Versbouw en ritme in de tijd van '80

[p. 90]

Hoofdstuk VI.
Enkele theorieen over het sonnet, omstreeks 1885.

Zij zal den dans op Neerland's grond wel leeren.
J. WINKLER PRINS ‘Het Sonnet’.

Het is hier, na de ‘overgangsfiguren’ en vóór de eigenlike Nieuwe Gidsers, wel de juiste plaats om aan het enige grote verstheoretiese artikel dat de Beweging van '80 heeft opgeleverd, - de studie over ‘Het Sonnet en de Sonnetten van Shakespeare’ door Albert Verwey, - het relief te geven dat het verdient, door het te plaatsen naast enkele andere beschouwingen van die tijd. Van volledigheid kan uiteraard geen sprake zijn, omdat dit een onderzoek naar de grondslagen der toenmalige critiek zou veronderstellen, dat, buiten het onderwerp van dit boek om, op zichzelf tot een omvangrijk boek zou kunnen worden. Maar het lijkt mij nodig om speciaal dit stuk van Verwey, opgenomen in het eerste nummer van de Nieuwe Gids (Okt. '85), apart te behandelen, omdat hij hierin de gehele gang van de nog wordende literatuur heeft getypeerd op een wijze, als nergens anders en door geen der anderen is gebeurd.

Het is opmerkelik, dat de indruk, die de Nieuwe Gids oorspronkelik maakte, ten zeerste afwijkt van de voorstelling die men er algemeen van heeft. Te Winkel schrijft: ‘De eerste aflevering van het nieuwe tijdschrift wekte eenige verbazing, maar van anderen aard dan de latere zouden doen. Het prospectus, schoon in een deftig ouderwetschen stijl opgesteld,¹⁾ had op iets geheel nieuws voorbereid: daarin was gewezen op het bestaan van een “niet onbelangrijk verschil” met de denkbeelden der ouderen en op “groote wijzigingen”, die dringend noodig waren en door dit tijdschrift zouden worden aangebracht. En wat de eerste aflevering bracht, was geheel in den geest van hetgeen reeds door vele andere jongeren was geleverd.’²⁾

1) Het was opgesteld door Van der Goes; vgl. N. Gids, 1929, deel 2, pag. 127 en 128. (Noot van mij; G.S.)

2) ‘Eene halve Eeuw’, deel 2, pag. 309. Deze zelfde indruk is weergegeven in een puntdichtje in ‘De Leeswijzer’, 2e jrg., pag. 156.

Heel de inktvermorsersbent bleef knieënknikkend staren
Naar de onweêrswolk, die rees uit 't kamp der Amstelaren;
Goddank! 't gevaar dreef af: geen doodelijke flits
Bedreigt de slaapmutspluim: 't is maar een nieuwe GIDS.

J.H.

[p. 91]

Doch even opmerkelik is het zeker, dat Te Winkel dan over Verwey's studie schrijft: ‘De aesthetiek werd alleen vertegenwoordigd door een Fransch opstel over de suggestieve kunst en door eene verhandeling over het sonnet, die nu juist zooveel nieuws niet leerde.’¹⁾

Het komt mij voor, dat deze laatste uitspraak niet houdbaar is.²⁾ De andere sonnet-beschouwingen immers, waarvan de voornaamste zijn: Het Sonnet door Mej. E.J. Irving in het bijblad van ‘Noord en Zuid’, De Bibliotheek 1883, pag. 77-89, en: Het sonnet en de sonnettendichters in de nederlandsche en buitenlandsche letterkunde, door A.S. Kok in het Tijdschrift voor Nederlandsche Taal- en Letterkunde 1884, pag. 113-164,³⁾ benevens de reeds behandelde van J. Winkler Prins in De Leeswijzer - verschillen juist in enkele essentiële opzichten van de studie van Verwey. Ook wanneer men het onderscheid in bedoeling in het oog houdt, daar het stuk van A.S. Kok ontstaan is door de vraag van ‘iemand, die een examen voor de borst had’, terwijl mej. E.J. Irving, evenals Albert Verwey, een aesthetiese studie geeft, blijft er een tegenstelling bestaan tussen de ouderen die dogmaties zijn, terwijl Verwey de sonnetvorm organies behandelt. Maar bovendien: bij Verwey komen ritmiese kwesties ter sprake, hij duidt klankverschillen aan en geeft voorbeelden om de mogelikheden van stemmingsnuancen te doen voelen; de anderen daarentegen houden zich bijna geheel bij rijmschema's en strophiese indeling. Wanneer door hen een vers geciteerd wordt, gebeurt dat volledigheidshalve, om een bepaalde inhoud, een bepaald land, of een bepaalde dichter.

Zeer duidelik is de indruk, die Jacques Perk, en vooral de uitgave van zijn gedichten door Vosmaer en Kloos, heeft gemaakt, te constatéren in het stuk van mej. Irving, dat met het aanhalen van het sonnet aan de sonnetten: ‘Klinkt helder op’ inzet. Want daarna volgt: ‘Aldus heeft de jeugdige dichter gezongen, in wien velen der bekwaamste critici en vurigste minnaars van de poezie onder zijne landgenooten den zich ontwikkelenden profeet van een nieuw kunstgeloof, den apostel van een nieuwen kunstdienst meenden te zien.’ Een pagina verder citeert deze auteur de beroemde Inleiding van Kloos: er zou ‘een belang-

1) ‘Eene halve Eeuw’, deel 2, pag. 309.

2) De Vooys wees in 1906 reeds op de betekenis van Verwey's Opstel. (Taal en Letteren 1906, pag. 245 noot).

3) De plaatsopgave van dit artikel door Anthonie Donker (Diss. pag. 60) is onjuist.

[p. 92]

wekkende studie te schrijven zijn over de verschillende rijmschikkingen en technische fijnheden van verval (sic; i.p.v. versval) en overgang, waardoor deze “lamzaligste aller vormen” iedere zinspeling (sic.; i.p.v. rimpeling) van het gevoel, iedere wending van het sentiment, iederen ademtocht der scheppende stonde vasthoudt en weergeeft, zooals de plooien en vlekken (sic; i.p.v. vlakken) van het vochtige kleed de ronding en de lijnen van het levende lichaam daaronder verraden.’ Doch onmiddellik hierop volgt: ‘Ik zal in deze paar bladzijden geen poging doen om zulk een studie te leveren, maar met zoo weinig woorden mogelijk de regels aanwijzen, die vastgesteld en over het algemeen aangenomen zijn.’¹⁾

‘Geen van de dichters der 17e en 18e eeuw hebben, echter de regels - zooals zij in de laatste geschriften over dit onderwerp vastgesteld zijn - streng in acht genomen.’ Men zou de opmerking kunnen maken, dat de 17e en 18e eeuwse dichters ook moeilik die láátste geschriften gelezen konden hebben!

‘Deze regels zijn:

1. Een sonnet moet uit veertien vijfvoetige regels bestaan. (In het Nederlandsch en Duitsch, even als in het Italiaansch, maken sleepende of vrouwelijke regels een zeer goed effekt, in het Engelsch echter, zijn zij niet geoorloofd - of ten minste zijn zij minder welluidend - wegens het karakter der taal).

2. Het sonnet - zooals het door Petrarca geschreven werd - wordt verdeeld in een octaaf - twee viervoudige rijmen gerangschikt ABBA-ABBA - en twee tercetten - coupletten van drie regels, - waarvan de rangschikking der rijmen betrekkelijk vrij is. Deze moeten twee of drie rijmen bevatten C D C - D C D enz., maar ze moeten de rijmen der octaaf niet herhalen, en het is beter om niet met een rijmpaar te eindigen.

De oorzaak van deze zeer ingewikkelde metrische samenstelling ligt in de eigenaardigheid van de gedachte, die het sonnet moet uitdrukken. Het op zich zelf staande sentiment of de enkele gedachte wordt in den vorm van een rijzende en dalende golf geuit, die zacht zwelt als ze het midden nadert, dan rustig en stil of ruischend en zuchtend vervloeit. Deze golf van gevoel, die in de eerste vier regels ingeleid wordt,

1) De Bibliotheek, 1883, pag. 78-79.

[p. 93]

wordt in de tweede vier ten volle uitgedrukt; als de octaaf volledig is, moet de hoorder volkomen vertrouwd zijn met des schrijvers sentiment. Om de eenheid van de aankomende golf te bewaren, behooren regel vier en vijf op elkander te rijmen. Deze bepaling, die volgens mijn inzien goed gegrond is, wordt zeer dikwijls verwaarloosd, zelfs door een zoo vurig liefhebber van den kunstvorm als Jacques Perk. In zijn schoonste sonnetten echter, als in den aangrijpenden Grotstroom is de octaaf regelmatig gevormd.’¹⁾

Dat Jacques Perk welbewust, om een bepaald effect te bereiken, tóch, tegen de voorschriften in, een rijmklank terug deed keren in de terzinen, en dat hij juist het couplet aan het eind van ‘Fakkelglans’ met opzet vormde, om de volle nadruk op die beide rijmende verzen te doen vallen,²⁾ is een mogelikheid, die blijkbaar niet bestaat voor mej. Irving. Maar hierin ligt juist het typérende verschil tussen de voor-tachtigers en de Nieuwe Gidsers. Toch wist mej. Irving wel, wat het effect van de couplet-vorming was: ‘Men begrijpt dadelijk, waarom de slotregels niet op elkander behooren te rijmen: zulk een slot is te kort af, en daarna (?) wordt het zachte afdalen van de sonnet-golf door het puntige van een epigram vervangen.’³⁾

Zij behandelt de ‘Volta’, waarbij de vrijheid, die Milton zich veroorloofde door de achtste regel te enjambéren naar de negende, ter sprake komt. Haar oordeel over deze afwijking komt niet duidelik uit, maar zij vindt in elk geval de verlenging van het sonnet tot ver over de veertien regels, gelijk reeds vroeg de Italianen en ook de Engelsen hebben gedaan, veel erger. De zeventiend'-eeuwse Nederlanders maakten een andere fout: zij schreven alexandrijnen. ‘Hooft echter, als hij maar vijfvoetige in plaats van zesvoetige regels gebruikt had, was een meesterlijk sonnetist.’⁴⁾

Natuurlik komt ook het Shakespeare-sonnet ter sprake. Het is een aparte kunstvorm, naast het Petrarca-sonnet; het eerste heeft drie kwatrijnen en een couplet, het twede twee door rijmen verbonden kwatrijnen en een sestet. De sonnetten van Milton, ofschoon daarin de volta na de achtste regel ontbreekt, zijn een variatie van het Petrarca-

1) De Bibliotheek, pag. 79.

2) Zie daarvoor pag. 69.

3) De Bibliotheek, pag. 80.

4) De Bibliotheek, pag. 83.

[p. 94]

sonnet. Bij de verklaring van de afwijking die Shakespeare's versvorm typeert, komt mej. Irving tot een inzicht, dat volkomen organies genoemd moet worden. Zij schrijft: ‘Het feit is, dat de zoogenaamde sonnetten wezenlijk onderdeelen van een subjectief epos zijn - en naar mij dunkt van een auto-biographisch. Shakespeare schijnt geen poging aangewend te hebben, zijn veertienregelige coupletten tot op zich zelfstaande sonnetten te maken; ziedaar de eenvoudigste verklaring van zijn schijnbare tekortkomingen.’¹⁾

Deze verklaring is inderdaad overtuigend, en volgt logies uit haar definitie van sonnet, als de uitdrukking van een opzichzelfstaande gedachte of gevoel, daar er immers in een auto-biographies epos niets opzichzelfstaands voorkomt. Mej. Irving bespreekt nog kort de Burgersdijk-vertaling van Shakespeare's sonnetten, en huldigt tenslotte Perk, door hem te vergelijken met Tennyson, met Shelley en Keats; als een ‘In Memoriam’ citeert zij het ontroerende sonnet van Rossetti, gewijd aan Oliver Madox Brown, die evenals Perk op twee-en-twintig-jarige leeftijd stierf.

‘Wie zal den mantel opnemen, die hem van de schouders is gegleden?’²⁾

Men ziet, dat dit artikel ook nog dienst kan doen als weerlegging van de mening, dat Perk's poëzie uitsluitend met wanbegrip en hoon zou zijn ontvangen. Had trouwens ook niet.... Mr. Joan Bohl de publicatie van Perk's ‘Helle- en Hemelvaart’ begroet ‘in een paar zinvolle klinkdichten’?

Deze kleine vermelding is afkomstig uit de twede sonnetten-studie, van A.S. Kok, gedateerd Dec. 1883, en in 1884 in het Tijdschrift gepubliceerd. Zonder enige twijfel is dit artikel histories veel beter en vollediger; het geeft een gedocumenteerd overzicht over verschillende talen, maar het mist toch die aesthetiese helderziendheid, waardoor mej. E.J. Irving in enkele passages verrast. Denkelik moeten we de verklaring zoeken in het feit, dat zij speciaal naar Engeland georiënteerd was - zij gaf o.a. een bloemlezing uit van engelse poëzie -; misschien is er daardoor tussen haar en de Tachtigers, die eveneens sterk door de engelse literatuur beïnvloed zijn, enige overeenkomst, zoals die ook ten dele door deze zelfde oorzaak tussen Winkler Prins en de

1) De Bibliotheek, pag. 86.

2) Slotzin, De Bibliotheek, pag. 89.

[p. 95]

Tachtigers bestond. Kok daarentegen had Dante vertaald, en men kan moeilik verwachten, dat hij zich zó de moderne opvattingen betreffende poëzie zou hebben eigen gemaakt.

Ook hij vangt zijn stuk aan met het citéren van een geheel sonnet: ‘Geverfde pop, met rinkelen omhangen’, het spotsonnet van Braga. Daarna verwijlt hij lang bij het oude italiaanse vers, en bewijst dat de indeling ‘op psychologische gronden berust, die in de eenheid der rijmklanken en de daarop volgende afwisseling voor het geoefend oor of het gezicht worden afgebeeld.’¹⁾ Hoezeer is echter ieder begrip van de betekenis der levende ritmiese stroming afwezig, wanneer we weinige regels verder lezen: ‘Intusschen, vergelijkt men de Italiaansche sonnetten onderling of vooral met die in andere talen, dan merkt men eenige wijzigingen in de schikking van de rijmklanken en de maat op, waarmede rekening moet gehouden worden, wil men ze niet ten onrechte als “broddelwerk” veroordeelen.’ Hier wordt de techniese knapheid in de plaats gesteld van de ritmiese schoonheid, de beheersing van het materiaal in de plaats van de bezieling der materie. Heel het betoog over staand en slepend rijm, de opmerkingen over het onjuiste gebruik van alexandrijnen, en vooral de halve pagina met rijmschema's, gaan over de oppervlakte van de sonnetvorm heen en dringen nergens door tot de wezenlike waarden en problemen.

Wat het Shakespeare-sonnet betreft, wijst A.S. Kok erop, dat dit een doorgaande stroom van gedachten is, die twaalf regels lang duurt, om dan in de laatste twee ‘een besluit, een tegenwerping of een toespraak aan den persoon tot wien de dichter zich richt’ in te houden.²⁾

Interessant, uit literair-histories oogpunt is de passage op pag. 132:

‘Geen enkele middeleeuwsche vorm heeft zich zoo lang staande gehouden of is zoo algemeen in de letteren van ieder land beoefend. In alle tijdperken, in dat der Renaissance zelfs niet minder dan in dat der Romantiek, bleef het in gebruik en hebben de uitstekendste dichters er zich van bediend. In onze dagen heeft het opnieuw de sympathie van onderscheiden jongere dichters verworven, gelijk allen die de letterkundige beweging van den laatsten tijd volgen, bekend is.’ Dit werd geschreven in het eind van 1883! Het is mogelik, maar niet ontwijfelbaar zeker

1) Tijdschrift 4e jrg. (1884) pag. 118.

2) Idem, pag. 129.

[p. 96]

dat Winkler Prins deze sonnetstudies heeft gelezen; zijn vroegste sonnetten waren toen echter al ontstaan. Het merkwaardigste verschil is, dat hij in zijn sonnetverdediging zo nadrukkelik de plastiese aard van het sonnet bespreekt. Dat deed noch mej. Irving, noch Kok, noch ook Verwey.

In het dan volgende gedeelte behandelt Kok de oude italiaanse sonnetten. Dat de inhoud hiervan oorspronkelik bijna steeds de verering van een geidealiseerde geliefde was, en langzamerhand overging in de verering van het ideale en het eeuwig schone, is als histories factum de vermelding waard; maar hoe veel levender zou zoiets voor de lezer zijn, wanneer de schrijver erop gewezen had, dat bij Perk in de korte tijd van enkele jaren zich ditzelfde proces heeft afgespeeld: hoe ook bij hem de liefde voor het meisje Mathilde Thomas, een waarschijnlik niet eens diepe en zeker niet langdurige bekoring, gewijzigd werd tot een aanbidding van eerst een ideaal-vrouw, en daarna van de Muze, de Schoonheid ‘wier naam geheiligd zij’.¹⁾

Het overzicht behandelt kort Spanje, Frankrijk, Engeland, en bij dit laatste natuurlik uitvoerig het Shakespeare-sonnet, dat geen sonnet is: het heeft slechts het aantal regels ermee gemeen. ‘Doch de naam daargelaten heeft het evenzeer reden van bestaan, daar het werkelijk een nieuwe dichtvorm kan heeten, van Engelschen oorsprong.’²⁾ Het is mij volkomen duister, wat ‘reden van bestaan’ eigenlik betekent in verband met verzen, waarin het grootste engelse genie zijn intiemste leven vereeuwigd heeft. Worden Shakespeare's sonnetten soms minderwaardig op het moment, dat iemand komt bewijzen, hoe hun versvorm toch eigenlik niet gehéél voldoet aan de dogmatiese eisen van zijn schema's en rijmschikkingen? Hier vindt men weer dat enorme verschil met Verwey's opvatting: voor Verwey is de geniale dichter souverein, en wanneer Hij voor Zijn aparte emoties een aparte vorm nodig heeft, is dat niet enkel zijn goed recht, maar zijn artistieke plicht, want vorm en inhoud moeten één zijn.

Verwey, in de bijdrage waarmee hij het eerste nummer van de Nieuwe Gids verrijkt heeft,³⁾ tracht door te dringen in de psychiese wetmatig-

1) Vgl. Dr. J. Aleida Nijland, Jacques Perk, Amsterdam 1906.

2) Tijdschrift 1884, pag. 152.

3) ‘Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare’, Nieuwe Gids, eerste jrg., pag. 67-96. Herdrukt in ‘De oude Strijd’ (Amsterdam 1905) pag. 101-146.

[p. 97]

heid, die aan het sonnet zijn vaste karakter én zijn blijvende bekoring schonk. Niet slechts histories, maar vooral psychologies en ook prosodies, van het wezen van het ritme uit, poogt hij de indeling in acht plus zes regels te doorgronden, evenals de voorkeur voor het vijfvoetige jambiese metrum. Het rijmschema acht hij volkomen bijkomstig, maar de ritmiese mogelikheden moeten worden opgevoerd tot de hoogste potentie. ‘Bij het zoeken naar de maat, die men in het sonnetvers gebruiken moest, heb ik niet gesproken van anapaestische of dactylische maten. Zelden of nooit heeft men die in het sonnet aangewend.¹⁾ En ofschoon men in de moderne talen anapaest en dactylus niet mag veranderen in een iambe, kan men door de verandering van iamben in trocheën of pijrrhichien twee korte lettergrepen na elkander en daarmee het effect van dactylen en anapaesten verkrijgen. Men heeft het hier in Nederland altijd voor groote zonde gehouden, indien men trocheën in den iambischen vijfvoet schreef. Maar zonder reden. Of zou het onmogelijk zijn, dat de vijfvoet in schema voor het wezenlijke iambenvers slechts moet blijven wat de rij van zes dactylen voor den hexameter is? Het eentonige gaaswerk, waarop de bloemen van klank en rhythmus worden geborduurd?’²⁾

Aan dit citaat gaat een bespreking vooraf over de caesuur; Verwey verdedigt een volkomen vrijheid, desnoods afwezigheid. En nog voor hij overgaat tot de bespreking van Shakespeare's sonnetten, sluit hij dit eerste hoofdstukje ‘Techniek van het Sonnet’ met een zó scherpzinnig geformuleerde conclusie, dat men die kan beschouwen als het verstechniese program van de Nieuwe Gids-beweging. Het is nodig ook dit gedeelte nog aan te halen, waarbij ik de vrijheid neem het belangrijkste te spatiëren:

‘Men kan niet aannemen dat een gedicht, scrupuleus-nauwkeurig in die onafgebroken tik-tak-maat geschreven, in rhythmus de uitdrukking zal zijn van andere dan heel eentonige stemmingen van heel deftige of vervelende menschen. Wil men dus langs den natuurlijken weg voortgaan en het streven naar nauwkeurigheid doorzetten, dan moet men

1) Kloos heeft later een in aanleg “dactylies” sonnet geschreven:

“Liefde is de macht, die mij stadig geschraagd heeft,
Waar ik liep en gevallen me opworstlend weer stond.”

2) Nieuwe Gids 1e jrg., deel 1, pag. 70-71.

[p. 98]

bij het behandelen dier maat haar zóó bewerken dat ze de uitdrukking van het rhythmus der fijnste aandoeningen kan zijn. Gedeeltelijk wordt dat rhythmus, het bewegen van den ademtocht der woorden, door den klank dier woorden gemaakt. Maar als men het met de plaatsing der klemtonen op die klanken - dus eigenlijk met het substitueeren van andere maten - volmaken kan, dan is dat winst. En dit nu is mogelijk.

Jacques Perk is er bij ons meê begonnen, schroomvallig wel is waar en niet eens altijd met den besten uitslag. De richting onzer tegenwoordige rhythmiek leidt er toe, dat het vijfvoetige iambenvers ook bij ons een artistieke constructie zal worden, met volkomen vrijheid in de caesuur, uit iamben, trocheën, spondeën en pijrrhichiën opgebouwd. Dan zal er geen rimpeling zijn van het gevoel¹⁾ geen impressie van de verbeelding, geen strooming der gedachte, die niet vrij, als ze in de ziel gerezen is, kan gebeeld worden in klank.’²⁾

Er is in al de jaargangen van de Nieuwe Gids geen twede plaats te vinden, waar zo doordacht en duidelik de nieuwe opvatting van verstechniek is neergelegd, als hier door de nauweliks twintigjarige Verwey gebeurde. Hoe hoog men de waarde ook wil schatten van de critieken door Kloos geschreven, nergens zal men een passage kunnen aanwijzen, waarin hij zo zakelik en systematies de problemen van versbouw en metriek behandelt, en zijn conclusies zo wetenschappelik houdbaar formuleert. De ontwikkeling van de poëzie na 1885, tot omstreeks 1895, zou Verwey's voorspelling volledig bevestigen.

Toch is het nodig enige critiek te uiten op deze opvatting van ritme en metrum. Want deze baseert zich op de onjuiste, slechts schijnbaar te verdedigen stelling, dat met de mate van metriese afwijkingen qua talis een stijging van de ritmiese bewogenheid gepaard gaat. Dit nu is slechts tot op zekere hoogte waar. Want hiertegenover geldt, dat er bij een te grote hoeveelheid afwijkingen een waardeverlies van elke afwijking apart ontstaat, zo ongeveer als een overvloedige productie, volgens de economiese wet van vraag en aanbod, de waren goedkoop

1) N.B. Het zelfde beeld als in Kloos' ‘Inleiding’ tot de gedichten van Jacques Perk. (G.S.)

2) De Nieuwe Gids, 1e jrg. deel 1, pag. 71-72.

[p. 99]

maakt. In de strakke jambiese poëzie van de jaren omstreeks 1880 is elke ‘omzetting’ een ritmies evenement; in de latere gedichten mist zoiets de kracht, die het door z'n apartheid en onverwachtheid bezit, al blijft uiteraard de wijziging, die tengevolge van de accentverandering in het tijd-metrum ontstaat, intact. Niet enkel ten opzichte van een fictieve metriese norm worden de variaties ‘gewaardeerd’, maar waarschijnlik nog meer ten opzichte van het reële ritmiese gemiddelde. In de practijk van ons ritmies voelen zal dit wel het gemiddelde zijn van hoogstens vijf of zes voorafgaande versregels; voor een wetenschappelik onderzoek is natuurlik een aantal van minstens een paar honderd noodzakelik.

Na zijn hoofdstukje over de theorie van het sonnet, gaat Verwey over tot een literair-historiese beschouwing betreffende enkele problemen, die door de inhoud en de betekenis van Shakespeare's sonnetten gesteld worden. Dan, op pag. 85 volgt een aesthetiese analyse van deze gedichten, om de lezers duidelik te maken, wàt een sonnet kan zijn en welke maatstaven men moet gebruiken bij de beoordeling van sonnetten. In deze analyse toont Verwey een zeldzaam vermogen om door te dringen tot de diepst verborgen schoonheden, en hij waagt het zelfs om het gebruik van omarmende of gekruiste rijmen - Verwey noemt deze laatste ‘wisselend’ - te verklaren uit de sentiments-inhoud van een vers. De afwijkende bouw, die het Shakespeare-sonnet vertoont, wordt van binnen uit verklaard, doch enigszins anders dan mej. Irving het had gedaan; naar mijn mening minder overtuigend. Zij zocht de oorzaak in het aaneengesloten-zijn der sonnetten tot een auto-biographies epos. Verwey constateert eigenlik alleen, dat de golf van rijzing en daling hier niet veertien, maar twaalf regels omvat, terwijl er daarna nog twee regels volgen, waarin de conclusie wordt samengevat: ‘de aandoening blijft daarin voortduren, maar op dezelfde hoogte.’¹⁾ Een verklaring kan men dit nauweliks noemen.

Het beslissend nieuwe van Verwey's opvattingen is, dat hierin de uiterlike voorschriften van het metrum zijn vervangen door de innerlike wetmatigheid van het ritme. Aangezien echter de levende ritmiese gestalte,

1) De Nieuwe Gids, 1e jrg. deel 1, pag. 91.

[p. 100]

naar Verwey zijn leven lang heeft ingezien, slechts daarom krachtig en vast voort kan schrijden en dansen kan, doordat er iets sterks en constants in aanwezig is, als in een mensenlichaam het geraamte -, zo kan men het verschil tussen het oude standpunt en het nieuwe ook formuléren als volgt: het metrum wordt van absoluut gebod tot relatieve norm. Vroeger vond men een gedicht goed, als het vers gehoorzaamde aan de eisen van het metrum; Verwey heeft dit volledig omgekeerd: een gedicht is goed, als het metrum gehoorzaamt aan de eisen van het vers. Hoe minder het metrum merkbaar is, hoe beter. Het ritme wordt de enige realiteit, en meer en meer verdwijnt het woord metrum dan ook uit de aesthetiese vocabulaire. Niet de bleke dood-magere gestalten, waarbij men door het vel heen alle beenderen van het geraamte kon zien, maar enkel de lenige feestlik bewegende lijven vond men mooi: niet zelfs het vers, dat vast op zijn voeten stond en blééf staan, maar het vers dat mét zijn voeten dansende was.

In deze opvatting, die de meest wezenlike is van de Nieuwe-Gidsbeweging in poëties opzicht, maar die nergens zo duidelik werd geformuleerd als hier door Verwey, wordt de poëzie beschouwd als dans en muziek:¹⁾ een in de tijd verlopende reeks wisselende verhoudingen, dynamies. Het andere grote beginsel der Tachtigers: de strijd tegen de dichterlike taal, de voorliefde voor het concrete directe woord, gaat uit van de poëzie als beeldende kunst, staties. Het uiteenloopend karakter dezer beide opvattingen werd verenigd, of zo men wil: samengeperst door de eis, dat inhoud en vorm één moesten zijn. De consequenties hiervan waren, dat de plastiek geheel opgenomen moest worden in de ritmies-melodiese stroom, en andererzijds: dat het ritme óók aan plasties-picturale eisen moest voldoen. Kloos is vooral hierom als criticus de centrale figuur van '80, omdat door hem, altans in de beginperiode, de twee eisen het meest evenwichtig werden gesteld; Gorter's Mei is het hoogtepunt van '80, omdat het de beide eisen triomfantelik vervulde en overbood. Waarschijnlik laat zich ook de voorliefde voor het sonnet uit deze twee beginselen verklaren; in de welwillende bespreking, die Flanor-Vosmaer gaf van het eerste nummer van de Nieuwe Gids, wijst hij er op dat Jacques Perk in zijn vers:

Klinkt helder op, gebeeldhouwde sonnetten!

1) Vgl. H. Roland Holst ‘Herman Gorter’ (Amsterdam 1933) pag. 100-101.

[p. 101]

‘in één meesterlijken greep den dubbelen aard van het sonnet heeft uitgedrukt: zijn muzikalen en zijn plastieschen aard.’¹⁾

De differentiatie, die zich al spoedig in de Nieuwe Gids-groep heeft voorgedaan, laat zich eveneens aan de hand van het schema muzikaalpicturaal tot op grote hoogte stilisties definiëren.

Niet in de Nieuwe Gids heeft Verwey dit belangrijke werk van aesthetiese voorlichting voortgezet. In ‘De Salon’ echter - ‘een lang vergeten tijdschrift’ gelijk hij na meer dan veertig jaar terecht constateert zonder zelfs de naam ervan te noemen²⁾, - heeft hij onder het pseudoniem A. de Mare enkele artikelen geschreven, die door Kloos in de Nieuwe Gids van Junie 1887³⁾ hogelik zijn geprezen en uitvoerig geciteerd, zonder dat uit die lofrede valt af te leiden, of hij al dan niet wist wie de werkelike schrijver was. Dit maandblad heeft ook nog belang door het feit, dat Frank van der Goes, de nog te weinig bestudeerde en niet in volle betekenis erkende mede-oprichter van de Nieuwe Gids, hierin een toneel-kroniek heeft verzorgd. Het is mij echter niet gelukt een exemplaar in handen te krijgen: noch de Kon. Bibliotheek te den Haag, noch één der Universiteitsbibliotheken, noch Frank van der Goes bezit deze oude jaargangen.⁴⁾ De stukken van Verwey zijn in ‘De oude strijd’ niet herdrukt, terwijl Kloos' citaat niet over ritme, maar uitsluitend over concreet en retories taalgebruik handelt. Ik moet hier dus volstaan met de naam van het tijdschrift te vermelden, hopende dat altans érgens een volledige reeks zal zijn bewaard.

1) Ned. Spectator 1885, pag. 355. Ten zeerste wordt de sonnetstudie van Verwey door Vosmaer geprezen.

2) Ritme en Metrum, Santpoort 1931, pag. 30.

3) De Nieuwe Gids, 2e jrg. deel 2, pag. 309-312.

4) Volgens Brinkman's Catalogus (1882-1891): Salon (De). 1e-4e jaargang, redactie George Kepper, Beverwijk, D.S. Slotboom. 1885-1889. roy 8^o. Per jaarg. van 12 afl. m. band f 8.50.