|
| |
| |
| |
Spaanse en Nederlandse literatuur: de wederzijdse
invloeden
Simon Anselmus Vosters
1. De boekdrukkunst
Wie de beïnvloeding van de Spaanse op de Nederlandse letteren
in de Gouden Eeuw wil behandelen, denkt allereerst aan Noordnederlandse
schrijvers als
Bredero (zijn dramatiseringen van thema's uit Spaanse
ridderromans, zijn
Spaansche Brabander, geïnspireerd op een
episode uit de
Lazarillo de Tormes, de oudste schelmenroman ter
wereld), aan dichters als
Cats, wiens
Spaens Heydinnetie teruggaat op een novelle van
Cervantes, en aan
Huyghens'
Spaensche Wijsheyt, een dichterlijk vertaalde
verzameling van 1309 Spaanse spreekwoorden met de originelen, terwijl de
secretaris van de prinsen van Oranje, 98 van zijn sneldichten aan Spaanse
copla's ontleende. Verder herinnert men zich, dat de slotvoorspelling van de
Vechtstroom in Hoofts drama
Geeraardt van Velzen werd ontleend aan de
profetie van de Duero in
Cervantes' treurspel
Numancia, en dat de
Nederlandsche Historien van de drost van
Muiden het werk van Spaanse geschiedschrijvers als
Mendoza en
Coloma benutten.
De grondslag voor deze Spaanse invloed, die naar schatting driemaal
zo groot was als de Italiaanse invloed in dezelfde periode, ligt echter in de
Zuidelijke Nederlanden, vooral in het handels- en drukkerscentrum
Antwerpen. Daar beleefde het Spaanse boek tussen 1545 en 1570 zijn
hoogste bloei en werden werken nagedrukt, zodra ze in Spanje het licht hadden
gezien. Bij Antwerpse drukkers met verspaanste namen als
Nucio,
Steelsio en
Plantino of
Plantino-Moreto verschenen honderden Spaanstalige
edities. Vanuit Antwerpen verbreidde zich vanaf 1539 over heel
Europa het door ‘Guillome Montano’ gedrukte leesdrama
en de belangrijkste toneelproduktie uit de Spaanse Middeleeuwen, de
Celestina, die tot 1601 in de Nederlanden acht
edities beleefde, waarvan drie bij
Plantijn in Leiden. Van het grootste belang
voor de kennis van de oudste Spaanse romances is de Antwerpse
Cancionero de romances sin año van
Nucio (Nuyts), gedrukt in 1547 of 1548 en
door dezelfde uitgever herdrukt in 1550, 1555 en 1568, de eerste uitvoerige
bundel die geheel aan deze, voor de Spaanse letteren essentiële dichtvorm
is gewijd. Men zou het ook symbolisch kunnen noemen, dat in de
Spaansche Brabander de escudero-figuur uit
de
Lazarillo werd omgevormd tot een Antwerpenaar.
Bredero maakte voor zijn blijspel niet alleen gebruik van
een te Antwerpen gepubliceerde Nederlandse vertaling (1579), maar
het was ook bij
Nucio in de Sinjorenstad, dat een der eerste, zo niet de
allereerste, druk van de beroemdste schelmenroman verscheen, waarvan in het
jaar 1554 ook nog een editie te Burgos en een te
Alcalá de Henares verscheen. Van
Mateo Alemán verscheen de schelmenroman de
Guzmán de Alfarache (1599), waarvan het
eerste deel het volgende jaar tweemaal te Brussel uitkwam, eenmaal
bij
Jan Mommaert en
Rutger Velpius en eenmaal bij
Jan Mommaert alleen. | |
| |
Die herdrukte het werk
nog eens in 1604 evenals in 1639, waarna het in 1681 te Antwerpen
uitkwam. In 1604 was het apocriefe tweede deel (princeps Valencia 1602) bij
Velpius te Brussel verschenen. De
populariteit van deel I in de Nederlanden, bleef in Spanje niet onopgemerkt,
want vaandrig
Luis de Valdés zinspeelt erop in een lofrede op de
Picaro aan het begin van de authentieke deel II (Madrid 1604), dat nog
in hetzelfde jaar door
Jan Mommaert werd herdrukt en nogmaals, samen met
Velpius, in 1605. Bij laatstgenoemde uitgever verschenen
in 1614 en 1625 ook twee uitgaven van
Cervantes'
Novelas ejemplares (Madrid 1613). Hieruit blijkt
wel, dat in de zeventiende eeuw, toen Brussel onder
Albrecht en
Isabella hofstad werd, de Spaanse werken, hoe langer hoe
meer, daar werden uitgegeven.
Verschillende Spaanse humanisten en geestelijken gingen naar
Vlaanderen met als hoofd- of nevendoel hun of andere geschriften fraaier te
doen uitgeven, dan over het algemeen in Spanje mogelijk was. Zo publiceerde
Juan Martin Cordero, later pastoor in Valencia, te
Antwerpen bij
Nucio e.a. zijn vertalingen van
Flavius Josefus,
Erasmus,
Vives,
Alciati en
Girolamo
Vida.
Dr. Andrés de Laguna, de Segoviaanse medicus, aan
wie de erasmiaanse
Viaje de Turquia (Turkse reis, 1557) wordt
toegeschreven, publiceerde in een rijk geïllustreerde prachtuitgave bij
Juan Latio (Jan de Laet) in
Antwerpen zijn gecommentarieerde vertaling van de
Dioscorides, het belangrijkste farmaceutische
werk der Oudheid. De
Cántico espiritual van Sint-Jan van het
Kruis werd in 1627 op last van de aartshertogin voor het eerst gedrukt bij de
Brusselaar
Godfried Schoevaerts met de titel
Declaracion de las Canciones, que tratan del Exercicio de
Amor entre el Alma, y el esposo Christo (Verklaring van de
Gedichten die handelen over de Liefdesbeweging tussen de Ziel en haar bruidegom
Christus), een gedicht met commentaar van de heilige zelf, dat als een van de
toppunten der mystiek wordt beschouwd. Volgens de titelpagina had
Anna van Jezus, het commentaar in 1584 van Sint-Jan
gekregen, toen ze priores was van de Carmel van Granada. Als een van de eerste
volgelingen van de H. Theresia stichtte ze in 1607 de Brusselse Carmel, waar ze
in 1621 overleed. Samen met haar ordegenoot
P. Jerónimo Gracián bezorgde ze bij de
Brusselse uitgevers
R. Velpio en
H. Antonio (Huybrecht Anthoon) twee
onuitgegeven werken van de H. Theresia: het beroemde
Libro de las Fundaciones (Het boek der
Stichtingen, 1610 en met gewijzigde titel in 1611) en de
Conceptos del Amor de Dios (Beelden van de liefde
Gods, 1611). Pater Jerónimo maakte van de gelegenheid gebruik om zijn
eigen werken in het Spaans, Latijn en Frans te bezorgen bij de goed
geoutilleerde drukkers van Antwerpen en Brussel.
Sommige Spanjaarden die geen gelegenheid hadden naar Vlaanderen te
gaan, stuurden hun manuscripten op met de post, met alle gevaren vandien. Zo
ging een werk van de Sevilliaanse humanist
Rodrigo Caro verloren. Het risico was misschien
overbodig, want Vlaamse drukkers waren op het Schiereiland al actief in de
vijftiende eeuw, ofschoon ze niet zo goed uitgerust waren als hun collega's in
het noorden. Militairen als
Alonso Vazquez en schilder-schrijver
Francisco Pacheco beschouwden de boekdrukkunst als een
Nederlandse vinding, soms schadelijk vanwege het verspreiden van ketterse
boeken, die langs clandestiene weg ook in Spanje belandden. Maar de Vlamingen
die daar werkten waren betrouwbaar in de leer. In Valencia, | |
| |
Tarragona, Segorbe en Alcalá drukten de, uit
Opwijk bij Dendermonde afkomstige,
Jan Mey en nakomelingen van omstreeks 1535 tot na 1635.
Ze werden vooral beroemd, doordat een van de eerste herdrukken van de
Don Quichotte, deel I, nog in het
verschijningsjaar 1605 verscheen bij
Pedro Patricio Mey, die ook al een der eerste herdrukken
van de Picaro op zijn naam had staan.
Het merk van Godines de Millis (1602). Onderaan ziet men
de letters A.G., de initialen van
Adriaen Ghemart, zijn Vlaamse (?) voorloper te
Medina del Campo.
Ook de gekapte valk met het randschrift ‘Spero lucem
post tenebras’, het fraaie drukkersmerk van de Madrileense uitgever die
de Don Quichotte voor het eerst publiceerde, wijst in de richting van
Vlaanderen. Het is vooral te danken aan de Vlaamse boekhandelaar
Adriaen Ghemart, die in 1551 te Medina del Campo
gevestigd was. Het succes van de Quijote was natuurlijk de Vlaamse
drukkers in patria, die grotendeels voor de export werkten, niet
ontgaan. Reeds in 1607 verscheen er bij
Rutger Velpius een herdruk van het Spaanse meesterwerk.
In die eeuw kwamen er in Brabant minstens acht verschillende Spaanstalige
edities van het eerste deel uit en drie van deel II. Vanuit de Nederlanden
straalde de Spaanse cultuur uit over heel het noorden en midden van Europa. Het
exemplaar dat Shelton voor de oudste Engelse vertaling gebruikte was de
Brusselse druk van 1607, misschien aan hem toegezonden door de Britse
Antwerpenaar en pro-Spaanse pamflettist
Richard Verstegen, die veel buitenlandse boeken naar
Engeland stuurde. Bekend is het feit, dat Fransen en Engelsen als om strijd in
Antwerpen, Brussel en Leuven gedrukte
Spaanse spraakkunsten, uitdrukkingenboekjes en woordenboeken plagieerden, met
neerlandismen en al. In 1520 verscheen bij
Vorsterman te Antwerpen al het
Vocabulare om te leerene Walsch, Spaensch ende
Vlaemsch, het eerste boek dat ooit in de Nederlanden in het Spaans
gedrukt werd en de oudste handleiding voor de Spaanse taal ten behoeve van
Nederlandstaligen. Voor die tijd moesten ze zich behelpen met de in
Venetië gedrukte
Vocabulista (1513), die in het Latijn,
Italiaans, Frans, Spaans en Duits vertaalde. De Nederlanden waren het meest
polyglotte deel van Europa, waar de noordelijke en de zuidelijke beschaving een
vruchtbare uitwisseling kende, die geen Tachtigjarige Oorlog heeft kunnen
verstoren en waaraan pas een einde kwam, toen in de achttiende eeuw de Franse
mode in heel Europa toonaangevend werd.
| |
2.
Jonker Jan van der Noot
De kennis van de Spaanse taal en letterkunde, die in onze gewesten
zo verbreid was, dat vele Spanjaarden zich erover verbaasden, vormde de solide
basis van de Spaanse invloed. De Nederlanders die geen Spaans kenden moesten
zich met een Franse of Nederlandse vertaling behelpen. Aan zulke overzettingen
was in de Noordelijke Nederlanden over het algemeen meer behoefte dan in de
Zuidelijke, waar het contact met Romaanstaligen bijna een alledaagse
aangelegenheid was. Dit blijkt uit de
Poeticsche werken van
Jonker Jan van der Noot die in edities van steeds
wisselende inhoud tussen 1580 en 1595 te Antwerpen van de pers
kwamen, zodat het geheel een omvang van 89 foliovellen van elk vier bladzijden
omvat. Aangezien ieder vel toegewijd was aan een andere, dikwijls buitenlandse,
persoonlijkheid, kreeg de bundel het karakter van een verzameling polyglotte
lofdichten, wat | |
| |
een zo wijd mogelijke spreiding over het Europese
vasteland garandeerde. Het Nederlands, Frans, Latijn en Italiaans zijn hierbij
het belangrijkste, maar ook het Grieks, het Spaans en het Duits zijn regelmatig
aanwezig. De Spaanse lofdichten in sonnetvorm ter ere van de zichzelf zeer
hoogschattende
Van der Noot, zijn van de hand van Luiz Franco
Corréa, een geboren Portugees, verzamelaar van het materiaal voor een
Cancioneiro en epigoon van Camõens, met wie hij zeer bevriend
was, sinds ze in 1557 samen in India hadden vertoefd. Het is mogelijk dat
Franco en
Van der Noot elkaar tussen 1557 en 1570 te
Antwerpen of Londen hebben ontmoet, wat zou kunnen wijzen op
heterodoxe neigingen bij eerstgenoemde, want Jonker Jan was in die tijd fel
calvinistisch. In ieder geval richtte de Portugees uit Valencia twee sonnetten,
die respectievelijk beginnen met de woorden ‘Vos soys dichoso’ (Gij
zijt gelukkig) en ‘Lo que agora às mostrado’ (Wat gij nu
hebt vertoond) tot de ‘muy Magnifico, Generoso y Doctissimo Varron, el
Señor, Don Juan Vander Noot’, die hij ‘Principe de los
Poëtas Brabançones’ (Prins van de Brabantse, i.e.
Nederlandse, dichters) noemt. Ze werden beiden opgenomen in het
Bosken (ca. 1570) en respectievelijk herdrukt op
het titelvel van de
Poeticsche werken van 1588 en op het
Georges-vel van 1593-94.
Lofdicht van Luis Franco Corréa uit het
Deybarra-vel (1593-1594). Het komt ook voor
op het titelvel van
De Poëtische werken (1588).
Het tweede sonnet werd herdrukt in
Das Buch Extasis (1573-76). In het eerste
vergelijkt Franco de Antwerpse lyricus met
Pindarus en
Horatius.
De polyglotte commentaren in drie parallelle kolommen, waarvan
Jonker Jan in 1589 voor het eerst zijn gedichten voorzag (Spaans, Italiaans en
Frans), worden opgevat als een dialoog tussen enerzijds
Dr. Agricola, een bevriende classicus en dorpsgenoot
(Hendrick Ackermans), tevens apologeet van zijn poëzie, die
het Romaanse lettergreeptellende vers aan de rederijkers ten voorbeeld stelde,
en anderzijds enkele minnaressen van beroemde dichters uit heden en verleden,
die antwoorden krijgen in hun eigen taal. Maar het Spaans dat daarbij gebruikt
wordt, is niet dat van een Spaanstalige, doch dat van een Brabander, die de
taal aardig onder de knie heeft en er soms verspaanst Antwerps tussendoor
mengt, zoals plasante, van plezant, waar een Spanjaard
agradable of divertido zou zeggen. De Agricola der commentaren
moet dan ook waarschijnlijk worden opgevat als Van der Noots alter ego.
Ten gerieve van eventuele actrices verschaft de dichter zelfs aanwijzingen voor
de costumering van deze Muzen, die we op de vignetten-kopjes van het titelvel
van 1589-90 kunnen bewonderen. Daar staan o.a. afgebeeld Ronsards Cassandre,
gekleed volgens de Franse mode, Petrarca's Laura in 14de-eeuwse Florentijnse
dracht en, voorzien van Spaanse kraag en mantilla, Marfira, die wordt
voorgesteld als de ‘huys-vrouwe van den Spaenschen Poet Boscan’,
die
Van der Noot in de voorrede van
Das Buch Extasis (1576) al genoemd had als model
van de Spaanse dichtkunst, temidden van beroemdheden als
Homeros,
Vergilius,
Petrarca en
Ronsard, met wie hij zich op een lijn wilde stellen.
Ode aan Georgio Georges (1593-1594). De drietalige
parafrase verwijst naar de Spaanse vertaling van Petrarca. Marfira, bemind door
Bóscan, bevindt zich boven de Spaanse tekst.
De naam Marfira komt overigens niet voor in het eigenlijke
werk van de middelmatige Barcelonese dichter
Juan Boscán, dat zijn vermaardheid vooral dankt aan
het feit, dat zijn Petrarkistische gedichten in 1543, een jaar na zijn dood,
door zijn weduwe werden uitgegeven samen met enkele verzen van zijn in 1536
overleden vriend Garcilaso, die als de belangrijkste Castiliaanse dichter van
de eeuw wordt beschouwd. De naam Marfira wordt tweemaal genoemd in een
Horatiaanse
Epistola of | |
| |
dichtbrief van Diego
(Hurtado) de Mendoza aan Boscán, die voorkomt aan het einde van de
bundel van 1543 en in alle volgende edities. De beroemde Granadijnse diplomaat
en dichter schildert daar een idyllisch beeld van zijn vriendenkring. Ook
Marfira, die van hem vlucht, zou daar welkom zijn. Bedoeld was hier dus niet de
vrouw van Boscán maar de aanbedene van Mendoza. Zijn ongelukkige liefde
tot Marfira, die in werkelijkheid doña Marina de Aragón heette,
inspireerde een hele
Cancionero van Mendoza, die haar eert in een
sonnet, drie Égloga's en vier Epistola's. Dat
Van der Noot niet Garcilaso en zijn eveneens ongelukkige
liefde voor Elisa (Isabel Freyre) verheerlijkt, komt
waarschijnlijk door een oppervlakkige kennismaking met het werk van beide
vrienden. Toch verscheen de eerste editie daarvan in Vlaanderen reeds in 1544.
Daarna zagen in diezelfde eeuw nog negen andere uitgaven van het werk het
licht.
Terwijl hij Boscán noemt, waarschijnlijk zonder veel van zijn
dichtkunst te kennen, benut hij met een zekere kennis van zaken een passage uit
een beroemd werk van Antonio de Guevara zonder diens naam te vermelden. De
franciscaan Guevara, hofprediker en persoonlijk geschiedschrijver van Karel V,
was immers de meest populaire Spaanse auteur in de Nederlanden gedurende de
zestiende en zeventiende eeuw, toen er minstens 37 edities van zijn werken in
de oorspronkelijke taal verschenen. In het Opmeer-vel (1592-93) van de
Poeticsche werken heeft
Van der Noot in een Ode in 14 versregels een
passage bewerkt uit Guevara's
Reloj de principes (Vorstenklok, 1529), dat
eigenlijk bedoeld was als een handleiding voor de christenvorst. Het werd
echter een uitvoerige bewerking van de
Libro áureo de Marco Aurelio (Het Gulden
boek van Marcus Aurelius, 1528) van dezelfde prozaschrijver, een geromanceerde
biografie met 19 gefingeerde brieven van de wijsgerige Romeinse keizer. Ondanks
de geschiedvervalsing waaraan de schrijver zich doorlopend schuldig maakte, was
de Europese roem van de Marco Aurelio overweldigend. Vóór
1593 verschenen er in de Nederlanden minstens 13 edities in het Spaans en 5 in
het Nederlands, alle zonder de naam van de auteur te vermelden, terwijl geen
van de uitgaven van vóór 1550 geautoriseerd was met een
Privilegio Imperial. In deze uitgaven komt het bewuste fragment, waarin
het van grote wijsheid getuigende grafschrift van een op Cyprus gestorven
koning wordt meegedeeld, reeds in beknopte vorm voor.
Maar
Van der Noot heeft er geen gebruik van gemaakt, evenmin
als van de desbetreffende passage uit
Milenus clachte (1578) van de Brusselaar
Jan Baptist Houwaert, een werk dat geïnspireerd is op
verschillende fragmenten uit de
Reloj, o.a. het bekendste, getiteld El Villano
del Danubio, waarin een welsprekende boer, een Germaan van de oevers van de
Donau, bij de Romeinse senaat klaagt over de slavernij van zijn volk. Hij zet
er, met een beroep op de natuurrechten en de superioriteit van de natuurmens
boven de geciviliseerde mens, een pleidooi dat talloze dichters heeft
geïnspireerd, tot dat Lafontaine het beroemd heeft gemaakt. In zijn
navolging spreekt
Houwaert allegorisch over het lijden van de Vlaamse
burgers door de Spaanse Furie en het optreden van opstandige vreemde soldaten.
Van der Noot, die weinig bewondering had voor de
plechtstatige maar succesvolle rederijker, tegen wie hij op maatschappelijk
vlak het onderspit had moeten delven, gebruikte voor zijn versie van het
grafschrift waarschijnlijk de | |
| |
Illustraties ontleend aan Houwaert,
Milenus' clachte…
| |
| |
Illustraties ontleend aan Houwaert,
Milenus' clachte…
| |
| |
Engelse vertaling van
El Reloj door Thomas North (eerste druk, Londen
1557), ofschoon het niet uitgesloten is, dat hij de Spaanse editie van de
Reloj, die in 1550 bij
Nuyts te Antwerpen gedrukt werd, ook heeft
gekend.
Grafschrift uit het derde deel van
Reloj de principes (Antwerpen, 1550), waarop
Van der Noot zich inspireerde langs de Engelse vertaling om.
Het blijkt overigens, dat Jonker Jan in zijn Ode de
naam Aurelius tot Valerius verbasterde en de koning tot een rechter maakte,
omdat de Antwerpenaar tot wie zijn poëem gericht was fiscaal was bij de
Admiraliteit.
Er zijn nog twee Spaanse schrijvers wier werk hij bewonderde, maar
het zijn namen die de moderne hispanist niets zeggen. De eerste is een van de
vertegenwoordigers van de Spaanse macht, met wie ieder na 1585 in
Antwerpen rekening moest houden. Tot kapitein Leonardo
Rótulo Carillo, superintendant van de zaken van de Spaanse koning in
Frankrijk, richt hij in 1593-94 een sonnet in het Frans met Nederlandse
bewerking in vier kwatrijnen. In het Spaanse commentaar noemt
‘Agricola’ hem een zo voortreffelijk dichter, dat hij onder de
besten van Spanje verdient gerekend te worden. Van Rótulo Carillo is
verder niets bekend. Gemakkelijker is het de poëet Salusque Lusitano te
identificeren, die genoemd wordt in de Spaanse, Italiaanse en Franse
commentaren van de aan Georgio Georges, de zoon van de Portugese consul te
Antwerpen, opgedragen Nederlandse Ode (1593-94), waarin
Van der Noot zijn geliefde Olympia met de lente
vergelijkt. De Ode, die bestaat uit 19 breedvoerige octaven, is een
vrije vertaling en bewerking van het Chanson, ‘Quand ce beau
Printemps je voy’, dat
Ronsard in opdracht voor een Franse hofdame schreef. In
zijn drietalig commentaar merkt ‘Dr. Agricola’ op, dat in alles wat
de dichter (Van der Noot) ziet, hij de schoon- en bevalligheden
van zijn geliefde meent te zien en dat
Ronsard bijna hetzelfde zegt in een Chanson dat
begint met: ‘Quand se beau Printemps ie voy’. Een 23-strofig,
lichtvoetig lied met dit incipit komt inderdaad voor in
Les Trois Livres des Nouvelles Poësies
(1563-64) van Ronsard. Het werd sinds 1567 opgenomen in het tweede boek van de
Amours (OEuvres, 2de druk 1567, 7de druk 1587).
Uit het Chanson citeert ‘Agricola’ de achtste, tiende en
elfde strofe; deze laatste komt niet voor in de OEuvres-edities van 1584
en 1587, maar wordt wel vertaald en bewerkt in de Ode van
Van der Noot. In deze elfde strofe (Quand Zephyre meine
un bruit…) nu komt het Petrarkeske gegeven van de liefdesobsessie
temidden van de natuur tot uiting, terwijl ook sonnet 310 Zephiro
torna… uit de Canzoniere er een invloed op had. Volgens
‘Agricola’ komt de inhoud van genoemd Chanson vrij aardig
overeen met wat Petrarca zingt in een Canzone met de aanhef In quella
parte dov' Amor mi sprona en met wat Salusque Lusitano zegt in een
Canción met het incipit Hasia [=Hacia] la parte do Amor
me abandona en waaruit 19 regels worden geciteerd die beginnen met
Jamás no vi detrás lluvia de noche. Dit Spaanse citaat
blijkt een vrij nauwkeurige vertaling te zijn van 19 verzen uit Petrarca's
Canzoniere die in de parallelle kolom onmiddellijk daarnaast staan. In
tegenstelling tot wat ‘Agricola’ beweert, is het Chanson
ondanks allerlei Petrarkistische invloeden wel een zelfstandige artistieke
schepping. Dit lied over de verrukkingen van de geliefde en de lente vertoont
slechts een matige gelijkenis met de Canzone, een verheerlijking van
Laura's ogen, lichtsymbolen temidden van de duisternis en koude van de
herfst.
Petrarca's trouwe volgeling
Salusque Lusitano moet niet, zoals men verondersteld
heeft, geïdentificeerd worden met de Murciaanse toneelschrij- | |
| |
ver
Salucio del Poyo, maar met
Salomón Usque, een te Lissabon geboren bekeerde
jood, die deze naam verkortte tot Salusque en er Lusitano (Portugees) aan
toevoegde. Hij heette ook Seleuco Lusitano en Selomoh ben Abraham. Zijn
christelijke naam was waarschijnlijk Duarte Gómez, maar hij leefde, als
jood, in de getto's van Venetië en Ancona en was drukker te Ferrara en te
Constantinopel, waar hij in dienst was bij de Engelse ambassade. Hij schreef
het eerste Nieuwhebreeuwse drama, gewijd aan koningin Esther. In 1567
verscheen te Venetië zijn Spaanse vertaling van Petrarca's
Rime, getiteld
De los Sonetos, Canciones, Madrigales y
Sextinas. De aanvang van gedicht 127 komt overeen met de hierboven
vermelde woorden Hacia la parte… die een vertaling vormen van
Petrarca's Canzone 127 In quella parte. De vijfde strofe begint met de
woorden Non vidi mai dopo nocturna pioggia. Deze strofe wordt in haar
geheel geciteerd evenals de vijf beginregels van de zesde. Het Italiaanse
commentaar laat in het midden, of dit een vertaling of bewerking is uit
Jamás no vi… of omgekeerd. ‘Agricola’ had ook
kunnen citeren uit de, eveneens dichterlijke, Spaanse Rime-vertaling van
Enrique Garcés, die in 1591 te Madrid verschenen
was, maar zijn contacten met de familie Georges, die waarschijnlijk zoals veel
Portugese kooplieden te Antwerpen sefardisch was, waren
vermoedelijk ouder. Met dat al is het wel duidelijk, dat de dominerende dichter
in de drie commentaren niet Salusque is maar
Petrarca. Bij het vaststellen van een filiatie van
teksten blijkt de Ode in nauw verband te staan tot het Chanson en
de Canción tot de Canzone, maar de samenhang tussen beide
groepen is niet veel meer dan de Petrarkeske liefdesobsessie in de vrije
natuur.
Samenvattend kunnen we zeggen, dat het beeld dat men uit de
Poeticsche werken van de Spaanse letteren krijgt,
nogal grillig uitvalt: van de bekende figuren alleen
Boscán en
Guevara en dan drie weinig bekende dichters: een
lofredenaar, een mogelijke mecenas en ten slotte de vertaler van een beroemd
model. Vergelijken we daarmee de manier waarop
Du Bartas in
La Seconde Sepmaine (1584-93) in een versregel de
Castiliaanse literatuur voorstelt: ‘Guevare, le Boscan, Grenade, et
Garcilace’, dan zien we, dat de Fransman veel dichter bij de moderne
waardering komt. Dat
Van der Noot fray Luis de Granada niet noemt, van wiens
geschriften er voor 1594 dertien edities in Antwerpen het licht
zagen, hoeft niet te verbazen, want met ascese en mystiek heeft zijn werk niets
te maken. Daar staat tegenover, dat zijn polyglottisme hem tot een schakel
maakte tussen de Noord- en Zuideuropese dichtkunst, waarbij hij niet alleen een
zekere belezenheid in de Spaanse letteren ten toon spreidde, maar ook in staat
bleek, zonder al te veel fouten, litteraire commentaren in die taal te
schrijven.
| |
3. Het Spaans toneel en de mystiek
Aan het hof te Brussel traden regelmatig Spaanse
toneelspelers op. Deze opvoeringen hadden soms een carnavalesk karakter. Zo
werd omstreeks 1612 aan het hof van het aartshertogelijk paar te
Brussel (in de grote zaal)
Un Estupendo torneo de los vasallos de Baco y cofradía
Brindónica (Een Voortreffelijk steekspel van de dienaren van
Bacchus of het Gilde van de Drinkebroers) | |
| |
opgevoerd. Het
bijvoeglijk naamwoord Brindónica is een neologisme afgeleid van
brindis (heildronk), een samenkoppeling die teruggaat op het
Middelnederlandse ic breng di es (ik drink op uw gezondheid), woorden
die traditiegetrouw werden uitgesproken bij het uitbrengen van de talrijke
heildronken die volgens de Spanjaarden kenmerkend waren voor het Nederlandse
leven van die tijd. Spaanse komedianten traden ook op te Gent,
waar ze op 1 juli 1620 op kosten van de gemeente een voorstelling gaven. In
1643 of kort daarvoor werd er aan het Brusselse hof een allegorisch antofiel
stuk opgevoerd, getiteld
La Reina de las flores (De Koningin der bloemen),
waarin o.a. koningin Rosa en de infante Violeta optraden. De auteur was de
aide-de-chambre en bibliothecaris van de kardinaal-infant
Jacinto de Herrera Sotomayor, een geboren Madrileen die
tevens slotvoogd was van het Park te Brussel. N.a.v. dit stuk en
het Bacchus-spel merkte
Adolfo de Castro op, dat de litteraire smaak van de
Vlaamse Spanjaarden sterk onder de invloed stond van de heersende zeden in hun
omgeving, die hemelsbreed van die op het schiereiland verschilden. Hij noemde
het Bacchus-spel een dramatisering van het beroemde schilderij De
Drinkebroers van Velázquez, dat ook De Bacchus wordt geheten.
De Madrileense kunsthistoricus Octavio Picón (1899) heeft deze klucht
bovendien in verband gebracht met de Sileni en Bacchanalen van
Rubens, die ook het schilderij van Velázquez zou hebben beïnvloed.
Dit laatste is echter onwaarschijnlijk.
Vlamingen bepaalden niet alleen de sfeer van de Spaanse
toneelstukken, maar vertaalden ze ook. Toch maakten ze meestal geen gebruik van
de in hun land gedrukte edities van de Partes (bundels van telkens 12
toneelstukken) van
Lope de Vega, de enige tussen 1500 en 1700 schrijvende
dramaturg wiens werk in de Nederlanden in het Castiliaans werd uitgegeven.
Portret van
Lope de Vega op 63-jarige leeftijd. Gravure van
Pierre Perret (1625).
Van de 25 delen van Lopes toneelwerk (1604-47) en van de
vele los of in andere bundels verschenen stukken, werden hier alleen gedrukt
Parte I (Deel I, Valencia 1604; door
Nucio 1607) en Parte II (Madrid 1609;
Antwerpen, bij de erfgenamen van
Pedro Bellero in 1611 en bij
R. Velpio en
H. Antonio eveneens in 1611). Er werden bij Velpio nog
drie losse stukken van Lope uitgegeven. Er moet dus bij de Nederlandse
vertalingen ook veel gebruik zijn gemaakt van elders gedrukte stukken of van
Franse vertalingen.
Naast uitgave en vertaling bestond er ook navolging van het Spaanse
toneel. Zo liet
Jonker Frederico Cornelio de Coninck, die lange tijd in
Spanje vertoefde, tussen 1635 en 1638 spelen in de geest van Lope de Vega's
Comedia's opvoeren voor de Antwerpse ‘Violieren’. Net
zoals in de Spaanse degen- en mantelstukken traden daarin ook gracioso's
op in kluchtige intermezzi, die maar weinig met de zeer ingewikkelde en
onwaarschijnlijke intrige te maken hadden. Het Spaanse toneel beleefde zijn
bloeitijd tussen 1650 en 1675. Te Brussel beperkte men zich haast
uitsluitend tot vertaalwerk en bewerkingen, terwijl men in
Antwerpen tot oorspronkelijke toneelwerken in Spaanse geest kwam.
In de Brabantse hoofdstad zette Schouwenbergh de reeks vertalingen in met een
weliswaar getrouwe, maar toch weinig artistieke overzetting van
Calderóns meesterwerk
La Vida es sueño (Het leven is
maer droom, 1647), dat ook te Amsterdam herhaaldelijk
werd opgevoerd en gedrukt. De Brusselse drukker, boekhandelaar en dichter
Claude de Grieck bewerkte een aantal Franse stukken van
Corneille,
Scarron en
Rotrou, die | |
| |
op Spaanse comedia's
teruggingen. Na 1665 keerde hij zich rechtstreeks tot de comedia waarbij
zijn keuze niet altijd op de beste stukken viel, terwijl hij Calderóns
spektakelspelen als
Cenobia en
Ulysses (1667 en 1668) navolgde. Hij hield zich
daarbij nagenoeg letterlijk aan de Spaanse tekst inclusief de woordspelingen,
die de Fransen in hun bewerkingen meestal zoveel mogelijk vermeden. In zijn
laatste periode heeft de Brusselaar een ernstige poging gedaan zich in de geest
van zijn modellen in te leven waarbij hij tevergeefs de bloemrijke stijl
trachtte te handhaven.
De Grieck veranderde de oorspronkelijke indeling door de
drie jornadas door vijf bedrijven en door de levendige polymetrie door
dreunende alexandrijnen te vervangen in de geest van de Franse, pre-klassieke
tragedie, die nog een zekere vrijheid kende m.b.t. de stipte toepassing van de
regel der drie eenheden van tijd, plaats en handeling. Het schilderachtige
Spaanse barok-toneel paste kennelijk beter bij de Vlaamse mentaliteit dan het
strenge classicisme van Fransen huize.
Te Antwerpen werd de Spaanse richting o.a.
vertegenwoordigd door
Antonio Francisco Wouthers die een heel wat betere keuze
maakte in de stukken die hij vertaalde (Lope de Vega en
Calderón!) dan
De Grieck, met wie hij een behoorlijke kennis van de
Spaanse taal gemeen had. Hij vertaalde o.a. Lope de Vega's
El Castigo sin venganza (Parte XXI, 1635)
als
De Verliefde stiefmoeder oft de gestrafte
bloetschandt (1665). Voor de Antwerpse kamer ‘De
Olijftack’ schreef
Geeraert van den Brande zijn
Rosalinde, hertoginne van Savoyen (1641), een
treurspel met het Genoveva-motief als uitgangspunt, dat ondanks de indeling in
vijf bedrijven, geheel in Spaanse geest was uitgewerkt. Het vertoonde hier en
daar treffende overeenkomsten met de
Comedia de la duquesa de la Rosa (1563) van
Alonso de la Vega. Goed van compositie en onderhoudend
bleef het lange tijd op het repertoire van de Antwerpse schouwburgen staan.
Veel minder geslaagd was La Gitanilla oft
Spaens Heydinnetje (1649) naar een
tragicomedia van Pérez de Montalván, die de auteur liet
opvoeren door ‘De Violieren’.
Roeland van Engelen, die tussen 1650 en 1665 in dienst
stond van deze rederijkerskamer, schreef
Den Conick van Napels, ofte in wanhoop hoop, een
belangrijk historiespel, waarin hij een echt Spaans gegeven bewerkt in de geest
van de pre-klassieke Franse tragedie.
Ook het intrigestuk en gruweldrama
Rosimunda (1650) van de Brusselse advocaat
Willem van der Borcht vertoont verwantschap met de Spaanse
stukken. De Rosalinde en Rosimunda bevatten naar Spaans model
kluchtige tussenspelen, die geheel los van de eigenlijke handeling staan. In
een intermezzo van de Brusselaar komt een miles gloriosus voor, die
misschien naar het voorbeeld van Estebanillo González, de hoofdfiguur
van de grotendeels aan het hof te Brussel spelende gelijknamige
schelmenroman (1647), tijdens een veldslag grappig ‘onderduikt’ om
daarna de held uit te hangen. De Antwerpse toneelschrijver
Adriaen Peys, wiens stukken bijna alle in de noordelijke
Nederlanden werden gepubliceerd, introduceerde het Don Juan-motief op het
Nederlandse toneel. Een paar maal waagde hij zich - maar zonder veel succes -
aan de vernederlandsing van Franse stukken, die op Spaanse comedia's
teruggaan. Zo gaat zijn
Nachtspokende joffer (1670) via D'Ouvilles
L'Esprit follet ou la dame invisible terug op Calderóns La
Dama duende. Toen het stuk, bij de opvoering te Amsterdam, het
misnoegen opwekte van de leden van het litteraire genootschap Nil volentibus
arduum, | |
| |
maakte een van hen een veel beter geslaagde bewerking
van hetzelfde stuk. Ten slotte nog een woord over de Lierse notaris
Cornelis de Bie, die uitstekend Spaans kende. In zijn
ernstige stukken volgde hij aanvankelijk de Spaanse richting, zoals in zijn
Alphonsus en Thebasile oft herstelde onnooselheyt
(opgevoerd in 1659, gedrukt in 1673), waarvoor geen directe bron aanwijsbaar
is. Hij bewerkte ook op zeer vrije en ruwe wijze twee stukken van
Lope de Vega, voor wie hij grote bewondering koesterde:
Armoede van den Graeve Florellus oft lyden sonder
wraeck (1671) naar Las Pobrezas de Reynaldos (Parte
XX, 1625) en
Den Grooten Hertog van Moskoviën oft Gheweldighe
heerschappije van den Onrechtveerdighen Boris… (opgevoerd in
1672, gedrukt in 1675) naar El Gran Duque de Moscovia (Parte VII,
1617). Twee heiligenstukken van De Bie,
Gomarus en
Cecilia (opgevoerd in 1669 en 1671) sluiten, wat
de vorm betreft, aan bij het Spaanse toneel: drie bedrijven met ieder
verschillende scènes en kluchtige tussenspelen, die hij ook in losse
vorm produceerde, zoals in
Roelant den Klapper, geseyt Hablador Roelando
(1673), dat teruggaat op een entremés van Cervantes: Los Dos
Habladores.
Terwijl de belangstelling voor de Spaanse schelmenroman en het
toneel ook in het door het calvinisme overheerste noorden groot was, gold dit
in mindere mate voor de katholiek godsdienstige literatuur van Spaanse
herkomst. De kennis van het Spaans was meer verbreid in het zuiden en er was
ook een betere atmosfeer voor vertaalde mystiek. Honderden godsdienstige werken
werden er in het Spaans gedrukt, o.a. de eerste uitgaven van de H. Theresia en
Sint-Jan van het Kruis. In Antwerpen, Gent en
Brussel verschenen soms zeer goede vertalingen van werken van
Luis de Granada, de
H. Theresia,
Juan de Palafox y Mendoza, en van de jezuïeten
Peorode Rivadeneira,
Luis de la Puente,
Luis de la Palma en
Eusebio de Nieremberg. Van
Sint-Jan van het Kruis werd de prachtige
Cántico espiritual entre el alma y Cristo su esposo met
commentaren van G. Bolognino overgebracht met als titel
De verholen minnesank tusschen de ziel en Christus haren
bruydegom door Gulielmus Bolognino (Antwerpen: Van den Cruyck,
1657). Een andere versie is getiteld
Verhole Wercken van den Salighen ende verlichten Leeraar
Joannes van den Cruyce… overgheset door Servatius van den H.
Petrus (Gent: Maes, 1693). De invloed van deze mysticus en van de
H. Theresia is vast te stellen in
Den Bliiden Requiem (1631) en andere mystieke
liedbundels van de kapucijn
Lucas van Mechelen (Gómez), waarin de radicale
zelfverloochening en de mystieke verrukking van het sterven samengaan. Onder
Spaanse invloed stond ook de ietwat verwekelijkte bruidsmystiek, waartoe Justus
de Harduwijns
Goddelijcke Wenschen (1629) gerekend worden,
navolging van het in die tijd zo populaire meditatieboek Pia Desideria
(1624) van pater
Hugo S.J. De karmelietes
Maria Petyt was een mystieke schrijfster wier
psychologische opmerkingsgave, gaafheid van vorm en helderheid van uitdrukking
meermaals herinneren aan de
H. Theresia van Ávila.
| |
4. De presentatiereis van prins Filips
Tot nu toe was meestal de Spaanse invloed in de Nederlanden aan de
orde. De vraag, of de Nederlandse letteren ook invloed kunnen hebben
uitgeoefend | |
| |
in Spanje, lijkt met een ronduit ‘neen’ te
moeten worden beantwoord. De Spanjaarden zouden immers niet voldoende
Nederlands hebben gekend om die taal te kunnen lezen. Dit moge over het
algemeen zo geweest zijn, maar dat de wil om bepaalde produkten van de
Nederlandse literatuur te verstaan aanwezig was, blijkt overduidelijk. Daarbij
kon gebruik worden gemaakt van vertalingen in het Spaans of het Latijn. Zo
komen er dan verschillende keren uit het Nederlands vertaalde fragmenten, al of
niet met de originelen, voor bij Spaanse schrijvers. In hoeverre zulke
ontleningen invloed hebben uitgeoefend, is niet altijd even duidelijk. Het is
daarom misschien beter niet te spreken van de invloed van, maar van de
bekendheid met de Nederlandse letteren in Spanje.
De Spaanse edelman en humanist Calvete de Estrella begeleidde van
1548 tot 1550 kroonprins Filips, de latere Filips II, op zijn presentatiereis
door de Nederlanden. Zijn reisverslag
El Felicissimo viaie del muy alto y muy Poderoso Principe Don
Phelippe (De Allergelukkigste reis van de zeer hoge en zeer
machtige Prins Filips, 1552), werd uitgegeven door
Nucio. In dit uitvoerige en fraai gedrukte reisverslag, de
eerste volledige beschrijving van de Nederlanden die ooit gepubliceerd werd, en
een van de belangrijkste bronnen voor Guicciardini en vele anderen, komen, voor
zover bekend, de eerste Nederlandstalige versregels voor die in een Spaanstalig
boek gedrukt zijn. Toen de prins op 4 juli 1549 te Leuven aankwam,
werd er een tableau vivant vertoond, waarin koning Priamus van Troje,
die zijn zoon Hector uitzond, wordt voorgesteld als een voorafbeelding van
keizer Karel, die Filips uitstuurde naar de Nederlanden. Het tableau was
voorzien van verklarende versregels in het Latijn, het Frans en het Nederlands.
Het Latijn heeft Calvete hoogstwaarschijnlijk zelf naar het Spaans vertaald.
Het grootste gedeelte van zijn werk hoort nl. tot de Neolatijnse literatuur,
waarin hij vooral encomia, panegyrici en geschiedkundige werken dichtte
en schreef. Daar het Nederlands in dit en vele andere gevallen een berijmde
vertaling was uit het Latijn of omgekeerd, leverde het Calvete niet veel
moeilijkheden op. Bij dergelijke gelegenheden stelde hij zich steeds met een
gezamenlijke Spaanse vertaling tevreden:
Priamus gheeft Hector sijnen sone den last
Om te beschermen dat Troyaensche lant.
Sghelijcs wert Coninck Philips, ons edel Prince vast,
Van onsen Keyser sijnen Vader hier gheplant,
En wert blijdelijck ontfaen in elcken cant.
Er vielen te Leuven nog talrijke ‘toghen’
te bewonderen. In totaal waren ze voorzien van 24 opschriften in dichtvorm; de
meeste waren alleen in het Nederlands, sommige ook in het Latijn. Ze worden
alle volledig door Calvete weergegeven en vertaald. De negen helden die als
prefiguraties moesten opdraven waren de traditionele drie klassieke (Hector,
Ajax en Alexander), de drie bijbelse (David, Judas
Macchabeus en Jozua) en de drie ‘moderne’ | |
| |
helden (koning Arthur, Karel de Grote en Godfried van Boelen). Ze
werden door de Spanjaarden samen los nueve de la fama (de 9
beroemdheden) genoemd. Waar de vertalingen rechtstreeks uit het Nederlands
plaats konden vinden, dus ongehinderd door de invloed van andere talen, zijn
die zo mogelijk nog beter. Men kan zich afvragen, hoe Calvete aan die kennis
van het Nederlands kwam. Heeft hem hierbij een Nederlander die goed Spaans
kende ter zijde gestaan? Bij zijn beschrijving van Zeeland en Holland noemt hij
als zijn bron
Cornelius Schepperus (De Schepper), oudleerling van het
Collegium Trilingue. Volgens Calvete was deze keizerlijke topdiplomaat, die de
jaren 1526, 1527, en het begin van 1528 en het einde van 1534 grotendeels in
Spanje doorbracht en daar op 13 augustus en 20 december 1537 opnieuw heentrok,
een man van zeldzame geleerdheid, vernuft en geheugen. Sprekend over
Sint-Winoksbergen geeft hij Duinkerke i.p.v.
Nieuwpoort op als zijn geboorteplaats. Hij noemt hem iemand met
grote kwaliteiten: ‘Lid van de Raad van State van de keizer en van
koningin Maria [Van Hongarije, landvoogdes der Nederlanden], een man die een
zeer grote kennis bezit van een groot aantal talen en zeer voorzichtig, gewezen
ambassadeur in Polen en in Constantinopel.’ In hoeverre Schepperus
betrokken was bij de uitgave van Calvetes reisbeschrijving, is onbekend. Wel
weten we, dat hij de tweede en derde druk van Calvetes boekje over de
verovering van Tunis in 1535 door Karel V, in 1554-55 voorbereidde voor de
Antwerpse pers.
De opschriften te Gent, waar Filips aankwam op 13 juli
1549, waren zo mogelijk nog luisterrijker dan die te Leuven. Onder
de daar gebruikte talen waren het Hebreeuws en het Grieks niet vergeten. Op de
triomfboog voor de Munt stond zelfs een gedicht in wat heette ‘de oude
Frankische taal’, die door Karel de Grote zou zijn gesproken. De eerste
versregel luidde: ‘Thie Furist ist Gotes Bilidi’, wat blijkens de
Spaanse vertaling moest betekenen: ‘De Vorst is het beeld van
God’.
Er waren in de Gentse straten nog drie Nederlandse gedichten te
lezen, waarvan er een in de oude Vlaamse tale gesteld heet te zijn, die men ten
tijde van
Diederik van den Elzas gesproken zou hebben, maar die
sprekend op het Vlaams van 1549 lijkt:
Wilt helpen bewaren, Dees schoone landauwe.
Ick wil met v paren, Totter doot ghetrauwe.
Blijkens de Spaanse vertaling moet paren met hier in de zin
van helpen worden opgevat. Maar in het Middelnederlands is het werkwoord
paren niet gedocumenteerd, wel geparen, dat betekent (1)
vorderen, vooruitkomen, veld winnen, (2) opgewassen zijn tegen. In bovenstaande
versregel moet de eerste betekenis bedoeld zijn.
| |
5. Belangstelling voor mystieke en ‘ketterse’
literatuur
De werken van
Jan van Ruusbroec waren in de Spaanssprekende wereld
bekend door de
Theologia mystica (1538), de Latijnse vertaling
van het oeuvre van zijn Brabantse volgeling
Harphius, en door de Latijnse Ruusbroec-ver- | |
| |
talingvan
Surius (1552). Op die manier had Rusbrochio grote
invloed op de Spaanse ascetische en mystieke literatuur. In 1622 werd er
bovendien te Brussel een Spaanstalig leven van de prior van
Valverde (Groenendaal) gepubliceerd. Hoe een Spanjaard kon
kennis nemen van een in het Nederlands gesteld geschrift, blijkt ook uit het
geval van de ‘profeet’
Barrefelt (Hiël), wiens Apocalyps-commentaar
in 1587 door
Balthasar Moretus, de schoonzoon van
Plantijn, in het Latijn werd vertaald om door de Spaanse
exegeet en uitgever van de Biblia Polyglotta Arias Montano gebruikt te
worden in zijn Elucidationes op het Nieuwe Testament (1588). Dat
Nederlandse vormen van ‘dwaalleer’ niet alleen aanmoediging maar
ook bestrijding vonden onder Spaanse theologen, kan blijken uit de Diez
lamentaciones del Miserable estado de los ateistas en nuestros tiempos
(Tien klachten over de ellendige toestand van de godloochenaars in onze tijd,
Brussel 1615) van
Jerónimo Gracián (zie boven). De auteur
blijkt goed op de hoogte van de godsdienstige situatie in de Nederlanden, maar
begaat daarbij de in die tijd veel gemaakte fout, dat hij allerlei afwijkende
vormen van christendom zonder aarzeling als godloochenarij betitelt. Sprekend
over de perfectisten, die hij geestelijke atheïsten of nieuwe wederdopers
noemt, zet hij uiteen, dat het geloof dat God in hun hart gestort heeft, naar
hun mening, het enige ware is dat zij alleen de ware zuiverheid, het licht en
het leven Gods bezitten. Gracián voegt eraan toe, dat ze een embleem
hebben gemaakt met het ‘Vlaamse’ opschrift ‘liefde verwint
(Amor vence)’ en verklarende verzen in het Latijn en
‘Vlaams’, die hij overschrijft: ‘Ons herte is Godts ghemoet/
Ons wesen lieflijck als een Lelie zoet./ Onse trouwe liefde en waerheyt/ Is
Godts licht, leven ende claerheyt’. Ofschoon de transcriptie evenals bij
Calvete vlekkeloos is, valt het toch op, dat
Gracián in de bijgevoegde Spaanse vertaling de Latijnse tekst en niet de
Nederlandse volgt.
| |
6. Lexicografie en toneel
In een in 1970 gepubliceerd artikel
Lope de Vega en de Nederlandse lexicografie is
aangetoond, dat de Madrileense toneelschrijver in zijn moraliteit El Hijo
pródigo (De Verloren Zoon, ca. 1600) en in zijn ongeveer
gelijktijdige comedia El Asalto de Mastrique (De Bestorming van
Maastricht) gebruik heeft gemaakt van een van de twee in 1583 door
Heyndricx te Antwerpen uitgegeven zestalige
Colloquia cum dictionariolo (Samenspraken met woordenboekje), een
uitdrukkingenboekje in zes kolommen met parallelle vertaling. In de
comedia voegt Lope Nederlandse en Spaanse woorden uit verschillende
samenspraken samen om zo een liefdesscène op te bouwen waarin Alonso,
een Spaanse soldaat, en Marcela, een vurige Spaanse die een Antwerpse
lichtekooi imiteert, tot in het dialect toe, elkaar hun hartstocht betuigen.
Alonso gebruikt daarbij telkens de vraagvorm. Hij zegt o.a.:
‘¿Quiéresme dar un abrazo,/ Mis ojos?’ (Wil je me een
kus geven, mijn ogen, d.i. mijn lief?), waarop Marcela antwoordt:
‘Tvvelf, derthine’ (d.i. wel twaalf, dertien). De voornaamste
bestanddelen van dit gesprek zijn genomen uit samenspraak 5 en 7, die
respectievelijk in 1579 en 1583 aan de uit 1531 daterende oorspronkelijke opzet
zijn toegevoegd, misschien door de Antwerpse school- | |
| |
meester
Assuerus Boon.
In genoemd artikel worden die samenspraken een reeks zedetaferelen
genoemd die doen denken aan schilderijen uit die periode. Merkwaardigerwijze
wordt daarbij het zestiende-eeuwse Belgolatijnse schooldrama niet vermeld. De
bewuste scène gaat nl. niet alleen terug op die zestalige
Colloquia, maar ook op de bekende verleidingsscène uit de
Acolastus (1525, derde bedrijf, vijfde toneel), een stuk van de
protestantse Haagse schoolrector
Gnapheus (De Volder), dat in de zestiende
eeuw minstens 45 edities kende, waarvan er twaalf gedrukt werden te
Antwerpen, terwijl er verschillende exemplaren in Spanje zijn
beland, waar het stuk eveneens werd gespeeld. In deze comoedia, die het
populaire Verloren Zoon-motief dramatiseert, komt de onervaren jongeling in
contact met de lichtekooi Lais, die hem wel tienmaal wil omhelzen, waarbij ze
hem ocelle mi (letterlijk mijn oogje, vrij mijn schat) noemt.
Lope vertaalt dit bijna letterlijk in het Spaans als
mis ojos (letterlijk mijn ogen, vrij mijn schat). Maar de
toneelschrijver vond waarschijnlijk het woord tien, uitgesproken in een
onverstaanbare taal als het Nederlands, te kort om de betekenis ervan tot de
toeschouwers door te laten dringen. Daarom nam hij zijn toevlucht tot de
Propoosten van coopmanschap, waar een regel met
tvvelf, derthiene gevuld was.
Als Assuerus Boon (?) de Acolastus in samenspraak 7 heeft
willen benutten, dan is dat met de nodige terughoudendheid gebeurd. De
lichtekooi is een kuis kamermeisje geworden, dat de gast de gebruikelijke
diensten verleent, maar hem zeker niet wil kussen, terwijl hij in bed ligt.
Lope heeft dus waarschijnlijk het Latijnse toneelstuk
rechtstreeks gekend, en het gelezen voor de samenstelling van zijn moraliteit
De Verloren Zoon, die geheel in de Spaanse
traditie past en dus een ander karakter draagt. Toch zou het misschien de
moeite lonen om na te gaan, of hij hier of elders nog van het Haagse stuk
gebruik gemaakt heeft. In de Acolastus draagt de hoofdfiguur een gouden
ketting, die hij verliest aan tafelschuimers. In de Asalto speelt zo'n
ketting eveneens een rol, maar het kostbare kleinood wordt daar niet gedragen
door de mannelijke figuur uit de liefdesscène (Alonso) maar door een
ruwe Duitser, die het verwerft in ruil voor een Antwerpse lichtekooi, die door
Marcela wordt geïmiteerd.
| |
7.
Anna Bijns,
Eligius Eucharius en
Lope de Vega
Wie over de bekendheid met de Nederlandse letterkunde spreekt,
moet zich natuurlijk realiseren dat men daaronder niet het louter individuele
gebruik van het gemeenschappelijke Europese erfgoed mag verstaan. Zo zijn er
b.v. in de Spaanse letteren van de zeventiende eeuw minstens zeven bewerkingen
van de legende van de kosteres, die in de Middelnederlandse dichtkunst bekend
is in de vorm van de
Beatrijs. Hoogstwaarschijnlijk is hier geen
sprake van beïnvloeding, want de sage komt in de Middelspaanse lyriek voor
in twee Cantiga's, die koning Alfons de Wijze ter ere van de H. Maagd
aan het einde van de dertiende eeuw verzamelde. Hij had zijn stof geput uit de
Dialogus Miraculorum (ca. 1240) van
Caesarius van Heisterbach, de gemeenschappelijke bron van
alle bewerkingen, of de hoofdfiguur nu Beatrix | |
| |
heet, zoals in het
oorspronkelijke werk, of Clara, zoals in La Buena Guarda (De Goede
kosteres, 1610), het bekende toneelstuk van
Lope de Vega.
In het geval van
Lope de Vega en
Anna Bijns zijn er echter concrete bewijzen van de
bekendheid van de Madrileense toneelschrijver met de eerste
Refereynen-bundel (1528) van de Antwerpse
schoolmeesteres.
Titelpagina van het eerste
Refereyenbundel van Anna Bijns, Antwerpen,
1528.
De dichter kende niet de bundel zelf maar wel de Latijnse
vertaling die de Gentse priester en leraar
Eligius Eucharius een jaar na het verschijnen, onder de
titel Cantica, het licht deed zien.
Titelpagina van de
Eligius Eucharius Cantica (1529), Latijnse
vertaling van Anna Bijns' Refereynenbundel, 1528.
In een kanttekening bij zijn kruisvaartepos La
Jerusalén conquistada (Jeruzalem veroverd, 1609) noemt Lope de Vega
‘Ana Bins, Poetisa Flamenca’ als Nederlandse dichteres van de
canticos, en citeert hij uit het tweede refrein de woorden
‘Alophili [= Allophyli] domitor Goliath’ (temmer van Goliath, de
Filistijn), wat de dichterlijk-geleerde vertaling was van: ‘die golias
wreet/ Sijn hooft af sneet’, woorden die worden toegepast op Christus,
zoon van David en overwinnaar van de duivel. De geciteerde zinsnede inspireerde
de dichter tot het idee om een van de wreedste Turken uit zijn heldendicht de
naam Alófilo te geven. Uit de stanza waarbij de kanttekening voorkomt,
blijkt bovendien, dat Lope ook het einde van de Cantica benut heeft. Een
nauwkeurige vergelijking van het gebruik van de bijbelse symboliek in deze
bundel met die in het Jeruzalem-epos, in de Dragontea (1598), een
heldendicht over de dood van Sir Francis Drake, in een lyrisch gedicht uit de
byzantijnse roman El Peregrino en su patria (De Vreemdeling in zijn
vaderland, 1604), waarin ook El Hijo pródigo voorkomt, en in het
bijbelse Sint-Annastuk La Madre de la Mejor (De Moeder van de Beste
Vrouw, d.i. Maria, 1610-15) leert, dat er zoveel parallellismen zijn, dat we
mogen concluderen, dat hij de Cantica ook bij andere gelegenheden
gebruikt heeft. De punten van overeenkomst betreffen vooral de
slangachtige figuren als zinnebeelden van de duivel, de
Mariale figuren en vooral David de harpist en
David de doder van Goliath als voorafbeeldingen van de
strijdende Kerk.
Lope de Vega eert ‘Ana Bins, Alemana’ opnieuw in het
voorwoord (1618-19) van zijn toneelstuk La Viuda Valenciana (De
Valenciaanse weduwe, 1595-99). In een typisch renaissancistisch eerbetoon aan
de geleerde vrouw roemt hij haar samen met de Napolitaanse dichteres Laura
Terracina, de Griekse Sapfo, de Latijnse Valeria (Faltonia Betitia Proba), een
vroeg-christelijke dichteres, en de Spaanse Argentaria, d.w.z. Argentaria
Polla, de echtgenote van Lucanus, die na de moord op haar echtgenoot de
Pharsalia corrigeerde. Uit het feit, dat Anna Bijns hier Alemana
(Duitse) genoemd wordt, mag men niet concluderen, dat Lope zich niet meer
herinnerde, dat het hier een Vlaamse dichteres betrof. Dat gebeurt uitsluitend
om redenen van welluidendheid. Trouwens, het Nederlands werd in die tijd in de
Nederlanden zelf nog als Neder-Duytsch of Duytsch betiteld.
| |
8.
Carel van Mander en
Pacheco
De geboren Vlaming
Carel van Mander die op 35-jarige leeftijd naar
Holland vertrok (1583), woonde het grootste deel van zijn leven in Vlaanderen,
zodat hij toch nog binnen de grenzen van dit onderwerp valt. De | |
| |
Sevilliaanse schilder-schrijver
Francisco Pacheco vermeldt hem voor het eerst in zijn
Libro de descripción de verdaderos Retratos, de ilustres y Memorables
varones (Beschrijvingsboek van echte portretten van vermaarde en
gedenkwaardige mannen), dat grotendeels tot stand kwam tussen 1599 en 1633.
Portret van
Carel van Mander.
Sprekend over de uitvinder van het buskruit wordt daar
verwezen naar ‘Carlos Vanmander en su libro dela Pintura’.
Waarschijnlijk wordt hier
Het Schilder-Boeck (Haarlem 1604) bedoeld,
dat
Van Mander schreef na een verblijf in Italië naar
voorbeeld en ter aanvulling van Vasari's Vite de' più eccelenti
pittori, scultori, et architettori italiani (1550, herziene herdruk
1568).
In zijn op 24 januari 1638 voltooide, maar pas in 1649
gepubliceerde Arte de la pintura (Schilderkunst) noemt Pacheco de
buskruitman nogmaals, nu in samenhang met twee uitvinders uit de Lage Landen:
Juan de Encina (Jan van Eyck), aan wie de
olieverfschilderkunst wordt toegeschreven, en de Haarlemmer, die de
boekdrukkunst zou hebben ontdekt. Ook
Van Mander noemt de drie uitvinders samen in zijn
Schilder-Boeck. Het toevallige feit, dat de auteur kort voor de
publikatie te Haarlem woonde, was er de oorzaak van, dat Pacheco
in het verre Sevilla de eer de drukkunst te hebben uitgevonden niet, zoals
gebruikelijk, aan een Duitser maar aan een Haarlemmer gunde. Hij stelde
blijkbaar een groot vertrouwen in het geschrift van een doopsgezinde,
woonachtig in het opstandige Holland, en verwijst aan het begin van het 16
bladzijden lange hoofdstuk 4 van boek III, dat nagenoeg geheel aan
Jan van Eyck en zijn ‘vinding’ gewijd is,
openlijk naar
Van Mander, terwijl hij ten overvloede in de marge de
woorden zet: Lib. de Pint./ en flamenco (Schilder-Boeck in het
Nederlands).
De invloed van
Van Mander blijkt m.i. niet alleen uit deze en
talrijke andere passages maar ook uit de titel. De uitdrukking Arte de la
pintura klinkt in het Spaans namelijk als een soort van neerlandistisch
pleonasme. Het woord pintura betekent op zichzelf nl. al schilderkunst.
De andere betekenis is die van schilderij, een Nederlands woord, in
tegenstelling tot Spaanse pintura, het Franse peinture, en het
Duitse Malerei niet in staat is de abstracte kunstvorm uit te drukken.
Daarvoor gebruikten Van Mander en zijn tijdgenoten reeds het woord
Schilder-const, dat in het Middelnederlands nog onbekend was. Van Mander
droeg zelf sterk bij tot de verspreiding van dat woord door het lange leerdicht
dat zijn
Schilder-Boeck inleidde
Den Grondt der edel vry schilder-const te noemen.
Eerste bladzijde van het inleidend Leerdicht van het
Schilder-Boeck van C. van Mander.
De epitheta edel en vry dienen om uit te
drukken, dat hier geen sprake was van een slaafs handwerk of ambacht, maar van
een hogere uiting van de menselijke geest, verwant aan de zeven vrije
consten of wetenschappen die aan de middeleeuwse stadsscholen en
universiteiten werden gedoceerd. De strijd om het schilderen als een vrije
const erkend te krijgen, was bepalend voor de esthetica gedurende de
Gouden Eeuw in de Nederlanden en Spanje.
Van Mander, die in Italië getuige was geweest van de
hoge sociale positie die de kunstenaars er genoten, voelde zich zeker vernederd
door het feit dat in Haarlem de schilders slechts in
één enkele gilde waren ingedeeld met ketellappers en
ouwekleerkopers. In Spanje was de situatie, wat dat betreft, misschien
rooskleuriger, maar er moest daar 10% omzetbelasting worden betaald, waarvan
kunstartikelen zoals schilderijen niet waren vrijgesteld. De strijd tegen die
alcabala of Tiende Penning duurde van 1600, toen El Greco weigerde haar
te voldoen, tot 1676, toen mede door | |
| |
toedoen van Calderón
het pleit ten voordele van de schilders werd beslecht. Het woord
Schilder-const moet
Pacheco dus als een artistiek programma in de oren
geklonken hebben en, in zijn verlangen om het Spaans een uitdrukking te
bezorgen die eveneens het hogere karakter van het schilderen tot uiting bracht,
heeft hij het letterlijk vertaald als Arte de la pintura.
Aangezien er, voor zover we weten, geen gedrukte vertaling van
Het Schilder-Boeck bestond, ligt het voor de
hand, dat hij er een in manuscript gebruikte. Misschien heeft hij die gedeelten
die hem interesseerden laten vertalen door een der leden van de grote
Nederlandstalige kolonie te Sevilla, onder wie verschillende schilders. Onder
de gedeelten die voor hem het belangrijkst waren, vinden we allereerst het
biografische deel, waaraan hij de levens der Van Eycks en van Quintinio Mesio
(Quinten Metsijs) ontleende, waarvoor hij ook gegevens putte uit Lampsonius'
Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris Effigies (Afbeeldingen
van enkele beroemde schilders uit de Nederlanden, Antwerpen 1572). Nog meer
benutte hij het theoretische deel Den Grondt. Opvallend is dat hij hier
veel grilliger te werk gaat en dat hem soms het fijne van Van Manders
gedachtengang ontsnapt. Het zou ons te ver voeren de 47 parallelle plaatsen te
analyseren waarin hij duidelijk naar Den Grondt verwijst. Het is
voldoende te weten, dat dit inleidend gedicht een van de hoofdbronnen van zijn
esthetica is.
Het Schilder-Boeck is in ieder geval het in de
Nederlandse volkstaal geschreven boek, dat de grootste invloed op de Spaanse
litteratuur van de Gouden Eeuw heeft uitgeoefend. Het is dan ook een verheugend
feit te weten, dat thans een groep vertalers, de studenten Nederlands aan de
Universidad Complutense te Madrid, onder de bezielende leiding van Drs.
H. Tromp, lector Nederlands aan die instelling, bezig zijn dit belangrijke werk
in het Spaans te vertalen. In het Spanje van de Gouden Eeuw kan van moderne
talen onderricht nauwelijks gesproken worden. Toch zou men kunnen concluderen,
dat Spaanstaligen in die periode, ondanks hun gebrekkige kennis van moderne
talen en hun onkunde van het Nederlands, toch als er een wil bestond, een weg
wisten te vinden om de betekenis van een Nederlandse tekst te achterhalen.
| |
Bibliografisch overzicht
| Alonso (A.), ‘La pronunciación francesa de
la Ç y de la Z españolas’ et ‘Formación del
timbre ciceante en la C, Z española’, Nueva Revista de
Filología Hispánica, 5, 1951, pp. 2, 6-8, 135. |
| Bataillon (M.), verslag van ‘Dom Chevallier, moine
de Solemnes, Le Cantique spirituel de saint Jean de la Croix’,
Bulletin Hispanique, 33, 1931, pp. 164-170. |
| Id., Erasmo y España. Estudios sobre la
historia espiritual del siglo XVI, Mexico, 1966, pp. 680-681, 719. |
| Bergmans (P.), Les imprimeurs belges à
l'étranger, Brussel, 1922, pp. 14, 151, 155, 162-163, 180. |
| Boscán (J.), Obras poéticas, ed. M.
De Riquer e.a., Barcelona, 1957, pp. 349-350. |
| Brans (J.V.L.),
Vlaamse schilders in dienst der koningen van
Spanje, Leuven, 1959, pp. 12, 75-76, 160-164. |
| Calvete de Estrella (C.), EL FELICISSIMO VIAIE DEL MVY
ALTO Y MVY/ Poderoso Principe Don Phelippe […] desde España
à/ sus tierras dela baxa […], Antwerpen, Nucio, 1552,
fos 82v°-87, 105v°-106, 107v°, 128, 275, Cancionero
de Romances [Antwerpen, 1550], uitg. A. Rodríguez
Moñino, Madrid, 1967, pp. 9-10. |
| Castro (A. de), Poetas liricos de los siglos
XVIy XVII, II, Madrid, 1857 (Biblioteca de Autores Españoles 42), p.
XXX-XXXV. |
| Catálogo colectivo de Obras impresas en los siglos XVI y
XVII existentes en las bibliotecas españolas, Siglo XVI, Madrid,
1972. |
| |
| |
| Cooper (L.), ‘El Recueil de Hornkens y los
diccionarios de Palet y de Oudin’, Nueva Revista de Filología
Hispánica, 16, 1962, p. 299. |
| Davids (W.),
Verslag van een Onderzoek betreffende de Betrekkingen
tusschen de Nederlandsche en de Spaansche letterkunde in de 16de-18de
eeuw, Den Haag, 1918, pp. 3-6, 135-143. |
| Duinkerken (A. van),
Dichters der Contra-Reformatie. Bloemlezing uit de Katholieke
poëzie. II, Utrecht, 1932, pp. 53-54, 108. |
| Geers (G.J.), ‘Invloed van de Spaansche
literatuur’, in G.S. Overdiep e.a., Geschiedenis van
de Letterkunde der Nederlanden, III, Antwerpen, 1944, pp. 59-68. |
| Gnapheus (G.), Acolastus [Latijnse tekst met
Nederlandse vertaling], uitg. P. Minderaa, Zwolle, 1956, pp.
180-181. |
| González Palencia (A.), en Mele (E.),
Vida y obras de don Diego Hurtado de Mendoza, III, Madrid, 1943, pp. 44,
59-64, 81-86, 127. |
| Gracián (F.G.), Diez Lamentaciones del Miserable
estado de los ateistas en nuestros tiempos […], uitg. P. Otger
Steggink, Madrid, 1954, p. 186. |
| Groult (P.), Los Místicos de los Países
Bajos y la literatura espiritual española del siglo XVI, vert. R.
Molina, Madrid, 1976, pp. 95-100, 247-295, 319-325, 421-422. |
| Guiette (R.), La Légende de la sacristine. Etude
de littérature comparée, Parijs, 1927, nrs 29-30, 32, 56,
60-61, 67, 78, pp. 15-20, 514-516, 524. |
| Kat (J.F.M.),
De verloren zoon als letterkundig motief,
doctoraatsproefschrift aan de universiteit van Nijmegen, Amsterdam, 1952, p.
52. |
| Kayserling (M.), Biblioteca española
portugueza-judaica and other studies in Ibero-Jewish bibliography
[…], uitg. Y.H. Yerushalmi, New York, 1971, p. 129 (107 in
de uitgave 1890). |
| Lampson (D.), Les Effigies des peintres
célèbres des Pays-Bas, uitg. J. Puraye, Brugge,
1956, pp. 19-20. |
| Mander (K. van),
Den Grondt der edel vry Schilder-const, uitg. H.
Miedema, 2 delen, Utrecht, 1973, p. 302. |
| Id.,
Het Schilder-Boeck, fac-simile, Utrecht, 1969,
fos 199v°-200. |
| Marti Grajales (F.), Ensayo de un diccionario
biográfico y bibliográfico de los poetas que florecieron en el
Reino de Valencia, Madrid, 1927, pp. 132-133, 142-153. |
| Noot (Jonker Jan van der),
De Poeticsche werken, analytische bibliografie en
tekstuitgave met inleiding en verklarende aantekeningen […] door W.
Waterschoot, 3 delen, Gent, 1975 (Kon. Ac. v. Ned. T.-en Ltk.), II,
pp. 39, 42-56, 68, 73, 76, 90, 104-111, 133-134, 161-162, 237, 262, 282, 320,
324, 348, 350, 469; III, 109-110, 113, 134-136, 140, 190-194, 215, 217,
338-341, 344. |
| Pacheco (F.), Arte de la pintura, edición del
manuscrito original, acabado el 24 de enero de 1638, 2 delen, Madrid, 1956,
passim. |
| Id., LIBRO/DE DESCRIPCION/de verdaderos Retratos,
de/Illustres y Memorables/ varones/ escrito y dibujado por […],
Sevilla, 1870, p. 109. |
| Palau y Dulcet (A.), Manual del Librero
hispano-americano, 28, Barcelona, 1948-1977, III, p. 396; VI, pp. 441-446;
XII, pp. 141-142; XIII, p. 177; XIX, p. 491. |
| Peeters-Fontainas (J.), Bibliographie des impressions
espagnoles des Pays-Bas méridionaux, 2 delen, 1965, pp. 19-21,
76-80, 93-97, 113-132, 150-151, 161-188, 273-283, 295-305, 317-318, 344-346,
363-365, 368-371, 393-400, 446-449, 570, 648-656, 691-695. |
| Id., L'officine espagnole de Martin Nutius à
Anvers, Antwerpen, 1956, pp. 17-18. |
| Id., ‘Supplément à la Bibliographie
1965-1975’, De Gulden Passer, 55, 1977, pp. 18-21, 25-31, 133
[Rossebastiano]. |
| Praag (J.A. van), La Comedia espagnole aux
Pays-Bas, doctoraatsproefschrift, Amsterdam-Parijs, 1922, pp. 9-10, 32,
38-42, 46-48, 52, 56, 76-77, 80, 83-85, 95-96, 99-107, 115-116, 151-153,
194-196. |
| Rekers (B.),
Benito Arias Montano, 1527-1598. Studie over een groep
spiritualistische Humanisten in Spanje en De Nederlanden, op grond van hun
briefwisseling, doctoraatsproefschrift, Groningen, 1961, pp.
161-162, 167, 286. |
| Rombauts (E.), ‘Inleiding tot de verbeeldings-
en gedachtenwereld der Oudheid’, Geschiedenis van de
Letterkunde der Nederlanden, III, 1944, pp. 117-118, 121. |
| Id., ‘De Letterkunde der XVIIde eeuw in de
Zuidelijke Nederlanden’, Gesch. Ltk. der Nedl., V, 1955,
pp. 417, 423, 426, 438, 443, 447-452, 471-472, 475-478. |
| Saint-Genois (baron de), en Yssel de
Schepper (G.A.), Missions diplomatiques de Corneille de Schepper,
Brussel, 1856, pp. 71-72. |
| Serrano y Morales (J.E.), Reseña histórica
en forma de diccionario de las Imprentas que han existido en Valencia desde la
introducción del arte tipográfico en España hasta el
año 1868, Valencia, 1898-1899, XX, pp. 285-327. |
| Simón-Díaz (J.), Bibliografía de la
Literatura Hispánica, 12 delen, in publikatie, Madrid, 1960. |
| Vasari (G.), LE/VITE DE PIV ECCELLENTI/ PITTORI,
SCVLTORI, ET ARCHITETTORI/Scritte, et di nuouo Ampliate […],
Florence, 1568 [I], pp. 375-378. DELLE/VITTE DE'PIV ECCELLENTI/PITTORI
[…] Scritte […], Secondo et vltimo Volume della Terza Parte
[…], 1568 [III], pp. 857-861. |
| Vermaseren (B.A.), ‘De Spaanse uitgaven op
godsdienstig gebied van M. Nutius en J. Steelsius. Een voorlopige
oriëntatie’, De Gulden Passer, 50, 1972, p. 27. |
| Vosters (S.A.), ‘Lope de Vega en de
Nederlandse lexicografie’, Verslagen en mededelingen van de
Kon. Vl. Ac. voor Taal- en Ltk., 1970, pp. 465-498. |
| Id., Lope de Vega y la tradición occidental,
2 delen, Madrid, 1977; I, pp. 55-261; II, pp. 128-129. |
| Id.,
Spanje in de Nederlandse litteratuur,
Amsterdam-Parijs, 1955, pp. 18-35. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd