Toneelwerken

[p. 47]

Aran en Titus

Inleiding

1. Inhoud¹

Hoewel Aran en Titus slechts een indeling in bedrijven kent, en niet in ‘tonelen’, is er geen enkel bezwaar tegen, het moment dat nieuwe personen optreden, hetgeen meestal duidelijk door Vos is aangegeven, als het begin van een ‘toneel’ (Auftritt) te beschouwen.

Aan het eigenlijke drama gaat een ‘vertoning’ vooraf, door de auteur afzonderlijk uitgegeven². Zij geeft het ogenblik weer dat de zegevierende veldheer Titus Andronikus, vergezeld door een aantal allegorische figuren (de Zege, de Faam, Gotland enz.), en staande op een triomfwagen, voortgetrokken door vier Gotische veldheren, de poort van Rome nadert. Behalve een groot aantal burgers, soldaten, gevangenen, aanzienlijken, drie allegorische figuren, de stad Rome, de riviergod van de Tiber en bos- en berggoden, zijn ook de meeste hoofdrolspelers aanwezig: Lucius, de vijf zonen van Titus, Thamera en haar twee zonen. Keizer Saturninus en zijn broer Bassianus, de gotische opperbevelhebber Aran en Titus' broer Markus worden niet uitdrukkelijk genoemd. Een proloogspreker zegt zes versregels ter introductie. Dank zij deze vertoning heeft Vos geen vervelende ‘expositie’ nodig: het spel begint ‘in mediis rebus’.

Merkwaardig is dat later deze allegorische intocht minder geschikt werd geacht. Men wilde blijkbaar meer preluderen op de inhoud van het eerste bedrijf. In het Leidse exemplaar van de uitgave bij Ian van Duisberg (1658), buiten medeweten van de auteur gedrukt, zijn drie alternatieve vertoningen op één blad ingeplakt. Eerste variant: Andronikus rijdt Rome binnen, hij offert aan Saturnijn zijn oorlogsbuit en veroordeelt Aran tot de vuurdood; deze wordt streng geboeid naar het offervuur gesleept. Tweede variant: de keizer zit op de troon. Titus staat op de triomfwagen; Thamera en de Moor worden naar de troon gevoerd. Derde variant: Andronikus op de zegewagen, wordt verwelkomd door Saturnijn; de priester Leeuwemond staat klaar, Aran te slachten, maar deze wordt verlost door Thamera. Artistiek gesproken zijn

1 De inhoud van de reien wordt besproken in paragraaf 2 naar aanleiding van de structuur van het stuk.

2 Zie bijlage D.

[p. 48]

deze preluderende tableaux-vivants minder effectief dan de stralende show, door Vos (eerst) zelf ontworpen.

EERSTE BEDRIJF. Eerste toneel (vss. 1-8). Het gordijn wordt opengeschoven en temidden van Romeinse burgers, zien we Saturninus, die een korte lofrede op Rome en op Titus afsteekt.

I, 2 (vss. 9-152). Titus komt op, begeleid door zijn vier jongste zonen en enkele gevangenen: Thamera en haar twee zonen. Na enkele begroetingen merkt de keizer de gevangen koningin Thamera op en wordt op slag verliefd op haar. Zij weigert op zijn liefdesbetuigingen in te gaan. Als de keizer met geweld dreigt, ontspint zich een gesprek over vorstenrecht en vorstengunst. Titus kondigt aan dat Aran zal geslacht worden als een offer aan Mars; uit zijn ingewanden zal de wichelaar het verloop van hun liefde voorspellen.

I, 3 (vss. 153-294). Priesters komen zingend op met Aran en de wichelaar Leeuwemond. Een grote kijfpartij ontspint zich tussen Titus en Leeuwemond enerzijds, en Aran anderzijds. Deze betitelt de priesters als ‘bloeddronke wichelaars’ en ‘geestelijke tijgers’, en Titus als ‘een grijze schuddebol’ en een ‘krachtelooze dwerg.’ Saturninus wil zijn leven sparen, als Thamera zijn liefde beantwoordt. Thamera belooft nu haar liefde aan de keizer, en zo wordt Aran gered, maar Titus verzet zich daartegen heftig: de kiem voor de wraak wordt gelegd, zoals door Leeuwemond voorspeld wordt, als hij uitroept: ‘O moeder van de Min! wat strooitge hier voor zaadt?’ (289).

I, 4 (vss. 295-304). Lucius, oudste zoon van Titus, deelt mee dat er zich op de oever van de Tiber een verschrikkelijk everzwijn heeft vertoond. Saturninus roept iedereen op, zich gereed te maken voor de jacht.

I, 5 (vss. 305-345). Rei.

TWEEDE BEDRIJF. Eerste toneel (vss. 346-462a). Demetrius en Quiro, zonen van Thamera, bevechten elkaar uit liefde voor Rozelyna, dochter van Titus en verloofde van Bassianus. Aran scheidt hen en raadt hen aan, haar te verkrachten en zo wraak te nemen op Titus. Enig zedelijk besef schijnt bij hen nog aanwezig te zijn: het zou hun naam geen goed doen en gewetenswroeging geven. Aran leert echter dat elke daad goed is, die goed gelukt. Hij geeft een opsomming van de afgrijselijke misdaden, die volgens die theorie mogelijk zijn. Als de broers zich met weerzin van hem afwenden en heen willen gaan, wendt hij voor, de geest van hun vader te zien, vreselijk bloederig toegetakeld.

II. 2 (vss. 462b-510). Terwijl Aran zich verschuilt, z.g. omdat hij bang is voor de schim, komen Bassianus en Rozelyna voorbij, terwijl zij achter het zwijn aanzitten. De verliefdheid van Rozelyna maakt Demetrius jaloers. Aran heeft intussen de gelegenheid gehad, zijn verzinsel uit te werken, en vertelt nu dat de overleden koning der Goten met een schor geluid in zijn oren dreunde dat zijn zoons wraak moesten nemen op het geslacht van Titus, zijn moordenaar [hoewel het Thamera was die hem uit de weg geruimd had]. Nu keuren Quiro

[p. 49]

en Demetrius het plan goed: Bassianus zal gedood, Rozelyna verkracht en van haar tong en handen beroofd worden.

II, 3 (vss. 511-522). Levendig jachttafereel.

II, 4 (vss. 523-615). Aran en Thamera blijven alleen achter. Aran, haar heimelijke minnaar, is verschrikkelijk jaloers op Saturninus, maar Thamera stelt hem gerust: haar liefde voor Aran blijkt niet verzwakt. Ook zij keurt het nog verder uitgewerkte plan goed: Klaudil en Gradamard, tweede en derde zoon van Titus, zullen in een put gesmoord worden en de verdenking zal op de twee jongste zoons van Titus, Pollander en Melaan, gelegd worden, door het begraven van goud ter plekke en het uitstrooien van een brief, waarin de moord, z.g. op instigatie van hen uitgevoerd, zal meegedeeld worden.

II, 5 (vss. 616-659). Juist kussen zij elkaar, als Bassianus en zijn verloofde er komen aanwandelen. Aran verschuilt zich achter de bomen, en er ontstaat een venijnige kijfpartij tussen de beide dames; Thamera roept ten slotte om hulp.

II, 6 (vss. 660-664). Razendsnel wordt Bassianus vermoord en opgehangen, en Rozelyna meegesleurd om verkracht te worden.

II, 7 (vss. 665-674a). Even later komen de jagers Klaudillus en Gradamard op. Vliegensvlug worden ze in de put gesmeten; de brief wordt neergelegd; Aran en Thamera vluchten.

II, 8 (vss. 674b-756). De keizer komt met Titus, Lucius en Markus op. Gesmoorde kreten stijgen op uit de put. Het bungelend lijk van Bassianus wordt door Lucius voor een levend mens aangezien, maar wordt al gauw geidentificeerd. Het ergste vindt men dat er een dubbele moord op hem gepleegd is. (De luim ontbreekt niet). Enkelen dalen met een toorts in de put af en komen met twee verpletterde lijken boven. Men vindt de brief, gericht aan Pollander en Melanus, waarin de gehuurde moordenaars berichten dat de driedubbele moord volbracht is. Het loon voor de moord is begraven bij de put en wordt dan ook gevonden. Motief voor de moord: heel het hof van Saturnijn te sturen naar ‘Prozerpijn.’

II, 9 (vss. 757-970). Thamera verschijnt op het toneel met gescheurde kleren en een stukgekrabd en besmeurd gezicht; zij deelt mee dat ze in het bos door twee gehelmde personen bijna vermoord was, maar dat Aran haar ontzet heeft. Deze komt eraan en deelt mee dat het Pollander en Melaan waren: het zwaard van Pollander heeft hij als bewijs bij zich. Nu kent Saturninus' woede geen grenzen meer, Titus daarentegen is merkelijk gekalmeerd; hij meent de keizer te moeten herinneren aan zijn dapperheid en deugd ten tijde van de burgeroorlogen, toen heel Rome een ijselijk moordtoneel was. Met een vreselijke opsomming van gruwelijke misdrijven adstrueert hij zijn betoog.

II, 10 (vss. 971-1016). Rei.

(In het 2e bedrijf, het bedrijf der misdaden, wordt de spanning hoog opgevoerd: er zijn al drie doden gevallen, de dood van twee jongemensen lijkt aanstaande. Titus is radeloos over de schelmerij, ‘Daar ik’ zegt hij, ‘met mijne zoons, zoo onverhoeds in gly.’).

[p. 50]

DERDE BEDRIJF. Eerste Toneel. (vss. 1017-1020). Markus ontmoet Rozelyna en beklaagt haar over haar deerniswekkende toestand.

III, 2 (vss. 1021-1093a). Titus smeekt op erbarmelijke wijze de keizer om het leven van zijn zoons, maar deze gaat, zonder te antwoorden, met de rechters voorbij. Hij ziet nu zijn dochter ‘handt, en tongeloos’.

Van verslagenheid kan hij eerst niet spreken; vervolgens weidt hij uit over haar verloren schoonheid.

III, 3 (vss. 1093b-1104). Lucius treedt op en deelt mee dat hij als derde verdachte van de moord op zijn broers uit het rijk verbannen is. Terecht vraagt hij zich af of hemel, hel en aarde zijn huis vijandschap gezworen hebben.

III, 4 (vss. 1105-1299a). Aran beschrijft nu aan Titus de a.s. terechtstelling van zijn beide zoons. Door de komst van de bruid van Pollander bij het schavot werd de vorst milder gestemd, vertelt hij. Als Titus bereid is, zijn rechterhand af te kappen, zijn, naar hij voorgeeft, de zonen gered. Ondanks tegenstribbelen van Markus en Lucius voldoet Titus aan het verzoek. Na de hand afgekapt te hebben, houdt hij een toespraak over dit voorwerp: een rede waarin het tragische en het komische elkaar naderen. Maar onmiddellijk daarna wordt er weer op het sentiment gespeeld, als hij na Arans vertrek Rozelyna op tedere wijze opbeurt.

III, 5 (vss. 1299b-1525a). Even later brengt Quintus, Arans page, de hoofden van de zonen, benevens de zojuist afgekapte hand. Met termen als ‘dat u de donder sla’ en ‘dat u de bliksem zeng’ wordt hij weggejaagd. Eerst staat de vader roerloos en sprakeloos, dan schreeuwt hij het uit als een gewond dier. Al het ondervonden leed gaat hij bejammeren. Allen moeten huilen tot ze niet meer kunnen. De man lijkt zinneloos geworden: hij ziet hallucinaties, slaat wartaal uit en wil zichzelf van kant maken. Markus spoort aan tot kalm overleg; hij aarzelt; als hij echter hoort dat Lucius' leger voor de wallen ligt, is hij bereid, de wraak mee te helpen volvoeren. Om alle verdere aarzeling te voorkomen schrijft de nu wat gekalmeerde Titus een eed in de aarde. Vervolgens zweren alle drie tegelijk wraak te nemen op Saturninus' hof.

III, 6 (vss. 1525b-1550). De geesten van Klaudil en Gradamard zweren mee wraak. Eerst denken de Andronici dat het een echo is die hun parten speelt: ze nemen twee maal een andere plaats in. Dan herkent Titus de stem van zijn vermoorde zonen. De geesten zijn nog niet bereid hun moordenaars te noemen. (De drie aanwezigen zien de geesten niet, het publiek waarschijnlijk wel)¹. Titus gaat nu met Markus naar de stad. Lucius zal in de legertent blijven om vóór de avond troepen in de stad te brengen.

III, 7 (vss. 1551-1553). Iets later in de tijd: Lucius geeft instructies aan zijn vier ‘kornellen’.

III, 8 (vss. 1554-1618). Juist op dat ogenblik gaan Aran, Quiro en Demetrius

1 De eed-scène doet enigszins denken aan de eed van Hamlet, Horatio en Marcellus in het 1e bedrijf van Hamlet, 5e toneel. Ook daar neemt een geest aan de handeling deel; zij zweren echter op het gevest van een zwaard (‘lay your hands again upon my sword’).

[p. 51]

voorbij. Aran wil precies weten hoe de mishandeling van Rozelyna zich heeft toegedragen. Lucius c.s. overvalt hen. Onbeschroomd verhaalt Aran zijn gruweldaden. Dan wordt hij gevankelijk in een gesloten wagen weggevoerd naar Titus' huis.

III, 9 (vss. 1619-1691). Rei.

(Het derde bedrijf betekent de climax van Titus' ellende en van Arans succes. Maar het is ook het keerpunt. Men zweert wraak en Aran wordt gevangen genomen: begin van de weerwraak).

VIERDE BEDRIJF. Eerste Toneel (vss. 1692-1703). Aan Titus, in zijn ‘vertrek-kamer eensaem slaapsluimerend zittende’¹ verschijnen de geesten van Klaudil en Gradamard, alsmede de afgeslagen hoofden van Pollander en Melaan. Opnieuw roepen zij op tot wraak; Pollanders hoofd verzekert dat Aran, ‘Gotlands wapengodt’, de dader is.

IV, 2 (vss. 1704-1778). Nu volgen de onthullingen elkaar snel op. Ascanius, het zoontje van Lucius, holt schreeuwend de kamer in waar Titus zich bevindt, met een exemplaar van Ovidius' Metamorfosen in de hand. Rozelyna tracht haar neefje het boek te ontrukken. Met haar armstompen wijst zij de plaats aan waar Ovidius vertelt, hoe Philomela verkracht werd door Tereus. Titus leest de passage voor en dan slaat ze hem het boek uit de handen. Zij knikt met haar hoofd, als Titus haar vraagt of dit met haar ook gebeurd is. Markus leert haar nu, in het zand te schrijven: ze houdt een stok in de mond en stuurt hem met haar beide armen. Drie maal leest Titus het geschrevene en drie maal geeft hij er in dezelfde bewoordingen zijn commentaar op: hij kan geen andere woorden meer vinden voor zijn verbijstering. Het tienjarige ventje Ascanius is er zo van onder de indruk dat hij de moordenaars wel de ogen uit het hoofd zou willen krabben. Hij wil een zwaard, maar Titus, alweer gekalmeerd, en ontroerd, profeteert dat hij later keizer zal worden. Titus blijft alleen achter in het vertrek en wil Lucius een brief gaan schrijven om hem in te lichten over de stand van zaken.

IV, 3 (vss. 1779-1873a). Thamera, vermomd als Wraakzucht, klopt aan. Titus laat haar binnen. Ze blijkt vergezeld door haar twee zonen, vermomd als speelnoots van de Wraak, uitgedost met duivelskleren en een pruik van slangen². Titus, die het drietal onmiddellijk herkend heeft aan hun stemmen, houdt zich waanzinnig en veinst smoorverliefd te zijn op Wraakzucht. Thamera (die vernomen heeft dat haar geliefde Aran door Lucius gevangen genomen is³, tracht Titus nu diets te maken dat het Lucius is die alle gruwelstukken op zijn geweten heeft en zichzelf, door Saturninus te vermoorden, keizer wil maken. Titus belooft zijn zoon te zullen doden in het bijzijn van de keizer en de keizerin. Wraakzucht is bereid, de gedaante van een bode aan te nemen om het keizerlijk

1 Zie de ‘Korte Inhoud’. Hierover zie men de noot bij vs. 1692. Kil.: ver-treck-kamer: Conclave, conclavium, etc.: zowel eetkamer als slaapkamer. Hier wsch. op de achtergrond van het toneel.

2 Volgens Shakespeare: ‘Rape and Murder’, dus Roof en Moord.

3 Zie de ‘Inhoud’ vóór het stuk, r. 49-50.

[p. 52]

echtpaar uit te nodigen. Als haar zoons ook wegwillen, verzoekt hij hun te blijven. Hij roept om Markus, zijn kamerwacht en zijn slaven (o.a. Tacitus, Philippus en Kamillus).

IV, 4 (vss. 1873b-1906). Eerst drijft hij de spot met de zo bizar toegetakelde heertjes, daarna maakt hij ze af: Titus snijdt de keel af, verzoekt Rozelyna het bloed in een bekken op te vangen, maar als hij bedenkt dat ze geen handen heeft, vraagt hij haar, hun met de tanden het hart uit het lichaam te scheuren en het hun in het gezicht te spuwen.

IV, 5 (vss. 1907-1914). Een bode (volgens de lijst van Personaadjen: Tacitus) komt binnen en meldt dat Aran door Lucius gevangen genomen is. Titus roept uit: ‘Hoe zal ik 't Roomsche hof van deeze nacht vervormen.’ Met dit onheilspellende prospectief aspect eindigt het 4e bedrijf.

IV, 6 (vss. 1915-1946). Rei.

(De peripetie is voltrokken: de tegenkrachten hebben het gewonnen van de misdaad).

VIJFDE BEDRIJF. Eerste Toneel (vss. 1947-1992). Saturninus en Andronikus zijn het er samen over eens dat Lucius ter dood gebracht moet worden. Deze treedt binnen, vermomd als zijn kamerheer, en draagt een bloedend hoofd in de hand. De gewaande kamerheer deelt mee dat hij zijn meester verrast heeft in de armen van diens geliefde en hem vervolgens het hoofd heeft afgeslagen. Vol afgrijzen beschouwt Titus de bebloede kop. Allen begeven zich nu aan tafel; een gemaskerd ballet vermaakt de gasten.

V, 2 (vss. 1993-2079a). De geesten van Quiro en Demetrius verschijnen. Thamera zet de haar door Titus aangeboden gouden bokaal aan de mond; sidderend laat ze hem uit haar hand glijden. De tafel begint te dansen; het toortslicht wordt geblust. De keizerin wordt door een hevige angst bevangen; er spartelt iets in haar boezem, nu ze zonder het te weten van het vlees gegeten heeft. Rozelyna komt binnen met een schotel die bedekt is met een kleed. Saturninus ontdekt nu pas dat het meisje verkracht is en van handen en tong beroofd. Titus doorsteekt haar om een einde temaken aan haar lijden. Saturninus vraagt, wie de moordenaars en verkrachters zijn; als antwoort toont Titus de twee hoofden die bedekt lagen op de schotel. Als Thamera wil weten waar het overschot is van haar vermoorde zoons, wijst Titus op wat er resteert van het vlees. Het overgrote deel van wat eens haar kinderen waren, ligt begraven in haar buik. Thamera wil nu dat Titus met zijn zwaard een ‘venster’ maakt in haar ‘vervloekte buik’, opdat de zielen eruit kunnen ontsnappen. Om de lijken te verbranden, moet zij zichzelf verbranden, meent ze. Ten slotte roept ze de hulp van Aran in.

V, 3 (vss. 2079b-2126). Aran buldert vanuit een achterkamer dat hij al de begane misdrijven op zijn geweten heeft. Dan stort hij schreeuwend in een poel van vuur. Hij smeekt of Titus hem meteen maar af wil maken, maar deze kent geen genade: hij moet levend tot as verbranden. Thamera wordt door Titus gedood. Saturninus, die al eerder vastgegrepen was door Titus' bedien-

[p. 53]

den, weet zich los te rukken en doodt Titus. Diens zoon Lucius doorsteekt de keizer. Markus roept nu Lucius tot keizer uit, en verklaart dat elke tegenstand zal worden gebroken: ieder die zich verzet, zal verbannen worden naar het gebied van de Zwarte Zee.

(De katastrofe heeft zich voltrokken. Krachtens de wet der poëtische gerechtigheid is iedere misdadiger te gronde gegaan: alle moordenaars, de morenhoer en haar minnaar, de meedogenloze tiran. Slechts Lucius en Markus blijven over, want ook Titus, die in het begin van het spel als een goed mens werd voorgesteld, maar die vanwege de weerwraak ook de weg van gruwelijke daden is opgegaan, moet ten onder gaan. En zo laat dit spel van wraak en weerwraak door zijn macaber slot, als het doek wordt dichtgeschoven, een verpletterende indruk na. Geen enkele moraal, zoals in Nederland gebruikelijk en ook bij Shakespeare nog in lichte graad aanwezig, is dan ook nog nodig¹).

1 ‘See justice done on Aaron, that damn'd Moor,
By whom our heavy haps had their beginning:
Then, afterwards, to order well the state,
That like events may ne'er it ruinate.’

2. Structuur. Kernidee. Karaktertekening

Aran en Titus is geschreven in de vorm van een classicistische tragedie, zoals zij gestalte heeft gekregen in het werk van Hooft en Vondel, voordat Vos zijn drama schreef.

De eenheid van tijd wordt streng gehandhaafd: het spel begint met het aanbreken van de dag en eindigt in de daarop volgende nacht.

Iets ruimer standpunt neemt Vos in t.o.v. de eenheid van plaats, zoals destijds in ons land gebruikelijk was²: ‘Het Tooneel is in en om Roome’, d.w.z. het is niet gebonden aan één zaal, één straat of één plek, maar aan een stad cum annexis. Hoewel Vos vrijwel geen toneelaanwijzingen geeft, is het toch wel duidelijk waar de verschillende bedrijven spelen. Voorzover de ‘vertooning’ vooraf betreft, daar is de plaats wel expliciet aangegeven, nl. vóór een der poorten van Rome, waar de triomfwagen van Andronikus juist is aangekomen en de burgers hem en zijn leger juichend tegemoet komen.

Het eerste bedrijf speelt op het Kapitool (vs. 280), de plaats waar de zegepralende imperator placht te offeren.

Het tweede voert ons naar een bos ‘dicht aan de Tyberboordt’ (vs. 299), waar de jacht op een reusachtig everzwijn gehouden wordt.

Minder duidelijk is de situatie in het derde bedrijf. Het eerste gedeelte speelt ergens in de open lucht, waarschijnlijk buiten Rome en vóór de legertent van Andronikus³. De keizer, de rechters en de twee veroordeelde zonen trekken voorbij naar de executieplaats (‘Dicht aan des Tibers boordt’); daarna is de

2 A.G. van Hamel, a.w., 126-127.

3 Act III, scene I van Shakespeare's Titus Andronicus, met analoge handelingen, speelt in de open lucht, op straat, in de stad zelf.

[p. 54]

weg uitgestorven, want de hele stad is leeggelopen om de terechtstelling gade te slaan (vss. 1107-1112). Na vs. 1258 gaat Titus waarschijnlijk de tent binnen om zijn hand af te hakken. Aangezien de tijd die verloopt tijdens het uitspreken door Aran van de verzen 1259 tot 1264 te kort bleek te zijn, werd soms (of altijd?) een passus van 66 regels ingelast ‘om dat Titus wat meerder tijd zou hebben om zijn hand af te kappen’¹. Voorts vermaant Lucius zijn vader niet te luid te schreeuwen, maar liever zijn jammerklachten uit te storten in het binnenste van zijn tent (vss. 1379-1381). Het toneel is gestoffeerd met ‘boomen’ (1356) en met een ‘varsche beek’, ‘omheint van groeizaam lis’ (1427-1428). Ook is er nog een hek (1480). Rondom de plaats van handeling ligt het leger (1512); niet al te ver weg ziet men de wallen van Rome (1514). Titus schrijft met zijn vinger in de aarde. Na het afleggen van de eed dat men zich zal wreken, gaat Titus naar de stad, Lucius blijft in zijn tent (1543-1550). Het volgende toneel wordt geacht iets later, en vermoedelijk op een minder open plek (misschien tussen de eerder genoemde ‘boomen’) te spelen. Lucius roept zijn vier kornellen op, hun regiment naar de stad over te brengen. Aran en Thamera's zonen passeren, zonder dat ze de vijf officieren zien. Het publiek kan genieten van een mooi stukje simultaantoneel (1555, 1556b). In vs. 1568 stormen Lucius en zijn ‘ridders’ te voorschijn en nemen de drie booswichten gevangen; deze worden in een gesloten wagen afgevoerd.

Het vierde bedrijf speelt eerst in de ‘vertrek-kamer’ in Titus' huis te Rome². Daar verschijnen hem de geesten van Klaudil en Gradamard en de hoofden van Pollander en Melaan. Op het middentoneel is de ‘zaal’, van waaruit Ascanius, achtervolgd door zijn tante, te voorschijn rent. Rozelyna schrijft met een stok in het zand, waarmee de vloer bestrooid is. Titus gaat vervolgens een brief schrijven (in het ‘vertrek’ waarschijnlijk). Thamera klopt aan en Titus doet open. Waar zich de gruwelijke vermoording van Quiro en Demetrius afspeelt, is niet duidelijk: ik vermoed, ook in het ‘vertrek’, om bepaalde wrede manipulaties aan het oog van het publiek te onttrekken.

Het vijfde bedrijf speelt zich blijkens de prenten van 1641 en van 1656 af in de grote zaal³. Links of rechts op de voorgrond is een ‘kolk van vuurs’. Daarboven is een loze zoldering: een soort balkon, voorzien van een valluik. Achter

1 Vgl. de aantekening bij vs. 1264.

2 Zie de ‘Korte Inhoud’.

3 W.M.H. Hummelen geeft in Inrichting en Gebruik van het Toneel in de Amsterdamse Schouwburg van 1637 (Amsterdam 1967) 31-34, een uitvoerige analyse van de beide gravures. Men kan daaruit opmaken, hoe bij het publiek de indruk kon gewekt worden dat de Moor werkelijk te roosteren lag in de kolk van vuur. Recht onder het valluik moet nl. in de toneelvloer een zinkluik geweest zijn. ‘Staande op de vloer van de ruimte onder het toneel, eventueel op een kleine verhoging, kon hij met het hoofd uit het zinkluik mooi om genade jammeren.’ Vermoedelijk heeft Hummelen echter de ‘Korte Inhoud’ niet gekend. Door de vermelding van de achterkamer, tevens wsch. de vertrek-kamer uit het 4e bedrijf, en de ‘spleet’ wordt veel onduidelijks verklaard. Op de gravure uit 1641 valt ook nog een ladder te onderscheiden. Daarlangs zou Aran eerst naar boven (uit de achterkamer) gesleurd kunnen zijn, voor men hem naar beneden liet vallen.

[p. 55]

de zaal is een ‘achterkamer’ (dezelfde als de ‘vertrek-kamer’ uit het 4e bedrijf?), waar Aran gevangen zit; door een ‘spleet’ van het gordijn, waarmee die kamer is afgesloten, hoort het publiek zijn getier, voordat de straf via de loze zoldering aan hem voltrokken wordt.

Recapitulerend zien we dus dat met vier locaties kon worden volstaan, te weten: 1. op het Kapitool, 2. in een bos, 3. bij en in het legerkamp, 4. Titus' huis, nl. in de zaal en in een achterkamer. De vertoning vindt plaats op een 5e locatie: vóór een stadspoort.

Aan de eenheid van handeling heeft de dichter strak de hand gehouden. Er is geen enkele episode die de aandacht van de toeschouwers afleidt van het thema wraak en weerwraak. Braekman heeft erop gewezen dat ‘this endeavour to achieve a degree of balance is present throughout the play’¹. Men kan rustig zeggen dat deze symmetrie, dit spiegelbeeld-effect, een van de voornaamste verdiensten van de compositie uitmaakt. Het keerpunt ligt in vs. 1305: ‘Mijn wraak is niet te temmen.’ Tot dan toe zijn de wraakzuchtige Aran en Thamera volledig in het offensief. Het moment dat de twee afgeslagen hoofden en de voor niets afgekapte hand van Titus worden gebracht door Quintus, is het ogenblik van herkenning (de anagnorisis, niet in de letterlijke zin des woords, maar als een ‘zich bewust worden van de situatie waarin hij terechtgekomen is’) voor Titus en de andere Andronici. Tot twee maal toe wordt Titus als zinneloos door de rampen die over zijn huis zijn losgebroken, maar de weer-wraak is in opmars en door niets meer te stuiten. Op de punt van het zwaard wordt de eed tot een onverzoenlijke wraak gezworen.

Het keerpunt ligt ongeveer in het midden van de 1781 verzen die het 2e tot 5e bedrijf samen tellen. In het begin van het 2e bedrijf begint de wraakzucht van Aran haar onheilen te baren, na vs. 1305 beginnen de antagonist Titus met zijn broer en zoon de noodzakelijke weerwraak te organiseren en tot stand te brengen. Alle hoofdrolspelers op twee na worden slachtoffers van dit bloedige bedrijf: het zijn er 4 aan de zijde van Aran, 7 aan de zijde van Titus. Ook de keizer, de zwakkeling die niet weet te kiezen, valt ten prooi aan de verwikkelingen. ‘The amount of grief as well as the rhetorical expression of their distress, is thus fairly well equal with both parties’ zegt Braekman terecht².

Een typisch kenmerk van het Nederlandse klassieke treurspel is de reizang. Aran en Titus heeft niet minder dan vijf koren: drie van mannelijke zangers (Roomsche Burgers, Tempeliers en Gotten) en twee van vrouwelijke (Roomsche Iofferen en, wat dat dan ook moge zijn Andronizenzer Iofferen)³. Aangezien Vos het oude schema, de triade van Zang, Tegen-zang en, met afwijken-

1 ‘The relationship of Shakespeare's Titus Andronicus to the German play of 1620 and to Jan Vos's play Aran en Titus’, Part II, in Studia Germanica Gandensia X (Gent 1968) 7-77 h.c. 63.

2 a.w., 63 e.v.

3 Braekman heeft de reien buiten beschouwing gelaten, omdat ze zowel bij Shakespeare als in het Duitse spel ontbreken.

[p. 56]

de metrische bouw, Toe-zang¹, door Vondel het eerst toegepast in zijn Maegden (1639), gebruikt, komt er aan het slot van het 1e, het 2e en het 3e bedrijf een dubbelkoor voor: na het 1e de Rei van Romers en de Rei van Gotten; na het ze de Rei van Roomsche Jofferen en de Rei van Andronisenzer Iofferen; evenzo na het 3e bedrijf, maar dan in omgekeerde volgorde: eerst de Andronizenzer Iofferen, daarna de Roomsche. Aan het einde van het 4e bedrijf treden alleen de Andronizenzer Iofferen op, maar toch ook in de genoemde triadevorm. Voorts is er nog halverwege het 1e bedrijf een tussenrei, gezongen door de Rei van Tempeliers (vss. 152-164), eigenlijk geen echte rei, maar een collectieve groep die aan de handeling deelneemt². Laten we eerst de structuur van de reien beschouwen.

I.	Tussenrei: 12 viervoetige trocheïsche verzen met het rijmschema: ababccddeeff (de vrouwelijke rijmen zijn cursief gedrukt). Hoewel zonder interlinie gedrukt zijn er duidelijk drie strofen, elk van vier verzen te onderscheiden.
I.	Slotrei: Zang en Tegenzang, elk met 13 viervoetige trocheïsche verzen, met identiek rijmschema: ababccddeeffe, Toezang met 16 viervoetige trocheïsche verzen, volgens het schema: aabcbcddeeffgghh.
II.	Slotrei. Zang en Tegenzang, elk 18 viervoetige trocheïsche verzen, gebouwd volgens het schema: ababccdedefgfghhii. Toezang met 10 viervoetige trocheïsche verzen, volgens het schema: aabcbcdeed.
III.	Slotrei. De Zang bestaat uit 30 viervoetige jambische verzen, volgens het rijmschema: ababccdedefgfghihijkjklmlmnono. De Tegenzang telt 26 viervoetige jambische verzen (het rijm nono vervalt; het d-rijm is glijdend, evenals het j-rijm in de Zang). De Toezang heeft 17 verzen, ook viervoetig jambisch, volgens het schema: aabccbddeffeggehh.
IV.	Slotrei. De rei van Andronizenzer Iofferen valt blijkbaar in twee koorhelften uiteen. Zang en Tegenzang elk met 12 viervoetige jambische verzen, elk volgens het schema: ababcdcdefef. De Toezang telt 8 viervoetige jambische verzen, volgens het schema: ababcdcd.

Zoals men ziet heeft Vos in de lyrische gedeelten van zijn drama voor tamelijk veel afwisseling gezorgd, hetzij in het metrum, hetzij in het rijmschema, hetzij in de lengte der strofen. Het muzikale hoogtepunt ligt, vanwege de lange duur van de reizang, in het derde bedrijf. De reien van het 1e bedrijf tellen resp. 12 en 42 verzen, die van het 2e heeft er 46, die van het 3e 73 en die van het 4e bedrijf 32. Ook de strofische structuur van de reizangen is verschillend, ondanks de vaste driedeling. (Hoe Vos overigens aan deze triadevorm gekomen

1 De Zang en de Tegenzang (aan elkaar beantwoordend in een z.g. ‘responsio’) en, afwijkend in bouw van deze beide, de Toezang, komen voor bij (de lyrici en) alle drie de tragici der Grieken. Zie bij Aeschylus b.v. Prometh. vinct. 887-893 (strophê), 894-900 (antistrophê), 901-906 (epodos, sc. strophê); bij Euripides b.v. Troad. 511-530 (str. 1), 531-550 (ant. 1), 551-568 (epod.) De termen worden besproken bij Dionys. Halicarn., De compositione verborum 19 (130-131). Mededeling van Dr. D. Kuijper Fzn.

2 W.A.P. Smit, Twaalf Studies (Zwolle 1968) 37 n.

[p. 57]

is, zou nog nader onderzocht moeten worden. De Aran en Titus was in 1638 al voltooid, en Vondel begint er pas in 1639 mee.)

I. Antithetisch is de rei van Romers en Gotten: 1. De oorlog is voorbij, Rome heeft gewonnen, laat het nu vrede zijn. 2. Het geeft niets dat de oorlog met de wapenen afgelopen is: de Gotische koningin overwint met haar toverkunst de Romeinse keizer. 3. (blijkbaar gezongen door de Romers). Kan een roemrijk vorst zo verliefd worden op een hoer? - We zien dus dat de Toezang niet aan wat er in de Tegenzang te berde is gebracht, voorbijgaat. De vreugde die tot uiting kwam in de Zang, wordt wel degelijk getemperd. -

II. Hetzelfde geldt van de rei in het 2e bedrijf. 1. De Roomsche Iofferen bereiden zich bijna juichend voor op een bruiloft, maar op welke? Op die van Saturninus en Thamera? Dit lijkt na de verontwaardiging van de Romers in het 1e bedrijf onwaarschijnlijk; m.i. is het de bruiloft van Pollander en zijn bruid, waarvan sprake is in het 3e bedrijf. Aangezien het publiek nog niet op de hoogte is van wat er later zal gebeuren, moet deze rei voor de toeschouwers iets raadselachtigs gehad hebben. De verzen 1012-1016, met hun prospectief karakter, laten geen andere verklaring toe. 2. De Andronisenzer Iofferen verzetten zich heftig tegen dit vreugdebetoon; feestvieren is onmogelijk: er is te veel onrecht gepleegd; laat men liever wenend de keizer te voet vallen. 3. De Roomsche Iofferen binden in: wel zal er een bruiloft gevierd worden, maar het zal een bloedbruiloft worden: de bruidegom zal de kuise maagd ‘op d'oever van zijn leven’ een laatste kusje geven.

III. In tegenstelling tot de vorige reien mist deze het karakter van een dramatische dialoog. Deze rei vervult a.h.w. de rol van ‘bode’, die in vele klassieke stukken voorkomt. De Andronizenzer en Roomsche Iofferen beschrijven in drie zangen in dramatische bewoordingen de dood op het schavot van Pollander en Melanus, inzonderheid die van de jongste der beide broers. Toch is er een klein nuance-verschil: de Romeinse meisjes beschrijven alleen het gruwelijke toneel (in 2.), de Andronisensische meisjes spreken in de Zang ook hun walging uit over het toneel dat zij aanschouwd hebben. 3.: een bijzonder fraai slot, een soort panegyrie van een gestorven martelaar. - Opmerkelijk is het gebruik van het enkelvoud van het persoonlijk en bezittelijk voornaamwoord: twee maal ‘ik’ en één maal ‘mijn’. Dit zou erop kunnen wijzen dat althans de Toezang door één persoon gesproken is¹.

IV. Deze reizang is het minst gecompliceerd. Ze wordt alleen door Andronezenzer Iofferen gezongen; ze is zowel retrospectief als prospectief. 1. Het lot van Rozelyna wordt bejammerd. 2. Beschrijving van de verschrikkelijke weerwraak, door Titus geoefend. 3. Beschrijving van de toebereidselen voor de dood van Aran: ‘De galdery is al gereet.’ - Deze rei benadert dus het meest het karakter van de klassieke rei: de indruk en de gevoelens van de ideale toeschouwer over hetgeen zich op het toneel heeft afgespeeld, worden weergegeven,

1 Vgl. G. Kamphuis, ‘De ondergang van de rei in het Nederlandsche Treurspel’ in NTg 40 (1947) 65 over de regie-aantekeningen bij Vondels Gebroeders.

[p. 58]

en tegelijk wordt het voorafgaande gebeuren verbonden met het volgende bedrijf.

Dezelfde gevarieerdheid als in de structuur van het vers en de strofenbouw der reizangen treffen we aan in de compositie van de bedrijven. Geven we eerst een overzicht:

I.: 4 tonelen, 346 verzen, waarvan 12+42 voor de reien.

II.: 9 tonelen, 670 verzen, waarvan 46 voor de reien.

III.: 8 tonelen, 675 verzen, waarvan 73 voor de reien.

IV.: 5 tonelen, 255 verzen, waarvan 32 voor de reien.

V.: 3 tonelen, 180 verzen.

Totaal: 2126 verzen, waarvan 205 voor de reien.

Hieruit blijkt dat bijna een tiende deel van het drama gezongen werd; doordat er vijf reien waren, moet dit een grote afwisseling aan de voorstelling gegeven hebben. Rekent men niet met ‘tonelen’, maar met ‘items’, elementen, onderdelen, zoals Braekman¹ doet, dan blijkt, hoe levendig het stuk geweest moet zijn, als het gespeeld werd. Hij onderscheidt in het vrij korte 1e bedrijf acht elementen, in het 2e tien, in het 3e negen, in het 4e zes en in het 5e bedrijf vijf; een totaal dus van 38 elementen (‘items’) op een aantal gesproken verzen van 2126 - 205 = 1921 vss., d.w.z. één ‘item’ per ca. 50 regels. Hoe goed Vos was als dramaturg, die wist dat hij direct bij het begin het publiek moest zien te boeien, en dat het publiek aan het einde als ‘voor het hoofd geslagen’ het doek moest zien dichtschuiven, blijkt uit de gemiddelde lengte der ‘items’: in I 38 vss., in II ca. 62, in III ca. 67, in IV ca. 37 en in V 36 vss. Aan het slot vallen in een bestek van 91 vss. vijf doden, in een versnellend tempo, nl. in de vss. 2029, 2111, 2116, 2117 en 2120. Dat er in het midden ook langere passus optreden (b.v. 809-970, 1105-1286) was geheel in overeenstemming met de klassieke retorische usanties: de spelers konden dan een mooi stukje declamatie weggeven.

Overigens is de dialoog, zoals Vermeer² heeft aangetoond, ‘rap’. Hij concludeerde dat uit de volgende berekening: wanneer men het aantal versregels deelt door het aantal keren dat er van spreker gewisseld wordt, blijkt dat elke claus gemiddeld 2,4 regel telt; in tegenstelling met Hooft's Geeraert van Velsen, die er niet minder dan 9,5, en Vondels Gysbreght van Aemstel, die er 8,6 per claus heeft. Wanneer men elk bedrijf afzonderlijk beziet, blijkt ook hier het tempo tegen het slot opgevoerd te worden: I 3,4; II 2,6; III 3,6; IV 2,2 en V 2,0. In verband hiermee zal ook wel staan het afnemen van het aantal ‘sententies’ naar het einde toe: Vermeer merkte ca. 10% sententies op in I en II; minder in III en in het geheel niet in IV en V.

Vos is, in zijn samenbundeling van levendige en afwisselende actiemomenten

1 a.w., 23, 31-32, 41, 49, 56.

2 W. Vermeer, ‘Enkele opmerkingen over “Aran en Titus” van Jan Vos’ in NTg. 65 (1972) 263.

[p. 59]

op het toneel, ‘show’, ballet, muziek en zang, met J.H. Krul, een der voorlopers van de opera in Nederland.

Met enkele van deze elementen, vertoning en ballet (de mommerijen, een dans van gemaskerden, in vss. 1987-1989), zijn we reeds volop in de wateren van de barokdramatiek verzeild. Andere elementen, waarvan sommige op rekening van het in ons land druk beoefende Senecaanse drama zijn te schrijven, zijn: een groot aantal spelers, hevige actie, zowel op als achter het toneel: moorden in soorten: door het zwaard, ophanging, versmoren in een put, verbranding; gruwelen: het afkappen van handen, het uitrukken van een tong, het eten van mensenvlees, het drinken van mensenbloed, vertoning van afgesneden hoofden, die ook een enkele maal spreken; geestverschijningen, de mogelijkheid tot gedaanteveranderingen (Thamera, eerst als Wraakzucht vermomd, kan zich in alles wat er op aarde is ‘herscheppen’, vss. 1852-1858). Het toppunt van luguber optreden wordt bereikt als Lucius, vermomd als kamerling, z.g. met zijn eigen afgesneden hoofd de kamer binnenkomt.

En dat alles in alexandrijnen! Voeg daaraan toe de taferelen waarin de zinneloosheid van Titus gespeeld wordt; de uitingen van ongeremde emoties, waarin men elkaar de verschrikkelijkste gemeenheden naar het hoofd slingert; toespelingen vol kritiek op toestanden in kerk en staat, wat volgens de klassieke toneeltheorie helemaal niet geoorloofd was, al zijn Coster, Hooft en Vondel de schrijver hierin voorgegaan. Het is jammer dat ons van de reacties van het schouwburgpubliek helemaal niets bekend is. Zou het werkelijk waar zijn dat het publiek alleen maar bloedernstig, misschien zelfs sidderend, naar al deze gruwelen en opzienbarende dingen gekeken heeft? Was de mens in de 17e eeuw zoveel anders dan die in de 19e en 20e eeuw? Aran en Titus is een voorloper van het 19e- en 20e-eeuwse melodrama, een ‘draak’¹, zoals De Twee Wezen van Adolphe Philippe D'Ennery en Eugène Cormon. De handeling is spanning-opwekkend, de uitwerking sentimenteel (b.v. de Rozelyna-scènes), de gebeurtenissen zijn schokkend. Het verhevene is afwezig, de gedragingen van de spelers (b.v. de twist tussen Thamera en Rozelyna) zijn soms stuitend kleinburgerlijk². Het verschil met het latere melodrama is evenwel dat het treurspel van Jan Vos volstrekt literaire bedoelingen had: daar wijst alles op wat in het begin van deze paragraaf vermeld is, b.v. de eenheden, de vijf bedrijven, de alexandrijnen. Maar zijns ondanks is er het melodramatische element, het speculeren op de menselijke emoties, die gepaard gaan met een lach en een traan. Men denke aan de Thamera-Rozelyna-scène, de Rozelyna-Ascanius-scène, het gemanipuleer met de afgeslagen hoofden, de Titus-Wraakzucht-scène met zijn navrante humor. Théophile Gautier (1811-1872)³ heeft gezegd:

1 Voor het melodrama, opgevat als ‘draak’, zie men H.J.J. de Leeuwe in M.E.W. V 425.

2 Men vindt dit ook in Bredero's z.g. romantische spelen men denke b.v. aan de afgunst-scène in Stommen Ridder; C. Kruyskamp wijst in de uitgave van dit stuk (Culemborg 1973) 30-31, op de ruwheid en de pathetische gevoelsuitbarsting van Aartsche Diana, n.b. een keizerlijke prinses.

3 Aangehaald in het programma van De Twee Wezen, gespeeld in 1971 door het Zuidelijk Toneel Globe.

[p. 60]

‘D'Ennery moeten we niet geringschatten, er zijn redenen om hem te bewonderen.’ Van Vos zou men hetzelfde kunnen zeggen. Er zijn onuitroeibare behoeften in de mens die door zulke auteurs als Vos bevredigd worden. De beeldbuis herinnert er ons bijna dagelijks aan.

Heeft het zin bij Vos' treurspel te vragen naar een grondmotief, zoals Smit dat bij Vondels toneelstukken heeft gedaan, vraagt Vermeer zich af¹. Hij betwijfelt ‘of er bij Vos een moraliserende bedoeling of een ethisch-religieuze probleemstelling heeft voorgezeten.’ Hoogstens ziet hij in het stuk ‘de concretisering van een universele waarheid’, nl. (weer)wraak leidt ten verderve, maar nergens wordt die les expliciet gemaakt.’ Allicht niet, zou men zeggen, Vos gaat er als rastoneelschrijver van uit, dat men de toeschouwer niet moet beleren, maar het publiek door de handelingen van de optredende figuren en door de onheilen die hen treffen, moet aantonen wat verkeerd is in het leven der mensen. Medelijden (met de goedbedoelende tragische figuren) en vrees (dat iemand die slecht is zal overkomen wat de tragische figuren in het stuk ondergaan) worden opgewekt door het zien, maar nog meer door het horen, zoals Aristoteles reeds meende. Expliciet moraliseren wil Vos in geen van zijn drie toneelstukken. Hij doet dit wel buiten de tekst om.

Aanwijzingen zijn er genoeg: allereerst de ondertitel: Wraak en Weerwraak: de aandachtige toeschouwer zal begrepen hebben dat beide even gevaarlijk zijn.

De tweede duidelijke indicatie is wat Vos schrijft in de opdracht aan Caspar van Baerle: hij zegt dat zijn spel ‘bezwachtelt (is) met de zoo ware als oude spreuk: Wacht u voor de geen die van Godt getekent is.’² Dit spreekwoord wordt in verband gebracht met het Kaïnsteken uit Genesis 4, 15. Het teken van God is Aran's zwart-zijn; daardoor is hij aan te merken als een duivel in menselijke gedaante. Wij denken aan wat Moenen zegt in Marieken van Nieumegen: ‘altoes es aen ons eenich ghebreck, tsi aen thoot, aen handen oft aen voeten.’ Het blijft trouwens niet bij één kenmerk, zoals blijkt uit de beschrijving die Bassianus geeft van Aran's uiterlijk (vs. 628 e.v.): een varkensmuil, omgekrulde lippen, vurige ogen, gekrulde satersbaard, gezicht als van een stier, haar als lammerenwol, lompe ledematen, platte opengespalkte neus. Deze lichaamskenmerken vormen natuurlijk wel een satirische beschrijving van een negerkop, maar ze passen ten dele ook wonderwel bij de uiterlijke kenmerken die men aan een duivel toeschreef: ruigheid, grote en groteske kop, zwijnesnoet, baard, wijdgapende muil, het ‘blaecooghen’, forse gestalte³. Misschien hangt met deze voorstelling van de baarlijke duivel in mensengedaante ook samen dat hij de vuurdood moet sterven, terwijl hij bij Shakespeare ten prooi gegeven wordt aan een langzame hongerdood. En ten slotte: karaktertekening of karakter-

1 a.w., 259.

2 Zie ook hieronder in paragraaf 5 van deze Inleiding.

3 E.J. Haslinghuis, De Duivel in het Drama der Middeleeuwen (Leiden 1911) 183-192.

[p. 61]

ontwikkeling van een mens, demonisch van nature, is niet vereist. Er kan Vos dus geen verwijt van gemaakt worden dat Aran's karakter zo ongenuanceerd is: het is een type, een standaardduivel, die dan ook de meest god- en mensonterende taal kan uitslaan (vgl. b.v. vss. 165-173, 1577-1682).

Er zijn meer aanwijzingen: Jacob van der Burgh legt in zijn lofdicht vooral de nadruk op de vrees, die de toeschouwer bevangt als hij de Dwinglandy, de Nijd, de Bloed-dorst en de Wraak van ‘dieren wreed van aart, in menschen schijn’ op het toneel aanschouwt: als men dit ziet, ‘wie bleef voor 't quaat doen niet vervaart.’

Jan Vos zelf heeft sterk de nadruk gelegd op het noodlottige, tragische effect van de weerwraak¹. Inderdaad, de weerwraak is, in tegenstelling tot de wraak, tragisch, omdat zij met goede bedoelingen wordt geoefend. Het is, zoals Van Baerle zegt in zijn lofdicht: ‘Hier krijght de Strengheyt en Barmhartigheyt haer les.’ In dit tragisch karakter van de barmhartigheid en de strengheid (b.v. het doden van Rozelyna en het afslachten van Thamera's zonen) ligt een der hoofdmotieven van het stuk. Beide zijn tomeloos, en dus te veroordelen.

Een andere, vaak gestelde vraag, is, of de wraak van de Moor en zijn geliefde gewettigd zijn. Afgezien van het feit dat Aran een wezen is dat slechts rampspoed en gruwelijkheid om zich heen kan verspreiden, is er in dit drama een duidelijke reden voor zijn wraakzucht aan te wijzen in de constellatie dat men hem als bevelhebber van het Gotische leger wilde slachten en offeren op een altaar van Mars: voorwaar geen futiele zaak voor een wraakneming. Daar komt bij dat zijn stelregels is: wie waagt die wint, men kan niet driest genoeg optreden, als men zijn tegenstanders uit de weg wil ruimen; bovendien kan hij de geleden nederlaag niet verkroppen en wil hij zelf keizer van Rome worden. Zijn smeken om genade aan het slot van het stuk, moet aan de toeschouwers een diepe voldoening gegeven hebben: hoe duivels ook, hij blijft ten slotte een mens.

Thamera is van een wat genuanceerder karakterstructuur. Vooral in de eerste druk (men zie de varianten) maakt ze als gevangen koningin een vorstelijke en zelfs deugdzame indruk. Als Saturninus van haar benarde positie gebruik wil maken om haar als zijn geliefde in bezit te nemen, wijst zij hem koel af (vs. 89); hartstochtelijk verzet ze zich tegen de wrede offerdood van haar heimelijke minnaar Aran en ze geeft pas toe aan Saturninus' begeerte, als ze het leven van Aran daarmee kan redden. Deze onwaardige behandeling is voldoende motivatie voor haar wraakzucht, temeer omdat vanaf het tweede bedrijf duidelijk aan de dag treedt, welk een misdadig karakter zij achter haar fraaie masker verhult: we behoeven nog niet alle beschuldigingen die Rozelyna aan haar adres richt, o.a. inzake overspel en incest, te geloven, maar we weten dat zij in elk geval de dood van haar man op haar geweten heeft. Ook Saturninus zal ze doden, verzekert ze; maar vraag niet, hoe die zich van haar heeft meester gemaakt.

1 Vgl. puntd. 519 in bijlage D.

[p. 62]

Haar zonen Quiro en Demetrius hebben eerst nog voldoende weerstand om zich te verzetten tegen de schandelijke voorstellen van Aran ter zake van moord en verkrachting, maar hun weigering om er aan mee te werken, stort ineen door drie oorzaken: 1^o doordat ze beiden verliefd geworden zijn op Rozelyna en hun jaloezie tot het uiterste geprikkeld wordt als ze de vrijerij van Bassianus en zijn bruid van nabij aanschouwen; 2^o doordat Aran hun meedeelt dat de schim van hun vader het hun beveelt; 3^o doordat de Moor hun wijsmaakt dat hun vader door verraad van Titus zou zijn gedood. Zo ontvangt de hele Gotische kliek aan het slot zijn gerechte, maar afgrijselijke straf.

Iets gecompliceerder is het karakter van keizer Saturninus: hij is een man die vóór alles primair reageert: hij wordt op het eerste gezicht verliefd op Thamera, smeekt haar eerst, maar zijn houding slaat snel om in dwingelandij; handig maakt hij gebruik van de voorgenomen offerande van Aran. Ook later reageert hij snel en verliest alle gevoel voor recht en gerechtigheid. Hij hecht dadelijk geloof aan de valse brief van Aran en aan de mishandeling van Thamera door Pollander en Melaan. In naam van het recht begaat hij het grootste onrecht; ijselijk streng, wil hij van geen genade weten en zijn een paar uur tevoren nog door hem gehuldigde veldheer zelfs niet te woord staan. Zijn dood, zij het niet op gruwelijke wijze, betekent ook voor hem een gerechte straf.

Titus is de eigenlijke tragische held, die door schuldeloze schuld ten onder gaat. Hij is de ‘tussensoort’-mens, tussen goed en kwaad in; mede door eigen halsstarrigheid - hij is het immers die tot elke prijs een mensenoffer voor Mars eist - roept hij de rampen over zichzelf en zijn huis op. In wezen is hij ‘pius Titus,’ die Rome tijdens de burgeroorlogen van de ondergang gered heeft (vss. 809-868); maar nadat alle mogelijke rampen zijn gezin en hemzelf getroffen hebben (vier zonen gedood, één zoon verbannen, zijn dochter verkracht en mishandeld, haar bruidegom gedood en zijn eigen hand afgekapt) wordt hij zinneloos. Pas door het zweren van de vergeldingseed kalmeert hij, en volvoert hij - wij zouden haast zeggen: Aran evenarend - zijn plannen tot weerwraak. Ook hij gaat ten onder, maar zijn dood wekt ‘eleos’ en ‘phobos’ (medelijden en vrees) op bij de toeschouwer.

Over de andere personen, die meestal maar kleine rollen hebben, is niet veel op te merken. Leeuwemondt is een onbarmhartige godsdienstige ijveraar. Rozelyna zingt een lofzang op de liefde, maar vervalt, als ze Thamera op een intieme verhouding met Aran betrapt, in een hysterische kijfpartij met de niet minder hysterische Thamera. Bassianus en Rozelyna zijn de onschuldige slachtoffers van vileine wraakzucht, evenals de vier jongere zoons van Andronikus. Lucius en Markus zijn rechtschapen lieden, die tevergeefs trachten hun vader en broer te kalmeren; Markus is als oudere man ietwat te voorzichtig, Lucius treedt echter krachtig en onverbiddelijk op tegen Aran, als hij zeker weet dat deze de oorzaak is van alle kwaad dat zijn familie overkomt. Lucius wordt terecht keizer: ook dat is poëtische gerechtigheid.

[p. 63]

3. Stof, Invloed, Verwantschap

De stof van het treurspel wordt door Smit¹ ‘novellistisch’ genoemd, zonder bijmengsels van andere aard. Er is volgens hem geen reden, de stof ‘klassiek’ of ‘historisch’ te noemen, al speelt het stuk ‘in en om Roome’ onder een Romeins keizer, Saturninus. ‘Elk verband met de werkelijke oudheid en de werkelijke historie ontbreekt.’

Inderdaad zal de oertekst, hetzij dit een Engels volksboek, hetzij een Engels drama is, wel ontleend zijn aan een Italiaanse novelle. Worp² verzekert ons dat de griezeligste verhalen van de Italiaanse novellenschrijvers voor de Engelse dramaturgen zeer gezochte stof waren. Intussen is de novelle die aan de oertekst ten grondslag zou kunnen liggen, nooit gevonden. Evenmin de oertekst zelf. Ook al neemt men een novelle aan als bron voor de Engelse, Duitse en Nederlandse Andronicus-drama's, dan kan men nog niet betogen dat Vos' treurspel zonder meer gebaseerd is op novellistische stof. De desbetreffende novelle zal, evenals een sage, een historische kern gehad hebben. Plaats en tijd zijn te duidelijk omschreven: alles speelt zich af in het klassieke Rome, met hier en daar zelfs nauwkeurige topografische aanwijzingen, in de keizertijd, en wel na Nero (vs. 1145). De entourage en de sfeer is historisch en klassiek.

Het is dan ook volkomen onjuist van Bilderdijk dat hij, bevangen door zijn dromen van een Byzantijnse afstamming, aan Byzantium als de plaats, waar het stuk speelt, heeft gedacht³. Hij baseert zich daarbij op de naam Andronicus, die o.a. voorkomt in de twaalfde-eeuwse familie der Comnenen. Andronicus I Comnenus regeerde van 1183-1185. Daarna zijn er in de 13e en 14e eeuw nog drie keizers Andronicus geweest. Het heeft geen zin het uitvoerige betoog van Bilderdijk te volgen: Rome is geen Byzantium, Vos' Andronikus was geen keizer.

Beter is het af te gaan op de mededelingen van Dr. H. Brunsting⁴. Er zijn in Rome twee keizers geweest die Saturninus heetten: 1. van 263-264; 2. een tegenkeizer in 280. De eerste komt het meest in aanmerking; zijn regeringsperiode grenst dicht aan die van keizer Claudius Gothicus (eig. Marcus Aurelius Claudius), die in 269 de Goten heeft verslagen. De opvolger van deze Claudius was een Lucius, nl. niemand minder dan de bekende Lucius Domitius Aurelianus (270-275). Deze wierp de Goten terug over de Donau. De historische kern van de fabel zou derhalve gesitueerd kunnen worden in de 2e helft van de derde eeuw. Deze periode uit de Romeinse geschiedenis is een tijd van onvoorstelbare gruwelen geweest. Ook een beroemde koningin speelde in die tijd een belangrijke rol, zij het dat ze niet Thamera of Tamora (bij Shakespeare) of

1 Twaalf Studies, 36 en n. 2.

2 Geschiedenis van het Drama en van het Tooneel in Nederland I (Groningen 1904) 317.

3 Bydragen tot de Tooneelpoëzy 87 e.v.

4 Zie de aantekening onder de ‘Personaadjen’.

[p. 64]

Aetiopissa (in het Duitse spel) heette, maar Zenobia van Palmyra, die, nadat ze door de Romeinen verslagen was, niet gedood werd, maar als gevangene meegevoerd werd bij een der schitterendste triomftochten, ooit in Rome gehouden. Deze pre-Diocletiaanse tijd, een tijd van bloed en tranen, van doodslag en misdaad, moet een diepe indruk op de volksverbeelding gemaakt hebben: geen wonder dat er door epische verdichting, vermenging van allerlei feiten en figuren, een sage gevormd kan zijn die ten grondslag kan hebben gelegen aan een Italiaanse gruwelnovelle, die op haar beurt de bron werd voor een verloren gegaan Engels toneelstuk, dat waarschijnlijk door Shakespeare onder de titel Titus Andronicus bewerkt werd. Een aantal namen van personages in de stukken van Shakespeare en Vos stemmen overeen: Saturninus, Bassianus, Titus en Marcus Andronicus, Lucius, Demetrius, Chiron (bij Vos Quiro), Aaron (bij Vos Aran), Tamora (bij Vos Thamera). Rozelyna (bij Shakespeare Lavinia) was destijds een zeer populaire naam in de Nederlandse poëzie, terwijl Leeuwemondt - men denke aan de naam Guldemond voor een goed geestelijke - eigen vinding zal zijn geweest¹.

Wat kan nu de directe bron voor Vos geweest zijn? Braekman², die vier theorieën over mogelijke ontlening heeft nagegaan, komt tot de hypothese dat deze bron een verloren gegaan spel Andronicus van de acteur Adriaen van den Bergh is geweest. Van den Bergh was een Utrechts rederijker van origine: 6 mei 1621 werd te Utrecht van hem gespeeld Jeronimo door de kamer ‘Wt rechte Liefde’³; waarschijnlijk had hij het Engelse stuk The Spanish Tragedie van Thomas Kyd gezien, daar er in 1620 te Utrecht door Engelse komedianten gespeeld werd. (In 1626 werd het beroemde Engelse stuk te Dresden gespeeld). Van den Bergh's stuk is volgens Worp ‘kinderachtig ineengezet en houterig van taal.’ Bovendien heeft Van den Bergh enkele jaren als acteur deel uitgemaakt van een reizend Nederlands-Engels gezelschap⁴. Hij bewerkte ook nog een ander gruweldrama Polidoor (1622), een even kinderachtig in elkaar gezet stuk als Jeronimo. Helaas is juist zijn Andronicus verloren gegaan.

Ten slotte stelt Braekman een ‘mere hypothesis’ op: ‘There is a very good possibility that Van den Bergh made a new play out of the combination of G [het Duitse stuk] and TA [van Shakespeare], probably with some amounts of innovations of his own.’⁵ Het is de vraag of hij, gezien de kwaliteit van zijn twee bewaarde stukken, daartoe in staat is geweest. Het is nl. helemaal niet uitgesloten dat Vos òf regieboeken in handen heeft gehad, òf een Engels

1 Braekman, a.w., X 21, 22.

2 a.w., X 17 e.v.

3 Worp, Gesch. van het Drama I 315-319.

4 E.F. Kossmann, Das niederländische Faustspiel (Haag 1910) 123. Maar dat was pas in de jaren 1639-1645. Van den Bergh was de vader van de eerste Nederlandse actrice Adriana v.d. Bergh; vgl. ook Kossmann, Nieuwe Bijdragen, enz. ('s-Gravenhage 1915) 93. (Bevat een register ook op het eerstgenoemde boek).

5 a.w., X 19.

[p. 65]

Andronicus-spel uit eigen aanschouwing kende. Het is misschien dienstig, hier een samenvatting te geven van enkele van Braekman's conclusies¹.

D stemt overeen met TA tegenover G in 20 punten (‘items’).

D stemt overeen met G tegenover TA ook in 20 punten.

D verschilt zowel van G als van TA in 45 punten,
waaronder: ‘weglatingen’: 3 punten,
veranderingen en verschuivingen: 11 punten,
toevoegingen: 21 punten.

Dat is niet weinig! Niet alleen de stof, ook de verwoording is anders. ‘It clearly emerges from our discussion of D that parallels in the wording of D with either TA or G are very scarce.’ Wat de intrige betreft, Braekman onderscheidt vijf ‘trends’, die Vos' spel onderscheiden van de twee andere spelen.

1.	Een ‘conscious desire to achieve a certain balance between the actions performed by each of the two parties in the play’: een soort spiegeleffect, een sterk gevoel voor symmetrie, dat we ook al geconstateerd hebben bij de bouw van zijn reien, en dat we later ook in zijn Medea zullen aantreffen.
2.	De wens om zich dichter bij Seneca aan te sluiten: vooral de eenheid van tijd had consequenties; voorts is te noemen het invoeren van geesten. (Braekman laat de reien geheel buiten beschouwing.)
3.	Nieuwe inventies waren nodig om gapingen op te vullen; daartoe werden scènes gedupliceerd.
4.	Versterking van het gruwelijke element.
5.	Verandering in de karaktertekening, b.v. in die van Aran.

De onderlinge verhouding van de Andronicus-drama's is nog steeds niet geheel opgelost en lijkt onoplosbaar². Een nieuw feit is de vondst in 1949 van een achttiende-eeuws Engels volksboek, ‘which is now generally recognised as representing the direct or, more likely, the indirect main source of the plot of Titus Andronicus.’ Shakespeare heeft de bestaande oudere spelen waarschijnlijk gerevideerd³, o.a. in deze zin dat het conflict, beheerst door trots en ijdelheid, is omgebogen in een tragedie, waarin wraak de hoofdrol speelt, en waarin bovendien het karakter van Aaron nog zwarter is gemaakt dan het in de oorspronkelijke tragedie(s) was⁴. Kort weergegeven, luidt de uiteenzetting van Braekman op dit punt: de reviseur (Shakespeare) tracht de psychologische aannemelijkheid van de gebeurtenissen te verbeteren; Aaron is de voornaamste antagonist van Titus, en niet meer de koningin, die meer trots dan wraakzuchtig was. ‘It would seem, therefore, that the old Titusplay .... was rewritten in order to adapt it to the fashion of the day in which revenge tragedies were held in high esteem’⁵, men denke aan Kyd en Marlowe.

1 a.w., X 59-65. D (= Dutch): Vos' Aran en Titus; G (= German): het Duitse spel van 1620; TA: Titus Andronicus van Shakespeare.

2 W. Braekman, het eerste deel van a.w., Studia Germanica Gandensia IX (Gent 1967) 9-117; h.c. 37.

3 a.w., IX 53.

4 a.w., IX 82.

5 a.w., IX 117.

[p. 66]

Het spel van Shakespeare is het werk van een beginneling (1593-94; oudst bekende druk 1600). Het is de moeite waard over dit spel, dat evenals Vos' Aran en Titus vaak minachtend bejegend is, het oordeel te lezen van een kenner van de Engelse literatuur, A.G. van Kranendonk¹: ‘Op den tegenwoordigen lezer maakt het een weerzinwekkende indruk, maar het kwam overeen met de smaak van de tijd en daar het goed geschreven is, met grondiger kennis van de toneeltechniek, is het niet verwonderlijk, dat het een groot succes had. Het bleef zelfs langer dan enig ander stuk tot het répertoire behoren; jaren later klaagt Ben Jonson er over, dat het nog maar altijd weer wordt opgevoerd. En nog lang daarna werd het zelfs als een der grootste werken van Shakespeare beschouwd. Hoe zonderling ons dit oordeel nu ook moge toeschijnen, het is even overdreven er alle waarde aan te ontzeggen. Wij moeten het zien in het kader van zijn tijd. Het is het genre zelf, dat Shakespeare zich hier voor één keer gekozen heeft, dat afkeer wekt, de behandelingswijze is knap genoeg.’ Mutatis mutandis geldt dit oordeel ook voor Aran en Titus, en die afkeer is misschien, nu 36 jaar later, in onze tijd, ook wel minder groot.

En nu het Duitse Andronicus-spel. Er was eind 16e eeuw een ware invasie van Engelse beroepsspelers in Nederland en Duitsland. Een belangrijke stimulans was het vertrek van de graaf van Leicester, beschermheer van een toneelgezelschap, als landvoogd naar de Nederlanden (1585)². Er waren grote en kleine troepen: vooral aan de kleine Duitse vorstenhoven treffen we ze aan; onderweg speelden ze in ons land (b.v. Leiden 1605). De groep in Brunswijk was de eerste die in het Duits speelde (1604). Friedrich Menius³, professor te Dorpat, zag ze spelen in Wolgast, de Pommerse residentiestad. Te Leipzig gaf hij bij Gottfried Grosz de bekende bundel uit: Engelische Comedien vnd / Tragedien /..../ von dem Engelländeren / in Deutschland an Königlichen, Chur, und Fürst- / lichen Höfen, auch in vornehmen Reichs- See vnd / Handel Städten seynd agiret vnd gehalten / worden, vnd zovor nie in Druck auss- / gangen, z. pl. en uitgever⁴. In 1624 verscheen een tweede druk; in 1630 een tweede collectie. Als achtste stuk komt in de bundel van 1620 een drama in proza voor: Eine sehr klägliche Tragoedia von Tito Andronico und der hoffertigen Kayserin, darinnen denckwürdige actiones zubefinden.

Deze tekst is nog gruwelijker dan die van Shakespeare en Vos. Wat de namen betreft, die van Saturninus wordt niet genoemd: hij treedt op als Römische Käyser; Vespasianus = Lucius; Andronica = Rozelyna; Andronicae Gemahl = Bassianus; Aetiopissa, Königin aus Mohrenlandt, Käyserin = Thamera; Morian = Aran; Victoriades = Markus. Behalve Titus Andronikus zijn er

1 Shakespeare en zijn tijd (Amsterdam 1938) 135.

2 Braekman a.w. IX 13 e.v. A.G.H. Bachrach, ‘Bredero en de Engelse Toneelspelers’ in Rondom Bredero van A.G.H. Bachrach e.a. (Culemborg 1970) 71-89 en de aangeh. werken van E.F. Kossmann.

3 Braekman, a.w., IX 22-24.

4 Tekst afgedrukt in W. Creizenach, Die Schauspiele der englischen Komödianten (Berlin u. Stuttgart 1889) 17-52.

[p. 67]

geen gelijke namen¹. Of de stukken uit de Engelse bundel na een opvoering uit het geheugen opgeschreven zijn, of uit rollenboeken overgeschreven, is onzeker. Ze zijn bedoeld voor dilettanten-, studenten- en scholierentoneel². (Uit dit repertoire komen ook voort Jan Zoet's Iochem-Iool³, en van Isaak Vos: Pekelharing in de kist en Iemant en Niemant.). Alle situaties werden schromelijk overdreven, zegt Creizenach⁴: al het poëtische viel weg: men speelde immers in het Engels, het kwam aan op het acteren, niet op de taal. Droefheid, woede, toorn, wanhoop werden duidelijk zichtbaar gemaakt: hierin waren de acteurs op hun best. Als Titus raasde over de wrede keizerin, ‘muszte diese unerhörte Sprache das Publikum in wahrhaft fieberhafte Aufregung versetzen.’ Vrijwel alles werd gespeeld in proza. De toneelaanwijzingen bij de tekst waren uitvoerig. Verder werd het hele spel opgesmukt met vertoningen, optochten, pantomimische scènes en stemmingsbeelden met muziek en zang; er waren geen reien, evenmin als bij Shakespeare. Of Vos dit Duitse stuk ooit heeft zien spelen, of dat hij het alleen indirect door het drama van Adriaen van den Bergh, of via Isaak Vos of via regieboeken gekend heeft, is volstrekt onzeker.

Wel weten we dat er nog een andere invloed en wel rechtstreeks in Aran en Titus aantoonbaar is, nl. die van Seneca's Thyestes. Hoe hij eraan gekomen is, valt niet met zekerheid te zeggen. Waarschijnlijk heeft Van Baerle een deel ervan (voor hem?) vertaald⁵. Volgens Worp gaat het hier om drie gedeelten: 1^o. Aran's woorden in II, 1, 371 e.v., waarvoor men kan vergelijken die van Furia (Megaera) bij Seneca, vss. 26-30, 39-46; 2^o. de rei aan het eind van IV (1927) over het braden der beide zonen, vgl. Thyestes, 755-756, 759-765, 767-772); 3^o. het laatste deel van V, ten dele vertaald naar Thyestes, 976-1004, 1030-1031, 1041-1047. Hieraan is nog toe te voegen: 1090-1092.

Uit de eerste passage, vrij bewerkt naar en geïnspireerd door Seneca, blijkt dat Aran de verpersoonlijkte Furia is. In de tweede beschrijving zijn bepaalde termen bijna letterlijk overgenomen: erepta vivis exta pectoribus tremunt; ipse divisum secat in membra corpus; haec veribus haerent viscera; impositas dapes transiluit ignis, ... invitus ardet. stridet in veribus iecur; corpora ... gemuere. Ten overvloede verwijst Vos in vss. 1939-1940 nog naar de analoge misdaad van Atreus. In de derde passus volgt Vos de vertaling van de Latijnse tekst bijna letterlijk. Men vergelijke b.v. Aran en Titus, 1995 e.v. met Thyestes, 986 e.v.: sed quid hoc? nolunt manus / parere, crescit pondus et dextram gravat; / admotus ipsis Bacchus a labris fugit / circaque rictus ore decepto fluit / et ipsa trepido mensa subsiluit solo. / vix lucet ignis ... etc.⁶. Bij Shakespeare komen deze scènes of in het geheel niet of slechts in het voorbijgaan voor. Men is er dus niet klaar mee D met TA of andere Andronicus-spelen te vergelijken. En de bewondering van Barlaeus

1 Creizenach, a.w., 5-6.

2 Creizenach, a.w., S. LXXV.

3 Zie de inleiding op Vos' Oene.

4 a.w., S. LXXXIII-XC.

5 J.A. Worp, De invloed van Seneca's Treurspelen op ons tooneel (Amsterdam 1892) 240-243.

6 Naar Seneca's Tragedies, ed. Frank Justus Miller, vol. II (London-New York 1929) 89-182.

[p. 68]

is minder verwonderlijk dan vele literatuurhistorici menen: hier aanschouwde hij eindelijk een der gruwelijkste taferelen uit Seneca's werk op het ‘hoog tooneel’ van Amsterdam¹.

1 Barlaeus vond Seneca een model voor latere dichters, Heinsius beschouwde de Troades en de Hippolytus als goddelijk, Grotius achtte de Troades ‘regina tragoediarum’: Worp, De invloed, 48 e.v. De Thyestes oefende o.a. invloed uit op Hooft (Geeraerdt van Velsen) en op Coster (Itys) en verschillende stukken van Vondel: Worp, ibidem 104 e.v.; 118; 194 e.v.

4. Barokdrama

Zowel door de stof, waarvan de historische kern ontleend is aan een der gruwzaamste perioden van de Romeinse geschiedenis, als door de aansluiting bij de Senecaans-Scaligeriaanse traditie, vond Aran en Titus een weltoebereide bodem bij het publiek van omstreeks het midden van de zeventiende eeuw. We bevinden ons dan in alle Westeuropese landen in de bloeitijd van de barok, wat de Duitsers noemen ‘das Hochbarock’². Niet Vos is een merkwaardig nevenverschijnsel in de ontwikkeling van het renaissance-toneel, meent ook Smit³: hij past geheel in de lijn van Coster, Hooft en de jonge Vondel; alleen de oudere Vondel wijkt na 1640 van deze lijn af. Deze ontwikkeling duurt voort totdat Nil Volentibus Arduum, met Pels als aanvoerder, althans theoretisch, een eind maakt aan het gruweldrama en aan het meer verheven klassieke drama van Vondel door het verheffen van de Frans-classicistische tragedie.

Natuurlijk heeft men altijd wel geweten dat er naast het classicistische drama - statisch, gebonden aan klassieke ‘wetten’, met weinig actie en weinig spelers, met vaak lange monologen en dialogen-in de eerste helft der zeventiende eeuw, onder invloed vooral van het Engelse en Spaanse toneel, een ander soort drama was, dat men gemakshalve ‘romantisch’ noemde - dynamisch, met bonte intrigue, met dramatische actie en levendigheid en veel handelende personen -, meer geliefd bij het toenmalige publiek, en daardoor later doemwaardig geacht. Er is in dat beeld nog weinig verandering gekomen, ondanks het feit dat er meer en meer gewezen werd op de heroïsch-pathetische barok, op de invloed van het jezuïetentoneel en van het contrareformatorisch katholicisme, waarvan vooral in de Habsburgse landen een machtige invloed uitging, zowel in de vorm van woordbarok als van beeldbarok⁴. Mario Praz⁵ heeft erop gewezen dat ‘Romantic’ ‘an approximate term’ is: iets wat barok is, moet men niet romantisch noemen: de 17e eeuw is de eeuw van ‘wit’, de 19e die van ‘Stimmung’: in Frankrijk denken we daarbij aan het emotionele karakter van

2 Smit, Twaalf Studies 8 e.v.; 10 n. 3. De invloed van de tijdgeest laat Smit buiten beschouwing.

3 W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah III (Zwolle 1962) 591-594.

4 W.J.C. Buitendijk, ‘De Barok’ in Het Calvinisme, 24-54 en index s.v. Jan Vos. Woordbarok vinden we vooral bij Vondel, beeldbarok in het drama waarin alles ‘ogenlust’ was, ‘een bonte afwisseling van martyriën, terechtstellingen, bloedbaden, verschijningen, vizioenen, graf- en lijkenromantiek’ (47).

5 The Romantic Agony¹ (Oxford 1954) 1 e.v.

[p. 69]

Rousseau's werk, in Duitsland aan ‘magic, suggestive, nostalgic, Sehnsucht, wistful’ (smachtend).

Wie aan Vos denkt met zijn ‘steekdichten’, zijn ‘sententies’, zijn symmetrische vormgeving, zijn alexandrijnen en zijn vele leerdichten en epigrammatiek, zal hem niet meer ‘romantisch’ noemen, maar liever barok. Het is nuttig, hier nog eens te herhalen wat Bilderdijk zo treffend zei: ‘Hy blaakte in 't zuizlend brein van lichterlaaien gloed, En weinig voelde 't hart by 't borrlen van zijn zangen.’¹

Wij willen de Spaanse invloeden op ons toneel geheel buiten beschouwing laten, als hier niet ter zake dienende, maar, vooral om de tijdgeest aan te voelen, een moment op het Engelse, en door Engeland sterk beïnvloede Duitse barokdrama letten². Vos' stuk zou, wanneer het in het Engels of Duits geschreven was, in twee kaders passen: het Engelse ‘heroic play’ en de Duitse ‘Haupt-und Staatsaktionen’. Het Engelse toneel is in de bloeitijd van de barok eerst sterk geremd: de opkomst van het puritanisme met zijn verbod van het toneel, was fnuikend voor de nationale dramatiek. Vóór die tijd was er een ontwikkeking, die sterk het gruweldrama begunstigde: we denken aan het reeds genoemde The Spanish Tragedie (1588) van Thomas Kyd, aan Christopher Marlowe's Tamburlaine the Great (1590) en diens Tragicall History of Dr. Faustus (1604), en niet te vergeten aan Shakespeare, wiens drama, hoe gruwelijk ook, zich ontwikkelde in psychologisch-filosofische zin (b.v. Hamlet). In 1642 breekt er een interregnum aan dat tot 1660 duurt, maar dan wordt het volkstoneel vervangen door een hoftheater. Dat neemt niet weg dat Dryden met zijn ‘heroic play’ (b.v. The Conquest of Granada, 1670) zich aansluit bij de oud-Engelse tradities, ‘zij het met meer maat en soberheid, met minder onstuimigheid en vreemdheid’³. Vos, Brandt, Asselijn e.a. maakten dingen die min of meer verwant zijn aan de ‘heroic plays’ in Engeland⁴.

En dan Duitsland. Als men de definitie van de tragedie, die Martin Opitz (1597-1639) geeft in zijn beroemd geworden Buch von der Deutschen Poeterey (1624)⁵ leest, dan ziet men Aran en Titus en Medea a.h.w. voor zich: ‘Die Tragedie ist an der maiestet dem Heroischen getichte gemesze, ohne das sie selten leidet, das man geringen standes personen und schlechte sachen einführe: weil sie nur von Königlichem willen, Todtschlägen, verzweiffelungen, Kinder- und Vätermörden, brande, blutschanden, kriege und aufruhr, klagen, heulen, seuffzen und dergleichen handelt. Von derer zugehör schreibt vornem-

1 De Dichtwerken XIII (Haarlem 1859) 433.

2 Fr. de Backer in Algemene Literatuur Geschiedenis III onder red. van P. Sobry (Utrecht-Antwerpen enz., z.j.) 382-427.

3 De Backer, a.w 423; J. Prinsen J. Lzn., Het Drama in de 18e eeuw in West-Europa (Zutphen 1931) 84 e.v.

4 Prinsen, a.w., 90, 103.

5 Martini Opitii Buch von der Deutschen Poeterey, Breszlaw 1624 (uitg. Wilhelm Braune, Halle a/S 1876) 22.

[p. 70]

lich Aristoteles, und etwas weitleufftiger Daniel Heinsius, die man lesen kann.’ Aan Opitz gaat vooraf het werk van de Engelse komedianten, wier werk in de verzamelingen van Engelse komedies en tragedies (1620, 1630) reeds gememoreerd is. Zij maakten reizen door verre gebieden, gebruikten verhoogde tribunes als speelplaats, met een opening in de vloer waardoor duivels en geesten opkwamen. Wilhelm Scherer¹ beschrijft hun toneel als volgt: ‘Auf dieser Bühne ging viel Spektakel vor: Mord und Todschlag, Hinrichtungen, Martern, Gottesurteile, Zweikämfe und Schlachten, Flintenknall und Pulverdampf, glänzende Aufzüge, Feuerwerke und Feuersbrünste, viel Musik und Gesang, Trompeten und Trommeln, überall die Späsze des Clowns; man trieb das Raffinement und den Naturalismus so weit, kleine Spritzen mit rotem Saft unter den Kleidern zu halten, um Wunden überzeugend darzustellen: die stärksten Wirkungen auf die Sinne sollten hervorgebracht, Weinen und Lachen den Zuschauern abgezwungen werden.’ Weer zien we Vos' drama's voor ons: wat zullen er een zakjes met rood sap gebruikt zijn, wat zal er een buskruit (in Medea expressis verbis genoemd) geknald en gerookt hebben, trompetten geschald hebben, en - we wezen er al op - wat zal er soms gelachen zijn.

Dit zijn de verste oorsprongen van het Duitse baroktoneel². De Engelse komedianten voeren het eigenlijke spel in tegenover het statisch reciet van schooldrama, bijbelstuk en passiespel. Rondreizende troepen zetten hun werk voort: zij ‘vertonen de eig. pronkstukken, die als Haupt- und Staatsaktionen bekend staan: spelen met personen van staat, heel vaak tirannen, levend in een ‘hoge’ wereld; met een handeling die ‘speelt in den vreemde of in ieder geval in een ver van de alledaagse werkelijkheid verwijderde sfeer.’ Opitz leverde zelf geen oorspronkelijk toneel; maar Andreas Gryphius (1616-1664) beheerste het Duitse baroktoneel met zijn vijf treurspelen³. Andere schrijvers van barokdrama's zijn o.a. Daniel Caspar von Lohenstein (1635-1683) en Christoph Kormart, die Corneille's Polyeucte omwerkte tot een gruweldrama (1669).

Lissens⁴ ziet tussen renaissance en Aufklärung de ‘barokmens’ staan. Omdat zijn karakterisering daarvan ‘grosso modo’ zo'n goede indruk geeft van wat Jan Vos bewoog en van zijn extravert en praalziek optreden, zijn deterministische opvattingen (ondanks zijn katholieke gelovigheid) en zijn relaties met de machthebbers van zijn tijd, aarzel ik niet deze uitstekende beschrijving van de Duitse barokmens op de Nederlandse barokmens Jan Vos toe te passen: hij ‘stort zich levensdronken in de wereld, maar al schijnt hij het wel eens te vergeten, hij weet dat God het verre einddoel van het leven blijft. Van dat einddoel leiden hem gedurig omstandigheden van buiten en neigingen van binnen af; de wereld is weldra één jammerlijke onbestendigheid, slechts door de grillen van het lot geregeerd - maar ook het lot is door God gewild en steeds kan Hij, als hoogste macht ingrijpen.’ Een andere trek is het dynamisme: hij

1 Geschichte der deutschen Literatur (Berlin o.J.) 346 e.v.

2 R.F. Lissens in Alg. Lit. Gesch. III 473-508; h.c. 495.

3 Lissens, a.w., 497.

4 a.w., 507-508.

[p. 71]

is ‘een affectwezen met ... rationelen inslag... Hij (geeft) zich graag allures en (is) steeds bereid uit zichzelf te treden. ... Zijn verlangen gaat de richting uit van de zelfverheffing. Zo kent de tijd een heftige sexualiteit, zinnenlust, krachtpatserij, sadisme. Ook de z.g. “Bildung” moet hem ver boven het gemeen verheffen.’ (En ‘gebildet’ was Vos zeker, al kende hij alleen zijn moedertaal.) ‘De Bildung, samen met de nieuwerwetse omgangsvormen, verleent toegang tot de elitemaatschappij, waarin zij de verschillen van stand - en ook van confessie - uitschakelt. Het bestaan van een dergelijke samenhorigheid mag bij het beschouwen van de Barok geen ogenblik uit het oog verloren worden. Men ziet den barokmens onvolledig, wanneer men zijn verbondenheid met een elite-gezelschap vergeet: vrijgevochten individualist is hij niet.’

Maar niet alleen de schrijver als barokmens is belangrijk, ook het publiek en de creatie als zodanig spelen een gewichtige rol in de cultuur van de barok. Justus van Effen zou zich, zoals we nog zullen zien, diepgaand bezighouden met het probleem, waarom een stuk als Aran en Titus zo'n grote publieke belangstelling trok. Het is een probleem dat echter niet langs verstandelijke weg op te lossen is. Hier zijn irrationele factoren in het spel. Mario Praz¹ drukt het zo uit: ‘The mysterious bond between pleasure and suffering has certainly always existed; it is one of the vulnera naturae which is as old as man himself.’ In bepaalde omstandigheden (De Sade, romantiek, decadentie) kan deze ‘perversie’ epidemisch worden. Lafourcade (1934) noemt b.v. in een kritiek op Praz' boek als een der oorzaken van de verspreiding van De Sade's invloed: ‘the revival of the Christian tradition, with the ensuing stress on martyrdom and the lives of the saints’².

Wat de barok-elementen in het werk van Vos betreft, men zou een hele studie kunnen maken van zijn taal, zijn metaforiek, zijn merkwaardige allegoriseringen, kortom van de ‘Gestalt’ van zijn werk. Ik wil me beperken tot enkele elementen van de ‘Gehalt’, d.i. de geest waarin, de mentaliteit waaruit zijn toneelwerk geschreven is.

Daar is allereerst de ‘horror’ als bron van ‘delight and beauty’, ‘the beauty of the Medusa’³. Praz wijst in dit verband, behalve op een schilder als Hans Baldung Grien, op martelscènes van Torquato Tasso, waarin Schoonheid en Dood nauw verweven zijn, op Titus Andronicus, dat ‘inhuman and puerile as it may appear to us, has its meaning, for traits of scenery .... show a delight in the horrid.’

Ten tweede zou ik willen wijzen op de Satansfiguur van Aran, een machiavellistisch monster, met anti-god en anti-godsdienst beschouwingen.

1 a.w., p. XIV.

2 a.w., 436 n. Jan Molitor, ‘Barok en Molochisme’ in Podium 1948, 692-706; dez., ‘Barok, geen molochisme’ in Podium 1949, 556-571. W.J.C. Buitendijk, Het Calvinisme, 37; over de invloed van de Exercitia Spiritualia van Ignatius van Loyola, ibidem 10. Voorts: Philippe Ariès, ‘Huizinga et les thèmes macabres’ in Bijdragen en Mededelingen betr. de Geschiedenis der Nederlanden 88 (1973) 250 over ‘Eros et Thanatos du XVIe au XVIIIe siècle’.

3 Praz, a.w., 25 e.v. Vgl. wat in mijn algemene inleiding gezegd is over het Medusa-element als uiting van thanatische zinnelijkheid.

[p. 72]

Ten derde is te noemen het vampirisme: Thamera, en in nog sterkere mate Vos' Medea, is een ‘vamp’. Titus en Jason zijn hun slachtoffers, die meedogenloos moeten vernietigd worden.

Nog enkele punten zijn aan te stippen: de maaltijd waaraan Thamera het vlees van haar eigen zonen eet en hun bloed drinkt, is een soort ‘zwarte mis’, een wereldse replica van het misoffer. Verder: de zwarte magie van Medea; de sadistische voorstellingen, zoals wanneer de bebloede hoofden van Titus' zonen worden binnengedragen op schotels.

Bij dit alles dient men wel te overwegen wat Praz schrijft over het verschil tussen 17e- en 18e-eeuwse macabere voorstellingen: in de 17e eeuw vloeien ze voort uit een grillige verbeelding (‘conceit’), die wil ‘verbazen’, in de 18e eeuw wil men choqueren. ‘What was often, in the seventeenth-century writers, a mere intellectual pose, became, in the Romantics, a pose of sensibility.’¹ Inderdaad, Vos was een die genoot van wat de Italianen noemen ‘la meraviglia’, het wonderbaarlijke, en het huiveringwekkende.

‘De Lier van HOOFT verstomde als VONDELS Dichttrompet
Waar Arans strot verschroeide in 't vloek- en gruwlenbraken.’²

1 Praz, a.w., 38.

2 Bilderdijk, t.a.p.

5. Opdracht aan Van Baarle. Nawerking van het Maniërisme

Het barokdrama Aran en Titus vertoont hier en daar nog duidelijke sporen van het maniërisme, dat in het begin van de zeventiende eeuw zo'n grote invloed had op onze literatuur: ik denk b.v. aan de lust in ver gezochte woordspelingen, die in de achttiende eeuw zo de lachlust opwekten van de Vossenjagers³. Nergens echter treedt die maniëristische stijl zo sterk aan de dag in Vos' werk als in de ‘Opdraght’ van het spel aan Van Baarle, een werkstuk dat dan ook vaak tegen Jan Vos door zijn bestrijders is gebruikt. Het stuk vraagt, hoe moeilijk te interpreteren ook, om een speciale analyse.

Het drama wordt eerbiedig opgedragen aan de ‘doorluchtige’ Van Baarle, maar tegelijkertijd bevat de aanhef een lyrische lofprijzing van de Amsterdamse Sophocles, Joost van den Vondel.

Aran en Titus is een ‘eersteling’: een mededeling waarop hij aan het slot van de Opdraght terugkomt. Deze eersteling is een misgeboorte, ja sterker nog, een wanschepsel. Maar in deze constatering zit een dubbele bodem. Immers uit de spreuk: ‘Wacht u voor de geen die van Godt getekent is’ en uit het woord ‘schrikdier’ blijkt dat de schrijver de aandacht van de lezer van het werk Aran en Titus verplaatst heeft naar de figuur van Aran. Deze is de personificatie van het lelijke (‘mismaakte’).

De oude spreuk is feitelijk de zin van het stuk, restant van de oude rede-

3 Zedig en Dicht-lievend Onderzoek Op ARAN EN TITUS, 1718, hierna te bespreken in paragraaf 9.

[p. 73]

rijkerstraditie, nog levend in het begin van de zeventiende eeuw (bij Bredero b.v.). Het Kaïnsmerk van Aran is, zoals we zagen, zijn zwart-zijn. Door het contrast met deze zwarte duivel (en zijn kliek) verheugt men zich te meer over het ware, het schone en het goede, in één woord: het volmaakte (r. 32).

Hiermee zijn we al vooruitgelopen op het tweede gedeelte van Vos' betoog. Dit deel begint met een paradox: Vos biedt dit wanschepsel aan, in de hoop dat Van Baarle er zo van schrikt dat hij weigert, het aan te nemen. Indien dat gebeurt, weet de schrijver dat hij zich nooit meer met de poëzie zal inlaten; immers dan weet hij dat hij de grootste kans loopt, niet staande te zullen blijven onder de laster en de kritiek, die nu eenmaal alle dichters ten deel valt.

Vos betwijfelt echter of het Van Baarle wel in die zin zal mishagen. Er is immers nog een ander soort mishagen (r. 38): het is een ervaringsfeit dat de grootste geesten vaak naar dit soort wanschepsels kijken: A omdat zij er iets wonderbaarlijks in bespeuren, B omdat door het (boven reeds vermelde) contrast met het lelijke, eigen schoonheid des te meer uitblinkt, C of ten minste omdat de geest, wanneer hij afgemat is door beoefening van wetenschap en dichtkunst, graag wat verstrooiing zoekt.

Als dit wanschepsel aan Van Baarle op deze wijze mishaagt, dan is Vos niet bang voor het blaffen van de lasteraars en durft hij zijn eersteling, zijn ‘wanschepsel’ rustig uitgeven.

Hoe gecomprimeerd ook, de opdracht bevat een rijke inhoud: eerbewijzen voor Vondel en Van Baarle, kunstig vervlochten; de zin van het drama; de mogelijkheid om zich veilig te stellen voor de kritiek; de theorie van het mishagen, d.w.z. het mooi vinden van het lelijke (a. om het wonderbaarlijke, b. om de contrastwerking, c. om de mogelijkheid van ontspanning). Geen spoor van het Horatiaanse ‘utile dulci’, want dit drama is noch ‘nuttig’ noch ‘aangenaam’. Het vermaakt (‘delectat’) wel, maar door het aanschouwen van het mismaakte. En die sterk samengebalde inhoud wordt dan gekleed in een vaak fraaie beeldende taal (o.a. de passage van ‘het ranke en het roerelooze schip’, ‘de omhelzinge der wolken’ en het vijfvoudige parallellisme dat begint met ‘de hoogte der Hemelen’).

Vermeer¹ noemt dit ‘de stuitend-onderdanige opdracht van de boekuitgave van Aran en Titus aan Barlaeus, ook al steekt daar een heel stuk mode in.’ Dit laatste is juist: de bewieroking van dichters, geleerden en schrijvers onderling kende geen grenzen. Van Baarle verheerlijkte Vos in zijn lofdicht sterker dan omgekeerd Vos Van Baarle in zijn opdracht. Naar ik meen doet Vermeer echter onrecht aan het merkwaardige specimen van literaire theorie dat in deze opdracht steekt en dat preludeert op de vermaarde voorrede voor Medea.

1 Vermeer, a.w., 266.

6. Taal, spelling, uitspraak

Om een goede indruk te krijgen van taal en spelling van Vos, is het gewenst,

[p. 74]

eerst een klein stukje van de 1e druk van Aran en Titus nauwkeurig¹ met de hier afgedrukte 6e druk te vergelijken, nl. de vss. 9-40 betreffende de verheerlijking van Rome. De gecursiveerde woorden zijn ontleend aan de eerste druk.

9	Romen: Roome.
10	swaait: zwaait; uw' hand: uw handt; uw' voet: uw voet.
11	zijtge: zijt gy; omheynt: omheint; Room'lus’ Roomlus.
12	Gij: Gy.
13	God: godt; ys're: yzre.
14	trompet: trompett'; Zeeg'haftig: zeeghaftig.
15	De Persiaen: Den Persiaan Nyl: Nijl.
16	Uw: Uw'; Noord: Noordt; gewapend: gewapent; byl: bijl.
17	byten: bijten.
18	woedend: woede; Schyten: Schijten.
19	dreefze: dreef het; ys're: yzre.
20	geschaert: geschaart; breyn: brein; bloed: bloedt; begruyst: begruist.
21	Riphoees: Riseesch.
23	Godvergeten Got: godvergeeten Gott'; Carmaat: Sarmaatt.
24	overvin'ge: overvinge.
26	korsle Deense: norsche noorsche.
27	God: godt; wraak: Wraak.
28	oorlog': Oorlog; bloed: bloedt.
29	gints: gants, sat: zat; bouliên: bouwliên; eyssen: eissen.
30	paard: paardt; na: naar; buygt: buigt; zeyssen: zeissen.
31	Het bosch schreeuwt: 't Bosch schreeuwt vast; zeyssen koets: zeissenkoets.
32	vaendel: vaandel; Vree: Vreê.
33	buyk: buik.
34	't gladde: glinstrendt; wapentuyg: wapentuig; hand': handt; scepters: schepters.
35	wereld: werreld.
36	blaeuw: blaauw'; Turkoise: turkoische.
37	Heldhaftig: Heldthaftig; Held: Heldt; heldenwagen: heldenwaagen.
38	God: godt; dragen: draagen.
39	can: kan.
40	zuyl: zuil; schragende: schraagende.

Ongerekend de inconsequenties (drukfouten, vergissingen) die men altijd in dit soort teksten aantreft, kunnen we enkele voorzichtige conclusies trekken:

1	De y in tweeklanken verandert in i (breyn, zeyssen, buyk).
2	t in auslaut, geschreven d, wordt dt (hand, bloed).
3	s soms vervangen door z (sat, swaait, ys're).
4	ae wordt meestal aa (Persiaen, geschaert, vaendel, blaeuw).
5	Verdubbeling van klinkers wordt ingevoerd (Romen, wagen, dragen, schragende); soms al in de 1e druk (b.v. kroonen, buuren).
6	Onnodige hoofdletters vervallen (God Augustus, Turkoise).
7	In personificaties worden ze juist ingevoerd (de wraak, Het oorlog).

1 Een summier overzicht van de essentiële verschillen vindt men in het hier achter de tekst opgenomen AANHANGSEL.

[p. 75]

8	Kennelijke fouten worden verbeterd (Riphoees, Carmaat).
9	Kennelijke drukfouten eveneens (Zeeg'haftig, gints).
10	Een buigings-n wordt ingevoerd (De Persiaen).
11	Enkelvoud wordt meervoud, door een apostrof zonder meervoudsuitgang (trompet, Got, Carmaat).
12	Andere weglatingstekens worden als overbodig beschouwd (Room'lus, uw' hand, uw' voet).
13	y wordt soms vervangen door ij (Nyl, byl, byten, Schyten).
16	Tekstuele verbeteringen worden aangebracht (dreefze, 't gladde wapentuyg).

Het belangrijkste punt van verschil is nr. 5. Vos heeft in zijn hele verdere werk getracht, de verdubbeling van heldere klinkers in open lettergrepen te realiseren; getracht, want eigen slordigheid en onachtzaamheid van typografen hebben zijn streven nogal eens doen mislukken. Het is duidelijk dat hij Hooft, die levenslang zijn meest bewonderde voorganger is geweest, heeft nagevolgd. A. Zijderveld¹ deelt mee: ‘Na 1640 schreef Hooft in open lettergrepen aa, ee, oo, uu; dus naa, jaaren, leeven, koomen, duuren, in veel gevallen y voor onze ij, dt of t voor onze d, en x voor ks.’ Maar ook Hooft vergiste zich wel eens, speciaal bij de uu. Om dat te constateren lezen men één bladzijde uit zijn Neederlandsche Histoorien (Amsterdam 1642). Naast Natuure, puure, wispeltuurigh trof ik bij hem aan: nu, Ruwaart, stuwen. In andere opzichten volgt Vos Hooft niet: Hooft schrijft nooit ij, alleen y; voorts gh, waar Vos g heeft: beslagh, triomfbooghen, vuurighlyk; d en dt gebruikt Hooft afwisselend: beraadt, Braabandt, bewindt, maar gezint, verzeekert.

De verdubbeling van klinkers in open lettergrepen en de schrijfwijze aa voor ae, waar Coornhert sedert 1585 mee begonnen is, en die Spiegel in de Twespraack (1584) gebruikte², is lang een twistappel geweest. In de felle strijd over deze twee schrijfwijzen³ kiest Vos dus duidelijk voor de spelling van Hooft, en verwerpt hij die van Vondel⁴, die met zijn bekende heftigheid zou verklaren dat hij het nodig vond, ‘om den inbreuck van deze wilde woestheit te stuiten, de Nederlantsche pennen voor d'aenstootelycle klippe dezer misselycke misspellinge te waerschuwen, en zulck een inckvlack uit onze boecken te wisschen.’

Vergelijking tussen lezingen van A, zoals die zijn aangegeven in het Aanhangsel achter de tekst, en de latere uitgaven, leert ons nog het een en ander over de werkwijze van de dichter. Aanhalingen uit A zijn weer gecursiveerd.

101	ontslijpen wordt: ontslippen.
102	minneknijpen wordt: minneknippen.
103	-121 Merkwaardige min of meer christelijke passage.

1 A. Zijderveld-J. de Rek, Het Epos van den Prins (Amsterdam 1951) XIX.

2 F.L. Zwaan, Uit de Geschiedenis der Nederlandsche Spraakkunst (Groningen-Batavia 1939) 290.

3 P. Leupenius, Aanmerkingen op de Neederduitsche Taale, uitgeg. door W.J.H. Caron (Groningen 1958).

4 ‘Noodigh Berecht’, 1654, W.B.-uitgave V 706-707.

[p. 76]

142	Het steunpronomen die wordt hier en op vele andere plaatsen weggewerkt, zonder dat het overal gebeurd is.
189	-200 Merkwaardige ethische passage: verheerlijking van de deugd.
216	wert: wordt (passim).
261	Vermijding van een hiatus.
285	Glijdend rijm vervangen door slepend rijm.
288	Rijmt niet.
411	Dubbele ontkenning: Ten is geen; 1252 noch ik en lyd, weggewerkt.
412,	418 Dat (bepalingaankondigend voornaamwoord): wat; Die (idem): Wie (passim).
469	risp: rups.
657	Sabins: Sabijns (met rekking dus).
701b	-706 Oorspronkelijke lezing vervangen door een geleerde uitweiding.
688,	759, 839 dorst, darden, darr vervangen door durfd', durfde, durft.
689,	768, 800 soo boosen, te grooten, onbewusten vervangen door: zoo boos een, te groot een, onbewust een (passim).
868	als na comparatief vervangen door dan (passim).
851,	888 kond wordt: kon, kunt (misverstand tussen twee tijden opgeheven).
935	spraaklit: lippen.
972	-983 Imperatief met t wordt imp. zonder t: vlyd, streelt, vleyd, spaart, toyt wordt: vlij, streel, vlei, spaar, tooi. De opruiming onder de t-vormen is niet volledig.
989	-991, 1067 perelen, dwerelen, perel, etc. wordt: paarelen, dwaarelen, paarel.
1028,	1074 doch wordt: toch.
1076	kondschap: kundschap.
1130	laffe asch: weifflend' asch.
1152	de aders: zijn aders; vgl. 1670, 2012, 2023 de aardt; 1754 de oogen. Vermijding van de hiatus.
1197	pleegt wordt: plach (verl. tijd).
1200	rammelende (bet.: een rommelend geluid voortbrengende), grajende (= greiende) wordt: bulderende, dreunende. De oorspronkelijke lezing komt blijkens WNT V 644 ook voor bij Coster 401 = Polyxena (1619), vs. 661.
1205	werden: wierden.
1230	wen: als (ook in 1283).
1252	schiet: geschiet.
1270	etc. Nog geen samentrekkingsteken op deed, deet: deêdt, deêt, deê (passim).
1279,	1900 middelrift: middelrif.
1329	beveynst wordt: ontveinst.
1330	wereld wordt: werreld.
1386	dubbeld wordt: dubble.
1456,	1531 (ik) kan (hem): ken.
1507	Ten is geen; 1513 t en kan niet; 2049 e.a., vgl. 411.
1559	sneed wordt: sneêdt.
1673	zildent foutief voor: ziltent.
1731	O spijt! wordt (krachtiger): Op wraak.
1771	met onze God gaan klinkt te monotheïstisch, wordt: met onze huisgoôn.
1775	scepterstaf (tautologische samenstelling) wordt: Kaizers staf.
1782	schot wordt: schoot; vgl. 569 gebrekt: gebreekt; 1497 in A: gadelos; erfgenot; Korte Inhoud: Sontien. Vgl. A. Weijnen, Zeventiende-eeuwse Taal^2 (Zutphen

[p. 77]

	1956) 25, 29: hij wijst op woorden als botter, commen, schottel, mennich, goddinne, tonneel.
1825	herssens: harssens.
1827	hertenwee: hartenwee; passim hert: hart; perlemoer: paarlemoer; 2214 dertelheyt: dartelheidt.
1835	my (datief) trekkebekken, intransitief ww. voor een reciproque handeling.
1837	na het graf, hiatus, als de h niet wordt uitgesproken: naar zijn graf.
1883	kent wordt: kont (= kunt).
1867	e.a. plaatsen: boel wordt: hoer.
1976	zoo schellems wordt: zoo gruwlijk; 2077 zellef wordt: zelver. Neiging de svarabhaktivocaal te laten verdwijnen; hetzelfde geldt van apocopegevallen: 2013 treur'ge wordt: droeve.
2030	ward: wordt.

Zonder dat volledigheid in het bovenstaande overzicht betracht is, zal het duidelijk geworden zijn dat Vos de tekst gemoderniseerd heeft, dat hij de versificatie verbeterd heeft en dat hij oudere woorden vervangen heeft.

De uitspraak van zestiende- en zeventiende-eeuwse teksten blijft een omstreden zaak. Wie de uitspraak van teksten uit die eeuwen aanpast aan die van de twintigste eeuw, berust welbewust in een anachronisme¹.

Een belangrijke vraag is: heeft Jan Vos gediftongeerd? Ter beantwoording van deze vraag is het goed, nog eens na te lezen wat Caron² over het al of niet diftongeren bij onze schrijvers uit de 17e eeuw schrijft: ‘Spelling en rijmen van dichters als Hooft, Vondel, Revius, Huygens, Westerbaen, Luyken, Poot (geven) geen aanleiding te menen, dat zij reeds diftongeerden en ... van de berichten der oude grammatici (geldt) hetzelfde.’ Dezen ‘beschrijven de uitspraak van mijn als die van min, maar dan gerekt, tweemaal zo lang gemaakt. Resultaat: een dubbele i. Dit wordt ons herhaaldelijk verzekerd door oude taalkundigen als Spiegel (1584), Van Heule (1625 en 1633), Ampzing (1628), Montanus (1635), Leupenius (1653), Nyloë (1703), Lambert ten Kate (1723)’; deze heeft ‘voor de Amsterdammers geen lof, omdat zij dit (nl. diftongeren, in tegenstelling tot de Maeslanders) wel doen, althans in hun Straet-dialect. Hij is zelf Amsterdammer, maar hij keurt het dialect van de “Agterstraeten” van de “Lage Gemeente” af.... De deftige Amsterdammers diftongeerden niet. Volgens Vondel was “out Amsterdamsch” te mal, en “plat Antwerpsch” te walgelijk.’ Wat is dat? Lees de ‘Lijkgedachtenis van Vondel’ door Oudaen (1679) maar. Vondel schreef beschaafd Nederlands en gebruikte niet de Amsterdamse straattoon. Hij verandert pijl niet in peil, rijzen niet in reizen. Dat geeft verwarring.’ (Vondel zegt dan ook: ‘out Amsterdamsch is niet onderscheidelijck genoeg’).

Wat nu Vos betreft, als geboren Amsterdammer, voortgekomen uit de niet-

1 Keur uit het Werk van A. Zijderveld (z. pl. 1953) 185.

2 Vondels Uitspraak (z.pl. 1971) 9-10. Het betoog is vnl. gebaseerd op Caron's Klank en teken bij Erasmus en onze oudste grammatici (Groningen-Batavia 1947) 113-118.

[p. 78]

aanzienlijke burgerij, en verkerend tussen gezellen e.a. eenvoudige Amsterdammers, heeft hij waarschijnlijk gediftongeerd; wanneer hij omging met de deftige Amsterdamse regenten zal hij het nagelaten hebben. Ik vermoed ook dat de ‘Bühnensprache’ althans voorzover het de tragedie aangaat, de diftongen ij en ui niet gebruikte. Het lijkt mij onaannemelijk dat een woord als Schijten (vs. 18) met een tweeklank is uitgesproken. Sterke voorbeelden voor de redenering dat ij als een gerekte i-klank is uitgesproken acht ik de rijmwoorden in A 101-102: ontslijpen - minneknijpen; in de druk van 1661 staat: ontslippen - minneknippen. De overgang van gerekte i naar korte i lijkt mij waarschijnlijker dan die van ei naar i. Vgl. ook middelrijf in vs. 111. Het ongekeerde geval treffen we aan in A 657 Sabins, dat later Sabijns wordt (korte i wordt gerekte i).

De ui was geen heldere u, maar misschien een gerekte u als in ons put. Volgens Lambert ten Kate was ui een lichte diftong, niet samenvallend met de eui, zoals in het Maaslands¹.

1 Caron, Klank en teken, 133-135.

7. Drukken, vertalingen en parodieën

Sedert de eerste druk van Aran en Titus in 1641, uitgegeven voor Aeltje Verwou, weduwe van Balthazar van Dorsten, verscheen, zijn er vele andere gevolgd. Een deel ervan zullen nadrukken geweest zijn, een ander deel zal verloren zijn gegaan: het is b.v. bevreemdend dat er, terwijl het stuk tot het midden van de 18e eeuw gespeeld is, na 1726 (‘Den Twintigsten Druk’) geen afzonderlijke uitgave meer van verschenen is. In de 2 1/2 eeuw, sedertdien verlopen, is een zo vermaard geworden treurspel niet meer onder de drukpers geweest.

In 1642 verscheen de tweede, in 1648 de vierde druk. Een vierde druk te Leiden uitgegeven, zal een nadruk geweest zijn, evenals de drukken bij Dirk Uittenbroek in 1649 en 1658 uitgekomen. De vijfde druk verschijnt dan in 1656, de zesde in 1661, de zevende in 1662 bij Jacob Lescaille, die Vos' vaste uitgever zal worden. Dan verschijnt er weer een nadruk (z.g. 6e druk) bij Abraham de Wees. In 1671 komt er een druk uit bij Jan Bouman. De 11e druk verschijnt in 1680 bij Michiel de Groot, de 13e tussen 1680 en 1689 bij Gysbert de Groot, de ‘laatste druk’ bij de Erfgenamen van Jacob Lescailje, de 17e druk weer bij Gysbert de Groot in 1699; de 18e in 1706 bij Jacob en Jan Bouman (vermoedelijk een nadruk); nog een 18e bij de weduwe van Gysbert de Groot, evenals de 19e van 1715; de ‘laatste druk’ in 1724 bij de erfgenamen van Jacob Lescailje en Dirk Rank; de 20e druk bij de Erven van de weduwe G. de Groot in 1725 en nog een met het jaartal 1726 (vermoedelijk met een nieuwe titelpagina) en ten slotte een in Alle de Gedichten van 1726 bij H. en G. Bosch.

Er loopt een lijn van de 1e druk bij Alida Verwou tot de ‘laatste druk’ bij de erfgenamen van Jacob Lescailje in 1724, daar Aeltje Verwou in 1645 her-trouwde met Jacob Lescailje (hij stierf 1679). Ondanks het feit dat Lescailje

[p. 79]

in 1662 een octrooi verwierf voor 15 jaar, zijn er dus ook nadien nog een aantal nadrukken geweest. Een tweede lijn loopt van de elfde druk in 1680 bij Michiel de Groot tot een ‘twintigste’ bij de Erven van de Wed. G. de Groot in 1725. Nemen we aan dat de uitgeverij Erven J. Lescailje de tel is kwijtgeraakt en dat de serie van de De Groten volledig is geweest van de 11e tot de 20e druk (waarbij ontbreken de 12e, 14e, 15e, 16e druk), dan zouden er heel wat drukken verloren zijn gegaan, wat bij kleine uitgaafjes, die vaak als rollenboekjes gebruikt zullen zijn, heel gemakkelijk kan. De uitgevers kunnen echter ook uit reclame-overwegingen hun drukken maar flink hoog genummerd hebben. (Zo zijn ook de 3e, 8e, 9e en 10e druk niet meer aanwezig). Zijn de ontbrekende drukken er wel geweest, dan zou het totale aantal uitgaven niet ver onder de dertig gebleven zijn.

Van de vertalingen verdient allereerst vermeld de Latijnse, in 1658 te Tiel verschenen, en bewerkt op de Latijnse school aldaar, een vertaling waar Vos erg trots op was¹.

In Duitsland schijnt het Hollandse stuk ook veel opgang gemaakt te hebben.

1.	Georg Greflinger beloofde in 1650 de Titus mit dem Aron te zullen vertalen onder de titel Vom Tito Andronico welches eine schöne Romanisse Begebenheit, mit schöner Ausbilding. Of dit gebeurd is, weten we niet^2.
2.	Een leesdrama naar Vos van Hieronymus Thomae, van Augsburg: Titus und Tomyris (Giessen 1661), ook in klassieke vorm en geschreven in alexandrijnen. Aran is geen Moor en de zonen van Thamera dragen gotische namen: Ulfilas en Vritigernes^3
3.	In 1666 wordt te Lüneburg vermeld een opvoering Von Tito Andronico door de marionnettenspeler Drey. Onbekend, welke versie.
4.	In 1699 wordt te Linz opgevoerd: Tragoedia genannt Raache gegen Raache, waarvan het programma bewaard is in de Stadsbibliotheek van Breslau. Dit stuk gaat terug op Vos. Alleen heet Rozelyna hier Lavinia (evenals bij Shakespeare), en de reien zijn blijkbaar weggelaten.
5.	Er is nog een papieren handschrift uit de 17e eeuw met als nr. 11: Titus und Aran (Bibliothek der städtischen Sammlungen te Wenen).
6.	Te Weimar is een lijst van dramatische werken met als nr. 94: Der mörderische gotthische mohr sampt dessen Fall und End, waarschijnlijk naar Vos.
7.	In 1719 werd Titus Andronicus door Duitse marionnettenspelers opgevoerd in Kopenhagen^4.
8.	Te Bevern voerde Johannes Velten een tragedie van Titus Andronicus op in tegenwoordigheid van de hertog van Saksen; dit stuk is zeker een vertaling van Vos' werk.

1 Puntd. 642, Zie bijlage D.

2 Herbert Junkers, Niederländische Schauspieler und Niederländisches Schauspiel im 17. und 18. Jahrhundert in Deutschland (Haag 1936) 166-167, 253.

3 Creizenach, a.w., 12.; Junkers, a.w., 167.

4 De gevallen 4-7 naar Creizenach, a.w., 97. Voor geval 5 ook Junkers, a.w., 170, over geval 8: 168.

[p. 80]

9.

Gryphius was een groot bewonderaar van Hooft en Vondel, en volgde ze na. ‘Nicht minder starken Eindruck machte auf ihn die neue romantisch-sensationelle Richtung, der Jan Vos ein Prophet wurde. Doch blieb Gryphius dem Klassizismus Hoofts und Vondels treu und wurde höchstens durch Vos zu einer handwerksmässig effektvolleren Technik angeregt’, meent Junkers^1. Hollandse toneelspelers hebben volgens hem een grote invloed gehad op het Duitse toneel. Ze verbreidden echter minder hun nationale toneel (Hooft, Vondel, enz.), maar ze werden meer ‘zum Vermittler romanischer Dramatik.’^2

P.H. Schröder in zijn boek Parodieën in de Nederlandse Letterkunde (Haarlem 1932) verbaast zich er niet over dat juist van Aran en Titus zoveel parodieën zijn gemaakt³: ‘Hoe groter bekendheid zich een letterkundig werk verwierf, des te groter was de kans, dat een schertsende parodie erop verschijnen zou. Het is in geen enkel opzicht verwonderlik, dat de Middeleeuwen zo weinig parodieën kennen, dat de Gysbreght vaker werd geparodieerd dan één ander drama in de 17e eeuw en dat het op de ranglijst onmiddellik gevolgd wordt door “Aran en Titus” van Jan Vos, een stuk dat als 't ware uitlokte tot parodieën, door stijl èn inhoud.’ Er zijn vijf parodieën op Aran en Titus bekend.

1. Lukas Rotgans, Boerekermis (1708)⁴ is ternauwernood een parodie van het stuk zelf te noemen. Men kan het beter karakteriseren als een scherpe kritiek op Vos' drama: er zijn ‘enkele hekeltrekken’ zoals F. Halma zegt in zijn ‘Voorbericht’ voor Rotgans' Poëzy, en verder is het ‘een staal van des Dichters boertende Poëzye.’ Scherper zag het Edmond Vander Straeten⁵. Hij citeert er een gedeelte van en noemt het een ‘parodie de la tragédie villageoise d'Aran en Titus’, representée en Hollande ..., une description ironique et grotesque des scènes rurales de son pays (nl. het land van Rotgans).

Waar Rotgans het stuk heeft zien spelen, is onzeker; toch wel niet op het Utrechtse platteland; in bepaalde plattelandsgebieden van Zuid-Holland waren in het begin van de 18e eeuw nog wel dorpsrederijkerskamers⁶. Waarom dit soort spelen juist tijdens kermissen werden opgevoerd, wordt ons verklaard door G.D.J. Schotel⁷: ‘Daar de meeste kamers hare kerkpatronen tot beschermers hadden en de kamer-feesten steeds op den patroonsdag gevierd werden, zoo volgde van zelf dat de kamer te gelijk met het dorp kermis hield. Er was dan ook geen kermis of de rederijkers bragten er niet weinig tot de algemeene vreugde toe.’

Dat Rotgans juist Aran en Titus gebruikte ter bespotting van het toneel der dorpsrederijkers, vond zijn oorzaak waarschijnlijk hierin dat hij zo'n hekel had

1 Junkers, a.w., 254.

2 Junkers, a.w., 263.

3 a.w., 22.

4 Lukas Rotgans Poëzy (Amsterdam 1715) 633-680, en de uitgave van L. Strengholt (Gorinchem 1968).

5 Le Théatre Villageois en Flandre² I (Bruxelles 1881) 351-354; h.c. 239. De cursiveringen zijn van mij.

6 C.M. Geerars, Hubert Korneliszoon Poot (Assen 1954) 18-21.

7 Geschiedenis der Rederijkers in Nederland II (Rotterdam 1871) 134.

[p. 81]

aan het stuk, gelijk we straks zullen zien als we het over de waardering van het spel hebben. Het had overigens ook Vondel kunnen treffen. Van Effen¹ vertelt een koddig verhaal over wat er te Noordwijk tijdens een kermis gebeurde met een opvoering van de ‘koninklyke spullen [= spelen] van Vondel, zoals een boer-rederijker R., die de spectator S. van Koudekerk a/d Rijn tot Zwammerdam gezelschap hield, ze noemt. De Jozef-spelen werden opgevoerd door de kamer ‘De Lely onder de doornen’, onder de zinspreuk ‘Uit Liefd' bestaen’. Het toneel was uitgebouwd boven een sloot; daarin lag een schuit, precies op de plaats waar de put was waarin Jozef moest verdwijnen; wat een consternatie als Jozef kopje onder gaat in de sloot: kostschooljongens van de Franse school hadden nl. tevoren die schuit weggehaald. Jozef lag in de sloot te spartelen tot hij aan de Ismaëlitische kooplui verkocht moest worden; toen hij uit zijn netelige positie bevrijd was, riep hij uit: ‘ik schaay 'er uit, ik schaay 'er uit’ en liep woedend weg. Dit verhaal ter illustratie van het feit dat ook Vondel op dorpskermissen misbruikt werd.

2. Pieter Langendijk, Boertige Beschryving van den Amsterdamschen Schouwburg, En het vertoonen van Aran en Titus². Ditmaal geen kermisgebeuren, maar een beschrijving door een boer die het stuk in de stad heeft gezien en het wil laten spelen op het verjaarfeest van de heer van zijn dorp. De boer en zijn vrouw vallen van de ene verbazing in de andere; aan het slot rennen ze verschrikt de schouwburg uit.

3. Salomon van Rusting, Aran en Titus, Ofte Titus Andronikus gemetamorphoseert, een episch-satirisch gedicht, opgenomen in zijn Vol-geestige Werken (1685) 69-102³.

4. Salomon van Rusting, Aran en Titus, of wraak en weerwraak. Koddig Treurspel (Amsterdam z.j.), een doorlopende travestie in vijf bedrijven⁴.

5. Jacobus Rosseau, Aran en Titus, of Wraak en Weerwraak, Boertig berymt (Amsterdam 1716)⁵, een spel dat Vos' werk meer op de voet volgt dan Van Rusting's parodie.

1 De Hollandsche Spectator IV, 147-154: Nr. 108, 7 nov. 1732.

2 Hiervan bestaan vijf drukken, o.a. in deel III der Gedichten, 459 e.v. Vgl. C.H. Ph. Meyer, Pieter Langendijk, Zijn Leven en Werken (Den Haag 1891) 277-289.

3 M.E.W. VII (Bussum z.j.) 434.

4 Worp, Jan Vos, 57-58.

5 Worp, a.w., 58-60; P.H. Schröder, a.w., 77-78.

8. Opvoeringen

Over het aantal en de data van de opvoeringen worden we ingelicht door een handschrift van Worp, aanwezig in de U.B. te Leiden (nr. 1730). Prof. Hummelen te Nijmegen was zo vriendelijk, mij naar een fotokopie van dit manuscript een uittreksel inzake de opvoeringsdata van Vos' toneelwerken te verstrekken. Hier volgen dan allereerst de data betreffende Aran en Titus:

[p. 82]

1641	30 sept.; 3, 7, 8, 10, 14, 17, 21, 24, 28 okt.; 1, 14 nov.; 16, 19 dec.
1642	19 febr.; 14, 31 mrt.; 9, 10 juni; 27 sept.; 6, 11 okt.
1643	27, 29 jan.; 21, 28 april; 27 okt.; 26 nov.; 8 dec.
1644	14 juli; 6, 22 sept.; 24 okt.
1645	20 febr.; 9 mrt.; 23 mei; 14 aug.; 30 sept.; 30 dec.
1646	22 febr.; 24 mei; 21, 30 sept.; 8 okt. 5 nov.
1647	21 jan.; 20 juni.
1648	2 jan.; 19 mrt.; 30 juli; 29 sept.; 19 nov.
1649	17 febr.; 3 mei; 18 juni.
1650	24 sept.; 10 okt.
1651	2 febr.; 25 mei.
1652	13 mei; 28 sept.; 1 okt.
1653	16 jan.; 12, 26 mei.
1654	23 april.
1655	22 febr.; 5 april; 24 juni.
1656	20 mrt.; 12 aug.; 20 nov.
1657	17 mei; 12 aug.; 20 nov.
1658	21 mrt.; 27 juni.
1659	30 jan.; 10 febr.; 26 juni; 9 aug.; 11 dec.
1660	2 febr.; 25 sept.; 2 dec.
1661	23 mei; 29 sept.
1662	23 febr.; 24 april; 8 juni.
1663	26 febr.; 7 juni; 18 okt.; 19 nov.
1664	17 april.
1665	5 febr.; 26 mrt.; 11 mei; schouwburg gesloten na 22 juni.
1666	schouwburg gesloten tot 8 febr.
1667	3 jan.; 17 febr.; 23 juni; 24 sept.
1668	5 jan.; 23 april; 2 aug.; 25 okt.
1669	21 mrt.; 1 aug.; 28 sept.
1670	13 febr.
1671	5 febr. ‘Titus’, = misschien het stuk van 1690 ‘Titus en Berenice; anders steeds ‘Titus Andronicus’); 9 juli (idem, beide met vraagteken van Worp); 12 nov. (‘Aran’).
1672	11 april (‘Aran’, evenals in alle volgende gevallen, voorzover niet anders aangegeven).
juni 1672 - nov. 1677	geen gegevens, schouwburg gesloten.
1678	31 jan.; 12 april; 14 juli; 24 sept.
1679	(gegevens lopen maar tot 2 febr.; beginnen opnieuw febr. 1680).
1680	8 april (‘Titus’); 22 juli (‘Titus’); 28 sept.
1681	21 mei (‘Aran en Titus’); 22 sept.
1682	15 jan.; 21 mei; 24 sept.
1683	5 april (‘Titus’); 22 juli; 21 sept.
1684	1 mei; 27 sept.
1685	23 juli.
1686	28 jan.; 1 juli; 30 sept.
1687	6 jan.; 1 april; 22 sept.
1688	19 febr.; 21 sept.
1689	17 mrt.; 20 sept.
1690	9 mrt. (‘Titus en Berenice’); 1 mei; 26 sept.
1691	4 jan.; 22 mrt. (‘Titus en Berenice’), 19 nov. (idem).
1692	11 febr.; 24 sept.
1693	22 febr.; 20 sept.
1695	24 jan.; 2 mei; 20 sept.
1696	27 febr.; 26 sept.; 3 dec.
1697	9 april; 27 sept.
1698	10 febr.; 9 juni; 22 sept.
1699	16 febr.; 22 sept.
1700	22 mrt.; 20 sept.
1701	21 sept.
1702	15 mei; 26 sept.
1703	23 april; 29 sept.
1704	25 mrt.; 29 sept.
1705	6 april; 21 sept.
1706	15 mrt.; 24 sept.
1707	11 april; 19 sept.
1708	5 mrt.; 25 sept.
1709	22 april; 23 sept.
1710	22 april; 26 sept.
1711	7 april; 5 okt.
1712	21 mrt.; 20 sept.
1713	10 april; 26 sept.
1714	3 april; 28 sept.
1715	23 april; 27 sept.
1716	11 april.
1717	15 febr.; 6 sept.
1718	4 april; 21 sept.
1719	26 sept.
1720	29 okt.
1721	26 sept.
1722	23 sept.

[p. 83]

1723	20 sept.
1724	4 okt.
1725	6 aug.
1726	19 aug.; 4 okt.
1727	31 mrt.; 4 aug.
1728	26 jan.; 23 aug.
1729	19 sept.
1730	-
1731	22 jan.; 27 aug.
1732	11 aug.
1733	15 sept.
1734	9 aug.
1735	22 aug.
1736	26 sept.
1737-1739	-
1740	26 sept.
1741-1742	-
1743	... febr. (‘Andronicus’); 24 sept.
1744	25 sept.
1745	-
1746	21 sept.
1747	(na mei een hiaat van twee jaar door sluiting wegens oorlog).
1750-1753	-
1754	(gegevens over de periode van mei '54 tot aug. '60 ontbreken in het archief).
1760	15 nov. (‘Andronicus’).
1761-1762	-
1763	22 jan. (‘Andronicus’).
1764	-
1765	12 sept. (‘Titus’, volgens Worp die van Belloy, die inderdaad in dit jaar verschenen is).

Tot 1800 is er verder niets meer over opvoeringen van Aran en Titus te vinden. De gegevens van Worp lopen tot 1812.

Prof. Hummelen merkt naar aanleiding van deze gegevens nog op: ‘Het is opvallend, dat de Aran tientallen jaren lang in het begin van het speelseizoen op het repertoire stond. Blijkbaar is de Gijsbreght niet het enige spel dat een vaste plaats in het repertoire inneemt.’

Over de recette in één speeljaar deelt Worp het een en ander mee in zijn dissertatie: de gegevens voor het speeljaar 1658-1659 ontleent hij aan een studie van C.N. Wybrands¹. Het stuk werd toen vier maal gespeeld en bracht op: f. 335, f. 272, f. 301 en f. 201, d.i. gemiddeld per voorstelling f. 277. Ter vergelijking diene: de Gijsbreght bracht ook in vier voorstellingen gemiddeld f. 251 op; Granida (één maal afzonderlijk, één maal met Warenar) gemiddeld f. 170; Geeraerdt van Velsen één maal f. 203; Spaansche Brabander één maal f. 265, enz. Vos had de hoogste recette van alle in dat jaar gespeelde stukken.

De rolverdeling van dat jaar is ook bekend. Titus werd gespeeld door Adam Karelsz. van Zjermez, Aran door Heere Pietersz. de Boer, Saturninus door J. Noseman, Thamera door Ariana Noseman, enz. Later werd Titus nog gespeeld door Enoch Krook, Aran door Izaak Duim². Over de wijze van spelen door Zjermez worden we ingelicht door Prof. Petrus Francius (1645-1704; sedert 1674 professor aan het Athenaeum te Amsterdam)³. Hij was een groot bewonderaar van Van Zjermez: ‘eenen man uit het Volk, eenen onge-

1 Worp, a.w., 53.

2 Worp, a.w., 53-54.

3 A. van Halmael Jr., Bijdragen tot de Geschiedenis van het Tooneel, de Tooneelspeelkunst, en de Tooneelspelers in Nederland (Leeuwarden 1841) 18-20; zijn citaten zijn ontleend aan P. Francii Specimen eloquentiae exterioris (Gron. 1753).

[p. 84]

leerde, onbekend met, en onervaren in alle andere zaken, behalve in de dichtkunst en in de welsprekendheid.’ Hij beoefende de toneelspeelkunst ‘met zulk eene welsprekendheid, met zulk eenen liefelijken toon van stem, met zulke sierlijke lichaamsbewegingen, dat men niets voortreffelijkers aanschouwen kon.’ Van hem heeft Francius de welsprekendheid geleerd. ‘Ik heb ze [nl. de toneelspelen] aanschouwd met deze mijne oogen, ingedronken met deze mijne ooren. Eene mannelijke en ernstige voorstelling, geene boertige - in Blijspelen trad hij niet op, - heb ik eertijds van dien man geleerd.’ Elke wijze van spreken verstond hij: ‘zóó wist hij, onder welke gedaante dan ook, allen tot weenen en zuchten te brengen.’ Marten Corver¹ vertelt in zijn Tooneel-aanteekeningen (Leyden 1786) dat hij nog een vrouw gekend had, die de beroemde 17e-eeuwse toneelspelers wist na te doen en hem een indruk gaf van de grote declamatiekunst uit die tijd. ‘'t Was geen bulken noch verzen brommen, dat thans voor reciteeren doorgaat, neen het was spreeken op maat en rijmtrant’: ‘een zangerige, sterk rhytmische voordracht.’ Deze kunst verschilde niet veel van het recitatief in de opera.

In de oude schouwburg stonden de muzikanten, onzichtbaar voor het publiek, achter het eerste zijscherm, links van de toeschouwers². De reien werden gezongen door drie, meestal vier zangers; het aantal muzikanten was onbepaald; ze bespeelden de trommel, de fluit, de trompet, de viool en soms ook de bas³. In de nieuwe schouwburg zat het orkest in het midden van de Bak (parterre), in een vierkant tegen het verhoogd toneel aan⁴.

Het nastuk van een treurspel was meestal een klucht, na 1645 in plaats daarvan dikwijls een ballet, een arlequinade, een maskerade, een vreemde dans of iets dergelijks⁵.

De oude schouwburg had vier omdraaiende schermen. Met dit stel van vier waren dan al direct acht lokaliteiten te ensceneren, waarmee men in het polytopische systeem van die jaren al een heel eind opschoot⁶. De nieuwe schouwburg met zijn vele losse decors betekende de aanvaarding van een nieuw systeem, het illusionistische⁷, het kijkkasttoneel. Dit heeft een triomfale middenboog die het toneel in de ganse breedte overspant, en daarachter bevindt zich dan een perspectivisch toneel⁸.

Het verschil tussen Aran en Titus en Medea wordt ten dele bepaald door de in de jaren 1641 en 1667 aanwezige technische mogelijkheden. Zo vinden we in Aran en Titus nog geen ‘kunst- en vliegwerken’, in Medea geen eenheid van

1 Ben Albach, Jan Punt en Marten Corver (Amsterdam 1946) 50-57.

2 C.N. Wybrands, a.w., 81.

3 Wybrands, a.w., 86.

4 Wybrands, a.w., 106-107.

5 Wybrands, a.w., 91.

6 B. Hunningher, Het Toneel in de Amsterdamse Schouwburg van 1637. Mededelingen Kon. Ned. Akad. v. Wetenschappen, afd. Letterkunde, N.R. dl. 22, nr. 4 (Amsterdam 1959) 12.

7 Hunningher, a.w., 28.

8 B. Hunningher, ‘De Amsterdamse Schouwburg van 1637. Type en karakter’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek IX (Bussum 1958) 109-171, h.c. 118.

[p. 85]

plaats (eenheid van streek of ‘regio’), wat samenhangt met het feit dat er in 1641 betrekkelijk weinig en in 1667 zeer veel aan de decors kon veranderd worden.

O. Dapper zegt in zijn Historische Beschrijvingh der Stadt Amsterdam (1663) 440¹, over het toneel in de oude schouwburg, dat het is ‘çierlyk en gevoeghlyk met uit en ingangen, poortalen en galderyen, kolommen en diergelijke toerustingen opgemaekt; 't welk even-eens als een Protheus gezwint, na gelegentheit, met klene moeite verandert wordt.’ Tobias van Domselaer, Beschrijvinge van Amsterdam (1665) 201² spreekt over een ‘nieuw Tooneel, (na d'Italiaanse manier, als men nu te Venetien gebruijkt, met alle bedenkkelijkke en schielijkke veranderingen van Perspectieven of Inzichten, en veelderley Vliegende Werkken die men Machines noemt)’. Men ziet hieruit, welk een invloed de techniek had op de soort drama's die men schreef en speelde.

Wat nu de geesten betreft, die men in Aran en Titus in zo ruime mate ziet optreden, Dapper³ schrijft erover: ‘Gebeurt het nu, dat'er, quansuis, eenige onderaertsche schimmen of geesten moeten vertoont worden, te dien einde zijn 'er in 't tooneel, dat onder hol van planken is, twee losse houte luiken, die met katrollen, en de verschijnende geesten, opgehezen, en hun werk op 't tooneel verricht hebbende, met dezelve tevens weder neer gelaten worden.’

Niet alleen te Amsterdam, en later op Hollandse rederijkerskamers werd Aran en Titus gespeeld, ook in de Zuidelijke Nederlanden was het bekend: in 1685 werd het door de rederijkerskamer ‘De Witte Lelie’ van Tongeren gespeeld op de markt van het dorp Borgloon⁴.

1 Ontleend aan de bijlagen achter Hunningher, Het Toneel in de Amsterdamse Schouwburg, 31.

2 Hunningher, a.w., 35.

3 Hunningher, a.w., 32.

4 O. van Hauwaert, Historisch en Critisch Overzicht van het Vlaamsch Tooneel in de XVIIde eeuw (Gent 1893) 39.

9. Waardering

J.A. Worp heeft in hoofdstuk VII van zijn proefschrift, getiteld ‘Iets uit de critiek over Vos’ vrij uitvoerig stilgestaan bij de waarderingsgeschiedenis van Aran en Titus⁵, maar sedert hij dit schreef (1879), is er nog heel wat over het stuk te berde gebracht.

Hoezeer het stuk door Van Baerle en de zijnen geprezen werd, weten we. Er waren ook anderen, o.a. Vos' aartsvijand Jan Zoet. Deze had op 7 nov. 1641 ook een gruweldrama, genaamd Thimoklea, op de Amsterdamse schouwburg laten opvoeren: hierin werd een lijk opengesneden en in stukken gehakt, en een tong uitgerukt⁶. Vermoedelijk heeft hij er, evenals met zijn klucht Iochem-Iool, niet zo'n succes mee gehad als Jan Vos, want in 1648, als hij zijn naar een

5 Worp, a.w., 107-116.

6 W. Zuidema, ‘Jan Zoet’, in Oud-Holland. Nieuwe Bijdragen voor de Gesch. der Ned. Kunst, Letterk., Nijverheid, enz., jrg. 23 (1905) 98-104.

[p. 86]

uit het Spaans vertaald, berijmd toneelstuk Zabynaja of vermomde loosheid. Pots-spel (gespeeld 2 maart 1648), uitgeeft, schrijft hij de volgende hatelijkheid:

Hier schaft de wraak geen menschen-spieren
Noch kindrenvleesch de Moeder voor:
Hier graest geen God-vergeten Moor
In moord, door lust naar 't Roomsch bestieren¹.

De kritiek die Vondel had op Aran en Titus is voor ons, later gekomenen, moeilijk navoelbaar. David van Hoogstraten vertelt in zijn ‘Het Leven van Joannes Antonides vander Goes’ voorin diens Alle de Gedichten (3e druk 1714), dat Vondel ‘afkeerig van alle buitensporigheden, Jan Vos, die hem zyn' Aran en Titus vertoonde, aenstonts berispte, omdat hy den aenvang zyns Treurspels zoo afzichtig gemaekt had met deze harde en barsse² uitdrukkingen:

Wie zal den Adelaer zijn taeje wieken korten,
Nu Titus strydbre byl den Gotschen Leeu doet storten
Voor 't heiligh Kapitool?

Wat harde zinuiting is dit, zeide d'oude Vader [in 1638 ruim 50 jaar oud], zet'er duiken en fnuiken voor. Zoo staet 'er ook nu. Maer het Spel is 'er niet mede verholpen.’ De laatste opmerking is zuur, maar waarom Vos' misschien minder dichterlijke woorden hard en grof zijn, is niet duidelijk: fnuiken kon destijds nl. ook niet-figuurlijk gebruikt worden in de zin van knotten, korten. Toch een tikkeltje jaloezie?

Wat Antonides, Broekhuizen en Oudaen van Vos' werk dachten (althans volgens hun biograaf Van Hoogstraten) hebben we gezien.

Pels trekt in zijn Gebruik, én Misbruik des Tooneels (1681) herhaaldelijk tegen Aran en Titus van leer. In twintig regels van dit spel werd volgens hem het staatsgezag aangerand, iets wat sedert Palamedes en Coster's Iphigenia niet meer was voorgekomen. Het zweren in Aran is natuurlijk absoluut afkeurenswaardig, evenals de beschrijving van Rozelyna's verkrachting. Maar als we dan lezen hoe Pels Vondels bijbelse stukken, vooral Lucifer, en het werk van Rembrandt, ‘de eerste kétter in de schilderkunst’ kritiseert, dan komen we niet erg onder de indruk van de afkeurende woorden van deze fervente aanhanger van het Frans-classicisme. Evenwel, hoe gebrekkig hij Aran en Titus ook vond, tot Vos' eer moet Pels zeggen dat hij een goede knoop wist te leggen: na de ‘ontknoping’ was het stuk meteen uit:

Dit grootst, én eenig punt, dat nimmermeer, óf zélden
Was waargenomen by de braafste Létterhélden
In 't Néderduitsch, én daar vooral op dient gelét,
Heeft aan Andronikus die luister bijgezét³.

1 Zuidema, a.w., 175.

2 ruwe, grove.

3 Pels, a.w., (Amsterdam 1681) 42; voorts over AeT. 16, 22-25, 31, 39.

[p. 87]

Ook hier treft men de stands- en intellectuelenhoogmoed weer aan, als hij na een uitweiding over ‘het weidsch gesnor van woorden’ zegt:

Doch 't miste hem hier mede in achting te geraaken
By lieden van verstand; schoon't wierd gepreezen van
Het sléchtste¹ vólk; gelyk ook meest Jan Alleman,
De wélgeboor'ne minst na Titus zyn geloopen.

Lucas Rotgans heeft zich in zijn Boerekermis (1708) vooral geërgerd aan de eerloze en onbetamelijke lessen die Aran geeft aan Quiro en Demetrius. Dit is niet de methode om het grauw te muilbanden, en dat is toch de taak van het toneel.

Die zwarte bullebak, mismaakt van top tot teen,
Onwaardig immermeer op 't hoog toneel te treên:
Zyn vloek- en lastertaal, vol buitenspoorigheden,
Wierdt eertyds noch geroemt zelf in de grootste steden.
Is Sofokles aldus den dichter voorgegaan?
Heeft dit Euripides of Seneka gedaan?
Wordt zoo de jeugdt gesticht door lessen der toneelen,
En 't graau gemuilbant en getuchtigt onder 't speelen?
Men geef dien ongodist zyn welverdiende straf,
En stoot hem voor altijdt van Neêrlandts Schouburg af².

Rotgans was trouwens niet de enige die Aran en Titus op een kermis liet spelen: de acteur Jan van Hoven (1681-1750) leidt ons in zijn Schildery van de Haagsche Kermis (1725) een herberg binnen waar een gezelschap retrosynen een historisch drama speelt, getiteld ‘Aran en Titus’. Een kopersmid ‘met volgezope kaken’ snijdt de verzen op, dat de kamer ‘staat en trilt’³.

Het reeds genoemde vooroordeel tegen ‘de mindere man’ treft men ook aan in een, mede om andere redenen⁴ belangrijk geschrift: .... Zedig en Dichtlievend || Onderzoek .... || Op || ARAN EN TITUS, || of || WRAAK EN WEERWRAAK, || TREURSPEL; Berymt door || JAN VOS. || Aan den Heer N.N. || Te AMSTERDAM, || By IOANNES OOSTERWYK, Boekver- || kooper op den Dam, in de Boekzaal. 1718. (32 blz.). De brochure is ondertekend met de initialen L: R. Men heeft achter die letters wel eens Lukas Rotgans gezocht; hoezeer deze tegen Aran en Titus gekant was weten we, maar ik acht het niet waarschijnlijk dat het een postuum geschrift van hem is: of deze Utrechtse landedelman zo goed op de hoogte was van de geschiedenis

1 eenvoudigste.

2 Uitg. Strengholt, 60, vss. 991-1000. De toespeling op Barlaeus' lofdicht is duidelijk.

3 G.A. Wumkes, Kermissen (Uit onzen Bloeistijd) 21.

4 Blz. 27-31 bevatten nl. een beknopte geschiedenis van Nil Volentibus Arduum; deze bladzijden zijn herdrukt door Maria A. Schenkeveld-Van der Dussen, a.w., 6-9.

[p. 88]

van N.V.A. als uit dit geschrift blijkt, betwijfel ik. Gezien de dubbele punt (die vaak de functie heeft van een puntkomma) achter de L vraag ik me af of er niet twee auteurs schuilgaan achter deze initialen, b.v. Langendijk en Rosseau, ons welbekend door hun satiren op Aran en Titus. De anonymi (anonymus) spreken (spreekt) van ‘die halve Bybel by na van de meeste Ambagts-lieden, daar zy om een haverstroo (zo men zegt) sententien en zin-spreuken uit voor den dach brengen, en dat met zo een Rederykers ingebeelde magnificentie, dat zy wanen zig zelf in de gedaante van Titus of een ander Personagie van dat stuk op het Tooneel te zien’, en van Jan Vos als ‘een plompe glazemaker, zo wel van gestalte, als anderzints, en gantsch niet taalkundig’. Hierop volgt een lang requisitoir, voor een deel gerechtvaardigd, voor een ander deel te wijten aan onkunde van de schrijver(s) op het gebied van het zeventiende-eeuwse taalgebruik, dat na tachtig jaar (1638-1718) alweer sterk verouderd aandeed, en ten dele kinderachtig. Hier en daar wordt een goedkeuring gegeven. ‘De Digtkundigen’ Pels en Lodewijk Meyer (‘waar zyn nu haer wedergaden?’) worden als kunstrechters erkend en aangehaald. Behalve de taalkundige aanmerkingen is er ook kritiek op de inhoud: 1. betreffende Aran's ‘schelden, vloeken, tieren en razen tegens de Priesters en geestelyke, het geen nimmer in een Tooneel-spel moet geleden werden, waar in nooyt noch kerk, noch staat moet werden gelastert’, hetgeen Pels al streng had veroordeeld. 2. De kijfscènes uit het 2e bedrijf: a. Aran en Thamera: ‘Welke twee gelieven op het Tooneel een taal uytslaan, dat het zelf schande zoude zyn, in een vuyl bordeel te voeren.’ b. Thamera en Rozelyna ‘verwyten (elkaar) de vuylste stukken, die twee spinhuys-hoeren malkanderen zouden konnen in de neus vryven.’

Uit al deze kritieken, parodieën en schimpscheuten uit de twee eerste decaden van de achttiende eeuw is het wel duidelijk dat we het tijdperk van rationalisme en rococo zijn binnengetreden: het drastische naturalisme van de zeventiende-eeuwse barok kon geen genade meer vinden in de ogen van hen die zich op het bezit van redelijkheid en galante omgangsvormen lieten voorstaan.

Opmerkelijk is het dat Balthazar Huydecoper in zijn Proeve van Taal- en Dichtkunde (1e dr. t'Amsterdam 1730) 54, (2e dr., dl. I, Leyden 1782) 137, een wat milder oordeel ten beste geeft. Hij vergelijkt b.v. vss. 1389-1390 uit het 3e bedrijf met analoge versregels van Huygens, Vondel, Hooft en Bredero en zegt dan: ‘leer my dan, want ik kan 't niet zien, waarom alleen deeze laatsten [Br. en Vos], als belagchelijk en onverdraagelijk, zijn uitgekreeten; daar de anderen, of stilzwygende voorbygegaan, of met lof gemeld worden. Doch de reden is klaar; en om iets belagchelijk voor te stellen, is 't genoeg, dat Jan Vos 'er de Maaker van zy... Wy erkennen, zo wel als anderen, dat dees Dichter niet zeer voorzien was van Kunst: maar wy moeten te gelijk toestaan, dat hy rykelijk begaafd was met dien geest, zonder den welken de Kunst noit iemand tot een goed Dichter kan maaken. Dit alleen konnen we hier niet verzwygen, datwe met verontwaardiging dikwils gezien hebben, dat Jan Vos gehandeld is als een Zot en Windbuil van de zulken, die in honderd vaarzen noit zo veel ver-

[p. 89]

stands kosten doen blyken, als Jan Vos dikwils in vier of zes regels gedaan heeft.’¹

Justus van Effen geeft in 1733 een psychologisch essay ten beste over de vraag waarom de mens zich verlustigt in droeve taferelen². Er blijken volgens hem twee oorzaken te zijn: 1. verveling van een ‘lege ziel’, wat bij het gewone volk het geval is; 2. een behoefte aan katharsis, bij mensen ‘van deftigen huize’, mensen van stand. Uitgangspunt van het knappe en nog altijd lezenswaardige betoog is de vraag waarom publieke terechtstellingen zo veel toeloop hebben. Het is geen lust in wreedheid die de grote massa drijft, maar ‘eene behoeftigheit van stoffen, die hunne gedachten bezig kunnen houden.’ Aran en Titus is geschreven ‘om den slaepzuchtigen geest van boeren en hunsgelyken op te wekken [en daarom] moet alles uiterlyk zyn, en met het verstant en overweging niets te doen hebben: de wreedste moorden, de bitterste dootangsten, verzelt met een verwart getier en gewoel, maken het eenigste uit dat ten dien einde vereischt wort, doch eene beschaefde geest en gevoelige ziel heeft zulke aandoeningen niet van nooden, zyne hartkunde doet hem doordringen tot in de inwendige gemoedsgestalte der verbeelde personaedjen. Voor deze laatste soort mensen is, zoals we zagen, volgens Van Effen Arzases van Balthazar Huydecoper geschreven. Van Effen, psycholoog ‘avant la lettre’, ook de man die in zijn Burgervryagie op gevoelige wijze standsvooroordelen in zaken van het hart en van de liefde had afgewezen, valt in dit essay op zijn beurt ten prooi aan de waan dat afkomst en stand van een schrijver bepalend zijn voor de aard en de kwaliteit van zijn werk. Het meest wreekt zich hier echter het gemis aan historisch besef en historische relativiteitszin - bij iemand in zijn tijd trouwens begrijpelijk -: het tijdsverschil tussen het ontstaan van Aran (1638) en Arzases (1722) wordt verwaarloosd: terwijl het eerste tot het ‘gezonken cultuurgoed’ uit de tijd der barok behoort en dus geprezen werd door de literaire elite van die tijd, ontstond het tweede in de tijd der Verlichting en was het dus in die jaren ‘up to date’.

Ongeveer in het midden van de achttiende eeuw kwam er een nieuw element in de kritiek op Aran en Titus: men had Shakespeare ontdekt, en dus ook zijn Titus Andronicus, een stuk dat grosso modo equivalent is aan dat van Vos; weliswaar is Shakespeare's taal en stijl beter, maar de compositie van het Engelse stuk is rommelig.

J.-B. Le Blanc had in Lettres d'un Francois (La Haye 1745), Lettre LXXIII, een analyse gegeven van Titus Andronicus; deze werd grotendeels overgenomen door de Maandelijkse Uittreksels of Boekzaal der geleerde Waerelt (Amsterdam 1748) July 5 5 e.v.³; daarin leest men: ‘De Engelschen hebben dit afgrijsselijk

1 Vgl. ook blz. 101 (2e dr. 231) en blz. 349, waar hij Jan Vos verdedigt tegen David van Hoogstraten, die volgens hem de fouten van Vondel liever verbergt dan berispt.

2 De Hollandsche Spectator, nr. 200. Den 25. September 1733 (VII 159-160).

3 R. Pennink, Nederland en Shakespeare. Achttiende eeuw en vroege romantiek ('s-Gravenhage 1936) 39; over Le Blanc, Lettres: P. van Tieghem, Le Préromantisme III (La Découverte de Shakespeare sur le continent) (Paris s.d., 1944) 60-64.

[p. 90]

spel, schoon het uitstekende fraaiheden heeft, sedert lang niet meer willen zien spelen; in plaatse dat het gemene Volk het bij ons noch gaerne ziet, als het te Amsterdam gespeeld wordt.’ Het tijdsverschil tussen 1594 en 1641 wordt verwaarloosd, en het stuk van Shakespeare vereenzelvigd met dat van Vos. Na de beschrijving van dit ‘gedrochtelijk Treurspel’ heet het nl.: ‘En met dit verfoeilijk monsterdier moest Jan Vos ons Neêrlands Toneel bezoedelen!’ Zo gaat de verguizing voort, ook in de tweede helft van de achttiende eeuw. Wat J.D. Macquet over Vos' gebrek aan smaak dacht, vermeldden we reeds¹.

Zoals we boven zagen, schreef Bilderdijk een zeer uitvoerige studie over Aran en Titus², een stuk ‘aan welks vertooning men zich honderd jaar lang niet verzadigen kon, en waarvan de indruk zoo groot en zoo duurzaam was, dat by mijnen leeftijd nog geheel Amsterdam daar tirades en verzen uit op wist te zeggen, of zelfs zonder opzet in het daaglijksche onderhoud als gemeene spreuken en spreekwoorden bybracht.’ Van zijn jeugd af heeft Bilderdijk het stuk ‘met een waar genoegen en deelneming’ gelezen en herlezen. Bij de vergelijking van Shakespeare en Vos worden de beide stukken beurtelings geprezen en gelaakt. Het resultaat van deze analyse is dat men de indruk krijgt dat de weegschaal tussen het pro en contra aardig in evenwicht blijft. Wat de karakters betreft, Bilderdijk stelt Titus, Aran, Thamera en Lucius boven de corresponderende figuren van Shakespeare, daarentegen stelt hij Bassianus, Rozelyna, Markus en Saturninus lager. Tot aan de verschijning van Braekman's vergelijkende studie (1968) is deze bijdrage het beste geweest wat er over Aran en Titus geschreven is.

De negentiende- en twintigste-eeuwse literatuurgeschiedschrijvers sluiten zich in hun oordeel grotendeels aan bij de achttiende-eeuwse critici. Het was blijkbaar niet meer mogelijk, behalve voor de onafhankelijk denkende Bilderdijk, de gevolgen van de verwoestende storm die Rotgans, Van Hoogstraten, Langendijk e.a. over Vos ontketend hadden, ongedaan te maken. We willen enkele punten uit de getuigenissen à charge aanstippen.

N.G. van Kampen³ zegt over Vos' buitensporige en walglijke denkbeelden: ‘hij baadt zich met zoo veel wellust in bloed, en vertoeft met zoo veel graagte bij de allerijsselijkste folteringen en wreedheden; zijne karakters zijn zoo onnatuurlijk en hard, dat ook de schoonste Poëzy bij geene mogelijkheid eenen ARAN en TITUS, hoezeer in den beginne toegejuicht, op den duur zou hebben kunnen redden. Het stuk is met regt, behalve bij liefbebbers der Oudheid, vergeten.’

Siegenbeek's oordeel over Aran en Titus⁴ is wat milder. ‘Ook was het de-

1 Zie de algemene inleiding, par. 3.

2 Bydragen tot de Tooneelpoëzy 13-90 in zijn ‘Voorafspraak’ (blz. 11) meent hij dat het ‘misschien niet genoeg gewaardeerd’ is: ‘de ARAN EN TITUS, die inderdaad door zijn roep, alles (Vondels beste stukken niet uitgenomen,) verdoofde, en bezit van het Tooneel hield toen men van deze Vader der Dichtkunst niet meer dan den Gijsbrecht van Amstel, en dezen zeer gebrekkig ja zelfs zeer belachlijk, vertoonde.’

3 Beknopte Gesch. I 204.

4 Beknopte Gesch. 166.

[p. 91]

zelfde [nl. Vos], zoo om het vreemde des verschijnsels, als om de vloeibaarheid en den hoogdravenden zwier der verzen, en het somwijlen grootsche en treffende der gedachten, niet geheel onwaardig, hoezeer het anders, om het gemis van orde en schikking, en het doorgaans wilde en buitensporige der denkbeelden en voorstellingen, met regt een wanschepsel heeten mag.’ Dat is de kool en de geit sparen!

Dan is Witsen Geysbeek meer rechtdoorzee: ‘Ondertusschen was deze Aran en Titus het gedrochtelijkste wanschepsel dat ooit de verwilderde verbeelding kon voortbrengen.’¹

Hofdijk schrijft zijn vernietigend oordeel in wat dichterlijker bewoordingen neer: ‘Zijn treurspel Aran en Titus - het wonderlijk gewrocht van een barbaarschen genius, waarin schitterende beelden en verrassend-treffende gedachten om den voorrang kampen met gezwollen voorstellingen en platte uitdrukkingen, alles slingerend rondom eene afgrijselijke handeling, als een krans van bloemen en gemeen groen om een bebloeden tijgermuil - wekte de bewondering zijner tijdgenoten op.’²

Van Vloten vond het ‘een jammerlijk misgeboorte van aangeboren dichtgeest en ongelikte wansmaak.’³ ‘Het stuk, waaraan al deze bewondering verspild werd, was een hoogdravende navolging van een dier gruwelspelen, aan welke, in 't laatst der vorige en 't begin van deze [nl. de 17e] eeuw, het Engelsch tooneel zoo rijk was, vol blaaskakerige overdrijving, moorden en afgrijselijkheden, hoogdravend tooneelgebrom te midden van bloed en tot krankzinnigheid gedreven hartstochten; en het mocht zelfs als een proefstuk in zijn soort gelden.’

Ten Brink⁴ durft weer royaal te prijzen: ‘Zeer opmerkelijk is bij Jan Vos de forsche klank der alexandrijnen vol bloed, moord, brein en gal, maar afgewisseld in de reien met echt poëtische verzen.... Iets oorspronkelijks en romantisch was in dit stuk niet te miskennen, schoon het den dichter aan hoogere aesthetische beschaving faalde, om van zijn opmerkelijken aanleg partij te trekken.’ Hij had moeten leven in de tijd van Bredero, Starter, Rodenburg en Coster. ‘Nu kwam hij te laat daar de classieke richting alom had gezegepraald.’

Jonckbloet heeft ook wel een zekere mate van waardering⁵, maar als hij, anachronistisch, de psychologie als maatstaf gaat aanleggen, wordt Vos natuurlijk te licht bevonden. Hij noemt ook enkele pluspunten: het stuk is aandoeningen opwekkend en leerzaam (de straf volgt op de misdaad). ‘Daarbij komt nog, dat het, als de meeste van Vos' gedichten, in vloeiende, soms gespierde verzen geschreven is en een aantal kernspreuken bevat, die zoo in den smaak vielen.... Met dat al is Aran en Titus als dramatisch kunststuk zeer zwak: niet alleen door

1 Biographisch, Anthologisch en Critisch Woordenboek VI 396.

2 Gesch. der Ned. Letterk.⁴ (Amsterdam 1867) 219.

3 Beknopte Gesch.², 285, 286 vgl. ook: W. Everts, Gesch. der Nederlandsche Letteren II (Amst. 1869) 68.

4 Gesch. der Ned. Letterk. 472.

5 Gesch. der Ned. Letterk.⁴, IV 384; vgl. ook: A.J. Kronenberg, Het Kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum (Deventer 1875) 10.

[p. 92]

de noodelooze opeenhoping van gruwelen of het volstrekt onnatuurlijke van sommige toestanden, maar vooral door het volslagen gemis van karakterteekening, tengevolge waarvan het alleen geschikt is om physische aandoening van het geschokte zenuwgestel op te wekken.’

C.N. Wybrands¹ schrijft ongeveer in dezelfde geest, en drukt zijn kritiek nog wat voorzichtiger uit. ‘Met dat al valt niet te ontkennen’, schrijft hij, ‘dat er veel schoons in het stuk is, dat de taal goed en de verzen krachtig zijn. Zijn opgang had het daaraan te danken, dat er vooreerst veel te zien viel, en vervolgens, dat het de aanschouwers boeide en van het begin tot het einde in spanning hield. Het was op een gansch andere leest geschoeid dan de klassieke stukken, en sloot zich meer aan bij de romantische school.... De wreedheden, in het stuk gepleegd, deden aan het succes geen kwaad; het gemoed der toeschouwers van die dagen schijnt een sterke ontroering vrij wel te hebben kunnen verdragen, ja zelfs, het groote publiek was begeerig naar ijsselijkheden.... Inderdaad, de meerdere levendigheid en afwisseling der tooneelen was een groote stap voorwaarts.... Het gebrek ... was, dat er bijna geen karakterteekening in die stukken gevonden wordt, en dat de handelingen niet zelden tamelijk ongemotiveerd zijn.’ Niet voor niets kan men Wybrands de vader van de Nederlandse toneelwetenschap noemen. Het is jammer dat zijn grote opvolger, Worp, nog wel Vos' biograaf, zich altijd zo op de vlakte hield, als het om een oordeel ging.

Aan het eind van de negentiende eeuw zien we dus een relatieve waardering voor Aran en Titus ontluiken. C.H. Ph. Meyer² ziet het zelfs ‘als eene opfrissching te midden van de ernstige, deftige, maar tevens eentonige klassieke tragedies, of historische treurspelen.’

Deze waardering missen we bij Kalff³, wiens esthetische zin wel zeer gekwetst moest worden door dit stuk: ‘Wanneer wij nu stilstaan voor dezen draak, dan kost het ons moeite te begrijpen dat het geletterd publiek dit schepsel heeft bewonderd.... Aan Van Baerle komt de twijfelachtige eer toe het stuk te hebben ontdekt.’ Waarom die bewondering? ‘In de eerste plaats doordat het in meer dan een opzicht eene sterke gelijkenis vertoont met den Thyestes van Seneca.’ 2^o ‘Vos sprak de taal van Huygens, Hooft en Vondel.... Het groote publiek liet zijne oogen verblinden door dat glansje van valsche steenen.’ 3^o ‘het stuk was een echt kijkspel,’ 4^o ‘de ratelende groote woorden en de verzen hol-rommelend als een leege ton.’ Ook in zijn latere Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde⁴ heeft hij dat oordeel niet meer gewijzigd, en de innerlijke tegenspraak in zijn kritiek heeft hij ook toen niet opgemerkt: hij vond de verzen afschuwelijk; de vele verzen die Vos van Vondel, Hooft en Huygens zou hebben overgenomen moeten dan wel als een vlag op een

1 Het Amsterdamsche Tooneel 97-98.

2 Pieter Langendijk 285 n.

3 Lit. en Tooneel te Amsterdam in de zeventiende eeuw (Haarlem 1895) 144-145.

4 Dl. IV (1909) 113-116.

[p. 93]

modderschuit geprijkt hebben. In feite heeft Kalff alleen lof voor Vos' dramatisch talent: evenals Rodenburg had Vos’ wel ‘inzicht’ in het wezen van het drama en bij intuïtie wist (hij) wat op het tooneel voldoet en ‘pakt’ (en) toont (soms) geheel in het stuk en zijne personen te zijn.’

Een man die veel begrip toonde voor Aran en Titus was J. Koopmans; zijn taal wordt van de weeromstuit zelfs barok. ‘Het stuk is een allersterkst en allergecondenseerdst brok rhitmies gedreven leven. Overal afgerond, is er tussen de naden geen speld te steken.... Bij hem begint de plastiek der uitwendigheden, de werking der massa's, de heerschappij van 't geweldige. Niemand mag hier vragen naar de fijn-vazige psyche...’ Zelfs het Noodlotsidee is hier niet te vinden. Het had geen ‘raison’ in zijn strekking. Het wordt gekenmerkt door technische voldragenheid en een betrekkelijke nieuwheid, ‘het had een berekend elan in groots gedoe en in een met verplettering slaande ontzetting. Het rollende woord droeg de verbijsterende emphase, de snelle hand de beslissende dolk.’¹ In de tijd waarin Koopmans deze beschouwing over Vos' werk neerschreef, de jaren van het opkomend expressionisme en van de bloei van het expressionistisch toneel in Duitsland, was de tijd rijp voor een herwaardering van Vos en voor een heruitgave van zijn toneelwerk. Het is ook de tijd waarin zich, vooral in Duitsland de studie van de barokliteratuur, baan breekt; maar in ons land werd de kans gemist, zowel voor de bestudering van Jan Vos als voor die van de barok, waarvan de letterkunde in onze literatuurgeschiedenis nog altijd een stiefkind is.

De tegenkrachten waren te sterk. Prinsen² vindt Aran en Titus maar een hol geval, bedoeld voor een grof publiek. Als hij het heeft over de afkapping van Titus' hand schrijft hij: ‘Dat was eerst vaderliefde om de menschen tranen met tuiten te laten schreien. Denk u daarbij nu de bulderende stem van een Van Zjermez, die telkens weer met draaiende oogen dat woord herhaalt; en daarbij de indrukwekkende manoeuvre van het afkappen.’ - Dat Van Zjermez juist niet met bulderende stem en rollende ogen sprak, zoals een speler, weggelopen uit een door Justus van Maurik bespot volkstheater, hebben we gezien.

Toch gaat Walch in Prinsen's voetspoor verder³. ‘De rol van Titus werd door Van Zjermez vervuld, die alle gelegenheid had - en gebruikte om te melodramatizeren,’ b.v. in de handafkappingsscène. ‘Het geeft ons geen hoog denkbeeld van Barlaeus' classicisme, dat hij een dergelijk werk voor een meesterstuk hield. En ook Hooft vond het mooi; en ook Vondel!’

Het spreekt vanzelf dat Te Winkel⁴ objectiever en wetenschappelijker oordeelde: De kenners hadden vooral oog voor het Senecaanse erin. Door de retoriek der verzen maakte het meer indruk, dan wanneer het gespeeld was in rijmloze verzen of met komische tussenspelen. ‘Te ontkennen valt het niet,

1 ‘Jan Vos en het Amsterdamse Maecenaat’, De Beweging XI (1915) IV 43-44.

2 Handboek tot de Ned. Lett. Gesch. 382.

3 Nieuw Handboek der Ned. Lett. Gesch. 450, 451.

4 Ontwikkelingsgang IV 224-227.

[p. 94]

dat de verzen van Vos krachtig en gespierd, de woorden wat al te forsch, maar teekenachtig zijn, en dat het bovenal zijne eigene taal is, die hij spreekt.’ De conventionele onderscheiding tussen dichtertaal en alledaagse omgangstaal werd eerst allengs, onder invloed van Vondel, gemaakt. Over de reizangen: ‘die inderdaad welluidende koren vond Barlaeus zóó mooi, dat hij ze in afschrift aan Huygens toezond, nog vóór het stuk in druk verschenen was.’

Het spreekt vanzelf dat Te Winkel ook zeer genuanceerd spreekt over het verschil tussen Vos en Shakespeare; anderen brengt de naam van de beroemde meester - al is de Titus Andronicus dan een jeugdstuk (of een jeugdzonde) van hem - in vervoering, en tijdens die vervoering kan men voor de contrastwerking de arme Hollandse glazenmaker zo diep mogelijk wegschoppen. L. Simons¹ constateert eerst dat de Nederlandse ‘bewerking’ ‘nog minder psychologisch aanvaardbaar is’, maar komt dan via de kwalificatie ‘bordeeltaal’ e.d. tot de conclusie: ‘Elke situatie, elk gevoel, is bij VOS uitgedijd en vergroofd; de beelden zijn even buitensporig als de sentimenten en de Seneca' sche leenspreuken en geestverschijningen; terwijl de fijnere toetsen van het Engelsche ontbreken.’ Bij Shakespeare ‘doorproeft men den grootmenschelijken dichter tegenover den onbeschaafden Nederlandschen rhetor.’²

Het hele betoog van Max Wagner (München) in ‘Versuch einer psychologisch-ästhetischen Würdigung von Shakespeare's: Titus Andronicus und Jan Vos': Aran und Titus’³ dient er toe om de eerste te verheffen en de tweede te kleineren. Het begin van zijn betoog is al meteen raak: het grote everzwijn uit het 1e bedrijf is ‘ein Wundertier’, ‘um seine Zuhörer in Schrecken zu versetzen’, en vanwege een reminiscentie aan Medea, die op een gevleugelde draak door de lucht kon vliegen, is het ‘zudem ein geflügeltes Schwein.’ Men wrijft zich de ogen uit als men dit leest, maar er staat toch ‘Hoe yslijk vloog het zwijn!’ Inderdaad, maar het Nederlands is niet zo gemakkelijk als Wagner denkt. Ook bij Shakespeare is niet alles in orde, maar dat TA een zwak en rommelig stuk is, ontgaat hem te enenmale. Het is niet mogelijk, hier Wagner's betoog van alinea tot alinea te ontleden, maar uit zijn slottirades willen we iets aanhalen. De slotverzen, uitgesproken door Markus laten volgens hem niet de minste toon van verzoening horen. ‘Das furchtbare Unwetter hat bei Vos nicht reinigend gewirkt, wie bei Shakespeare; die Androhung ewiger Verbannung an das ‘Pontus Meir’, welche alle jene treffen soll, die sich gegen die Anerkennung des neuen Kaisers sträuben, bedeutet keinen Ausblick in eine neue, glückliche, sonnenfrohe Zukunft’ (24). Moet dat dan? Zit dat dan in de slotregels van TA? Maar Shakespeare stijgt nog hoger: ‘Im Schöpfer des “Titus Andronicus” erkennen wir also trotz manche Zugeständnisse an dem Geschmack der Zeit einen Meister, der den grausigen Stoff sittlich zu heben verstand und durch psychologische Vertiefung das höchste Interesse, das je ein

1 Het Drama en het Tooneel III, 123-126.

2 Men vindt een herhaling van deze beschouwingen in de uitg. W.B. van Vondels werken III, 55.

3 TNTL XXXII (1913) 1-25.

[p. 95]

Jugendwerk beanspruchen kann, verdient’(24). Niets van dat alles bij Vos, meent Wagner. Een zekere zelfstandigheid kan hem niet ontzegd worden, maar hij boog zich voor de heerschappij van de smaak van zijn tijd(!). ‘Durch eine Häufung blutiger Ereignisse glaubte er die Wirkung des Drama's erhöhen zu können; dadurch aber wurde sein Werk zu einem Schauerstück, das mit der Tragödie nichts mehr zu tun hat. - Der Kuss, den ihm die Muse gereicht, ist etwas flüchtig ausgefallen.’ En zo zijn we dan onze Vos kwijt om in aanbidding voor Shakespeare neer te vallen. Voor men hiertoe overgaat, dient men TA wel te lezen. Het aantal doden bedraagt bij Shakespeare veertien (waarvan negen op het toneel sterven), bij Vos twaalf (waarvan tien ‘coram publico’). Een voedster (Nurse) wordt volkomen onschuldig vermoord, een clown volslagen onschuldig opgehangen. Mutius wordt door zijn eigen brave vader Titus al in het begin van het stuk neergestoten; een zoon van Thamera, Alarbus, wordt zonder meer aan de goden geofferd; Lavinia in het openbaar aan het publiek vertoond en openlijk in haar deerniswekkende toestand bespot. Als de voedster gedood wordt, leest men: ‘Hi, hi! Zo krijst het speenvarkentje, als het voor het braadspit wordt klaargemaakt.’ Thamera, waar de keizer smoorverliefd op is en waar hij mee trouwt, krijgt opeens een baby'tje, geheel zwart (wat Bilderdijks lachlust al opwekte); niemand weet dit, behalve de vroedvrouw en de voedster, die dan ook prompt van kant gemaakt worden; Aran wordt met zijn baby'tje gepakt. Hij moet nu hangen met zijn kind (V, 1, 51-53): ‘Hang eerst het kind, opdat hij het kan zien spartelen, een gezicht dat het vaderhart zeker zal roeren. Haal een ladder.’ Enfin, later moet hij de hongerdood sterven, wat veel minder aanschouwelijk is dan de vuurdood bij Vos. Nu kan het om het even zijn, hoeveel mensen er gedood, afgeslacht, verbrand en opgehangen worden - men hoeft er Shakespeare evenmin hard om te vallen als Vos -, maar men moet niet beweren dat Vos' spel geen tragedie, maar een gruweldrama is, en dan van Shakespeare's stuk dat het geen gruweldrama is, maar wèl een tragedie. De redactie van een gerenommeerd Nederlands tijdschrift had zich deze Duitse knollen niet voor citroenen moeten laten verkopen.

Bij Cornelis W. Roldanus¹ spelen de misleide ‘intellectuelen’ weer een rol. ‘Dat dit barre kijkstuk van wraak en weerwraak in Vondel-achtige alexandrijnen (met veel ontlening) daverend succes had, zelfs bij intellectuelen...., kan moeilijk anders verklaard worden dan uit de diep-in levende behoefte aan barokke gevoelsuiting en aan het daarmee corresponderend ‘zien dat vóor zeggen gaat.’ De opgang van de film heeft ons die behoefte duidelijk genoeg gemaakt. Tegelijk is het de volkse reactie tegen het laagje vernis van ‘latijnse beschaving, .... en het zijn natuurlijk allereerst de niet-gestudeerde jongeren, die er voor blaken.’ De populariteit van Aran en Titus ‘demonstreert toch wel heel duidelijk het spontane verzet van primitief-romantisch volksgevoel, hoe grof ook, tegen de langzaam verstarrende ‘vreemde’ cultuur; tegen afnemend

1 Alg. Gesch. der Nederlanden VII 47-48.

[p. 96]

élan, ... tragisch proces. ... Een proces, dat zijn dieptepunt van verloren renaissancistisch stijlbesef en verdwaalde wansmaak wel daar bereikt, waar Jan Vos de Lucifer o.a. gaat opmaken in bombastische trant.’

De invoering van het begrip ‘barok’ heeft Vos ook al niet geholpen. Als Vos fout is, dan is ook de barok fout, of nog liever: er is beheerste en onbeheerste barok. Iets dergelijks vinden we bij Knuvelder¹, die wel erkent dat Vos een toneelvakman was, en zelfs meer begrip had voor levendig, bewogen toneel, ‘heel wat meer dan de geleerde klassieke auteurs, Vondel incluis,’ - maar die het toch allemaal slechts ‘rhetorische pathetiek’ vindt. Bij Vos is geen sprake van waarachtig gevoel, maar van - gewilde? - opgewondenheid.

J. Bauwens² gaat naar aanleiding van Aran en Titus aan het moraliseren. Na geconstateerd te hebben dat Vos een kannibaalse wreedheid ten toon spreidt, zegt hij van dit stuk: ‘La pièce était morale, puisque tous les crimes y sont punis; il y avait du mouvement, sinon de l'action, des vers énergiques, des sentences ramassées, et, ce qui n'était pour déplaire aux savants, de souvenirs mythologiques et classiques en foule. Décidément Sénèque était surpassé! - Il est vraiment regrettable que les classiques ne se soient pas rendu compte des raisons de son succès. Ils eussent pu conserver l'élément vivifiant qui manquait à la tragédie classique, purifier ce qu'il y avait de trop sensuel et motiver le crime passionel par le caractère.’ Zo worden de rollen eens omgedraaid: de ‘klassieken’ in de leerschool van Jan Vos.

Het grote probleem voor de meeste critici blijft, hoe het mogelijk was dat Van Baerle, Hooft en Huygens, toch intellectuelen en mensen van stand, ‘het lawaaistuk van Jan Vos ophemelen zoals ze nooit een klassiek werk van Vondel geprezen hebben’, zoals Brom³ zegt: ‘het heet een raadsel’, maar voor hem is het dat niet: ‘zou de verklaring niet liggen in het onnozele feit, dat in 1641 zelfs de draak Aran en Titus hun minder monsterachtig lijkt dan Peter en Pauwels, waarmee de paapse stoutigheden van Gijsbrecht en Maagden nog overtroffen worden?’ Dit lijkt wel heel ver gezocht. Merkwaardig is dat meer dan een kwart eeuw later ook W.A.P. Smit⁴ deze beide stukken met elkaar in verband brengt, maar dan wel op een heel andere wijze. ‘Als in 1641 zowel (Vondels) Peter en Pauwels als Jan Vos' Aran en Titus verschijnen, sluit dit laatste drama ondanks al zijn excessiviteit toch meer aan bij de gangbare toneeltraditie dan het eerste. De tragedie van Jan Vos is naar opzet onmiskenbaar Senecaans-Scaligeriaans, en de bewondering van Barlaeus moet stellig voor een belangrijk deel worden toegeschreven aan het feit dat dit drama zo goed aansloot bij zijn eigen traditionele opvatting omtrent het treurspel.’ Dat is dan wel het definitieve antwoord op een eeuwenoude vraagstelling. Anderzijds moet geconstateerd worden dat een stuk dat meer dan drie eeuwen lang de

1 Handboek tot de Gesch. der Ned. Letterk. II⁵, 357-360.

2 La Tragédie Française et le Théatre Hollandais au dix-septième siècle I 51-52.

3 G. Brom, Vondels Geloof (Amsterdam-Mechelen 1935) 291.

4 Van Pascha tot Noah III 593.

[p. *5]

V

[p. *6]

VI

[p. 97]

hartstochten pro en contra heeft weten op te wekken, op de een of andere manier een belangrijke datum in onze literatuur heeft betekend, en het zeker verdient na bijna twee-en-een-halve eeuw te worden uitgegeven.

Ik zou dit overzicht willen eindigen met een slottirade, die ook als motto boven deze paragraaf had kunnen staan, een ontboezeming uit het jaar 1718¹: ‘Het is onmogelijk met menschen harssenen te bevatten, hoe een dichter, als Jan Vos, een stil burger man zynde, smaak kan gehad hebben om zodanig een stuk, met zo veele onnatuurlyke wreedheden opgepropt, te berymen, 't geen hy echter schynt, als men zyn brutale expressien in ziet², met lust gedaan te hebben.’

Dat probleem zullen we wel nooit geheel oplossen, want hier stuiten we op de ondoorgrondelijke diepten van de menselijke ziel.

1 Ontleend aan Zedig en Dicht-lievend Onderzoek op A. en T., 26.

2 terloops kennisneemt van zijn ruwe, grove taaluitingen.