Conflicten en grenzen

Acht literatuurwetenschappelijke studies

[p. 9]

Het conflict der werkelijkheden in het taalkunstwerk^*

In het begin van het Tweede Deel van Bredero's ‘Spaansche Brabander’ draagt Ierolimo zijn knecht Robbeknol op, zijn mantel en wambuis te kuisen. Hij eindigt zijn bevel met de vraag: ‘En hedy geen borstel?’ En hierop reageert Robbeknol met: ‘En hebdy geen swijnsveeren? Dar isser gien in huys’.

Dit lijkt een normale dialoog, zò uit het dagelijks leven gegrepen en op het toneel gebracht: een vraag van de ene gesprekpartner, een ontkennend antwoord van de ander, nadat deze laatste de vraag eerst op spottende wijze heeft herhaald. Maar wanneer we verder lezen, of bij de opvoering van het stuk verder luisteren, blijkt de gespreksituatie allesbehalve normaal te zijn. Want op de woorden van Robbeknol reageert Ierolimo met de vraag: ‘Moor wat esset, dagge al secht?’ En hierop antwoordt de knecht: ‘Ik seg niemendal, Heer’.

Wij weten nu, dat Robbeknols woorden ‘En hebdy geen swijnsveeren? Dar isser gien in huys’ een zogenaamd terzijde vormen, en wel een terzijde van een bijzondere soort. Er zijn ook andere, waarop de medespeler, in tegenstelling tot het genoemde geval, het zwijgen bewaart, zonder dat dit dan als ‘veelzeggend zwijgen’ tot de dialoog gerekend kan worden.

Terzijdes komen in vele toneelstukken voor, al dan niet met een cursief woord tussen haakjes als zodanig in het handschrift door de schrijver expliciet aangeduid. In andere ontbreken ze geheel. Zo op het eerste gezicht - dat wil zeggen: zonder systematisch onderzoek van een hoeveelheid materiaal, groot genoeg om daaruit aanvaardbare conclusies te kunnen trekken - zijn we geneigd, hun aan-

* voor het eerst verschenen in De Nieuwe Taalgids, XLVIII, afl. 4 (1955), blz. 208-220

[p. 10]

of afwezigheid afhankelijk te stellen van het genre, de literaire periode, en/of de smaak van de auteur. In een Middeleeuws abel spel als ‘Esmoreit’ komen ze niet voor, althans niet als er twee personen op het toneel zijn. Wel zegt A iets terzijde tegen B zonder dat C, die zich in dezelfde ruimte bevindt, er iets van bemerkt. Maar dit blijft toch ook tot één keer beperkt. De terzijdes ontbreken ook in een treurspel als Vondels ‘Lucifer’. In min of meer realistische blijspelen echter zijn ze vrij gewoon, al kan hun aanwezigheid moeilijk een primair kenmerk genoemd worden. Op de moderne mens maken ze de indruk uit de tijd te zijn. Het verwondert ons niet, ze nog bij Lodewijk Mulder in zijn ‘De kiesvereeniging van Stellendijk’ te vinden. Vreemder lijkt het ons, dat Frederik van Eeden er bijvoorbeeld in zijn ‘Het Poortje, of de duivel te Kruimelberg’ nog gebruik van maakt. Maar dat Heyermans ze heeft afgezworen, komt ons vanzelfsprekend voor. In een stuk als ‘Op Hoop van Zegen’ zouden ze detoneren, evenals ze zouden detoneren in Vondels ‘Lucifer’.

De terzijdes hebben, zoals ieder weet, de bedoeling, van een der dramatis personae gedachten te openbaren, die niet in de dialoog passen en die hij voor de ander of voor de anderen verborgen wil houden. Niet altijd, maar toch vaak, staan ze in contrast tot de situatie, tot hetgeen hij tegen de ander zegt. Soms verwijzen ze naar een ander moment in het toneelstuk, naar iets dat reeds heeft plaats gehad of naar iets dat nog moet komen. Soms ook hebben ze een louter explicerend karakter, brengen ze tot uiting wat een der personen van plan is te zeggen, zodat de toeschouwer reeds min of meer weet, in welke richting de dialoog zich verder zal ontwikkelen.

Contrastwerking vinden we in het geciteerde geval uit ‘De Spaansche Brabander’. Robbeknols opmerking contrasteert in de eerste plaats met de tamelijk brallende formuleringen van zijn gesprekpartner en met de wereld waarin deze leeft, met de wijze waarop deze hun verhouding ervaart als de verhouding van de rijke heer, de edelman, tot zijn arme knecht. In de tweede plaats contrasteert die opmerking met de wil van Robbeknol, de rol van zijn meester, die hij als ‘rol’ ziet, althans gedeeltelijk mee te spelen.

Met andere momenten van het toneelstuk in verband staan de

[p. 11]

terzijdes van de burgemeester van Kruimelberg, de heer van Krenten, terwijl hij in gesprek is met het meisje, dat zijn zoon tot vrouw, maar zijn vrouw niet tot schoondochter wil. Zijn vrouw heeft hem opgedragen, het meisje aan het verstand te brengen, dat haar huwelijk met een burgemeesterszoon voor deze een mesalliance zou betekenen. Maar hij wordt omver gepraat en bereikt niets. In deze voor hem onaangename situatie lanceert hij zijn terzijdes of (om de aanduiding van Van Eeden te volgen) zijn ‘voor zich’-s; bijvoorbeeld: ‘Had ik mijn vrouw maar hier, / Dat meisje wordt zoo lastig met haar vragen’, of: ‘Jongen! jongen! / Ze heeft gelijk, maar als mijn vrouw het hoort, / Dan is mijn leed niet te overzien’. Dit verwijst naar een uiteenzetting tussen de beide echtgenoten, die nog moet komen. Hier openbaart zich, om de terminologie van Van der Kuns ‘Handelings-Aspecten in het Drama’ te gebruiken, het prospectieve handelingsaspect.

Louter explicerend lijkt mij een terzijde in ‘De kiesvereeniging van Stellendijk’, als iemand, die een ander tot iets wil overhalen en tot nu toe niets heeft bereikt, hardop in zichzelf zegt: ‘Dan wil ik nog een laatste poging wagen’. Voor een enigszins intelligent publiek had dit terzijde wel achterwege kunnen blijven.

Ik duid dit alles slechts even aan en ben mij er dus van bewust, dat ik met deze indeling en deze enkele voorbeelden de kwestie in de verste verte niet heb uitgeput. Maar die kwestie heeft nog een andere kant, en daarom is het mij hier begonnen. De hardop denkende is verstaanbaar voor de toeschouwers, - maar niet voor de man of de vrouw, die zich op enkele meters afstand van hem op het toneel bevindt. Deze in het oog of in het oor springende afwijking van de werkelijkheid, deze brutale inbreuk op de orde der onmiddellijk waarneembare en controleerbare fysische verschijnselen, plaatst ons midden in een centraal probleem-gebied der algemene literatuurwetenschap.

Het hardop denken is niet tot de terzijdes beperkt. Hoe vaak staat iemand niet op het toneel een monologue intérieur tot een monologue extérieur te maken! Ook in monologen wordt hardop gedacht. Het zou interessant zijn na te gaan, in welke soorten toneelstukken, in welke perioden en bij welke schrijvers ze voorkomen. Zeker is, dat

[p. 12]

men ze kan aantreffen in drama's, waarin de terzijdes ontbreken In de ‘Esmoreit’ bijvoorbeeld, waarin niets overeenkomt met hetgeen ik uit de ‘Spaansche Brabander’ en ‘Het Poortje’ heb geciteerd, is het aantal monologen niet gering. De hoofdpersoon uit Maurits Dekkers ‘De wereld heeft geen wachtkamer’ spreekt meermalen zijn gedachten uit, als hij met zichzelf alleen is, maar in gezelschap van een ander treedt hij nooit buiten de dialoog. Dergelijke feiten bewijzen, dat er, behalve de genoemde overeenkomst, tussen de monologen en de terzijdes ook essentiële verschillen moeten bestaan. Om deze te kunnen typeren, moet ik het begrip ‘werkelijkheid’, of beter: twee begrippen ‘werkelijkheid’ invoeren, en - wil ik niet ogenblikkelijk in een complex van problemen het spoor bijster raken - de zaken voorlopig wat eenvoudiger voorstellen dan ze zijn.

Ik stel dan, dat de toneelschrijver in zijn drama een werkelijkheid van een zeer bepaalde orde opbouwt, die ook door degene die aan dat drama deel heeft, dat wil zeggen: er niet alleen naar zit te kijken maar er ook door gegrepen wordt, als een werkelijkheid wordt beleefd of ervaren. Plaatsen we ons buiten de beleving, reflecteren we op het toneelstuk en vergelijken we het met hetgeen door de bank ‘werkelijkheid’ wordt genoemd, dus met de wereld waarin we dagelijks leven, dan blijkt het verscheidene elementen te bevatten, die van oudsher als ficties, illusies, leugens of afwijkingen van de werkelijkheid bekend staan.

Het is de vraag, of de monoloog als zodanig, dus afgezien van de (dikwijls poëtische of in allen gevalle stilistisch zeer verzorgde) vorm die daaraan gegeven wordt, wel tot die ficties kan worden gerekend. Immers er zijn genoeg mensen, die in of met zichzelf spreken, hun innerlijke gedachten voor zichzelf tot klinkende werkelijkheid maken. Maar dan moeten we toch met het volgende rekening houden. In het dagelijkse leven wordt dit ‘eenzaam spreken’ als iets uitzonderlijks, iets abnormaals beschouwd, dat een bepaalde persoon typeert. Er bestaat zelfs een aparte uitdrukking voor; van zo iemand wordt gezegd: ‘Hij is op een donderdag geboren’. Een dergelijke uitdrukking zou nooit zijn ontstaan, wanneer alle mensen zonder uitzondering de bedoelde eigenschap bezaten. Bovendien

[p. 13]

wordt ook in romans die eigenschap bij de beschrijving van een bepaalde persoon wel vermeld.

Wanneer een der dramatis personae een monoloog uitspreekt, wordt dit echter als normale werkelijkheid aanvaard, en het is de bedoeling van de dramaturg zeker niet geweest, daardoor een bepaald aspect van iemands persoonlijkheid te belichten. In dit opzicht kunnen we dus, naar het mij voorkomt, bij de monoloog van een fictie spreken.

Ik heb gezegd: het uitspreken van een monoloog wordt als normale werkelijkheid aanvaard. Maar ik moet daaraan toevoegen: onder bepaalde omstandigheden, wanneer het namelijk voor ons gevoel niet in conflict komt met andere momenten van het toneelstuk. Want anders worden we er ons reeds tijdens de beleving van bewust, dat de monoloog detoneert. En het is niet onwaarschijnlijk, dat deze in bepaalde drama's ontbreekt, omdat hij daarin zou detoneren. Wie kan zich bijvoorbeeld ‘Op Hoop van Zegen’ voorstellen met monologen van Kniertje, Barend, of een ander? Als in het eerste bedrijf Geert uit de gevangenis in de woning van zijn moeder is teruggekeerd, is hij lang genoeg alleen op het toneel om iets te zeggen. Hij doet dit echter niet. Deze éénmansscène blijft tot bewegingen en gebaren beperkt. Wel staat er in de tekst te lezen: ‘Dan, grommend, plompt hij bij de tafel, de hand onder het hoofd, staat wrokkend op’, maar grommen en wrokken, hoewel hoorbaar, blijven van spreken, van een alleenspraak, ver verwijderd.

Bezien of beluisteren we nu de terzijdes. De hardop denkende bevindt zich in de onmiddellijke nabijheid van een ander. Maar die ander - en dit is het gewone geval - reageert niet; hij lijkt plotseling met doofheid ingespoten (om een uitdrukking van Querido te gebruiken). Dit is zozeer afwijkend van hetgeen ons de dagelijkse werkelijkheid te zien geeft, dat er al heel wat tegenover moet staan, willen we deze fictie als werkelijkheid kunnen aanvaarden. Dat terzijdes in bepaalde stukken detoneren, dat sommige toneelschrijvers er principieel van hebben afgezien, lijkt volkomen begrijpelijk. De aanwezigheid van terzijdes sluit de aanwezigheid van monologen meestal in. Het omgekeerde is niet het geval. Monoloog en terzijde zijn ‘afwijkingen’ van verschillende orde. Dit blijkt nog duidelijker,

[p. 14]

als we rekening houden met iets anders, dat ook tot de werkelijkheid der dagelijkse ervaring behoort. Er wordt dan een verschil tussen beide ficties zichtbaar, dat met het vorige wel in verband staat, maar toch een eigen karakter heeft.

Gesteld: een monoloog wordt door ons, terwijl wij aan het toneelstuk deel hebben, als werkelijkheid aanvaard. Hoe is nu de situatie, als men niet psychologisch interpreteert, niet de beleving in zijn beschouwingen betrekt, maar de zaken van de normale werkelijkheid uit beziet? - Dan zijn wij schouwburgbezoekers, die in een zaal op een stoel zijn gaan zitten, teneinde naar iets te kijken, dat op het toneel ‘gespeeld’ wordt. En dan is de monoloog-zegger, de hardopdenkende, een meneer zus-of-zo, die van beroep acteur is en zich op deze avond en speciaal op dit moment met uit het hoofd geleerde of misschien van de souffleur opgevangen zinnen tot het publiek richt. Was er geen publiek geweest, hij had niet op het toneel gestaan. In de normale werkelijkheid is er sprake van ‘spelers’ en ‘toeschouwers’ en is ook sprake van een ‘schrijver’. Maar de toeschouwer, die ‘er in is’, weet niet meer, dat iemand ‘zich tot hem richt’. Hij heeft de indruk, dat hij zelf onbemerkt en ongezien een brok persoonlijk leven van een ander gadeslaat en beluistert, zo ongeveer als was hij voor een venster gaan staan om in een kamer te kijken, ... zonder evenwel het onaangename gevoel te hebben, dat hij iets onbehoorlijks doet. Het spel is realiteit geworden en de schouwburgbezoeker is geen schouwburgbezoeker meer.

Hoe ver deze werkelijkheidsbeleving kan gaan, weten wij allen. Dan roept iemand uit de zaal angstig ‘Pas op!’, wanneer de schurk de kamer binnensluipt en de sympathieke held het niet bemerkt. Dan staan ze na afloop van de voorstelling de schurk op te wachten om hem af te tuigen, zodat hij door een zijdeur de schouwburg moet verlaten, zoals ons door de brave Justus van Maurik in een van zijn schetsen wordt verhaald. En al zijn we geneigd dergelijke reacties ‘primitief’ te noemen, wij mogen niet vergeten, dat in bepaalde omstandigheden ook in ons het besef vrijwel is weggezonken, ‘publiek’ te zijn, tot wie een speler zich richt op hetzelfde moment, dat hij zich ook tot zichzelf of tot andere spelers richt.

Bij het terzijde is dit anders. Juist door de aanwezigheid van een

[p. 15]

tweede op het toneel, die niet reageert op de woorden van de hardop-denkende, wordt het ‘zich-richten-tot-het-publiek’, deze buiten de werkelijkheid van het kunstwerk liggende werkelijkheid, plotseling expliciet. En er is maar weinig voor nodig om van de ene werkelijkheid in de andere te vallen. Dan ontstaat een conflict, en de fictie wordt ons als fictie bewust, wordt niet meer aanvaard. Het is dan, alsof er een deur opengaat, waardoorheen het tocht en we iets te zien krijgen, dat we op dat ogenblik niet willen zien.

Aan de ene kant is het begrijpelijk, dat terzijdes juist zoveel in realistische blijspelen optreden; de discrepantie tussen denken en spreken is, evenals die tussen zeggen en doen, een beproefd middel om op het toneel lachwekkende effecten te bereiken, en als reëel verschijnsel is ze ons uit ervaringen met ons zelf en met anderen bekend genoeg. Aan de andere kant wekt het genoemde feit verwondering. Ongetwijfeld: ook in de meest realistische stukken komen vele ficties voor. Om maar een enkel voorbeeld te geven: alle personen vormen hun zinnen zeer veel beter dan in het dagelijkse leven het geval pleegt te zijn. Deze afwijking van de werkelijkheid is in elke periode zonder slag of stoot aanvaard. Er zijn er meer, die eveneens in het vlak van het taalgebruik, van de stijl, liggen. In dit verband zou over formele elementen als maat en rijm veel te zeggen zijn. In Bredero's ‘Spaansche Brabander’, dat als typisch voorbeeld van een realistisch blijspel bekend staat, rijmen de sprekers op hun eigen woorden en op die van anderen, en dat is niet bepaald kenmerkend voor het normale taalgebruik. In tegenstelling tot de ‘gladde’ formulering zonder de uit de omgangstaal bekende aarzelingen en knoeierijen, wordt de poëtische vorm op een gegeven ogenblik in de geschiedenis van het drama verworpen, dus niet meer door de toneelschrijvers in hun stukken gebruikt. Ook dit heeft hij dus met het terzijde gemeen. Toch is het laatste als ‘afwijking’ van een andere orde. Al kennen we buiten de literatuur slechts gesprekken in proza en niet gesprekken in poëzie, het is per slot van rekening toch mogelijk zich in zijn taaluitingen aan formele elementen te binden. De terzijdes echter zijn een fysische ònmogelijkheid, - en wel zo zeer, dat het een wonder mag heten, dat ze niet in alles wat naar realistiek zweemt detoneren. In een situatie gebracht, die het

[p. 16]

dagelijks leven voorstelt of is, wordt de toeschouwer immers gedwongen te aanvaarden, dat een spreker op vele meters afstand wèl, maar op enkele meters afstand níét te horen is.

En hiermee keer ik terug tot de passus van Bredero, waarmee ik dit artikel ben begonnen. Dit terzijde verschilt van die, welke ik van Van Eeden en Mulder heb geciteerd. Hier reageert de tegenspeler immers wèl op de woorden van de hardop-denkende: ‘Moor wat isset dagge al segt?’ Waarop de laatstgenoemde weer in het vlak van de dialoog terugspringt en antwoordt met: ‘Ik seg niemendal, Heer’.

Deze scène staat in de ‘Spaansche Brabander’ niet op zichzelf. Even later zegt Ierolimo: ‘gaat voort, haalt water, pagie / Met een suyv're dwael, en het verguld lampet’. Robbeknol denkt en spreekt dan weer in zichzelf hardop: ‘Wat rijdme de vent? hij weet wel, dat hij niet en het / Dan een gebroken pot’. Voor het publiek is dit alleszins verstaanbaar. Ierolimo echter ontgaat het. Wel bemerkt hij, dat zijn knecht een opmerking lanceert, want hij vraagt: ‘Maar wat roert gij de snater?’ Maar deze keer acht Robbeknol het blijkbaar niet de moeite waard, antwoord te geven. Nog langer houdt de ‘richard imaginaire’ het niet-verstaan vol in het Eerste Deel, vs. 244 vlgg. Hij heeft, omdat hij zijn knecht niets te eten kan aanbieden, deze de grote voordelen der matigheid voor ogen gehouden. De knecht denkt er hardop het zijne van: ‘Dits al weer 't ouwe deuntje. Ick weet wel, met wat voet dat hy hinckt. / Ick loof niet, of ick ben op sinte Galperts nacht eboren, / Dat's drie dagen voor 't geluck; nou geef icket verloren, / De droes die helpt mijn an die gierigerts altijt’. De heer schijnt toch iets gehoord te hebben, want hij zegt daarop: ‘Wat stode en snapperkoockt, hè?’ En nu doet Robbeknol niet geheel en al, of zijn neus bloedt. Hij antwoordt: ‘Och Miester, niet een mijt; / Schijt, schijt, niemendal, ick ben geen eter, wy sullen de kost wel krijgen’.

Wat is nu, in verband met mijn onderwerp, het bijzondere van dergelijke passages, in vergelijking tot de terzijdes, die wij bij Van Eeden en Lodewijk Mulder hebben aangetroffen? Van welke orde is hier de relatie tussen de beide door mij bedoelde werkelijkheden?

Ik zou dit als volgt willen formuleren. Uit het gebied van de ge-

[p. 17]

wone werkelijkheid heeft Bredero niet geheel hetzelfde verschijnsel op het toneel overgebracht als zijn jongere collega's. Een gedeelte van wat ik tot nu toe heb betoogd samenvattende, kan ik zeggen:

Er is, ten eerste, het hardop denken, dat zich in eenzaamheid voltrekt en waarvan de monoloog de literaire transpositie is. Bij deze transpositie gaat het persoonlijk-kenmerkende, dat dit verschijnsel in het dagelijkse leven heeft of schijnt te hebben, geheel verloren.

Er is, ten tweede, het tijdens een gesprek in zichzelf denken en opzettelijk verzwijgen van gedachten, dat als terzijdes in de drama's verschijnt en daar verscheidene functies kan hebben. Het denken blijft als denken bedoeld en verschijnt tegelijkertijd als, buiten de dialoog vallend, spreken.

Er is, ten derde, het tijdens een gesprek opzettelijk binnensmonds spreken, - een compromis tussen verzwijgen en tot uitdrukking brengen, tussen willen en niet-willen of niet-durven, dat Bredero in de door mij geciteerde passages op het toneel tot stand laat komen.

Met dit laatste terzijde nu blijft de dramaturg dichter bij de werkelijkheid van de dagelijkse ervaring dan met het eerste. De ander heeft niet niets gehoord, maar hij heeft iets niet verstaan en hij reageert daarop op de in deze situatie gebruikelijke en logische wijze. De fictie van het op enkele meters niet maar op vele meters afstand wèl gehoorde geluid is daardoor minder groot geworden. Er wordt ongetwijfeld minder van de gewone werkelijkheid afgeweken dan in het andere geval. Maar deze winst, als het een winst mag heten, gaat met een verlies gepaard. In het andere geval helpt een of ander lachwekkend effect de toeschouwer, indien dat nodig is, over de fictie heen; daarmee is het dan afgelopen, de schrijver en dus ook de speler komt er niet meer op terug. Bij het zogenaamde binnensmonds praten echter kan op het toneel niets anders gebeuren dan dat het volkomen onbenullige dialoogfragment: ‘Wat zeg je?’ - ‘Ik zeg niets’ min of meer wordt gevarieerd. Het is, alsof de schrijver zelf zich van een conflict tussen de door hem opgeroepen en de gewone werkelijkheid bewust is geweest, en, evenals de binnensmonds pratende, naar een compromis heeft gezocht. Juist doordat de woorden, waaruit dit blijkt, geen andere functie hebben dan een fictie tot werkelijkheid te maken, kan de toeschouwer plotseling uit

[p. 18]

de wereld van het drama terecht komen in de wereld, waarin niet tot een der dramatis personae, maar tot hèm het woord wordt gericht, - de wereld, waarin hij met volle bewustheid weet, toeschouwer te zijn bij een spel.

Er zijn dus terzijdes, die ons terzijde van het drama terecht kunnen doen komen. Het is nu opmerkenswaard, dat daarvan in andere literaire genres analoga te vinden zijn. Elk taalkunstwerk is een uiting in taal en heeft dus de drie functies, welke Bühlers axiomatiek aan de taaluitingen toekent. Het heeft dus ook de sociale, de communicerende functie. Maar in normale gevallen blijft deze impliciet. Geëxpliceerd wordt ze, wanneer de schrijver de lezer aanspreekt en toespreekt, hem daarbij ‘lezer’ noemende, alsof dat, evenals ‘dokter’, een aan een beroep ontleende titel was. Dit is wel de meest aperte vorm van het bedoelde verschijnsel. Iets minder direct openbaart zich de tot de gewone werkelijkheid behorende relatie, wanneer ‘lezer’ niet aangesproken persoon is, maar als zinsdeel (subject of object) wordt gebruikt.

Lyrische poëzie heeft van het woord in kwestie weinig last. Maar dat het er nu en dan in voorkomt, weten wij allen. ‘Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère!’, dit vers van Baudelaire, zal daarbij wel het eerst in onze gedachte komen. Het is het laatste vers van het gedicht ‘Au lecteur’. En dit gedicht neemt in ‘Les Fleurs du Mal’ een unieke plaats in. Eigenlijk is het onjuist om te zeggen dat het er een plaats ‘in’ inneemt. Het gaat eraan vooraf. Het is vergelijkbaar met een Voorwoord.¹ Wij blijven nog even buiten de wereld staan, die wij straks binnen zullen treden, en waarin wij - op één uitzondering na (‘Le Parfum’) - niet meer aan onze functie van ‘lezer’ herinnerd zullen worden. Om deze wereld is het begonnen, - niet om het feit, dat er een schrijver en een lezer is, niet om het feit, dat A zich richt tot B.

De kwestie wordt geheel anders, wanneer de dichter deze relatie als iets ontroerends beleeft en zijn ontroering daarover binnen de poëtische vorm en de poëtische inhoud weet te bannen. Ze is dan onderwerp van lyriek, zoals alles onderwerp van lyriek kan zijn. Als voorbeeld noem ik het laatste gedicht van Gezelles ‘Gedichten,

1 Hetzelfde geldt voor de ‘Epigraphe pour un livre condamné’, die begint met: ‘Lecteur paisible et bucolique’.

[p. 19]

Gezangen en Gebeden’, dat zelf ‘'t Laatste’ heet en tot ondertitel heeft: ‘Aan den onbekenden lezer’. Hier verschijnt trouwens de lezer niet eens meer als aangesproken persoon, maar als ‘een ander, ver van hier, mij onbekend en nooit gezien’, die ‘u lezen kan, mijn dichten’, en in zijn vervoering vergeet de dichter die ander vrij spoedig voor zichzelf, zijn gedichten en zijn God.

Zeer veel meer dan in de lyrische duikt de lezer op in de epische literatuur. Het eerste Canto van Byrons ‘Don Juan’ eindigt met: ‘The four first rhymes are Southey's every line: / For God's sake, reader! take them not for mine!’ Ook in de voorlaatste strofe wordt de lezer (en wel als ‘gentle reader’) toegesproken. Maar reeds veel eerder is de dichter uit de door hem opgeroepen wereld van Don José, Donna Inez, Don Juan en Donna Julia gestapt en heeft ons eruit doen stappen. In dergelijke gevallen vertelt hij ‘over’ zijn vertelling, vertelt hij, waarom hij iets vertelt, hoe hij het vertelt en waarom hij het juist op deze wijze vertelt. Hier zijn grote overeenkomsten met de voorberichten, zonder welke in vroeger tijd een uitgave van een toneelstuk of een verhaal niet goed mogelijk was, en waarboven titels prijken als ‘Tot den goetwillighen leser’, ‘Aen den gedichtlievenden leser’ of ‘Nederlandsche jufferen’ met een uitroepteken. Dergelijke voorberichten zijn tegenwoordig uit de mode. Dat wil zeggen: ze worden niet meer vóór het eigenlijke werk afgedrukt. Ze worden echter, zou men kunnen zeggen, nogal eens achteraf door de schrijvers uitgesproken. Iets van hun inhoud en bedoeling leeft voort in causerieën, die de schrijvers naar aanleiding van hun eigen werk houden voor hun lezers of aspirant-lezers, wanneer het een boekhandelaar gelukt is, dezen in een zaaltje bijeen te krijgen.

Tussen de genoemde passages bij Byron en de voorberichten van Bredero, Vondel, Wolff-Deken en anderen bestaan behalve overeenkomsten ook verschillen. De voorberichten staan vóór en geheel buiten de tekst. Byrons vocatieven en de woorden die daarop volgen, staan in de tekst. Zonder enige twijfel behoren ze tot het taalkunstwerk in kwestie als geheel.

Het expliciet maken van de relatie tussen schrijver en lezer nu is kenmerkend voor de romans in een bepaalde periode. Evenals de terzijdes wordt het blijkbaar soms wel en soms niet aanvaard. In de

[p. 20]

romans-in-brieven kan het natuurlijk niet voorkomen. De auteur gaat daar immers achter zijn romanfiguren schuil, - zelfs zo, dat hij zijn eigen stijl min of meer prijs geeft en verscheidene stijlen hanteert, waarin zich het karakter van deze figuren kan openbaren. Maar buiten dit genre heeft de lezer het zich vaak moeten laten welgevallen, dat de schrijver zich rechtstreeks tot hem richtte: beschouwend, verklarend, bemoedigend, zich verontschuldigend of zichzelf en zijn verhaal prijzend en aanprijzend.

‘Has the beloved reader, in his experience of society, never heard similar remarks by good-natured female friends...?’ ‘At this time, as some old readers may recollect...’ ‘How is this? some carping reader exclaims.’ En ‘My dear Sir,’ begint de auteur hulpvaardig uit te leggen. ‘The observant reader, who has marked our young Lieutenant's previous behaviour, and has preserved our report of the brief conversation which he has just had with Captain Dobbin, had possibly come to certain conclusions regarding the character of Mr. Osborne.’ ‘Every reader of a sentimental turn (and we desire no other) must have been pleased with the tableau with which the last act of our little drama concluded.’ ‘I hope the reader has much too good an opinion of Captain and Mrs. Crawley to suppose ...’ Enzovoort, enzovoort. Ik citeer in het wilde weg uit Thackeray's ‘Vanity Fair’, waarin de auteur ons ook nu en dan duidelijk maakt, op welke wijze hij een bepaalde gebeurtenis heeft behandeld, op welke andere wijzen hij dat had kunnen doen en wat daarvan dan de gevolgen geweest zouden zijn. Het zou niet moeilijk zijn, het aantal voorbeelden uit te breiden en soortgelijke passages o.a. uit de verhalen van Hildebrand en Van Lennep bijeen te zoeken.

Al deze gevallen kan men niet op dezelfde wijze beoordelen en kan men zeker niet zo maar veroordelen. Maar toch verbaast het ons weer niet, dat iemand als Flaubert met deze literaire traditie tabula rasa heeft gemaakt. Ook hier is een conflict tussen twee werkelijkheden, waardoor de werkelijkheid waarom het te doen is, namelijk de literaire, reeds tijdens de beleving tot fictie dreigt te worden en de andere, die van de dagelijkse ervaring, ons bewustzijn overspoelt. Er is dus een overeenkomst met het terzijde. Maar er is ook een verschil. Want het terzijde is, los van de beleving beschouwd, een

[p. 21]

fictie. Deze kan de toeschouwer niet altijd als realiteit aanvaarden en ervaren, en dan wordt hij er zich plotseling van bewust, dat hij toeschouwer is bij een voor hem vertoond spel. Het toespreken van de lezer echter is op zichzelf géén fictie. Er is inderdaad, in de gewone werkelijkheid, een schrijver en er is een lezer, en tussen hen bevindt zich een taaluiting, die ergens op doelt. Door hun relatie expliciet te maken, door zich expressis verbis tot de lezer te richten, dringt de auteur de ene werkelijkheid telkens tussen de andere in. Het door mij bedoelde conflict ontstaat dus in beide gevallen niet op dezelfde wijze, gaat in het ene van de fictie, in het andere van de werkelijkheid uit; maar het effect is hetzelfde.

Meer overeenkomsten met de terzijdes, zoals wij die bij Bredero hebben aangetroffen, vertonen zinswendingen, waardoor de schrijver tot uitdrukking brengt, dat hij zelf er zich van bewust is, beeldspraak te gebruiken. De beeldspraak is talloze malen getypeerd als een leugen, een fictie, een illusie, als iets oneigenlijks, als iets dat niet op de werkelijkheid doelt of dat daarvan afwijkt. Deze typering is niet onjuist, als men zich buiten de beleving plaatst en als men die beleving dan met een als normaal begrepen taalgebruik en met de werkelijkheid der dagelijkse ervaring vergelijkt. Ze behoeft zelfs niet onjuist te zijn, indien men niet logisch maar psychologisch interpreteert. Dan echter kan ze slechts op een bepaald soort beeldspraak betrekking hebben. Tussen de ene beeldspraak en de andere bestaan zulke enorme niveau-verschillen, dat men met een algemene typering als de genoemde buitengewoon voorzichtig moet zijn. Wie zich op zijn bewustzijnsinhouden bezint, zoals die zijn, wanneer hij aan een volledig geslaagde beeldspraak deel heeft, weet, dat die fictie-theorie minder dan een halve waarheid inhoudt. Ze geldt slechts, wanneer de beeldspraak in bepaalde opzichten niet geslaagd is. Dan dringt zich het fictieve karakter reeds tijdens het lezen, en dus niet tijdens de reflectie op het verschijnsel in kwestie, aan ons op.

De bewustheid van de schrijver komt tot uiting in zinswendingen als ‘om het zo te zeggen’, ‘als ik deze beeldspraak mag gebruiken’, ‘als ik dit beeld of deze vergelijking nog even mag uitwerken’. Zo lezen we bij Hildebrand in ‘De familie Kegge’: ‘Ik begreep dat het mijn plicht was juffrouw Noiret tegen alle verdere lagen te be-

[p. 22]

schermen, en Henriette, om een versleten leenspreuk te gebruiken, van de afgrond terug te leiden, op welks rand zij in zulk een slecht gezelschap omdoolde’. En in de 236e brief van de roman ‘Willem Leevend’ schrijft Adriana aan haar ‘dierbare Lotje’ op een gegeven ogenblik: ‘Laat ik myne Leenspreuk mogen vervolgen’, en ze voegt dan de daad bij het woord.

In dergelijke gevallen is er met de beeldspraak eigenlijk al iets mis. Ze bevindt zich zeker niet op het hoogste niveau. Hildebrand excuseert zich min of meer voor zijn metaforiek. Er zijn dichters en schrijvers, die boven dit niveau niet uitkomen en zich niet excuseren. De bedoelde bewustheid bevindt zich dan in de geest van de lezer, niet in die van de auteur; ze komt althans niet in een der geciteerde zinswendingen tot uitdrukking.

Op een hoger niveau lijken deze ook volstrekt onmogelijk. Ik geef een enkel duidelijk voorbeeld en verlaag me daarmee tot een jammerlijke profanatie. ‘De hooge Zon heeft heden schoon bevonden / De bleeke Herfst, - als ik deze personificatie nog even mag uitwerken - Dalend tot waar zij zat, / Heeft hij uit nevelsluiern teêr ontwonden / Haar tengre lijf, van tranen en nachtdauw nat.’

Het is niet verwonderlijk, dat Boutens in deze en in de andere strofen van het vierde gedicht uit zijn bundel ‘Sonnetten’ de lezer niet om permissie heeft gevraagd of hem zijn excuses heeft aangeboden. Maar het is wel verwonderlijk, dat Faulkner in zijn ‘The old Man’ over dwangarbeiders, die naar de buiten zijn oevers getreden Mississippi kijken en luisteren, het volgende vertelt: ‘Here they both saw and heard movement - the slow profound eastward and up-stream... set of the still rigid surface, from beneath which came a deep faint subaquean rumble which (though none in the truck could have made the comparison) sounded like a subway train passing far beneath the street and which inferred a terrific and secret speed’.

Het gaat om de parenthetische zin: ‘though none in the truck could have made the comparison’. De kwestie is hier veel subtieler dan in de hierboven besproken gevallen. De schrijver is zich ervan bewust een vergelijking te gebruiken, en hij brengt deze bewustheid zelf onder woorden. Bovendien is hij er zich van bewust (en hij zegt

[p. 23]

dit ook ten duidelijkste), dat deze vergelijking in de door hem opgeroepen wereld in een bepaald opzicht niet wil passen. Hij beschrijft niet alleen een werkelijkheid - of iets, dat werkelijkheid had kunnen zijn -, maar hij wil deze beschrijven vanuit de psyche der mensen, die daaraan deel hebben, die daarin leven; en hij wil die mensen beschrijven door middel van ‘hun wereld’ (in de modernpsychologische zin van dat woord), door middel dus van hùn interpretatie van de werkelijkheid. Zolang hij dit niet alleen wìl maar ook inderdaad dóét, bemerkt de lezer van die wil en daarmee van de verteller niets, en leeft ook hij in die wereld. Op het moment echter, dat de auteur zelf een discrepantie vaststelt tussen die wereld en zijn beschrijving daarvan, wordt de lezer zich weer van de verteller bewust en daarmee ook van zichzelf als lezer, en komt hij terecht in die andere werkelijkheid, waar van schrijvers en lezers sprake is.

Het zou onjuist zijn te zeggen, dat de auteur hier een illusie verstoort. Eerder verstoort hij een werkelijkheid, doordat hij deze als illusie bewust doet worden. Zo zou men ook kunnen volhouden, dat de rol van een toneelspeler eerst een rol wordt, wanneer hij eruit valt.

Het is mij bekend, dat deze paradoxale formulering een gecompliceerde zaak te eenvoudig voorstelt. Maar toch doelt ze méér dan die andere op de verschijnselen, waarop ze doelen wil. Straks zal ik trachten de noodzakelijke correcties aan te brengen. Eerst zou ik nog de aandacht willen vragen voor een ander moment van sommige taalkunstwerken, waarin zich het conflict der werkelijkheden openbaart. Het komt meermalen voor, dat de schrijver ons mededeelt iets niet te weten van hetgeen hij zelf zit te verzinnen.

Uit de lyriek zijn zinnen bekend als: ‘Ich weiss nicht was soll es bedeuten / Dass ich so traurig bin’ (Heine); ‘Dan moet ik zoo bitter weenen / En ik weet zelf niet waarom’ (Piet Paaltjens); ‘En ik weet niet, hoe thans dit hart, zoo zwak, / Dat al zóó moê is, altijd luider slaat, / Altijd maar luider, en niet rusten wil’ (Kloos). Maar dergelijke gevallen komen hier niet in aanmerking. Er is hier geen enkele reden om ons te verwonderen of om aan dat niet-weten als objectief feit te twijfelen. Zich bezinnend op zijn eigen stemming, weet de dichter inderdaad niet, wat van deze stemming de oorzaak is. Dat

[p. 24]

niet-weten is in de stemming, die hij tot uitdrukking brengt, geïntegreerd. Van dezelfde orde zijn dergelijke passages in verhalen in de ik-vorm, als de hoofdpersoon, tevens verteller, tevergeefs tracht te grijpen, wat zich in zijn ziel afspeelt.

Hiertegenover staan andere vormen van epische literatuur, waarin, naar het mij voorkomt, de verklaring van de auteur, dat hij iets niet weet, op de lezer een min of meer vreemde indruk maakt of kan maken. Op bijzonder duidelijke wijze verschijnt hetgeen ik hier bedoel in de volgende zinnen uit ‘De mijn van Fahlun’: ‘Bedwelmde hem de kracht des biers, beheerschte hem eene onzigtbare toovermacht? Wij aarzelen het te beslissen.’ ‘De mijn van Fahlun’ is Potgieters min of meer vrije vertaling van E.T.A. Hoffmans verhaal ‘Die Bergwerke zu Fahlun’. Vooral op deze plaats wijkt de vertaling van het origineel af. Want bij de Duitse romanticus vinden we van die merkwaardige vraag en dat niet minder merkwaardige antwoord niets terug. Er staat daar eenvoudig: ‘Elis fühlte die wärmende Kraft des edelen Getränkes in allen Adern. Dem wackren Pehrson ins Auge blickend, wurde ihm heiter und mutig zu Sinn.’ En dit is iets totaal anders, niet alleen wat de woorden, maar ook wat de hele wijze van vertellen betreft. Hoffmann aarzelt hier geenszins, hij is er volkomen zeker van; hij weet precies, wat er op dat ogenblik met zijn held gebeurd is. En van die zekerheid wordt de lezer zich eerst bewust, als hij de Duitse zinnen met de Nederlandse vergelijkt.

Bij Potgieter echter springt de verteller plotseling in het verhaal, in de werkelijkheid van het verhaal, teneinde de lezer twee mogelijkheden voor te zetten, waaruit deze qualitate qua geen keuze kan doen, terwijl de verteller de enige is, die het zou kunnen weten, - ja, zou men zo zeggen, die het móét weten, daar hij zelf die werkelijkheid in zijn geest heeft opgebouwd.

Men zou zich kunnen afvragen, of Potgieter er wel goed aan heeft gedaan, zo belangrijk van het origineel af te wijken, en of die merkwaardige verhaaltrant, juist op deze plaats en in deze formulering, wel aanvaardbaar is. Die verhaaltrant op zichzelf echter kan men moeilijk anders dan vrij normaal noemen. Al voegen ze daaraan dan niet een equivalent van ‘wij aarzelen het te beslissen’ toe, vele schrijvers, die overigens met Potgieter weinig gemeen hebben, stellen

[p. 25]

naar aanleiding van hetgeen zij vertellen vragen, waarop zij het antwoord schuldig blijven, en geven op deze wijze te kennen, dat zij iets niet weten van de door hen zelf gecreëerde werkelijkheid.

Ik citeer uit ‘Marie qui louche’ van Simenon: ‘Qu'est-ce qui lui avait mis dans la tête que Sylvie n'allait pas dormir? Et pourquoi était-elle si sûre que son mari attendait quelque chose?’ - Een ander voorbeeld: ‘Toujours Marie avait parlé de cette voix-là, toujours elle s'était obstinée à dire, posément, tout ce que les gens n'aiment pas entendre. Est-ce parce qu'elle était laide et qu'elle louchait?’ of: ‘Marie avait-elle deviné que Sylvie en avait peur? Et que cela ne lui déplaisait pas d'avoir peur? Que, par exemple, si elle avait été sûre que Mme Clément surviendrait au bon moment, elle se serait peutêtre arrangée pour qu'il (namelijk M. Clément) s'enhardit?’

Deze voorbeelden ontleen ik aan de eerste zes bladzijden, - wel een bewijs, dat Simenon voor het genoemde procédé een zekere voorkeur heeft. Op al die vragen wordt geen antwoord gegeven. De schrijver spreekt een vermoeden uit. Hij had dit ook kunnen doen in een mededelende zin met een modaal bijwoord als ‘misschien’ of ‘waarschijnlijk’.

Deze enkele voorbeelden mogen hier voldoende zijn. Men zou in verband met dat procédé de epische literatuur in twee groepen kunnen verdelen. In de ene verschijnt hetgeen verhaald wordt als een geheel gekende, in de andere als een slechts gedeeltelijk gekende werkelijkheid. Tot het slechts gedeeltelijk gekende behoren dan in de eerste plaats psychische verschijnselen: karaktertrekken, onbewuste neigingen, innerlijke motieven die tot een of andere daad leiden. Hierbij wordt, zoals uit de voorbeelden wel duidelijk zal zijn geworden, het niet-weten niet als een tot de psyche van de beschreven persoon behorend factum vermeld, - waardoor de bedoelde gevallen zich onderscheiden van hetgeen we bijvoorbeeld bij Justus van Maurik aantreffen, als hij schrijft: ‘Zonder recht te weten wat hij doet, volgt Jeremias zijn makker uit het kantoor’. Dit immers getuigt juist van een volledige kennis van zaken.

In zijn boek ‘Israel Querido. De mens en de kunstenaar’ heeft A.M. de Jong de kwestie aan een theoretische beschouwing onderworpen. Volgens zijn mening hebben we in de romankunst niet met

[p. 26]

de twee genoemde mogelijkheden te maken, maar móét de auteur, hoewel hij alles aan het licht zou kunnen brengen, iets verborgen laten. Hij zegt o.a. dat de psyche van zijn personnagiën voor de kunstenaar die hen schiep tenslotte geen geheimen meer heeft. ‘Maar’, vervolgt hij, ‘hier schuilt tòch een groot gevaar; hij mag niet te ver gaan. Hij mag van zijn absolute wetenschap geen onbegrensd gebruik maken. De heimelijkste zielediepten van zijn personnagiën mag hij slechts in vermoedens tot ons bewustzijn doen naderen en het diepste raadsel hunner wezens mag hij ons niet ontsluieren, al zou hij dat zonder moeite kunnen.’ Hij moet, zegt De Jong voorts, zijn volledige wetenschap verbergen, wil de kunst niet ophouden geheimen te hebben, dus leven te zijn, en daarmee eigenlijk ook ophouden kunst te zijn.²

Hier is, dunkt mij, weinig tegen in te brengen. Maar de auteur kan een gedeelte van zijn wetenschap verbergen, zonder zijn (dan min of meer geveinsde) onkunde tot uitdrukking te brengen, en hij kan de lezer iets doen vermoeden, zonder dat vermoeden zelf te formuleren. Belijdt hij zijn eigen onkunde, suggereert hij niet maar formuleert hij vermoedens, of stelt hij een alternatief dat niet tot oplossing wordt gebracht, dan verschijnt de problematische relatie tussen literatuur en werkelijkheid wel in een uiterst paradoxale vorm.

Een mens kan noch zichzelf, noch zijn medemensen volledig kennen. Dit is een feit, dat op zichzelf niets met letterkunde te maken heeft. Zo gezien is het een fictie, wanneer in de epiek de psychische verschijnselen als volledig gekende werkelijkheden verschijnen. Aan de andere kant is het rekening houden met dat feit in het verhaal niet zonder een fictie mogelijk, - de fictie namelijk, dat voor de auteur de door hem zelf geschapen personen geheimen hebben, die zij niet aan hem prijs geven.

Deze overwegingen behoren tot het domein van de theoretische reflectie, die een bepaald element isolerend beschouwt en die daardoor het gevaar loopt, de waarheid omtrent haar object van onderzoek niet te vinden. Maar het is toch altijd mogelijk, dat ook tijdens de beleving, tijdens het deelhebben aan de door het taalkunstwerk opgeroepen wereld, de genoemde fictie zich als fictie aan het be-

2 A.M. de Jong, Israel Querido. De mens en de kunstenaar. (Amsterdam, 1933), blz. 52 vv.

[p. 27]

wustzijn opdringt. Dit wordt mijns inziens bewezen door Potgieters, blijkens de zin: ‘Wij aarzelen het te beslissen’, niet gedane keuze uit bierkracht en tovermacht als eventuele veroorzakers van een bepaalde gemoedsgesteldheid. Evenals sommige terzijdes voert dit, als onoplosbaar alternatief geformuleerd, niet-weten terzijde van de literaire werkelijkheid. Niet voor niets stelt E.T.A. Hoffmann op deze plaats de zaken als volledig gekend.

In het bovenstaande heb ik enige keren gezegd, dat ik het mij te gemakkelijk heb gemaakt door de zaken eenvoudiger voor te stellen dan ze zijn. Ik heb dat moeten doen en ik moet dat, in het korte bestek van een artikel, blijven doen. Het probleem van de relatie tussen literatuur en werkelijkheid heeft zovele aspecten, is zozeer verweven met allerlei wijsgerige problemen, dat het zich tegen een denken, waarvan de resultaten op enkele bladzijden kunnen worden vastgelegd, vrijwel volkomen bestand kan betonen. Toch belet mij dit niet, naar de grootst mogelijke precisie te streven in de formulering van mijn gedachten over het enkele aspect, dat ik in dit artikel heb willen behandelen. Ik heb een correctie op die formulering beloofd en deze belofte zal ik nu trachten in te lossen.

Het conflict, dat ik een conflict tussen twee werkelijkheden heb genoemd, wordt wetenschappelijk hanteerbaarder, wanneer we het als een conflict tussen twee bewustzijnstoestanden beschouwen. Voor het deel hebben aan een taalkunstwerk, aan een roman, een toneelstuk, is een bepaalde psychische habitus noodzakelijk. Deze maakt het ons mogelijk, allerlei dingen te aanvaarden, die voor een andere psychische habitus ficties zijn, afwijkingen van de werkelijkheid. Maar het is niet zò, dat die andere werkelijkheidsbeleving geheel uit ons bewustzijn verdrongen is. Zoals een metrische variant niet denkbaar is zonder de gelijktijdige beleving van een metrisch schema; zoals een metafoor slechts werkt in contrast met een andere, tegelijkertijd maar op een andere wijze, ervaren woordbetekenis; zo verschijnt de ene werkelijkheidsbeleving tegen de achtergrond van een andere. Dit door introspectie vast te stellen feit lijkt voor het analyserende, abstraherende en in taal geformuleerde denken een paradox, waarin de identiteit van het woord ‘werkelijkheid’ gevaar

[p. 28]

loopt. Maar op het bewustzijnsniveau van de beleving zijn we ons van geen paradox bewust. Wel kunnen we ons bij tijd en wijle bewust worden van een conflict. Dan wordt - de lezer zal me wel toestaan, mijn leenspreuk nog even uit te werken - de genoemde achtergrond tot voorgrond. De breuk, tijdens de beleving ontstaan, maakt tevens aan de beleving een einde. We komen terzijde van het taalkunstwerk terecht, we vallen eruit.

Dit is het geval, of beter: dit kan het geval zijn, in situaties, waarvan ik er enkele heb trachten te schetsen. De besproken voorbeelden hebben gemeen, dat de auteur zelf impliciet of expliciet te kennen geeft, dat de literaire werkelijkheid een vertelde of gespeelde werkelijkheid is. Ze hebben ook gemeen, dat de constatering en de beschrijving van het conflict voor een gedeelte samenvalt met literaire kritiek. Deze kritiek is echter meer dan een subjectieve aangelegenheid van de literatuurbeschouwer, in casu van mij. Want al worden de bedoelde procédé's blijkbaar door sommige auteurs aanvaard, ze worden toch blijkbaar ook door anderen principieel verworpen. In deze tegenstelling, is deze wisselende appreciatie, openbaart zich hun problematisch karakter. En dit problematische karakter ontlenen ze aan de, voor het denken zo moeilijk grijpbare relatie tussen literatuur en werkelijkheid. Maar omgekeerd geven ze aan die relatie toch een zekere bepaaldheid. En waarschijnlijk meer dan andere momenten van het taalkunstwerk maken ze het mogelijk, die relatie te bestuderen en een der centrale problemen van de literatuurwetenschap nader tot een oplossing te brengen.