Logo DBNL
Sinnepoppen (1949)

Sinnepoppen

(1949)–Roemer Visscher–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Inleiding

WANNEER de Renaissance in deze lage landen haar blijde intocht houdt, dan wordt onze nationale letterkunde nog door geen figuren van belang in haar gevolg vertegenwoordigd. Zeker, het Humanisme en met name het Bijbels Humanisme vindt hier geleerdheid en intellect te over, die - Erasmus voorop - zich dikwijls een internationale naam verwerven. Velen zijn er ook, die, geïnspireerd door de studie der klassieken, dezen in letterkundige voortbrengselen navolgen; maar de taal, waarin deze vervat zijn, is dikwijls het Latijn en slechts zelden uit de dichterlijke inspiratie zich in een zó zuivere vorm als in Janus Secundus' Basia. Betreft het scheppingen in de landstaal, dan zijn het òf vertalingen van geringe waarde òf bewerkingen van klassieke stoffen, die een weinig hoger peil bereiken. De Renaissance is aanvankelijk nog een stroming, die althans op letterkundig gebied ons nationale leven slechts weinig beroert.

Het zijn de Hervorming en de mede door haar veroorzaakte Opstand, die het nationaliteitsgevoel tot sterke ontwikkeling brengen en aan Renaissance en Humanisme - van oorsprong cosmopolitisch - een

Nederlands karakter geven. De strijd voor de vrijheid en de strijd voor het geloof zijn meer nog dan de Renaissance de bewegende krachten, die in deze landen het nieuwe levensgevoel, globaal met één woord aangeduid als individualisme - doch hoe onvoldoende is deze term! - hebben bevorderd. De resultante van deze drie krachten: Renaissance, Hervorming en Opstand, is dat meer ethische dan aesthetische individualisme, dat onverbrekelijk verbonden is met onze Nederlandse beschaving en waarin nu eens het ene, dan weer het andere element overweegt. Het geeft aan de Renaissance ten onzent een eigen inhoud, een Nederlandse toon, die in de letterkunde en ook in de schilderkunst - al zijn daar de proporties wel heel anders - in tal van markante figuren hun belichaming vinden. Renaissancefiguren ook in dit opzicht, dat dank zij hun veelzijdigheid hun betekenis geenszins tot één gebied beperkt blijft.

Bij het hogere beschavingspeil der Zuidelijke Nederlanden in die tijd valt het niet te verwonderen, dat een aantal dragers der nieuwe cultuur uit het Zuiden afkomstig zijn. Noemen wij van den schilderdichter Lucas de Heere en van Jonker Jan van der Noot slechts de namen, iets uitvoeriger mogen wij zijn over twee belangrijker figuren, die naar het Noorden zijn uitgeweken: Carel van Mander en Philips van Marnix.

Van Mander, leerling en kunstbroeder van De Heere, maar begaafder dan deze, wordt om zijn veelzijdigheid door zijn tijdgenoten geroemd. Bekeerd tot het nieuwe geloof heeft hij de wijk naar het Noorden genomen. Na als beoefenaar der rhetorica te zijn begonnen is hij steeds meer het pad der Renaissance gegaan in zijn vertalingen van klassieke poëzie, zijn beoefening van het sonnet, zijn liefde voor de nieuwe maat: de alexandrijn. Als schrijver van het Schilder-Boeck is hij naast Coornhert en Marnix een der scheppers van het nieuwe Nederlandse proza in deze tijd van kentering. Marnix is van de uit het Zuiden uitgewekenen wel de meest bekende en door zijn actieve deelname aan de opstand is hij tot een volkomen nationale figuur geworden. Hij schrijft zijn werken met hetzelfde talent in het Frans als in het Nederlands, hanteert in zijn brieven het Spaans en Italiaans met gemak, munt als man van wetenschap en als theoloog niet minder uit dan als schrijver. Zijn Calvinistische geloofsovertuiging heeft hij neergelegd in het strijdschrift ‘De Biënkorf der H. Roomsche Kercke’, dat een der klassieke stukken in de geschiedenis van ons proza is.

Het Noorden, waarheen Marnix en Van Mander waren gevlucht, heeft ook zelf belangrijke vertegenwoordigers van de Renaissance der letteren

voortgebracht. In Leiden treffen wij het vriendenpaar Jan van Hout en Jan van der Does, beiden bekend door hun krachtige houding bij de verdediging van hun stad. In Amsterdam zijn het de evenzeer door vriendschapsbanden verbonden Coornhert, Spiegel en Roemer Visscher. Deze literaire vriendschappen hebben een meer dan toevallige betekenis: er begint zich om enige figuren heen een literair gezellig verkeer te ontwikkelen, dat buiten de oude rederijkerskamers om gaat en waar zich de geest ener nieuwe cultuur onbelemmerd kan uiten. Kenmerkend voor deze overgangstijd is het, dat de meeste dezer figuren toch ook de banden met de kunst der Rhetorycke niet verbroken hebben. Coornhert - verreweg de oudste - heeft nog tal van zinnespelen geschreven, Jan van Hout, die fel tegen de ‘Rethrozijnen’ uitvoer, is tegelijkertijd de auteur van een - zij het ook zeer merkwaardig - rederijkersspel, Spiegel en Roemer Visscher zijn beiden hoofden van de Amsterdamse kamer ‘De Eglantier’ en hebben, vooral in hun vroegere werk, de rederijker nog geenszins afgelegd.

Ook uit anderen hoofde dan hun vriendschap kunnen de namen van Coornhert, Spiegel en Visscher tezamen genoemd worden. Van elk hunner kan men zeggen, dat hij eigenlijk meer in onze cultuurhistorie dan in de

geschiedenis onzer letterkunde tot zijn recht komt. Zij mogen de Renaissance in de Republiek vertegenwoordigen, geen van drieën hebben zij zich kunstenaar gevoeld. Voor Coornhert is bij zijn werken de zedelijke doelstelling zeker hoofdzaak en zijn plaats in onze literatuurgeschiedenis heeft hij aan in zijn oog bijkomstigheden te danken. Spiegel's ethische denkbeelden, waarvoor hij in belangrijke mate Coornhert's schuldenaar was, heeft hij neergelegd in een leerdicht, zijn ‘Hertspieghel’, waarin hij van zichzelf getuigt: ‘'k Ben gheen poëet; ik ken't’ (1.101). Alleen al namen als ‘Brabbeling’ en ‘Rommelsoo’, waarmede Visscher zijn verzen betitelde, bewijzen reeds hoe deze tegenover zijn werk stond: ook voor hem kwam het op de zedelijke strekking van zijn deels in satyrieke, deels in lerende vorm medegedeelde denkbeelden aan.

De levensbeschouwing van dit drietal vertoont vele verwante trekken. Coornhert (1522-1590), wiens gronddenkbeeld van 's mensen volmaakbaarheid op aarde door hem in vele geschriften is uiteengezet en verdedigd, heeft een samenvattende ethica gegeven in zijn van 1586 daterende ‘Wellevenskunste’, waarvan het Christelijk karakter op vele punten de invloed der klassieke wijsbegeerte, met name van het Stoïcisme - deels onmiddellijk, deels via humanistische philosophen als Valerius en Foxius

- vertoont. Coornhert's ideeën, dat de mens geneigd is tot het goede, tot de liefde jegens God, waarbij hij zich door de ervaringskennis moet laten leiden, dat zonde slechts een gevolg is van onwetendheid en dat ieder de weg der deugd, die tot God voert, vinden kan, treffen wij ook bij Coornhert's ‘ander-ick’ Spiegel (1549-1610) aan. Deze, die Coornhert tot het schrijven van zijn Wellevenskunst had aangespoord, heeft op zijn beurt zijn ‘Hertspieghel’, die na zijn dood in 1614 uitgegeven werd, als handleiding voornamelijk voor eigen gebruik geschreven. Daarin is eenzelfde redelijk Christendom aan het woord, niet alleen door Coornhert, maar ook door de lectuur van klassieke auteurs als Epictetus en Cebes gevoed. Het behoeft ons dan ook niet te verwonderen bij de tolerante Coornhert een relativisme te vinden, waardoor hij, hoewel formeel het oude geloof aanhangende, feitelijk tot geen enkele kerk behoorde, terwijl de gelovig Roomsch Katholiek gebleven Spiegel van grote verdraagzaamheid en onverschilligheid voor dogma en kerk blijk gaf. Beider geloof herinnert sterk aan Erasmus' humanistische overtuiging, waarbij, overstraald door het Christelijk liefdebeginsel, het Christelijke en klassieke ideaal ineensmolten en het op zuiverheid van denken en op ethisch handelen aankwam.

Die practische toepassing der zedelijke beginselen van een Stoïsch getint Christendom geeft ook Roemer Visscher ons in zijn leven en werk te zien. Nauw bevriend met Spiegel is hij van nature minder ernstig, minder tot de boeken dan tot het spel geneigd, met een duidelijk uitgesproken voorkeur voor ‘'t amoureuse’, gelijk vooral uit zijn ‘Brabbeling’ blijkt. Maar in diezelfde Brabbeling, waaruit een grote belezenheid spreekt, die zich in het geheel niet tot de door hem vooral nagevolgde Martialis beperkt, klinkt toch ook een ernstiger toon door, welke we doorlopend in de latere ‘Sinnepoppen’ kunnen beluisteren. Trekt hij in zijn Brabbeling met luchtige en soms ruwe spot van leer, in zijn Sinnepoppen geeft hij de positieve levenswijsheid, die van deze spot de tegenhanger is. En die levenswijsheid vindt haar voedingsbodem in een algemeen Christelijk geloof, dat zich slechts weinig aan een dogma of overtuiging bindt, zodat eerst door nieuwere onderzoekingen is uitgewezen, dat Visscher niet Rooms Katholiek gebleven is, maar zich reeds vroegtijdig van de Moederkerk heeft afgewend, waarschijnlijk zonder tot een ander kerkgenootschap te zijn overgegaan.

Van Roemer Visscher's uiterlijk leven is ons weinig bekend. Hij werd

in 1547 te Amsterdam geboren, waar zijn vader lakenkoopman was in de Oudebrugsteeg. Als knaap en jongeling woonde hij in Amsterdam, al is hij waarschijnlijk dikwijls op reis geweest naar die havenplaatsen van Noordzee en Oostzee, waar drukke graanhandel was. Eerst op 36-jarige leeftijd trad hij in het huwelijk, na velerlei liefdesavonturen te hebben beleefd, waarvoor zijn gedicht ‘Het Lof van een blaeuwe scheen’ wel als troostlied moest dienen. Hij huwde met Aefgen Jansdr. Onderwater uit welk huwelijk zes kinderen werden geboren, waarvan Anna (geb. 1583) en Maria Tesselschade (geb. 1594) wel de bekendste zijn. Het gezin woonde voorlopig in een huis aan de Oudezijdskolk. In Mei 1594 bouwde Roemer een eigen huis, waarschijnlijk het huis op de Geldersche of Engelsche Kaey ‘in den Korendrager’. Aan zijn kinderen gaf hij een voortreffelijke opvoeding in hervormde geest, opvallend goed voor zijn dochters, die fleur bijzetten aan het ‘saligh Roemershuys’, dat door Vondel in zijn ‘Lof der Zeevaert’ is bezongen als centrum van literair verkeer:

 
Wiens vloer betreden word, wiens drempel is gesleten
 
Van schilders, kunstenaars, van Sangers en Poëten.

Visscher heeft als handelsman blijkbaar voordelige zaken gedaan. Niet alleen in de graanhandel, waaraan de naam van zijn huis herinnert, maar

ook in grote transacties op het gebied van assurantie op schepen en ladingen. De tijd, die zijn zaken hem lieten, besteedde hij aan het gezellig literair verkeer, waaraan mannen als Vondel, Hooft, Reael, Coornhert, Dousa, Jan van Hout, Bredero, Coster en Spiegel deel namen en aan zijn letterkundige werk. Dat was allereerst zijn ‘Brabbeling’ (= beuzeling), die aanvankelijk in 1612 zonder zijn toestemming uitgegeven, in 1614 door hemzelf werd bezorgd, doch die veel gedichten uit vroeger jaren bevat. De jaren tussen 1566 en 1578, het jaar van de Alteratie, vormden in de geschiedenis van Amsterdam een zeer bewogen en roerige tijd en verschillende staatkundige en religieuze toestanden en misbruiken uit die jaren worden door Visscher bespot of gegispt, waarbij hij zomin de Katholieken als de Gereformeerden spaarde. Een veel groter plaats nemen echter de erotische gedichten in, waarin ten dele de eigen liefdesavonturen verwerkt zijn, maar waarbij ook veel vertaling en navolging is. Het is een poëzie, waarbij het zinnelijk element sterk overheerst en waarvan de grappigheid en platheid door het toenmalige geslacht meer gewaardeerd zal zijn dan thans door de moderne lezer. Wat echter ook nu nog wel boeit is de weerspiegeling in deze gedichten van het gehele maatschappelijke en zedelijke leven in het 16e-eeuwsche Amsterdam. Wij horen van

alles over het huis, het huisraad, de spijzen, de dranken, over het dienstpersoneel, de vreemdelingen, de soldaten, wij horen de felle critiek op allerlei misbruiken, de ‘ypocrisy’ vooral in toestanden en personen, ‘schijnsvolk’ van bedriegers, hebzuchtigen, rovers en zedelozen.

Het is deze laatste stof, die in Roemer's andere werk, de ‘Sinnepoppen’, dat in 1614 verscheen, behandeld wordt, maar thans niet in satirieke, doch in lerende en beschouwende vorm. Met de naam ‘Sinnepoppen’ trachtte Visscher een goed-Hollandse naam te geven aan de prentjes met bijschriften, die doorgaans emblemata worden genoemd. Allerlei voorwerpen van het dagelijks leven vinden wij hier met een toepasselijke uitleg afgebeeld: de ploeg en de wan van de boer, het kompas van de zeeman, de pot en de voetheugel uit de keuken, het spinrokken en het drankkeldertje uit het woonvertrek. Echt-Hollandse beeldjes als de sluis, de watermolen, het heitoestel, de ‘kaap’ voor zeevarenden, het havengezicht wisselen af met een hartig woord over nieuwmodische liefhebberijen als het schelpen verzamelen, de tulpenmanie, het toeback suygen. Ook hier treffen wij, als in de ‘Brabbeling’, de figuren aan van de op buit gaande landsknecht, de pronkende jonker, de vrijbuiters en woekeraars, die in groote staat leven. Ook hier wordt de waarheid tegenover de schijn geplaatst, de

gulden eeuw van de ‘heylige goet-rondtsheydt’ geroemd in tegenstelling tot de nieuwere courtoisie. Het geheel wordt, zeker niet toevallig, ingeleid door twee Sinnepoppen, omtrent de alomtegenwoordigheid Gods en omtrent de deugd, die bereikt kan worden, wanneer, ‘onderrichtinge’ het ‘door Godts gratie ingeplante voncxken van waerheydt’ aanwakkert.

De ‘Sinnepoppen’ verschenen in 1614 bij Willem Jansz. Blaeu in een fraaie editie in oblong kwarto formaat, die aan deze heruitgave ten grondslag is gelegd. Bijzonder aantrekkelijk is dit boek door de afbeeldingen, de met de burijn bijgewerkte etsen van de tekenaar Claes Jansz. Visscher (1578- ongeveer 1660). Hij is vooral als uitgever van het werk van anderen bekend, maar is toch met zijn eigen tussen 1605 en 1612 vervaardigd werk van grote betekenis geweest voor de ontwikkeling van een meer realistische wijze van landschapstekenen en -schilderen. Van belang zijn in dit verband o.a. zijn etsen in ‘De Bloemhof van de Nederlantsche jeught’, die in 1608 in Amsterdam verscheen. Dezelfde zin voor de realiteit openbaart zich in zijn ontwerpen voor de ‘Sinnepoppen’ (1608), die voorwerpen en figuren uitbeelden op een wijze, welke duidelijk het streven verraadt zich zo nauw mogelijk bij de werkelijkheid aan te sluiten. Opvallend is de forse, vaste lijn in dit werk, waartegen de tere achtergronden afsteken,

die zelfs aan deze kleine etsen dikwijls een merkwaardige wijdheid van verschiet geven1.

Een tweede editie in duodecimo verscheen bij dezelfde uitgever, wellicht nog tijdens Roemers leven. Een daarna eveneens bij Blaeu uitgekomen ongedateerde uitgave in 8° vermeldt op de titel ‘Alle verciert met Rijmen en sommighe met Proza door zijn dochter Anna Roemers’. Terwijl de eerste edities 183 emblemata bevatten, verdeeld in 3 ‘schocken’ van 60 emblemata (plus één toegift), telt deze uitgave 193 emblemata. De volgorde is ook anders en op het einde zijn tien der vroegere Sinnepoppen samengevoegd als ‘Minnepoppen’. Roemers tekst is soms vervangen door een andere van zijn dochter, die ook de bijschriften bij de nieuwe emblemata heeft gemaakt en de tweeregelige versjes bij alle prentjes. Deze uitgave is in 1620 na Roemers dood verschenen. Twee herdrukken kwamen daarvan nog uit in 1669 en 1678. De afbeeldingen zijn in deze uitgaven van veel minder kwaliteit dan in de oorspronkelijke editie.

Anna had zich reeds eerder met dergelijk werk bezig gehouden, doordat zij de ‘Cent emblèmes chrestiens’ van Georgette de Montenay had vertaald, een vertaling, die echter eerst in 1854 uitgegeven is. Toen haar vader in 1620 gestorven was, bleef zij met haar zuster Maria Tesselschade in het huis aan de Geldersche kade de bekoorlijke gastvrouw van de vele kunstenaars, geleerden en letterkundigen, die daar ook al tijdens Roemers leven ontvangen werden. Totdat beiden, Tesselschade in 1623, Anna enkele maanden later, in 1624, in het huwelijk traden. De beide begaafde en ontwikkelde zusters, die zich behalve met letterkundige werkzaamheden, met schilderen, graveren, borduren, zingen en musiceren bezig hielden, vertegenwoordigen door haar opvoeding, werkzaamheid en persoonlijkheid de Renaissance ten onzent op eigen wijze en dragen er aldus ook het hare toe bij, om de persoon van haar vader, waarvan wij betrekkelijk weinig weten, juist te beoordelen.

Dit oordeel is - het kan na het voorafgaande nauwelijks twijfelachtig zijn -, dat Roemer Visscher, ondanks zijn ‘Lof der Rethorica’, ondanks zijn dikwijls nog ouderwetse trekken, tot de nieuwe tijd behoort. Hij behoort daartoe door zijn levens- en wereldbeschouwing, die een belangrijke plaats inruimt aan de mensch en zijn leven hier op aarde. Vandaar,

dat de deugdbetrachting in deze wereld, de wellevenskunst, waarop het streven van Coornhert en Spiegel gericht was, ook aan Visscher's werk ten grondslag lag en daarvan de eerste voorwaarde was. Hij is veel meer moralistisch dan religieus, veel meer rationalist en stoicijn dan mysticus. Juist als bij zijn vrienden is zijn geloofsovertuiging algemeen Christelijk buiten dogma en kerk om. In nauw verband daarmede staat zijn tolerantie en zijn ijveren tegen misstanden, onverschillig of deze in de Rooms-Katholieke dan wel in de Gereformeerde kerk voorkomen. Zijn Godsbeschouwing krijgt een meer wijsgerig karakter en helt over tot de overtuiging, dat God's geest wereld en mens doordringt zonder zich daarmede te vereenzelvigen. Meer nog dan de Bijbel is het de rechtstreekse beïnvloeding van klassieke schrijvers, die zijn levensopvatting bepaalt.

Het groeiend individualisme, het sterkere besef van 's mensen waarde, zoals wij dat bij Coornhert en Spiegel waarnemen, is evenzeer typerend voor Visscher. Het is karakteristiek voor ‘Brabbeling’ en ‘Sinnepoppen’ en maakt hem tot de markante persoonlijkheid, die in de groot-koopman, centrale figuur van een kunstenaarskring, trotse Amsterdammer en goede Hollander voor ons staat. Hier verwijdt zijn individualisme zich tot een nationaal besef, dat o.a. in een echt Renaissance-verschijnsel als zijn

taalzuivering - indirect zal hij wel aan Spiegels ‘Twespraack vande Nederduitsche Letterkunst’ hebben deel gehad - tot uiting komt.

 

Met zijn ‘Sinnepoppen’ trad Roemer Visscher op als beoefenaar van de in die tijd steeds meer in trek komende literatuursoort der emblemata. Andermaal ontmoeten wij de drie vrienden hier op hetzelfde terrein. Coornhert had Furmerus' ‘De rerum usu et abusu’ nagevolgd in ‘Recht Ghebruyck ende Misbruyck van tijdlycke Have’ (1585), Spiegel had achter zijn ‘Hertspieghel’ acht emblemata opgenomen onder de titel ‘Verderf- traps Beeld-Schrift, Ofte Heilighe Letteren, dat is Hieroglifica’. De emblemata waren een product def Renaissance en hun betekenis voor die tijd was veel groter dan die van een modieuse aardigheid - een opvatting, nog te veel in de letterkundige handboeken gehuldigd. Wel geldt dit voor de ten onzent zo geliefde erotische emblematabundels, die minnenden elkaar ten geschenke gaven en waarbij juist voor dit doel in het frontispiece plaats voor namen en wapens was opengehouden. Toegegeven moet worden, dat voor velen de emblematiek een soort denksport geweest zal zijn, dat - gelijk o.a. bij Cats - het genre ontaardde tot niet veel meer dan geïllustreerde spreekwoorden of in later tijd in dienst van de

kerk een middel tot stichting werd. Dit alles echter mag ons niet uit het oog doen verliezen, dat de emblemata door hun voorgeschiedenis en culturele functie een eigen plaats in de literatuur der Renaissance innemen. Juist bij de ‘Sinnepoppen’ komt die oorsprong en functie ten onzent dikwijls duidelijk aan het licht, zodat wij hierop nog wat nader dienen in te gaan.

Bij een beschouwing van de betekenis en de functie der emblemata rijst de vraag, wat toch wel de geestesgesteldheid geweest is, die voorwaarde was voor een literatuursoort als deze. Immers men kan - gelijk wij in het volgende nog zullen doen - de historische wording der emblematiek nagaan, zonder dat daarmede aangetoond wordt, wat de toenmalige geslachten daarin zochten en vonden. Zeker is dit geweest een bevrediging van de wijdverbreide smaak voor allegorie en symboliek, welke haar voedingsbodem vond in de wereldbeschouwing van de 16e en 17e eeuw. Men had als in de Middeleeuwen de behoefte alle dingen niet alleen in hun onmiddellijke verschijningsvorm, maar ook in hun symbolische betekenis te zien, in hun betrekking tot God. ‘Daer is niet ledighs of ydels in de dinghen’ zo heet het in Roemer Visscher's eerste Sinnepop: ‘Jovis omnia plena - alles is vervuld van God’. Men kan het

een erfenis van de Middeleeuwen noemen, mits men daarbij het grote bestaande verschil niet uit het oog verliest. De onmiddellijke beleving van de eenheid der schepping, waartoe de Middeleeuwse mens in zijn symbolische denkwijze bereid en in staat was, is in de 16e en 17e eeuw aan het verdwijnen. Nog steeds had men liefde voor het symbool en de allegorie, maar het grote verband is er niet meer. Al te dikwijls vinden wij een verstandelijke uitlegkunde, die soms tot een doel in zichzelf wordt. Juist in de emblemata zien wij dat duidelijk, waar de afbeeldingen een uitleg ontvangen, die vaak geheel willekeurig is en zelfs met de aan sommige voorstellingen eigen symboliek niet de minste rekening houdt. Het symbolisme is hier ook anders geaard en gecompliceerder geworden, dank zij de geleerde of quasi-geleerde oorsprong der emblematiek.

Het woord ‘emblema’, dat oorspronkelijk niet veel meer betekende dan versiersel, los aan bepaalde voorwerpen gehecht, of meer in het bijzonder mozaiekwerk, werd voor het eerst in de moderne zin gebruikt door Andrea Alciati (1492-1550), die in 1531 de eerste bundel emblemata in het licht gaf. Emblemata waren dus hier zinnebeeldige prentjes met een tekst, waarbij tekst en afbeelding elkaar wederzijds aanvulden en toelichtten. Zij hadden - althans bij Alciati - het onmiddellijk practische

doel om aan kunstenaars modellen te geven voor de versiering van woningen, huisraad, kleren en gebruiksvoorwerpen. Waarom bestond daaraan echter bij de kunstenaars behoefte? Alciati gaf in zijn opdracht aan Peutinger te kennen, dat men deze tekens aan kleren en hoeden kon hechten en aldus kon schrijven met ‘zwijgend schrift’ en in een ander werkje wordt dit nog nader toegelicht, als hij schrijft: ‘Woorden beduiden iets, dingen worden geduid. Toch beduiden dingen ook soms iets, zoals de Hieroglyphica bij Horus en Chaeremon, ten bewijze waarvan ook wij een boekje maakten met de titel Emblemata’.

Hier legt Alciati zelf een verband tussen zijn Emblemata en een ander, vroeger Renaissance-verschijnsel n.l. de z.g. leer der Hieroglyphica, zoals deze door de Italiaanse humanisten het eerst beoefend werd. Egypte, dat van oudsher als het wonderland vol mystieke geheimenis gegolden had, boeide door hetgeen zij daarover in de literatuur der klassieke Oudheid vonden, ook ten zeerste de Italiaanse humanisten. Dat zij, aangewezen op de mededelingen der Griekse en Latijnse auteurs, zich van de Egyptische beschaving een volkomen verkeerd beeld vormden, is duidelijk. Met name geldt dit van de hiëroglyphen, die als tekens der opperste wijsheid nog op een ontraadseling wachtten. Toen men meende de hiëro-

glyphen in haar wezenlijke betekenis te hebben begrepen, schiep men naar dezelfde methode een eigen beeldschrift, dat men combineerde met gegevens uit de klassieke literatuur, de middeleeuwse symboliek en de Bijbel.

Twee werken waren hierbij van bijzonder grote invloed n.l. de ‘Hieroglyphica’ van Horapollo en de door Fra Francesco Colonna geschreven ‘Hypnerotomachia Poliphili’ een werk, dat, omstreeks 1467 voltooid, in 1499 door Aldus Manutius in Venetië gedrukt werd. Horapollo of Horus Apollo, die van Egyptische afkomst zou zijn en in de 2e of 4e eeuw na Chr. geleefd zou hebben, is even onbekend als de Griekse vertaler van de Hieroglyphica, waarvan het handschrift in 1419 door een monnik gekocht en naar Florence gebracht werd. Het bevatte een raadselschrift, waarin de Renaissance-geleerden een voor alle tijden begrijpelijk beeldschrift zagen. Colonna's werk gaf hieraan een methodische uitbreiding. Aldus drukte in 1505 ook de eerste uitgave van Horapollo, die door vele vertalingen gevolgd werd. De roem dezer werken was groot en iemand als Erasmus noemt in zijn ‘Adagia’ beide boeken als bronnen en stelt met name de ‘Hypnerotomachia’ zeer hoog.

Op deze wijze ontstond een beeldschrift, dat men ‘Hieroglyphica’

noemde, maar waarin allerlei symboliek en allegorie uit Egyptische, Griekse, Romeinse en Bijbelse bronnen verwerkt was. Alle kennis op dit gebied werd verzameld in een groot werk over hiëroglyphenkunde van Pierio Valeriano, dat in 1566 verscheen en met de beide andere hier genoemde boeken grote invloed uitoefende op de emblematiek, zoals deze het eerst vorm kreeg in het werk van Alciati.

Er zijn echter ook andere bronnen voor de emblemata aan te wijzen. In de eerste plaats vallen te noemen de grote collecties van spreuken, spreekwijzen en gezegden, waarvan Cato's Disticha en Erasmus' Adagia wel de bekendste zijn. Voor de tekst der emblemata wordt dikwijls aan dergelijke verzamelingen ontleend. Nog belangrijker, zowel voor de afbeeldingen als voor de motto's, die deze prentjes dikwijls vergezellen, is de invloed van het verwante verschijnsel der deviezen, dat andermaal van Italië uit zijn zegetocht begon. Het schijnt, dat de mode der deviezen of ‘imprese’ terug te voeren is op de invallen der Franse troepen in Italië onder Karel VIII en Lodewijk XII, in wier legers de officieren getooid waren met deviezen, welke ook aangebracht werden op de kleding der mindere, onder hen dienende militairen. Deze ‘imprese’ (van imprendere = ondernemen) zijn niet anders dan een symbolische voorstelling van een

wens, een plan, een gedragslijn door middel van een motto en een afbeelding, die elkaar wederzijds toelichten. De van oorsprong Franse mode werd door de Italianen met grote geestdrift overgenomen en in de 16e en 17e eeuw uitgewerkt tot en opgehemeld als een soort philosophie van de edelman. Men verheerlijkt het devies als iets van weinig omvang en rijke inhoud, dat in elegante vorm diepe gedachten bergt en door zijn eenvoud en eenheid alle andere geestelijke producten overtreft.

Er vormt zich een gehele theorie over het devies, die in allerlei werken is geformuleerd en die de regels vastlegt, waaraan een devies moet voldoen. Een van de bekendste werken op dit gebied - door Roemer Visscher ook vermeld - is dat van Paolo Giovio, Dialogo dell' imprese militari et amorose (Rome, 1555), waarin o.a. voorgeschreven wordt, dat het devies niet zo duister moet zijn om een Sibylle voor zijn uitleg nodig te hebben, noch zo doorzichtig, dat iedere gewone handwerksman het kan verstaan; dat het dingen moet voorstellen, die aangenaam zijn om te zien, zoals sterren, vuur, water, bomen, instrumenten, fantastische dieren en vogels; dat de menselijke figuur daarin niet moet worden voorgesteld; dat het motto in een andere taal moet zijn dan die van de maker van het devies, zodat de gedachten een weinig meer verborgen zijn en dat het motto kort

moet zijn, maar niet zó kort, dat het duister en misleidend wordt.

Het was dus dikwijls een ietwat wonderlijke natuurlijke historie, die in de 17e eeuw verbeeld werd, ook al eiste men anderzijds, dat het devies niet te veel van de waarheid zou afwijken. Edele dieren, voorgesteld in edele handelingen en weergevend een edele gedachte, ziedaar het doel, waarnaar een devies - althans voor zover het dieren afbeeldde - streven moest. Juist het zoeken naar het vreemde en ongewone moest de mens als onderwerp voor afbeeldingen uitsluiten; en zo men hem afbeeldde, dan moest het zijn in ongewone kleedij. Dergelijke beginselen zien wij in tal van bundels uitgewerkt w.o. het ook door Visscher blijkbaar gebruikte werkje van Claude Paradin, Devises héroiques (Lyon, 1551), dat meestal in vertaling herdrukt is tezamen met een ander werkje van Gabriele Simeoni, Imprese heroiche e morali (Lyon, 1559).

Vele van de door Giovio vermelde deviezen stammen ook van de hiëroglyphen, zodat het niet altijd gemakkelijk is, emblemata en deviezen van elkaar te onderscheiden. In de theoretische literatuur maakt men wel een onderscheid, in het algemeen hierop neerkomend, dat een devies eenvoudiger is dan een embleem, zowel wat de afbeelding als wat de tekst betreft. De laatste is bij een devies niet meer dan een motto, terwijl een

embleem nog een uitgebreider bijschrift heeft, dikwijls met een bepaalde moraal. Het devies is meer aan regels gebonden, is ‘klassieker’ dan het zich vrijer ontwikkelende en vaak ‘verhalende’ embleem. Toch worden beide genre's dikwijls verward en de termen door elkaar gebruikt, gelijk uit de titels van vele bundels blijkt.

Wanneer men nu in het licht van het bovenstaande de ‘Sinnepoppen’ beschouwt, ziet men al spoedig, dat Roemer Visscher bij de samenstelling van zijn werk, ondanks alle originaliteit toch ook de invloed van vroegere literatuur op dit gebied heeft ondergaan. Vooral uit de deviezen-verzamelingen vinden wij hier verschillende motieven terug en het is geen toeval, dat Visscher in de voorrede van zijn werk de regel van Paulus Jovius vermeldt, dat ‘geen menschelycke forme en behoort gebruyckt te worden’ Juist door de eenvoud van zijn voorstellingen sluit Visscher zich nauwer dan de overige Nederlandse vervaardigers van emblemata bij de deviezen aan, terwijl zijn prozatekst zonder enige pretentie zichzelf zeer weinig op de voorgrond plaatst. In dezelfde voorrede zegt hij, dat hij de prenten had laten maken zonder tekst, om ze zelf te bezien ‘en de voort die altemet een goedt Vriendt te vertoonen, met de mondt beduydende wat mijn meeninge was’. Inderdaad geeft de tekst dikwijls de indruk, alsof men

Roemer nog hoort improviseren en meermalen zelfs wordt het geheel aan de lezer overgelaten de uitleg te geven, die hem het meest passend toeschijnt.

Het is vooral in de vroegere periode van de emblematiek, wanneer het aantal uitgaven nog niet zo groot is, zeer wel mogelijk de ontwikkeling van bepaalde motieven na te gaan. Systematisch opgezet zou een dergelijk onderzoek de basis kunnen zijn voor de geschiedenis van de emblematiek ten onzent, die nog steeds ontbreekt. Bij de huidige stand onzer kennis echter dient men voorzichtig te zijn met conclusies ten aanzien van ontlening en dikwijls zal men bij een vrij veelvuldig voorkomend motief zich moeten bepalen tot het vaststellen van verwantschap, zonder met zekerheid de bronnen van een emblemata-bundel te kunnen aanwijzen1. Ik zal mij dan ook hier beperken tot het aangeven van enkele overeenkomsten en daaraan geen gevolgtrekkingen verbinden over directe beïnvloeding, al zal deze somtijds wel zeer waarschijnlijk te maken zijn.

Dat wij verschillende motieven van Visscher terugvinden in het door

hem geciteerde werk van P. Giovio, Dialogo dell' imprese militari et amorose (Rome, 1555 of de door mij gebruikte uitgave: Lyon, G. Rovillis, 1574), is niet zo verwonderlijk. Ik wijs slechts op de afbeeldingen van de struisvogel (Visscher, Tweede schock, 39; Giovio, p. 94) en van het weegtoestel (Visscher, Eerste schock, 59; Giovio, p. 109), terwijl de valk (V., Tweede schock, 26) wellicht te maken heeft met de valkenier en valken in het tegelijk met de editie van 1574 van Giovio uitgegeven werkje van G. Simeoni, Le imprese heroiche et morali (p. 210).

Duidelijker is het verband met Cl. Paradin's Devises héroiques (Lyon, 1551), dat, vertaald als ‘Princelycke Devysen’ te Antwerpen bij W. Silvius in 1562 verscheen. Te noemen vallen de afbeeldingen van vuurslag en kei (Paradin vertaling, 26 recto, Visscher, III, 58) beide met soortgelijke verklaringen; van de struisvogel (Paradin, 29 recto; Visscher II, 39); van de koningskroon (Paradin, 50; Visscher I, 25) met dezelfde moraal in beide werken; van de vogel Phoenix (Paradin 54 verso; Visscher II, 36); van de eg met devies ‘Evertit et aequat’ (Paradin, 78 verso) tegenover de ploeg in de Sinnepoppen (I,3) met opschrift: ‘Evertit sed aptat’; van de egel met vruchten op zijn pennen (Paradin, 86 verso; Visscher II, 27); van de zeef (Paradin, 89 verso) tegenover de wan bij Roemer (I, 12).

Sommige van deze motieven treffen wij echter ook wel elders aan o.a. in het veel gebruikte werk van Joachim Camerarius, Symbolorum et emblematum centuriae (Norimbergae, 1590-1604), dat in vier delen systematisch allerlei emblemata bijeenbrengt betreffende planten, viervoetige dieren, vogels en insecten, vissen en reptielen. Het feit, dat enkele onderwerpen van Roemer Visscher alleen bij Camerarius teruggevonden worden, maakt het wel waarschijnlijk, dat dit werk een bron voor de ‘Sinnepoppen’ is geweest. Zo komt bij Camerarius niet alleen de egel met vruchten op zijn pennen voor, maar ook de door twee honden belaagde egel, de eekhoorn, die zich van zijn staart als zeil bedient om een rivier over te steken en de schildpad, die niet op het feest van de Olympus verscheen1. Zowel bij Camerarius als bij Visscher vinden wij verder afbeeldingen van kalkoen, pauw, sprinkhaan, struis en kikvors, zij het soms met verschillende uitleg2.

Een zeer duidelijke ontlening van andere orde tenslotte is de navolging en copiëring door de graveur Claes Jansz. Visscher van een aantal gravures

van Marcus Gheraerts in Eduard de Dene's ‘De warachtighe Fabulen der Dieren’ (Brugge, 1567), die, gelijk bekend, later weer in Vondels ‘Vorsteliicke Warande der Dieren’ zijn opgenomen. Tweemaal vinden wij van afbeeldingen bij De Dene het bijgewerkte spiegelbeeld in de Sinnepoppen n.l. de voorstelling van de aap, die de kat de kastanjes uit het vuur laat halen (Fabulen, blz. 210; Sinnepoppen II, 30) en de voorstelling van de vogel Phoenix (Fab., blz. 208; Sinnepoppen II, 36). Soms zijn slechts details overgenomen. Zo vormen de Sinnepoppen 28 en 29 van het tweede Schock tezamen de fabel van het hert, dat zijn horens prijst en zijn poten veracht, doch bij de komst van de jager met zijn horens blijft steken. Deze fabel treffen wij bij De Dene ook aan en het is aan de daar op blz. 122 voorkomende afbeelding, dat de figuur van het hert bij Visscher (II, 28) is ontleend. Hetzelfde zien wij bij de enigszins wonderlijke afbeelding van de leeuw en het schaap in Sinnepoppen II, 24, waar de vreemde houding van de leeuw alleen te verklaren is uit de ontlening aan de afbeelding bij De Dene van de fabel van het paard en de leeuw (blz. 6, 7). Zeer waarschijnlijk is het, dat Claes Visscher bij zijn afbeelding van de konijnen (Sinnep. II, 32) geïnspireerd werd door het prentje van de hazen bij De Dene (p. 64), te meer daar enkele details grote overeenstemming vertonen.

En ten slotte is het na al het bovenstaande niet gewaagd verband te zoeken tussen de figuren van de pauw en het schaap bij Visscher (II, 34 en 35) en die bij De Dene (p. 162 en 98).

Aard en omvang dezer inleiding laten niet toe, op dit alles verder in te gaan. In ieder geval maken deze verspreide gegevens het toch wel mogelijk aan de ‘Sinnepoppen’ in onze letterkundige geschiedenis zijn plaats te geven als een zeer karakteristiek en Hollands voorbeeld van een merkwaardige internationale literatuursoort. Binnen de grenzen, die aan het genre gesteld zijn, zou ik Roemers werk klassiek willen noemen, in die zin, dat het meer dan de meeste andere Nederlandse bundels de invloed der deviezen ondergaat en daardoor een grote eenvoud vertoont, maar tegelijkertijd zowel door de fraaie etsen van Claes Jansz. als door de - naar Kalff's gelukkige uitdrukking - ‘hartige’ bijschriften van Roemer volkomen op zichzelf staat. Een door en door Hollandse schepping, die elke buitenlandse literatuur ons benijden mag.

 

Ten slotte nog enkele opmerkingen van practische aard. Deze uitgave is allereerst voor de belangstellende leek bestemd, hetgeen uit inleiding en aantekeningen duidelijk blijkt. De laatste geven dus in het algemeen

juist zoveel als voor het goed begrip van de tekst nodig is, doch waar dat wenselijk scheen, zijn ook wel enkele literaire of historische toelichtingen verstrekt. De eisen der wetenschap zijn daarbij, naar ik hoop, nooit uit het oog verloren.

Door een toevallige aanleiding is deze uitgave in de hongerwinter van 1945 ondernomen als een niet onwelkome afleiding in een barre tijd, wat enigermate als een verontschuldiging moge dienen voor de overmoed, mij hier op een terrein te hebben gewaagd, dat niet mijn gewone veld van studie is. Drukke ambtelijke werkzaamheden hebben de voltooiïng van dit werk vertraagd en dat deze vertraging nog niet langer geduurd heeft, dank ik aan de hulp, die mij van verschillende kanten bij het vele zoekwerk, dat te verrichten viel, geboden is. Wanneer ik hiervoor met een algemeen woord van dank volsta, wil ik in twee gevallen een uitzondering maken: voor Prof. Dr. K. Heeroma en vooral voor Mej. Dr. R. Pennink.

 

L.B.


Vorige Volgende