tussen Noord en Zuid, met lange rijen soldaten tegenover elkaar, lijkt wel een IJzeren Gordijn: ‘[...] potdicht. Niemand eruit, niemand erin.’ En het Noorden, waar alles, maar dan ook alles van de koning is - de meisjes, je hond, ja zelfs je gedachten - valt in de satirische categorie ‘elke gelijkenis met bestaande staten berust geheel op toeval’. Het Midden is een niemandsland: een smalle strook die nergens bij hoort, een rijk dat geen rijk wil zijn, een vrijplaats voor kinderen en machtelozen, het rijk van het spel en de kunst, waar men weinig op heeft met status, etiquette en autoriteit. In hun vrije tijd ontsnappen de kinderen aan de staatscontrole, ze gaan door ondergrondse tunnels naar een plek waar ze zichzelf kunnen zijn met gelijkgezinden. Tegen de verdrukking in blijven ze trouw aan zichzelf.

Zo is Krik een vrolijk, satirisch boek waarin de machteloze de machtige te slim af is. Zelfs een hond onttrekt zich aan het wettige gezag van de koning en zijn soldaten: de vrolijke Slobber die aan het meer iedereen aflikt, is in het Noorden de keurig gedresseerde Heer van Lagerhuizen tot Hogerdam.

De lezer van 1998 weet dat de ‘kinderen’ het systeem op den duur zo ver uitgehold hebben dat het vanzelf is omgevallen. Voor mij was het boek daardoor niet veranderd: het blijft een opgewekte satire tegen machtsvormen waar niet één Noorden en één Zuiden het patent op hebben.

Een reus van een stap

Krik was niet Diekmanns eerste uitstapje naar een ander genre. Een ander voorbeeld is haar peuterpoëzie: Wiele wiele stap (1977), Stappe stappe step (1979) en Ik en jij spelen wij (1982). Wiele wiele stap was iets nieuws, niet alleen in het oeuvre van Diekmann maar ook in de Nederlandse kinderpoëzie: moderne bakerrijmen over onderwerpen uit de alledaagse realiteit van peuters en kleuters.

Stap

op de trap

stap stap

twee

nog een tree

naar boven
gaat vlugger
dan naar benee

De camera staat precies op de ooghoogte van peuters: dingen die van volwassen hoogte bezien maar heel klein lijken, krijgen daardoor een andere dimensie. Daar wordt met minimale middelen van het bakerrijm poëzie van gemaakt: rijm, assonance, stafrijm, klanknabootsing, maar enkele woordjes per regel... en dan tóch ritmisch.

In een gesprek tussen grote mensen, al dan geen poëziekenners, kun je bijna niet uitleggen waarom dit goede poëzie is: dat moet je ervaren door het voor te lezen met een peuter of kleuter op schoot. Bijvoorbeeld, ook uit Wiele wiele stap:

Lekker nat
in het bad

foesj foesj foesj
foesjt de doesj

glip doet de zeep

in m'n bil zit een streep

[p. 29]

Dit voorlezen dagelijks herhalen, een jaar lang. Daar rustig de tijd voor nemen, vinger bij de plaatjes; als het boek uit is, nog een keer. De versjes worden een deel van uw leven en dat van uw kind. Spontaan declameert een van u beiden in warenhuis of station:

Een twee hop
de roltrap op

allemaal benen
allemaal tenen
allemaal tassen

en nu op-passen
een reus van een stap
dág, roltrap!

Hoe nauw het luistert in deze poëzie met minimale middelen, zie je pas goed als je het werk van de navolgers ernaast legt. Verscheidene dichters lieten zich door Wiele wiele stap inspireren. Sommigen blijven dicht bij het voorbeeld, zonder Diekmann te evenaren. Anderen zijn vrijer en komen via navolging tot een eigen vorm en een eigen toon.

Zo was Wiele wiele stap het begin van een nieuw genre, waarvan het vooralsnog de belangrijkste vertegenwoordiger is. Het succes van de drie bundeltjes was uitzonderlijk; Wiele wiele stap haalde zelfs 19 drukken in 18 jaar. In 1996 verscheen een uitgave met alle versjes in één band onder de titel Ik zie je wel, ik hoor je wel.

Een nieuw perspectief

Ik heb geprobeerd een - zeer voorlopige - schets te geven van Diekmanns betekenis voor de jeugdliteratuur. Daarbij heb ik me bewust beperkt tot wat ik als de hoogtepunten beschouw. Haar oeuvre is zo veelzijdig dat niet eens alle genres die zij beoefend heeft, aan bod konden komen: haar verhalen voor iets jongere kinderen, oorspronkelijk verschenen als schoolleesboeken voor de Antillen, heb ik niet genoemd; haar kleuterverhalen in de reeks Hannes en Kaatje; de non-fictie.

Naar mijn mening is haar betekenis voor de jeugdliteratuur in de eerste plaats de vernieuwing van de realistische roman voor de jeugd. Als gezegd was zij vaak de eerste die een moeilijk onderwerp aandurfde: raciale verhoudingen, slavernij, seksuele intimidatie, (poging tot) zelfdoding, concentratiekampen. Ook wat betreft de literaire vorm is haar werk zeer vernieuwend. Dat geldt in de eerste plaats het perspectief. In haar eerste romans waarin het perspectief geheel bij de hoofdpersoon ligt, zoals De boten van Brakkeput en vooral Padu is gek, krijgt de karaktertekening een diepgang die nieuw was in de jeugdliteratuur. In haar latere werk vinden we andere vernieuwingen: in De dagen van Olim een complexe structuur en open plekken op belangrijke punten in het verhaal; in Ik heb geen naam gedichten ingekaderd in het verhaal. Oók in dat opzicht is de volgende generatie schatplichtig aan Diekmann.

Eerste druk van Wiele wiele stap (1977). Omslag en tekeningen zijn van The Tjong Khing. Diekmann en The kregen voor het boekje respectievelijk een Gouden Griffel en een Gouden Penseel.