|
| |
| |
| |
III
Reeds op de eerste bladzijden van dit boekje is gezegd, dat bij een beschouwing van de Nederlandse roman gedurende het tijdvak van 1940-1950 de aandacht meer zou worden getrokken naar de mentaliteit, welke uit deze werken spreekt dan dat de vorm tot bijzondere opmerkingen aanleiding zou geven. Daarom ook zij het niet uitsluitend hoffelijkheid om allereerst aandacht te vragen voor het werk van schrijfsters. De ‘dames-romans’ blijken de vriendelijke tragiek van het welgestelde Hollandse binnenhuisje te hebben verlaten zonder nochtans de atmosfeer waarlijk te verruimen tot buiten de grenzen van een individuele ervaring of gewaarwording. La deuxième sexe is in wezen lyrisch gebleven. Eva eist de problematiek van Adam voor zich op. La première sexe verlangde al veel eerder terug naar de volstrekte eenzaamheid, niettemin beseffend dat het niet goed is, dat de mens alleen zij. De vrouw wordt zich, sinds zij haar gebondenheid-in-dienstbaarheid heeft overwonnen, sinds zij niet meer uitsluitend wil worden gewaardeerd als ‘gezellin’, bewust dat ook voor haar de eenzaamheid geldt. In haar groei naar maatschappelijke gelijkheid met de man gaat de vrouw zich rekenschap geven van een vrijheid, die de vrijheid van de mens wil zijn, hetgeen iets anders en meer is dan de vrijheid van de vrouw. Zij zijn alleen in het park van haar buitenhuizen gaan wandelen op zoek naar de vrijheid van de mens en zij zwijgen over een al dan niet verloren of hervonden paradijs. Speelt Eva haar nog parten en reppen zij liever niet over verlokkend ooft uit vrees buiten het park te worden gejaagd?
Voor haar is de ander niet langer uitsluitend de man, de ander is de mens. De man moge het andere vertegenwoordigen binnen de soort, de ander is de soortgenoot, deelgenoot van de mensheid en als zodanig gemeenzaam, zichzelf slechts herkennend in de volstrekte vrede van de volstrekte eenzaamheid. En in die eenzaamheid strevend naar vrijheid.
De schrijvers boren veeleer naar een scherpe bewustwording, de schrijfsters haken er naar door af te rekenen met alles wat haar
| |
| |
bindt, ook het essentieelste. De schrijvers slechten de belemmeringen, hetzij met koel overleg, hetzij met de bravour van de in het nauw gedrevenen, de schrijfsters koesteren een verbeelde wereld in de waan dat zij daar de weg naar de vrijheid zullen vinden. Majoor Frans is aan het mokken geslagen. De schrijfsters beleven de vrijheid van de mens op vrouwelijke wijze, niet langer met de rebellie van haar voorgangsters in familieromans, maar met een ternauwernood verholen ressentiment tegen het rangtelwoord: la deuxième, in ‘avonturenromans’. De avonturen zijn weliswaar nog passief al vertonen zij de roekeloze activiteit van de wensdroom.
Daarom is het niet verwonderlijk, dat de schrijftrant van Anna Blaman nauwe verwantschap vertoont met de monologue intérieure. Niet in die zin, dat zij de zielsconflicten van haar sujetten peilt in de techniek der innerlijke alleenspraken, maar haar werk als zodanig draagt nog duidelijk de tekenen van het innerlijk gevecht, dat de kunstenares heeft moeten voeren om haar figuren gestalte te geven. Haar romans verraden de monologue intérieure, welke de schrijfster voert en aan het papier toevertrouwt om haar waarneming tot verbeelding te maken.
Daarom ook zal haar eerste roman - Vrouw en Vriend (1942) - die indruk van verbrokkeling hebben gelaten. Een roman in de geëikte zin van het woord is dit boek niet geworden. Een aantal episoden werd samengevoegd zonder tot een organisch geheel te worden, zij het menigmaal met een talent en een vermogen tot verwezenlijking van atmosfeer als wij in onze letteren nauwelijks meer kenden. Anna Blaman schrijft een zeer persoonlijk, nu eens aesthetiserend, dan weer koel noterend, nu eens verzorgd, dan weer uitermate slordig proza, een proza evenwel, dat de voor deze schrijfster kenmerkende eigenschap bezit, dat men de nerveuze trillingen, welke ontstonden tijdens het gevecht om tot kristallisatie van de vorm te geraken blijft ervaren aan het voltooide werkstuk.
Anna Blaman heeft eens geschreven: ‘Als zuiverste aanleiding tot het schrijven van literatuur kan gelden de afrekening met een conflict, dat een ontwikkelingsfaze afsluit en een nieuwe opent
| |
| |
of de bezetenheid van een idee dat vanzelfsprekend, gelijk het conflict, geboren wordt uit de aanleg en de oriëntatie van schrijvers wezen, maar dat in zijn litteraire uitwerking hoofdzakelijk berust op mentale inleving. Voorts lijkt mij een onbetwistbaar kenmerk voor literatuur, naar aanleiding van een dezer twee ingesteldheden ontstaan, dat die niet alleen een bevestigende, maar ook een openbarende functie blijkt te hebben; de auteur houdt zich als 't ware op met psychologische topografie en situeert in het domein van het innerlijk leven de kruispunten van dit algemeen menselijk conflict en de afdwalingen en de impasses waarheen het menselijk geluksverlangen leiden kan.’ Deze uitspraak mag men wel als haar litterair credo waarderen.
Anna Blaman heeft in haar roman Eenzaam Avontuur (1948) haar psychologische topografie toegepast op het conflict geboren uit de Eros. Zij blijkt een topografe te zijn, die op meesterlijke wijze de kunst verstaat een klein gebied uiterst scherp in kaart te brengen. Hetgeen zij trouwens reeds in haar novellen - vooral in de in 1943 clandestien verschenen Ontmoeting met Selma - had bewezen. Vooralsnog ziet het er naar uit dat zij eerder schrijfster van novellen is dan romancière. De topografische meesterwerkjes in Eenzaam Avontuur suggereren de mogelijkheid, dat zij, als de schrijfster hen even deskundig had aaneengevoegd als deze détailkaarten zijn gemaakt, de topografie hadden kunnen opleveren van een zeer uitgebreid en gevarieerd gebied, van een menigmaal boeiend geaccidenteerd domein. Maar nu blijken er détails in deze verzameling voor te komen, die slordig zijn, in elk geval te onscherp, te wazig om het geheel tot een helder in kaart gebracht gebied te maken. Anna Blaman heeft bovendien de fout begaan om één grote, voortreffelijk oriënterende en daardoor openbarende kaart te willen construeren uit stukken, welke op een verschillende schaal in kaart zijn gebracht. Tengevolge daarvan mist deze topografie de eigenschappen welke nodig zijn om de kruispunten van het algemeen menselijk conflict te situeren.
Een voortreffelijke techniek past zij nagenoeg feilloos toe door
| |
| |
twee topografieën te gebruiken op een wijze als men wel bij topografische kaarten ziet. Dan worden twee verschillende situaties van eenzelfde gebied in kaart gebracht en de ene, doorschijnende kaart kan over de andere worden gelegd, zodat men de ontwikkeling met één oogopslag kan aflezen. De schrijfster legt binnen haar roman een tweede roman, de detective-story van King en Juliette, welke de hoofdpersoon Kosta bezig is te schrijven, teneinde zich de verhouding tussen zichzelf en zijn vrouw Alide duidelijk bewust te maken.
De opening van de roman belooft een boek van zeer bizondere betekenis, maar hoe verder de roman vordert, hoe groter de schaal van de topografie wordt en in die verhoudingen devalueren de op gelijke schaal met het begin in kaart gebrachte situaties tot caricaturale genrestukjes. Als Kosta uit het verhaal verdwijnt mist Alide haar fond, dan wordt zij, wier liefde tot Kosta lauw en ongeïnteresseerd wordt beschreven en wier affectie voor de gelijke kunne met een burgerlijke schroom wordt aangeduid, tot een oninteressante vrouw, die haar levensvervulling - haar ‘vrijheid’ - zoekt in een vulgair liefdesavontuur met haar vulgaire, gepommadeerde kapperspatroon Peps. Dan wordt aan haar conflict met Eros ten bate van physieke genietingen het psychisch element ontnomen.
Mede daaraan zal het te wijten zijn, dat dit werk de indruk laat van een tocht door een broeikas, gebouwd op een moeras. Een kas, waarin de fascinerendste gewassen worden gekweekt, bloemen en planten van een uitzonderlijke schoonheid, die echter tot as vergaan zodra men er aan raakt. Deze vegetatie bloeit zo zeer ten eigen bate, dat zij nauwelijks ruimte laat voor een aanvaarden van de zuivering, de bevrijding waartoe de Epiloog leidt. De met King vereenzelvigde Kosta scheurt de papieren waarop zijn roman ‘Uit het leven van een Speurder’ is geschreven in wel honderd snippers en werpt ze daarna in het water. ‘“Dit,” zei hij, “is nu ook voorbij.” Toen vatte hij de riemen op en roeide verder, over het meer, tot aan de overkant. Hij had wel willen zingen, maar hij deed het niet. Een lofzang op de sterren, maar hij vreesde zijn
| |
| |
kleine stem. En aan de overkant sprong hij de oever op. Hij dacht: “Dit is de wereld, was ik er ooit?”’ Kosta's roeitocht moge hem bevrijden, maar hij vindt de bevrijding in de vlucht.
In haar kleine roman De Kruisvaarder (1950) heeft Anna Blaman een bijzonder stoutmoedige worp gedaan. Haar verhaal van de lelijke Virginie van Loon, die tegen het kwetsend meelij, de bevrijdende naakte vijandschap zoekt, waartegen zij zich te weer kan stellen, is een louteringsgang. Ten behoeve van haar vergaat de nieuwe wereld, welke zij zich heeft verkozen, de mailboot De Kruisvaarder. En terwijl De Kruisvaarder in de golven verdwijnt kijkt God toe. Het schip is op een mijn gelopen en de kapitein ‘was dood voor hij 't merkte’. God ‘veegde de laatste webben van duisternis uit het heelal weg en toonde (...) Zijn aangezicht als ochtendschemering.’ Als God de dode kapitein ziet liggen filosofeert hij: ‘hij zal nooit weten dat zijn dwaas Eeuwigheidsverlangen onvervuld bleef, want God zal je bewaren voor de Eeuwigheid.’ Dit kan een verzuchting zijn naar de trant van het gewone spraakgebruik, het kan ook een belofte inhouden. Anna Blaman roept het beeld op van een God, onmachtig in Zijn Almacht, schreiend om eigen machteloosheid. ‘Hoeveel catastrofen moesten de mensheid nog teisteren eer die begreep dat men Hem vergeefs aanriep?’ In deze even naieve - zo naief als Roark Bradfords Ol' Man Adam an' bis chillun (1930) - als gedurfde fantasie heeft de schrijfster de paradox geconcipieerd van God, de ongelovige. Niet God beklaagt zich dat de mens Hem in menselijke verbeelding heeft geschapen, maar Hij treurt omdat de mens Zijn Almacht als macht voor allen misverstaat, omdat ‘men Hem vergeefs aanriep.’ Anna Blaman verbeeldt een ironische God, Die traag - omdat Zijn situatie buiten tijd en eindigheid dat met zich meebrengt - de nietige menselijke rampspoeden aanschouwt en de smeekbeden van Zijn Engelen negeert. De schrijfster gelooft in een God die niet in zichzelf gelooft en daarmee is haar geloof niet anders dan de projectie van haar eigen onmacht ten opzichte van
een voor haar ongrijpbaar Godsbegrip op het kruispunt van het rationele en het irrationele.
| |
| |
Hoewel evenzeer worstelend om inzicht in de positie van de mens is het werk van de schilderes en schrijfster Jo Boer van een nagenoeg tegengestelde innerlijke geaardheid. Twee jaar voor de tweede wereldoorlog vestigde Jo Boer de aandacht op haar naam met de roman Catherina en de magnolia's en het zag er naar uit dat zij de streekroman zou weten te heffen boven het streekbelang, de familieroman boven de binnenhuistragedie. De ontwikkeling van dit werk duidt echter op een verstikking, waar zelfs de zuivere taal, die wel met die van de jonge van Schendel is vergeleken, onder heeft te lijden.
Een verstikking door de alles overheersende wrok, de gevoede haat. Vooral in haar Haagse roman, die gedeeltelijk in Indië speelt, - Kruis of Munt - is het duidelijk geworden hoe de verwording, de verrotting alles heeft aangetast. Bordewijk heeft dit boek verschrikkelijk, maar machtig genoemd, een werkstuk van gehalte als men maar zelden in de galerij der Kunst zal ontmoeten. Dat Bordewijk, wiens eigen werk zo zeer vervuld is van het obsederende, menigmaal spookachtig sterven van een nabij verleden, zo beheerst ook door een nimmer aflatende angst, dit boek een genegen hart toedraagt is verklaarbaar. Jo Boer immers, die vooral in haar beschrijvingen bewijst hoezeer zij waarneemt als schilderes, weet sfeer te wekken; zij doordringt haar lezers van, bedwelmt hen met de atmosfeer, welke zij in haar boeken schept.
En die boeken behelzen altijd weer familieverhalen, waarin de hoofdpersoon wroet in anderer verleden teneinde eigen verleden en heden te leren kennen. Zo is dat in Melancholie der verzonken jaren (1948), in Beeld en Spiegelbeeld (1949) en in Kruis of Munt (1949).
Het lezen van deze boeken laat de indruk of men telkens weer hetzelfde boek leest over dezelfde mensen, die nauwelijks andere namen dragen; of de schrijfster haar boek heeft herschreven en of - gelijk dat meestal het geval is - de eerste opzet de beste bleef.
In al deze verhalen ontmoet men de in haar liefde onbevredigde, verlaten jonge vrouw en moeder, die zich om dit schrijnend
| |
| |
tekort wreekt op haar kind. In al deze verhalen steunt het leven van de hoofdpersoon - gemeenlijk een jonge in ongelest verlangen en groeiende haat levende vrouw - op de ontsluiting van de levens van gestorven familieleden, zoals die in dagboeken en brieven bewaard bleven. Deze opening van zaken wordt dan ondernomen ‘om in eigen verleden een verklaring te vinden van het kwaad, van het doelloze en het ongerichte, dat hun kleine levens van het grote, algemene leven afsneed.’ Zij hebben dat verleden nodig als bescherming voor het heden.
In Jo Boers boeken bewegen de mensen in een atmosfeer van verrotting; zij lijden aan een kanker der ziel; zij gaan door het leven met de ratel der leprozen; zij achten niets beter voor het verdoven van een leed dan het oprakelen van een oude wrok. Daar zit de zwakke stee in dit werk. De mensen leven niet onder een doem; zij lijden niet door het kwaad, noch door het kwaad in zichzelf of door het kwaad van anderen. Zij rakelen de wrok op. Zij kwellen zichzelf. Deze boeken zijn bevolkt met masochisten.
Deze romans zijn geboren uit een diep invretend leed. In het wat oudere werk - o.a. de uitstekende bundel korte verhalen De Vertroosting van het troosteloze (1947) - bloeit uit dat leed nog een tragische, schone levenshonger op; een ontoereikend, maar fel aanwezig hunkeren naar het leven, naar een onervaarbare rijpheid, welke geen wonde meer laat. In de Overpeinzing uit deze bundel haakt een diep gewond mens, dat zich ‘als een wesp heeft ingemetseld in een nauwe koker van grijze materie, samengeknauwd uit eigen angsten, conventies en vooroordelen,’ ‘naar blauwe luchten, naar bloesemende boomen, naar gele dotters op glanzende wateren, naar feesten onder oranje lampions in hooge ritselende boomen.
Die mens weet nog, dat als wij luisteren naar onze verlangens en onze instincten, dat wij dan luisteren naar de stemmen, die de wereld doen groeien, over oorlogen en dood, over geboorte en vernietiging heen naar het uiteindelijke doel, waartoe wij allen rijpen. ‘Dan weten wij, dat wij een deel zijn van een groote schoone, vreugdige wereld en dat die wereld met al haar heerlijk- | |
| |
heden een deel van ons is en ons erfelijk, onaanvechtbaar bezit. Wij zijn een deel van de woestijnen en de woestijnen zijn een deel van ons. Daarom moeten wij heengaan en ons bezit in bezit nemen.’ Deze mens wist nog, dat een bitterzoete vrucht tot rijpheid kan komen en dat haar vallen en haar uiteindelijk opgelost worden geen wonde meet nalaat.
De verhalen uit deze opmerkelijke bundel zijn allen uit het schrijnen van de smart geboren. Zij waren een belofte, voorstudies, naar wel is gebleken, voor groter werk, dat overwoekerd werd door een nimmer aflatende haat, die verstikt in een schimmel van weerzin.
Sinds in Jo Boers later werk (Beeld en Spiegelbeeld) het inzich geldt - gewonnen uit de gruwelijkste eenzaamheid -, dat de meeste tragedies in wezen geen goddelijke beproeving zijn, doch een door een bepaald tijdperk opgelegde beperking, waartegen de menselijke wil en de menselijke instincten zich te pletter lopen, hebben haar boeken hun waarlijk tragische betekenis verloren. Wel zijn wij - naar Bordewijk zegt - veraf van de knusse familieroman, maar wij taken verstrikt in de moedwillig onderhouden wrok. Daardoor wordt het oeuvre van Jo Boer bedreigd door een dodende monotonie. Een auteur van waarlijk internationaal formaat zal telkens in wezen hetzelfde verhaal schrijven, maar zijn door het genie gedreven creativiteit zal het altijd weer varieëren, het altijd weer van een andere gezichtshoek benaderen. Bij Jo Boer herhalen zich de situaties, de attributen, de gesprekken. Al haar figuren zijn dragers van eenzelfde haat, en het doet er nauwelijks toe, welke namen zij dragen. Hun handelingen leiden niet op verschillende door het individu bepaalde wijzen tot eenzelfde tragische uitkomst, zij handelen alien precies eender en bereiken querulerend hetzelfde doel. De mensen in deze boeken hebben geen leeftijd, zij zijn genoemden in plaats van gedoemden en zij voldoen aan de verschrikking, welke de schrijfster met overdadige, sinistere, sentimentele romantiek over hen brengt. De kinderen zijn oude mensjes vol haat tegen de volwassenheid, vervuld van onvrede, omdat zij wel vermoeden, dat men nooit
| |
| |
groot zal kunnen worden met ongerept behoud van een kinderlijk besef, zodat de volwassenheid in wezen nimmer bevrijdend zal worden ervaren.
De oude mensen worden kinds en beleven zo een bleke vrede; onbaatzuchtige liefde wordt gestraft door starre rechtschapenheid of hard standsbewustzijn met verbanning naar een krankzinnigengesticht, waar de waanzin wordt gekweekt en het slachtoffer vernield.
Hetgeen hierboven werd gezegd geldt bovenal de bekroonde roman Kruis of Munt. In deze roman culmineren de gebreken van de schrijfster Jo Boer. Als J.T. Brockway in zijn critiek op dit boek in Podium Oct.-Dec. 1950 opmerkt, dat deze gebreken te wijten zijn aan Jo Boers gebrek aan zelf-kritiek, zelfkennis en zelfcontrole, kan men dat evenzeer onderschrijven als zijn oordeel over Kruis of Munt, dat hij een uitstekende keukenmeidenroman noemt. Dat zij vals, in de zin van onecht is, wanneer zij over kinderen schrijft zal men de heer Brockway grif toegeven, maar of zij, naar hij meent, over alle gaven beschikt om voor kinderen te schrijven zou men niet zo grif kunnen beamen. Sentimentaliteit en buitensporige romantiek kunnen een schrijfster aan een oordeelloos publiek helpen, maar kinderen lezen over het algemeen met oordeel, dat nog niet is vertroebeld door wat men houdt voor het oordeel des onderscheids.
Jo Boer onderscheidt in elk geval niet. Zij raapt bij voorkeur beurse vruchten, zij kent het moment niet waarop men plukken moet als de vrucht rijp is. De volksmond weet, dat wespen aan de beste vruchten knagen en dat dat niet de slechtste zijn. Jo Boers litteraire vruchten zijn beurs en beurse vruchten zijn verloren vruchten.
Het werk van Jo Boer toont aan hoezeer ‘les chemins de la Liberté’, de wegen der vrijheid overwoekerd kunnen raken door een zieke vegetatie. Hoezeer een pathologische gesteldheid kan gelden als het domein van de uitverkoren vrijheid voor de mens blijkt onomwonden uit de roman van mevrouw A.H. Nijhoff, De Vier Doden (1950). Deze schrijfster heeft haar naam onvergete- | |
| |
lijk gemaakt met haar in zichzelf zo zuivere roman Twee Meisjes en ik (1931). Na haar novellenbundel Medereizigers (1942), na Geboorte (1945) en De Dagen spreken (1946) is een uitvoerige roman van haar hand verschenen: De Vier Doden. Ook dit boek heeft de menselijke vrijheid tot onderwerp, hetgeen het motto van de Franse dichter Paul Eluard, ‘Je suis né pour te connaitre / pour te nommer / Liberté’, accentueert.
In dit boek van vierhonderd bladzijden wordt één dag uit het leven in een miezerig provinciestadje van de journalist Evert Kleyn verteld. Die dag ontvangt hij bericht, dat vier jaar geleden zijn vriend Lennart is gestorven. De illusie, dat Lennart nog in leven zou zijn wordt hem ontnomen. Het weerzien met Lennart zou zin en inhoud hebben gegeven aan vijf jaren van gedesoeuvreerd wachten, maar nu hij dood blijkt te zijn valt er voor Evert niets meer te redden. De dag waarop de doodstijding hem bereikt, wordt een dag van een onafgebroken dialoog met zijn doden, die de navigatieinstrumenten waren in zijn leven: Lennart, Josef, Serena en Nora. Zijn betrekking aan de courant is niet meer te redden, evenmin de genegenheid voor zijn vrouw Estella, met wie hij ‘de liefelijke hel van het Hollandse binnenhuisje beleeft’. Josef, Serena, Nora en Lennart, de vier doden, hadden alle vier datgene bezeten, waarmee het woord ‘vrijheid’ words geschreven. En Everts spleen vindt geen ander woord dan ‘slaap’. Hij wil slapen om wakker te worden en daartoe verlaat hij zijn vrouw, die een kind van hem verwacht om met Chum, het door de oorlog ontredderde halfbroertje van Nora, de ‘vrijheid’ te vinden.
Lennart, die zich kon veroorloven zonder oogkleppen of gareel over deze aarde te bewegen, was de initiator, die bad boys onder zijn hoede nam en beroemde dansers of bekwame ingenieurs van hen maakte, die van Evert een schrijver had kunnen maken, die de toekomst van het galgenaas Chum had kunnen bepalen.
Josef, die de Duitsers hebben doodgeslagen, kon de brug niet vinden tussen de sensuele wereld en de abstracte. Voor hem, de in het verzet werkende Jood, moet de ruimte van zijn vrijheid immens zijn geweest tussen zijn terdoodveroordeling en zijn dood.
| |
| |
Serena, voor wie ‘bezit’ zich beperkte tot haar gezondheid en haar gereedschap, waarmee zij raffiaschoentjes en horlogeriempjes maakte, kende een vrijheid onafhankelijk van financiële zekerheden. Zij wist, dat een mens geen andere levensruimte heeft dan zijn lot en haar liefde tot Judy, die zij ontmoet gedurende ‘week-ends van nectar en ambrozijn en vederlichte ernst’, week-ends, die zij ‘het verblijf in Lesbos’ noemen, deze liefde wordt verstoord door ‘de stoomwals der stupiditeit’, die zijn brutaal geweld pleegt en het arcadië verplettert. Aan het sterven van Serena wijdt de schrijfster de aangrijpendste bladzijden van haar bijzonder knap geconcipieerde roman, bladzijden die ons opnemen in een wereld van denken en voelen, welke de onze niet is - niet kan zijn -, maar die, misschien juist door hun gruwelijk macabere stemming een onvergetelijke indruk nalaten van een waarlijk bevrijd zijn in het leven en een verlossing in de dood.
Nora, de vindingrijke, de nymph, de zee-anemoon, die als koorddanseres is geboren heeft de woorden mens en menselijkheid als ballast over boord geworpen. Voor haar geldt in het leven: ‘Il n'y a pas de solution, il n'y a que l'amour.’ ‘Voor Nora was alles toegankelijk, alles benaderbaar, alles een wonder van het wonder ‘leven.’ ‘Nora bezat de liefde, waar voor geen problemen bestaan, de liefde die haar eigen situatie, haar eigen azuur weet te scheppen’. ‘Nora's liefde was de inspiratie zelf, maar haar liefde was ongrijpbaar’.
De grondtoon van dit om zijn probleemstelling uiterst belangrijke, door zijn uitwerking teleurstellende boek is de uitspraak van Josef: ‘Leven is ademen volgens je eigen rhythme’. Maar leven is niet stilzwijgend synoniem met vrijheid. De gedachte, dat de mens zich dient te bevrijden van alles wat hem knelt, wat hem belemmert in de verwezenlijking van zijn persoonlijk mens zijn door te leven volgens zijn eigen rhythme houdt een romantische zienswijze in zich besloten, die Rousseau's individualisme achter zich laat. Maar gedurende de dialoog van Evert met zijn vier doden ervaart men zo sterk, dat de ‘vrijheid’ waar deze afhankelijke, slappe mens om worstelt een schijngestalte van
| |
| |
de vrijheid is. Immers als hij zijn zwangere vrouw verlaat om te gaan slapen ten einde wakker te worden, kan men zich onmogelijk voorstellen, dat dit ontwaken hem de ogen zal openen. Als een man vrouw en kind verlaat om waarlijk een vrij mens te kunnen zijn, kan dat een volgens conventionele maatstaven verwerpelijke, volgens ideëele maatstaven voorbeeldige daad zijn. Evert Kleyn - nomen est omen - doet niet anders dan het ongemak van zijn gemakzuchtig oorlogshuwelijk van zich afschudden omdat Lennart dood is. Zolang hij geloofde, dat Lennart leefde, teerde Evert op het bezit van een geestelijk vaderland waar andere normen golden dan de maatschappelijke. Hij had, zo lang Lennart leefde, ‘een taak en doel gehad in de vriendenrepubliek waarvan Lennarts dierbare gestalte de ziel en het lichaam was geweest.’ Zolang Lennart alleen maar afwezig was miste Evert alle persoonlijkheid en energie om ook maar het geringste blijk te geven die ‘vriendenrepubliek’ op enigerlei wijze waard te zijn. Nu Lennart dood is neemt Evert genoegen met het surrogaat. Chum en hij vluchten voor ‘de monoloog van het gezinsverband, van de familie, de clan, de natie en het ras, de monotheïstische monoloog van het eenzelvige avontuur, van het individuele excelsior; de oudtestamentische monoloog van de dood in het hart.’ Dat klinkt alles heroïsch en het lijkt diepzinnig, maar Evert Kleyn zal, als hij aan slapen toekomt, bij het wakker worden op zijn best ervaren, dat zijn gebondenheid aan eigen natuur hem een waan van vrijheid laat, die slechts door haar geaardheid afwijkt van de onvrijheid van ‘de seculaire orde’.
Zonder de durende maatschappelijke orde te ontwijken, veeleer door midden in het burgerlijke leven te verblijven, haakt Josefa Mendels naar het behoud van de menselijke persoonlijkheid ondanks alle gebondenheid, in plaats van naar de vrijheid van de mens met totale opoffering van de medemens. Zij doet dat met een zeer eigen humor, volkomen in tegenstelling met mevrouw Nijhoff, wier jongste roman volstrekt humorloos is. De humor van Josefa Mendels heeft niets van doen met de speelse, fantastische humor van Henriëtte van Eyk, die vooral mede door de enfant
| |
| |
terrible toon uit de met Vestdijk geschreven roman Avontuur met Titia (1949) zo uitermate verkwikkend is. Josefa Mendels' humor is eerder verwant aan die van Hildebrand, omdat zij voortkomt uit een scherp waarnemen van de werkelijkheid. De zelfingenomen domineestoon van Beets, die Hildebrand dwars zat, speelt Josefa Mendels geen parten. Zij kan zeggen wat haar voor de mond komt, omdat zij in zichzelf geen censor te bestrijden heeft.
Haar debuut toonde met één slag aan, dat met Josefa Mendels een schrijfster aan onze letteren was toegevoegd, wier verder werk men met aandacht zou dienen te volgen. In Rolien en Ralien (1947) heeft zij met bewonderenswaardige luchtigheid de persoonsverdubbeling, gelijk kinderen met een rijk verbeeldingsleven die kennen, behandeld in een vorm zoals wij die in onze letteren nauwelijks kennen, zonder een zweem van pathologische geaardheid. Haar tweede roman Je wist het toch... (1949) stelde na een zo overtuigend debuut teleur en al bereikte zij in haar jongste werk Als wind en rook (1950) het peil van haar eersteling niet, toch blijkt uit dit boek opnieuw over welk een groot schrijfsterstalent Josefa Mendels beschikt. Naar de inhoud is dit boek, dat in een provinciestadje speelt - onze letteren tonen in de jongste tijd met cosmopolitische schijngebaren een opmerkelijke voorkeur voor het provinciaal milieu - een burgerlijke roman, naar de vorm veeleer een bekentenisroman.
Josefa Mendels laat een jonge vrouw van haar huwelijksleven vertellen. Een half-Jodin, wier liefde voor haar man tot achting is geworden; haar man, die om de schuld te delgen, dat hij een half-Jodin trouwde, gaat leven als een ultra-vrome Jood.
De schrijfster heeft met virtuositeit haar verhaal - ook midden in de hoofdstukken - in de eerste en de derde persoon geschreven (voorkeur voor splitsing van de persoonlijkheid?) en daarmee het gehele verhaal een ruimer betekenis verleend dan het individuele geval zou teweegbrengen. Daartoe werkt evenzeer de afstandscheppende humor mede, vooral ook door de zelfspot waarmee de hoofdpersoon uit dit boek haar eigen tragiek beschouwt. Deze humor transponeert de wrangste ervaringen in een
| |
| |
bijkans bovenpersoonlijk gebeuren. De vrouw van de uiterst orthodoxe Simon Cohen, Leraar Frans M.O., rijst volledig uit dit boek op, de muzieklerares Louise is een kostelijke karikatuur; de dochters zijn juist voldoende waarneembare bijfiguren, maar het is moeilijk zich los te maken van de gedachte, dat aan de Leraar Frans M.O., Simon Cohen, te kort is gedaan. In hem wordt het onhoudbare van het volgens de orthodox Joodse ritus te willen leven in deze tijd zonder mededogen gehekeld. Hier is geen sprake van opstandigheid tegen een verstarde orthodoxie, zoals wij die leerden kennen in Henri van de Overkant (1936) van Marianne Philips, of sterker nog in De Verlatene en het onvolprezen Het Huisie aan de Sloot van Carry van Bruggen, hier gaat het in wezen om spot over een uit opportunisme beleden orthodoxie. Simon Cohen wordt elke gelegenheid ontnomen zichzelf to rechtvaardigen. Elisa, zijn vrouw, die zangeres had willen worden, die niet Joods was en niet katholiek, die de kracht miste om met zingen iets te bereiken, heeft haar bankrekening ondergebracht, zij meende zich over te geven op leven en dood, maar zij onttrekt zich tersluiks aan de wetten die dit huwelijk haar stelt. En de schrijfster maakt het zich wat al te gemakkelijk als zij per slot, als het tot een scheiding is gekomen, de genoemde, maar nimmer aanwezige jeugdliefde Richard als een dens ex machina voor een happy ending laat zorgen. Evenzo geconstrueerd, want to weinig voorbereid, is de terugkeer van de dochter Judith naar de vrome vader, omdat het Jodendom haar - de driekwart Jodin - roept. Judith wordt zioniste. Voor de vader, man van de Mosaïsche wet, betekent dat Joods heidendom. Een strophe van een vets van Anna Roemer Visscher schijnt de wetsgetrouwe Jood tot deemoed te dwingen:
Dan, die sijn oogh op 't eeuwigh slaet,
De tijdelicke fraeyheidt laet,
Die met al 't wereltsche gespoock
Verdwijnen sal als windt en roock.
| |
| |
Terwijl dus Josefa Mendels de menselijke persoonlijkheid zoekt to bewaren temidden van de realiteit van het leven van alledag verkondigt Til Brugman in haar in 1934 geschreven, in 1946 verschenen roman Bodem; Marcus van Boven, Godsknaap een geexalteerd escapisme. In een sfeer van grafromantiek, in een klonterig, nauwelijks meer op Nederlands gelijkend proza, schrijft zij over Marcus van Boven, die het beleven ontvliedt, die liever het geloof bewaart dan het verkondigt. Deze roman zou nauwelijks het vermelden waard zijn als de schrijfster niet in haar novelle De houten Christus (1949) had bewezen voortreffelijk werk te kunnen leveren. Deze novelle toont, al wordt het begin door gelijke stijlontsieringen als in de roman overheersen verzwakt, dat Til Brugman indringend kan schrijven. Nog is het haar niet gelukt om de van het kruisafdalende houten Christus tot een levend symbool te maken van de teleurgestelde godheid, die zich in deze wereld te veel en tot niets nut voelt. Het oude vrouwtje van de retirade redt de houten Christus van de vertwijfeling door haar naief geloof. Zij wijst de vermoeide zwerver, die is afgedaald van zijn kruis om onder de mensen te gaan, de weg naar de houten Christus, die een tehuis is. De weg naar zichzelf. De houten Christus heeft in zijn kerkje slechts de klacht van zelfmoordenaars gehoord. Het geloofsvertrouwen van dit oude vrouwtje doorgloeit hem met nieuw leven, zodat hij zich gedwee wat beter op het hout vlijt.
Geheel afwijkend van de naar binnengerichte problematiek van de menselijke vrijheid, hoe verschillend ook tot uitdrukking gebracht, ontdaan van wijsgerige of kwasi-wijsgerige, psychologische of pathologische beschouwingen, houdt Dola de Jong zich bezig met de vlucht uit de beschaving en de rechtstreekse lijfelijke bedreiging van de menselijke vrijheid in haar zuivere, ogenschijnlijk zo nuchter geschreven roman En de Akker is de Wereld (1947). Aart, die weg wou van de beschaving, en zijn vrouw Lies hebben op hun tocht naar Noord-Afrika in een zelfgetimmerde woonauto onderweg kinderen opgepikt. Zij leven met hen op hun akkertje en onder de kinderen is de zestienjarige Hans. Hans, die
| |
| |
als een postpakket was meegegeven omdat men bang was, dat de Duitsers na de overgave van Frankrijk, het kind als gijzelaar voor zijn vader zouden houden. Op hun tocht uit de beschaving hebben zij in enkele dagen al de kinderen opgepikt en zij zijn er mee naar hun akker gegaan, die een slechte akker was, een hopeloze onderneming. Maar als Aart in de stad de refugiés zag zitten op de café-terrassen voelde hij zich trots dat hij niet hoorde bij de vergoorde mensheid aan tafeltjes achter hun zwarte koffie of absinth. De akker was een mislukking, maar hij hoorde niet bij dit zooitje. Dat was de hoofdzaak. War hij zelf gemist had, wilde hij goedmaken aan zijn kinderen. Aan de stumpers, die hij onderweg had opgepikt, slachtoffers van een rotte maatschappij. Slachtoffers van hen, die de mond vol hadden met grote woorden: een betere wereld bouwen voor de jeugd... de toekomst is aan de jeugd... de verantwoording, die we verschuldigd zijn aan de generatie na ons. Onder die vlag werden de grootste misdaden tegen hen bedreven, tegen de jeugd, tegen haar toekomst. Neutraliteit, diplomatieke betrekkingen, handelsverdragen, cartels, monopolies, dat was de lading. Weg, weg, weg, van dat alles.
Lies sterft in een miskraam; de kinderen accepteren Aart in hun midden, Hans weet zich de vijand van Aart. Na de dood van Lies zal een boot hen naar Lissabon brengen, maar juist voor het vertrek slaat de arm van de Gestapo toe: Hans wordt ontvoerd. Toen de mannen uit de limousine sprongen en hem omringden wist Hans dat dit het einde was. Hij voelde geen angst, hij was niet geschrokken, maar het werd volkomen stil in hem.
Deze roman van Dola de Jong waarin het dierlijk romantische, het volslagen verwilderde van de kinderen uit Richard Hughes' A High Wind in Jamaica tot een diep tragische, nimmer sentimentele schildering is geworden van kinderverwaarlozing en ontembare levenskracht is een van de waarachtigste litteraire producten uit de tijd na de tweede wereldoorlog.
Wie zich een voorstelling wil vormen van de kloof die de tweede wereldoorlog heeft gescheurd tussen de jeugd van voor die
| |
| |
oorlog en de jeugd van daarna zou onmiddellijk na de roman van A. Maria, Snippets op de rivier (1941) de roman van Simon van het Reve, De Avonden, Een winterverhaal (1947), moeten lezen. Men zou deze beide boeken als de polen kunnen beschouwen waartussen de wereld van de roman van onze jonge schrijvers zich afspeelt.
Marja's roman ontleent zijn kracht allereerst aan een zuivere oprechtheid. De jonge Willy ter Veer voert strijd tegen zijn romantische geaardheid, hij vecht zich door de dromen zijner puberteit naar het aanvaarden van de werkelijkheid. Het boek eindigt als Willy ter Veer, aan de oever van een rivier gekomen, zijn jeugdverzen verscheurt en de snippets op het water laat wegdrijven. ‘Hij ziet zichzelf weerspiegelt in het water, smal en hoogopgericht. Een jongen, zonder moeder, zonder vader, zonder vooruitzichten. Hij voegt er bij: - en zonder verzen.’ Alleen, ginds in het noorden, misschien een meisje, dat op hem wacht.’
Een slot, dat als situatie volkomen overeenstemt met dat van Anna Blamans roman Eenzaam Avontuur. Immers Kosta bevrijdt zich van zijn verleden door het manuscript van zijn roman over King en Juliette te verscheuren in wel honderd snippets en die in het water te werpen. ‘“Dit,” zei hij, “is nu ook voorbij.” Toen vatte hij de riemen op en roeide verder, over het meer, tot aan de overkant. Hij had wel willen zingen, maar hij deed het niet. Een lofzang op de sterren, maar hij vreesde zijn kleine stem. En aan de overkant sprong hij de oever op. Hij dacht: Dit is de wereld, was ik er ooit eerder?’’
Wat echter bij Blaman de indruk maakt van een loochenende vlucht is bij Marja tot een afrekening geworden, het uitrukken van het oog dat Willy ter Veer hinderde. Daarom ook kan Marja in De Dichter en de Oorlog schrijven:
Stem toe: wij leven in een poel
zo hels dat ik niet kan verhelen
hoe onverantwoord al mijn spelen
met rijmen wegvoert van het doel.
| |
| |
..............................
ik zoek het vers dat door verbeelde
ontnuchtering u dieper treft.
(Van mens tot mens. Gedichten 1935-1946.)
Hiermee zijn wij in de sfeer gekomen van van het Reves De Avonden, een roman, die stellig van meer betekenis is, dan dat men er - gelijk W.L.M.E. van Leeuwen in Drift en Bezinning (2e druk 1950) doet - vrijwel uitsluitend de landerige slapte ten aanzien van de ‘Forderung des Tages’, die een deel der jongste generatie zou kenmerken, in mag signaleren. Van het werk van van het Reve zal later uitvoeriger sprake zijn.
Charles B. Timmer heeft de tweespalt tussen de benepen wereld van het geordende bestaan en de vrije wereld van de vrije mens, waartussen de kunstenaar middelaar zou kunnen zijn, willen tekenen in zijn roman De Overkant (1946). Twee kinderen Elli en Henri komen bij het baden in de rivier - het wordt hun bijna noodlottig - van de stad aan de Overkant. De stad, ‘een ronde vrucht van rechtschapenheid’; de Overkant, naar steedse begrippen, het oord waar ontucht en misdaad heersen, maar dat volgens het getuigenis van de schreiende Christina, de vrouw van de schilder Calde, die aan de Overkant woont, het geluk is. En daartussen de wispelturige rivier. Timmer heeft dit verhaal over de Overkant geschreven in de trant van een sprookje, maar wie het naast van Eedens Kleine Johannes (I, 1885) legt zal bemerken hoe deze romantiek is verdord. Er is in Elli noch in Henri iets overgebleven van de verwondering van de Kleine Johannes; zij leven in een diorama en Johannes zou hen niet als levende wezens in zijn wereld van fantasie erkennen.
In 1947 verschijnt Timmers roman Verticale Vlucht, het verhaal van de zonderling dr Balthasar en zijn ‘sanatorium der hopelozen’. In dat sanatorium verzamelt hij zijn patiënten, die hij zijn studenten noemt. Hij leert hen, dat onze generatie de mest
| |
| |
voor de toekomst zal voortbrengen, maar per slot ontvluchten zij hem en laten hem in zinledigheid achter. Dit is een boek van de sadistisch toegepaste kwelling en van het hopeloze gevecht om zuiverheid. Dit gevecht voert dr Balthasars dochter Nina als zij tracht te ontkomen aan dr Balthasars invloed door haar liefde voor Marius, die zijn vrouw zo kwelt, dat zij zelfmoord pleegt. Maar Marius wordt aan de verzameling van dr Balthasar toegevoegd. Een verticale vlucht is onmogelijk, ook voor dr Balthasar, die haar meende te kunnen volbrengen door walging en wanhoop als een vorm van levenslust te doen herkennen. ‘Er is moed toe nodig een oude toren te beklimmen,’ zegt de torenwachter, die in verschillende gedaanten, onder andere die van dr Balthasar in dit boek optreedt. ‘Er is moed toe nodig een oude toren te beklimmen, het is een verticale vlucht, die ons op een hoger niveau brengt, een gevaarlijk niveau, van waar wij gedwongen zijn, de daden van ons leven, die lager liggen onaangedaan en streng te observeren. Wij bouwen in de hoogte om de gelegenheid te krijgen met verachting op onszelf neer te zien.’ Marius, die op de hoogste trans van de toren is geklommen, komt tot de gedachte, dat het ontzettend is, zich iets te zien afspelen, waaraan hij meedoet, en toch niet te kunnen ingrijpen, omdat het al gebeurd is. Hij is namelijk zo hoog geklommen, dat de gebeurtenissen van een week geleden pas tot daar doordringen.
Wij schreeuwen allen met opengesperde bekken van begeerte om een beetje geluk. Geluk is het ogenblik der bevrijding, de vreugde der herordening, de korte stonde van extase bij het volbrengen, de momentele vernietiging van het kwade. Geluk kan niet duren dan in de waanzin, in de zelfvernietiging.
In deze roman herkent men de invloed van Kafka, zij het dat diens kristalheldere irreëele werkelijkheid volkomen is vertroebeld; de invloed van Albert Camus' absurdisme. De dubbelgangerfiguren der Duitse romantici worden hier verdubbeld, maar het duidelijkst woekert de geperverteerde fantasie van Hanns Heinz Ewers in deze roman. Ook al worstelt Timmers naar een Faustinische ontwikkeling: door de walging naar de zuivering; of ook naar een zelf- | |
| |
bevrijding door zelfontleding zoals die wordt bevochten in Dostojewskis Mémoires uit het Souterrain (1864).
In tegenstelling tot de ‘romantische’ psychologie waarmee Timmer zijn problemen te lijf gaat in Verticale Vlucht staat de roman à thèse zoals D. Opsomer die verstandelijk dialogiserend heeft opgebouwd in zijn De angst bedankt (1948). Even tegengesteld aan deze getourmenteerde wereld van Timmer is de roman van B. Rijdes, Twee tegen één (1947). Een roman, die is geschreven uit de geest van de protestantse christen en het vormbesef van de classicus, doorstraald van een grote ernst en een grote helderheid. Faust, Anderik en Cruce voeren in dit boek hun strijd om levensinzicht. Hedonist, platonist en christen; genotzoeker, aestheet en deemoedige. In, binnen de vorm van een roman gegoten, ‘platonische’ dialogen voeren deze drie hun strijd en als Anderik, de classicus, na de verwijdering die tussen de vrienden is ontstaan, met de beide anderen - Faust, de genotzoeker en Cruce, de christen - nog eenmaal samen is, wordt het beslissende gesprek gevoerd:
‘Het geheim van mijn leven, antwoordde Faust luchtig, is jullie bekend. Ik heb gedroomd, zei ik het jullie niet eerder, gedroomd van een vrouw. Die droom heeft het heelal doorkruist en nergens een vlak gevonden waarop hij zich spiegelen kon. Een droom, die niet vervuld wordt, zet zich om in haat en opstand.
In vrede en barmhartigheid, zei Anderik.
Elke droom wordt vervuld, zei Cruce.
In brokken, zei Faust bitter.
In brokstukken, antwoordde Anderik, die stuk voor stuk de schoonheid van den droom vertegenwoordigen, in elke scherf ligt de goedheid des hemels en de onvergankelijkheid van het eeuwige. Alle leed geneest en elke breuk wordt hersteld.
Daar is geen geschrei meer, alle tranen worden gedroogd, zei Cruce.’
Als na Anderiks dood Faust, de makelaar, de balans van zijn leven opmaakt ten overstaan van notaris Cruce, zegt Faust als hij zijn wilsbeschikking heeft kenbaar gemaakt:
| |
| |
‘... En breek je hoofd niet met de oorzaak of de gevolgen. Die zijn voor ieder mens anders.
De oorzaken en de gevolgen liggen voor elk mens tusschen Paradijs en Kruis, zei Cruce, wat daartusschen ligt is een prijzenswaardig misverstand.
Tut, tut, zei Faust, je draaft door. Zoo simpel is het leven niet.
Het is zoo simpel, zei Cruce, dat herders en visschers het eerder en beter hebben begrepen dan makelaars en, helaas, classici.’
Zo classicistisch harmonisch als de roman van deze protestants christelijke auteur, zo overladen als late barok is de roman van de katholieke schrijver Dick Ouwendijk, van wie in de bezettingsjaren een toneelstuk met succes werd vertoond. Zijn roman, Opstand en Geweten (1949), doet in zijn vormgeving denken aan het streven van de op de kentering van de 17e en 18e eeuw levende bouwmeester Matthius Daniël Pöppelman, die er van overtuigd was, dat hij naar het voorbeeld van de antieken te werk ging toen hij de Zwinger te Dresden ontwierp, een bouwwerk, dat tot een der standaardvoorbeelden van de barok is geworden. In zoverre was Pöppelmans mening niet geheel onjuist als de barok een structurele, zij het uiterst bewogen kunststijl is. Op de statisch structurele basis der antieken, werd Pöppelman een vernieuwer in een dynamische structuur. Ouwendijk is in geen enkel opzicht een vernieuwer geworden, evenmin een beheerst ‘constructeur’, maar wel ervaart men uit zijn roman, dat hij in conceptie heeft gestreefd naar een strakke en sterke probleemstelling.
De schilder immers, de ik-figuur in dit boek heeft de opdracht gekregen een kruisiging te schilderen voor de kerk te B., maar hij wordt gekweld door de vraag of hij inderdaad nog gelooft in hetgeen hij moet schilderen: ‘een man, die niet verder kwam dan gekneusde frasen en verpletterde uitspraken.’ Ouwendijk heeft het schilderij bedolven onder een orgie van ontspoorden en ontwortelden, maar het is hem niet gelukt dat schilderij in deze barbarij tot een vuurvast, tegen deze woeste brand bestand zijnd product te maken. Opstand en Geweten is de roman over een
| |
| |
mens, die om het behoud van zijn geloof een verbeten strijd voert, een afmattend gevecht met de demon. De littekens, die hij in deze worsteling ophoopt, blijven duidelijk zichtbaar; dit boek eindigt dan ook geenszins in een triomf, maar met de kreet van een deerlijk gewond mens, de schreeuw van de schilder, die weet hoe hij zijn kruisiging zal schilderen:
‘Neen, zoo kon ik schilderen: als een koninklijk gewaad het lijden, rechtop het hoofd, overwinnend de dood. Want wie er ook winne, welke wil - vorstelijk overwinne de mens zijn dood! Zijn kruis als een zwaard, strijdbaar als een helm siere de band van doornen het hoofd. Want verschrikkelijk is de gedaante, die het middelpunt in de loop der eeuwen heeft aangenomen. Gemaskerd met de vorstelijk barbaarse willen tot God en eigen heerschappij, draagt het bij zich de verslindende buik van de gorilla. Ik dacht: God bevrijde ons van dit midden, en zo het God niet is...’
Zó moest de schilder ‘noodzaak en menselijke adel onzer kruisiging’ schilderen, ‘mens en God; zodat wij bidden kunnen, met een vloek of een gebed, om het even, als wij maar smeken kunnen, dat zij komen: zij, onze barbaren, God en wijzelf.’
Deze roman is van grote betekenis als uiting van een katholiek schrijver - niet voor niets zijn er in de katholieke wereld scherpe controversen gerezen omtrent waarde en betekenis van dit boek, als kunstwerk, hoe hartstochtelijk geladen ook menige bladzijde is, zouden wij het toch eerder willen kenschetsen met de woorden van prof. F.J.J. Buytendijk, die hij in een van zijn studies over Dostojevski, De Psychologie van de Roman (1950) gebruikt: ‘Vele boeken, die men romans noemt, (zijn) niet anders dan de verslagen van bedachte levensgeschiedenissen.’
Rijdes en Ouwendijk schrijven beide van een christelijke geloofsovertuiging uit; de protestant classicistisch beheerst; de katholiek met een barokke overdaad. Op een geheel ander plan en van een volkomen andere gedachtenwereld uit valt een overeenkomstige tegenstelling te constateren in de romans Bekentenis aan Julien Delande (1946) van Sonja F. Witstein en Liefde en
| |
| |
Goudvisschen (1946) van Jacques Gans. Het eerstgenoemde boek is geschreven in de gesteriliseerde toon van een rapport; het tweede in de losse, wat raillerende toon van de bohémien, die een dagboek houdt.
Het boekje van Sonja F. Witstein is de zelfanalyse van Francine Latree, een jong meisje, dat haar (stief)vader heeft vermoord. Zij schrijft die analyse neer in een bekentenis aan Julien Delande, de jonge man, die haar moeder tot haar, Francines, echtgenoot heeft bestemd, omdat een huwelijk ‘de enig openstaande weg’ voor Francine is geworden.
Francine is opgevoed door haar vader, die haar met de wreedste kastijdingen leert haar lichaam te negéren. Deze kastijdingen nemen de vorm van zelfkastijdingen aan door de volledige overgave waarmee Francine er zich aan onderwerpt. ‘Het is een belediging aan je zelf wanneer je houding aanleiding geeft tot een inzicht in je wezen. De geest is de enige ommuring, waartegen een tweede vruchteloos stormloopt. Laat geen enkel geweld een bres kunnen vormen, die doortocht verleent. Zo hoed je je geest voor indringers, die haar verwarren en besmetten.’
Francine wordt zozeer de schepping van haar (stief)vader; zij beiden groeien zo zeer naar elkaar toe, dat zij in haar schepper diens schepping moet vernielen. Toen zij schoot bleek, ‘dat zij (haar) stiefvader dodelijk had geraakt en niet (zichzelf), doch dat maakte geen verschil uit.’ ‘Ik geloof, schrijft Francine, dat de een de uitvoerende wil van den ander was en dat alles evengoed andersom had kunnen gebeuren.’
Dit zeer bijzondere boekje houdt het rapport in van de bevrijding van een mens van zijn door jeugdtrauma's gefolterde bestaan, een bevrijding van ‘zonde’, zoals Oscar Wilde's motto bij dit geschrift wil suggereren: ‘'t Is not the priest but the confession that gives us absolution.’ Bevrijding van zonde wil hier kennelijk zeggen bevrijding van moraal, want de ‘voorbeeldige’ vader leert zijn dochter tijdens de kastijdingen: ‘Ik verzoek je die pijnlijke trekken uit te bannen. Leer je houding te beheersen en
| |
| |
zorg op ieder moment ontoegankelijk te kunnen zijn voor iedere aandoening. Want iedere aandoening bergt de kiem voor een moraal in zich, die zodoende tegen je wil je geest zal binnensluipen en hem weet te overmeesteren. Niets is verachtelijker dan zich te moeten prijsgeven, maar het meest beklagenswaardige is zich uit te leveren aan een ongewilde moraal.’
Deze ‘ascetische’ bevrijding van de (ongewilde) moraal vindt haar tegenpool in de man, die de angst kent zijn dierbare chaos eens definitief te zullen moeten opgeven, die Jacques Gans heeft getekend in zijn onhollands moraliserende boek Liefde en Goudvisschen. Moraliserend, want deze man beseft - omdat men geen angst heeft voor iets dat ons vreemd is -, dat in hem een stuk van de rechtschapen Hollander leeft, die zijn verblijf op aarde door enig tastbaar nut voor de maatschappij gerechtvaardigd wil zien. De man uit dit boek is er zich van bewust, dat hij van geen nut is voor de maatschappij in haar tegenwoordige gedaante. Hij weet zo langzamerhand heel goed, dat hij toch niet opkan tegen mensen en dingen, omdat iedere aandeelhouder in dit leven zichzelf de baas is. De tijden van Stendhal en Tristan Corbière zijn immers voorbij. Met wijsgerige gelatenheid neemt deze bohémien genoegen met zijn toestand. Een boekje over en van een rebellerende Hollander, niet allereerst tegen de Hollanders die hem in de weg staan, maar evenzeer tegen de Hollander, die hem duidelijk in het vlees steekt.
Terloops - niet om de kwaliteit, maar omdat het hier eerder een vertelling dan een roman geldt - zij de aandacht gevestigd op Het Gezicht van Peñafiel (1950) van F.C. Terborgh, een auteur die ten onrechte nauwelijks bekend is bij het lezend publiek. In 1945 werd deze vertelling voor het eerst gepubliceerd in het tijdschrift De Stoep te Curaçao. Voor de oorlog was reeds proza van Terborgh in tijdschriften verschenen, maar hij bleef - zelfs nadat Het Gezicht van Peñafiel in boekvorm was verschenen - een onbekende. In Het Boek der Vriendschap (1950) schrijft Greshoff op zijn menigmaal nog militante en ditmaal ook gerechtvaardigd verontwaardigde wijze naar aanleiding van deze
| |
| |
zeer bijzondere prozaïst: ‘Ik heb sterk het gevoel dat er iets aan het letterkundig leven in Nederland schort, als een merkwaardig schrijver als Terborgh, de vijftig naderend, onbekend kan blijven, terwijl er zovelen, die niet waardig zijn zijn schoenriem te binden, op de voorgrond spanseren en krijsen als pauwen die blijkbaar niet vermoeden, dat zij geen waaier bezitten.’
Het Gezicht van Peñafiel moge invloeden van Slauerhoffs proza vertonen, het is het werk van een oorspronkelijk auteur; een schrijver, die zijn personnages zozeer in de beschrijvingen van landschappen opneemt, dat zij er een organisch bestanddeel van uitmaken. Zij storen het landschap niet met hun aanwezigheid, zij completeren het, maken er deel van uit. Het landschap bepaalt hun wezen.
De landschapsbeschrijvingen, welke in dit boek voorkomen, wekken associaties aan de wijde, toch in zichzelf gevangen rotslandschappen welke Hercules Seghers heeft geëtst. De barre rotsen en uitzichtloze ravijnen worden overstraald door het licht van de burcht Peñafiel, die uitrijst boven een vlakte, die weer open is geworden, wijd om een enkele weg. ‘Wit waas verhult den einder. Het groenachtig grijs van den bodem, de onvruchtbare zwavelgeur, lijkt in het wolkendek zich te weerkaatsen, land en damp vloeien ineen en uit de verte groeit Peñafiel, de burcht; een spiegeling in nevelen, een droomgezicht in scherp en onaardsch licht.’
En als men op de transen van die burcht staat en uitziet over het wijde landschap beneden, dan schuift zich onverwachts ‘in deze ruimte een nieuwe ruimte, donkerder, dieper, als een onmetelijke zaal in ondergaande zon: in de verte, in de donkerste hoogte, een stad op den rand van een klif. Duidelijk, beklemmend als een uit diepten opduikende herinnering, vertrouwd en tevens verbijsterend.’
‘Teruggerukt in een vroeger bestaan, gebonden aan wat ongekend leek, zoojuist nog niet geweten en wat nu machtig is, een alles beheerschende werkelijkheid, sta ik opengescheurd en weerloos, aan de randen van een dubbel leven; avond in middag, haast
| |
| |
tastbare spiegeling van stervend licht in schellen, verblindenden damp.
Is dit de onzichtbare werkelijkheid? Is het zien van dit verlammend en onweerstaanbaar tot zich lokkend beeld de genade, die weinigen te beurt valt? Het gezicht, dat de richting van een leven verandert, omdat het een breukdeel van een seconde toegang gaf tot een andere wereld, verschrikkelijker, grootscher, en wat verwarrender is: gekend? Gekend, zoo diep en volledig dat zij geen rust meer gunt en den uitverkorene weg doet trekken, huis en vrienden verlatend, om haar terug te vinden; zonder hoop; om de spiegeling, weggezonken in het binnenste zijner oogen, niet meer te vergeten, te bewaren als den kostbaarsten droom?
Een verleden valt af; een bestaan wordt zinloos en hol. Er rest niets dan gevolg te geven en te gaan.’
De op 37-jarige leeftijd gestorven H. van Grevelingen (pseudoniem van J.W.C. Verhagen) tast in de holle zinloosheid van het bestaan naar een evenwicht tussen verleden en heden. Over zijn werk - Stilte om een Paleis kwam reeds eerder ter sprake - heeft W.L.M.E. van Leeuwen opgemerkt in Drift en Bezinning (1950, 2e druk), dat het is ‘of een oude wereld, die wij eens hebben gekend en liefgehad hier definitief zijn einde vond.’ Van Leeuwen zal tot deze uitspraak zijn gekomen doordat van Grevelingen in zijn drie romans in de eerste plaats de verrassing heeft gebracht van een beheersing van de taal, welke uiterst zeldzaam is geworden in onze letteren. Geen ‘woordkunst’, maar een sober, welhaast gallisch helder proza in evenwichtige volzinnen en weloverwogen perioden. De gedachteninhoud van dit werk, vervuld van de worsteling om de zin van het leven overschaduwd door het mysterie van de dood, is zozeer van deze tijd, zo doordrenkt van het besef van het menselijk tekort, dat men alleen reeds daarom niet van het vinden van een einde kan spreken, maar veeleer van een geresigneerd, intens streven naar het breken van een bres naar de mogelijkheid van een begin.
Toen van Grevelingens naam voor het eerst klonk ter gelegen- | |
| |
heid van zijn debuut Het Onverbreekbaar Zegel (1946) bleek, dat hij een boek had geschreven, waarvan men niet met de gemakkelijke gemeenplaats waarmee een debuut doorgaans wordt begroet kon zeggen, dat het een belofte inhield. Deze roman vestigde eerder de overtuiging, dat een auteur aan het woord was gekomen, die de kracht had bezeten te zwijgen tot het ogenblik waarop zo zuiver als mogelijk was kon worden uitgedrukt hetgeen hij had te zeggen.
Van Grevelingen heeft zijn roman Het Onverbreekbaar Zegel in drie verhalen opgebouwd. Het zou een triptiek zijn geworden als niet het eerste verhaal de canon vormde van het gehele boek. In deze canon wordt de structuur van de roman bepaald en mede daardoor herinnert dit werk aan de raamvertelling, welker techniek bij een wat breder uitwerking een nieuwe toepassing zou hebben kunnen krijgen. In elk van de drie verhalen, die tezamen deze roman vormen, is de dood het centrale punt, dat in verscheidenheid van aspect, het bindend element is van deze verhalen, veel meer dan de weerkerende personen. Verhalen over een hunkerende, onbevredigende liefde (‘Juffrouw Emma’), een vreugdeloze liefde (‘Bergers’) en een liefdeloze liefde (‘Alfred’).
De grondtoon van dit boek wordt bepaald door de uitspraak ‘Vivere non necesse est’ (Leven is niet noodzakelijk), een gedachte waarmee enige van de personen in deze roman bitter of gelaten spelen, maar even bitter en even gelaten klinken in van Grevelingens tweede, posthuum verschenen roman Spel zonder Inzet (1947) op de laatste bladzijden de woorden, die ook het boek besluiten: douceur de vivre.
Deze roman, zwakker van structuur dan de eersteling, behandelt het probleem van de na-oorlogse mens, die zijn plaats tussen mensen wil hervinden. George van Dorth komt uit de oorlog in Nederland terug met het vaste voornemen zijn jeugdliefde Evelien, die met zijn schoolvriend André is getrouwd, terug te winnen. Evelien blijkt te zijn omgekomen bij een bombardement. André is hertrouwd met Babette. George gaat bij Babette en André inwonen. André de schrijver, die aan morphine is verslaafd
| |
| |
en die gekweld wordt door twijfel aan zijn scheppende vermogens. Babette, het sensuele vrouwtje, dat, omdat zij de minnebrieven, die George aan de inmiddels gestorven Evelien schreef heeft gelezen en herlezen, wordt gedreven naar de sterke man, die haar uit die brieven tegemoet treedt. George en Babette drijven naar elkander toe, maar per slot staat de dood van André, die in Brussel zelfmoord pleegt, evenzeer tussen hen in als de dood van Evelien. George van Dorth zoekt het evenwicht tussen verleden en heden. Hij zou geen vacuum zoeken omdat hij geen vervulling kon verdragen. Op een of andere manier zou zijn leven weer aanknopen aan de tijd uit hun jeugd die André in zijn roman had beschreven. Veranderd zou hij terugkomen, verouderd en gedeukt, maar ergens zou een zin zijn en iets dat waarde bezat.
Douceur de vivre.
De kwijtschelding van de schuld der collaborateurs uit de bezettingstijd met het beeld van de gesneuvelden voor ogen heeft H. Hardon bezig gehouden in zijn Parade der Schamelen (1947). Hardon heeft ons de schamelheid van het leven der ‘bunkerbouwers’ willen tonen. Als ambtenaar van de P.R.A. - zo wordt het althans in zijn boek gesteld - is hij in aanraking gekomen met de kleine profiteurs uit de oorlogsjaren. De pietluttige opportunistjes, die hun vrouwen ook wel eens een bonten jas gunden, die voor hun ziekelijke kinderen een voedzaam maal op tafel wensten, die ook wel eens eigen baas wilden zijn. Hij heeft deze schamelen verhoord, hij heeft van die verhoren proces-verbaal opgemaakt en hetgeen hem werd geopenbaard aan trieste zieligheid heeft hem niet los gelaten. Hij piekerde er over en als het proces-verbaal klaar was, parafraseerde hij dat en zo ontstond wat hij een roman heeft genoemd. Wij ervaren de trieste karakterloosheid van Hardons collaborateurtjes te incidenteel, te anecdotisch. Hij heeft de schamele armoede ontdekt van de individuen en daardoor heeft hij de schadelijke soort uit het oog verloren. Alle ‘bunkerbouwers’, groot of klein, hebben misdadig werk verricht en dat de kleine ‘bunkerbouwers’ kleine mensjes zijn kan ons niet vertederen ten aanzien van het genus ‘bunkerbouwer’. Hardons
| |
| |
‘roman’ is een verzameling portretten uit het signalementenboek van een rechercheur van de P.R.A., die met talent over zijn delinquenten weet te vertellen, maar die vergeet, dat al deze persoonlijkheidjes pas hun ware betekenis krijgen in het verband van het dossier, dat hun aller zaak uitmaakt. Al deze schamelen hebben een schamel excuus en zij geloven daarin als in een onwankelbare overtuiging. Hardon, begaan met deze onbeduidende mensjes, neigt naar kwijtschelding van schuld, maar als hij daaraan denkt, ziet hij de soldaat John Label voor zich, die ergens op een Brabants heideveld is gesneuveld en vrede had met het aanschijn van die hoge hemel daar boven hem.
‘Johnny Label, daar in het prikkeldraad op een heideveld en mijn schamelen tussen de nauwe begrenzingen van ruwe kalkmuren! ... Nee, ik geloof niet dat het probleem een oplossing heeft...’
Zo eindigt Hardons boek en men vraagt zich onwillekeurig af hoe de conduite-staat en het particuliere leven van John Label zich tot elkaar verhouden. Ook in de rijen van hen, die streden en sneuvelden zullen schamelen zijn geweest; maar hoe kunnen de schamelen als vijanden tegenover elkander komen te staan? Hoe is het mogelijk, dat er schamelen zijn, die wij in hun totaliteit eren en schamelen, die wij in hun totaliteit verachten? De individuen van de eerste groep kunnen ons geen teleurstelling brengen ten aanzien van de waarde van die groep; de individuen van de tweede groep kunnen ons niet vertederen ten aanzien van de schadelijkheid van hun groep. Het gaat er veel meer om hoe de schamelen aan deze of gene zijde van de ‘barricade’ komen, dan dat wij vol deernis en verbazing tot de ontdekking van hun individuele schamelheid komen.
Er is in 1946 een bries door onze letteren gegaan toen J.J. Klant debuteerde met zijn roman De Geboorte van Jan Klaassen. Met een speelsheid en een verrassend lichte toets heeft Klant de autobiografie van Jan Klaassen te boek gesteld, het enige ware relaas van zijn geboorte. Jan Klaassen, die hol is van binnen en alles dankt aan de Man, beseft dat het leven van Beneden komt en dat het daarheen terugkeert, waar Hij hurkt in eeuwigheid en
| |
| |
hen nietige wezens (Jan Klaassen, Katrijn, de Duivel en de Dood) dirigeert in een kort en smartelijk bestaan. Hij bestaat dank zij de Hand, die regeert en met hem doet wat Hij wil; dank zij de Stem, die voor hem spreekt. Dertig jaar heeft Jan Klaassen moeten oefenen en wachten vóór hij kon ontsnappen. Maar tijdens het luchtalarm is het hem gelukt.
‘Toen het veiligsignaal werd gefloten, stond ik midden op de Dam en niemand herkende mij, maar ik was bang dat de Hand mij zou terugvoeren en dat de Stem mij zou roepen en repte mij langs de krantenjongens naar de Kalverstraat, waar ik één werd met de menigte. Nu komt dus het ogenblik voor de uitroep: eindelijk vrij! enz. Ik sla die echter over, maar laat mijn biografen hier de vrije hand.’
Deze licht ironische toon is kenmerkend voor dit meesterlijke boekje waar Jan Klaassens ervaringen met Katrijn, mr S. Duivel en dr M. Dood van Pierlala, Bedrijfseconoom, beneven Lyda, de geletterde verkoopster uit een warenhuis, de generaals en de sergeanten met een curieuze luciditeit worden beschreven. Er is in die toon iets dat herinnert aan Nescio's Dichtertje (1918) en in de geest een vluchtige verwantschap aan die vlijmscherpe miniatuurfabeltjes uit Karel van de Woestijnes De Nieuwe Esopet (1933), maar het is alles argelozer, meer aan de poppenkast verwant, hoewel er aan ontstegen. Klant heeft ons met een nimmer zware levenswijsheid de werkelijkheid van de naar het leven gevluchte Jan Klaassen doen ervaren. Als ‘het grote sterven’ is gekomen en dr Dood tracht Jan Klaassen te strikken voor zijn uitvinding: het koord met onderaan een lus, het venster, dat alle problemen doet verdwijnen, dan weet Jan Klaassen dr Dood te bewegen zelf zijn hoofd door de lus te steken. Hij trapt hem van het balcon af. Dr Dood slaat een gat in de juichende mensenmassa, die zich snel naar alle kanten begint te verspreiden; hij staat op en loopt met onwezenlijk grote stappen weg in de richting van de Munt. Tenslotte beseft Jan Klaassen: ‘Je was bang voor de Hand, maar begrijp je nu, dat toen je ontvluchtte, er een hand in je is blijven steken die zijn bestaan heeft voortgezet?’
| |
| |
Er is geen sprake van dat Klant zijn fantasie laat drijven op uit het onbewuste opduikende verbeeldingen. Het is veeleer alsof hij in dit boek de werkelijkheid voor het eerst ziet en de hulp van Jan Klaassen inroept om zijn waarnemingen ongerept te laten. Dit alles heeft met de droom niets te maken. De wereld van Jan Klaassen is de wereld van de onbevangen mens. Onbevangen treedt hij onze wereld binnen, een wereld van betrekkelijkheid en vergankelijkheid, waarin de haastig voorbijgaande gestalten slechts fantomen zijn, die in een oogwenk zijn weggegleden. Het kwam voor Jan Klaassen maar aan op de bevrijdende daad en hij is het bewijs van zijn stelling. Jan Klaassen valt van zijn wereld in de onze en hij laat ons onze wereld als een nieuwe werkelijkheid zien. De roman van Klant wordt vooral gekenmerkt door een intelligent spelen met de werkelijkheid.
Zulks geheel in tegenstelling met een belangrijk deel van het werk van Adriaan van der Veen. Immers vooral zijn korte schetsen, gebundeld in Jacht naar de diepte (1947) willen stellig de droomsfeer opwekken. En toch is geen van deze vaak virtuoos geschreven schetsen ‘dromerig’. Deze miniaturen zijn met vaste hand als op helder glas geëtst, door welk glas wij onvermoede landschappen ontwaren. De scherpe contouren vermengen zich speels met de golvingen van het wazige beeld, dat uit de schemer opdoemt. Maar nochtans ontstonden van der Veens schetsen niet uit de droom; zij werden bewust aan de droom ontleend; hij verwerkte vaak kennelijk niet eigen droomverbeeldingen, maar paste in de psychologische vaklitteratuur geregistreerde reacties uit het onbewuste als litterair effect toe.
In wezen is van der Veen een realist, zij het op een geheel andere wijze dan onze beste korte verhalenschrijver R. Blijstra, wiens Avontuur in Eenzaamheid (1946) en meer nog zijn voortreffelijke novelle Diagnose (1947) - Haaien voor Nabatoe (1945), Mislukte Isolatie (1946) en Evenwijdige lijnen (1949) worden hier met Het gevaarlijke beroep (1946) slechts terloops genoemd - bewijzen hoezeer deze auteur zijn novellen op het verhaal bouwt. De taal van deze nieuwe verhalenschrijver in onze letterkunde
| |
| |
is vaak droog, wat ruig, met plotseling een flits van die wonderlijke humor, welke ontspruit aan een door intelligentie gestuwde, niettemin door valse schaamte geremde intuïtie. De toon, welke neigt naar arrogantie, blijkt een verweer te zijn tegen eigen (over)gevoeligheid.
Blijstra is realist voor zover hem er vrijwel alles aan gelegen is, dat zijn ‘plot’ klopt en dat die ‘plot’ ook psychologisch is verantwoord. Van der Veen, die met zijn sujetten graag in een droomsfeer vlucht is realist in de gedetailleerde waarneming. Dat ervaart men vooral sterk in zijn roman Wij hebben vleugels, (1946) waar de kleine, dreinerige tragiek van het kleurloze leven der dagjesmensen van alledag uit walmt. Het boek is geschreven in een scherp constaterende stijl. Van der Veen kijkt geenszins tegen mens en dingen aan, hij kijkt er onmeedogend dwars doorheen. Misschien vestigen daardoor zijn figuren de indruk van ingedroogde kleinplastiekjes, die, al werden zij mild gemodelleerd, kunstig en afstotend zijn geworden. Men voelt de deernis nog waarmee het werk werd begonnen, maar men ervaart de hardheid, welke voortvloeit uit de keuze en de verwerking van het materiaal. Deze met liefde waargenomen en gevormde modellen verschraalden ogenschijnlijk in het nuchtere proza van de auteur. Het gaat trouwens in deze roman veel minder om de afzonderlijke personen, dan wel om de atmosfeer. Al deze schemergestalten, die vegeteren in étagewoningen, in groezelige kantoorlokalen, in duistere boekenkelders, zijn de factoren waaruit de som van deze naargeestigheid is samengesteld. Van der Veen heeft de kracht gevonden de dromen van zijn ‘held’, Anton de Waart, niet wijder van vlucht te doen zijn dan een vleugellamme kan bereiken. Zij zijn juist voldoende, die dromen, om Anton de benepen en voor zijn draagkracht beklemmende werkelijkheid te doen negeren. Zij reiken niet hoger dan een étagewoning in een slaperig stadje, niet verder dan het morsig uitzicht van drie hoog. Maar zij zijn hem genoeg. Zo goed als per slot zijn bevrijdende droom niet verder reikt dan de roekeloosheid van de dagjesmens, die van avonturen droomt temidden van de schillen en de dozen
| |
| |
van het aangenaam verpozen. Anton vindt de vrijheid, maar het is terdege de vrijheid die hij aankon, dus: zíjn vrijheid en volstrekt niets meer. Is dat niet net genoeg?
Hoezeer van der Veen, bij alle verschil met Blijstra, toch evenals hij een verteller wil zijn, blijkt evenals uit Wij hebben vleugels uit zijn roman Zuster ter Zee (1949). Men behoeft niettemin geen blind aanbidder van de vorm te zijn om deze ‘roman’ geen roman te noemen. Er is geen ontwikkeling te bespeuren in hetgeen ons wordt kenbaar gemaakt uit een episode van een Vlaardings meisje uit zeer kleinburgerlijk milieu, dat in oorlogstijd Zuster ter Zee wordt en nadat haar troepenschip is getorpedeerd op Kreta belandt en vandaar naar New York trekt. Dit boek is een album met voor het merendeel meesterlijk gemaakte snap-shots, die met een subjectieve, voor degeen die het album in handen krijgt moeilijk na te speuren bedoeling zijn ingeplakt. Daardoor wekt deze geschreven ‘beeldroman’ - men vergeve de tegenspraak in deze kwalificatie - de indruk grillig te zijn, terwijl deze grilligheid, zij het dan zonder willekeur, in de bedoeling van de schrijver heeft gelegen.
Van der Veen heeft geen lopend verhaal willen schrijven, hij vervaardigde een kaleidoscoop. Men kan de facetten, de hoofdstukken - en daaronder zijn de zes Vlaardingse met het prachtige bezoek aan Hellevoetsluis de besten - dooreenschudden en dan zal men stellig een figuur vormen in betekenis niet onderdoend voor de figuur, zoals die nu in dit boek is vastgelegd.
De verteller van der Veen herkent men in de gretigheid waarmee hij de vertellingen van zijn personen noteert. Of in de aan het surrealisme verwante wijze van observeren, zoals die in de laatste hoofdstukken tot uitdrukking komt. Bij deze auteur zijn de beschrijvingen als het ware verklaringen van gedragingen. Zijn milieus, zijn steden en stadjes worden als organismen los van zijn figuren, als obsederende, stimulerende, tot opstandigheid dwingende achtergronden. Nimmer onderneemt hij maar de geringste poging om zijn figuren organisch in landschap of milieu op te nemen. In zijn schrijftrant is de invloed van Amerikaanse
| |
| |
auteurs als Faulkner, Hemingway, John dos Passos, Caldwell, hoe bont deze rij ook klinke, waar te nemen.
Twee jaar na de oorlog heeft W. F. Hermans zijn in 1943 geschreven roman Conserve in druk doen verschijnen. Een debuut van een twee en twintig jarige, dat met luidruchtig misbaar en overmoedige bravour aandacht opeiste voor een talent, dat door de litteratuur is bezeten. Want ondanks zijn stuiversromaneffecten, zijn moedwillig voorgewende perversie, zijn meer beredeneerde dan beleden sadisme en zijn uitdagende opzettelijkheid ervaart men, dat Hermans een tot schrijven gedrevene is. De obsessie drijft hem tot schrijven. Trouwens Hermans heeft in zijn essay Leven voor de literatuur (Criterium no. 6, Juni 1948) getuigd, dat de enige reden om te schrijven is, dat men het wil en geen andere. Waarom men dat wil blijft ook Hermans blijkbaar verborgen, want als hij in dat opstel constateert, dat wij eerder het tijdperk van het concentratiekamp, dan van de atoombom beleven, schrijft hij dat het dienen van ons ‘Erhaltungszweck’ onder dit vooruitzicht een zo gecompliceerde zaak wordt, dat er voor schrijvers, toch al weinig geneigd zich in het probleem van hun instandhouding te verdiepen, eigenlijk letterlijk ‘geen denken meer aan is’. ‘En wat ons “Kulturzweck” betreft,’ zo vervolgt hij, het concentratiekamp strekt zich ver uit buiten zijn omheining van prikkeldraad. Er is slechts een gering verschil tussen de schrijver naar wie niemand luistert en hij die niet schrijven mag. Wie weet, staat ons hetzelfde te wachten als de heidense reactionnairen à la Porphyrius uit het begin van onze jaartelling: een volkomen wegvaging van onze overtuigingen door een overwinnende wereldbeschouwing.
Daarom moet men schrijven zolang men er zin in heeft en er de vrijheid toe bezit; indien zonder geld, dan met succes en indien zonder succes, dan maar zonder succes.’
Hermans situatie als schrijver is die van de beklemming. Hij weigert romantisch te teren op het verleden, hoe nabij dat ook moge zijn. Zelfs als hij het heden als reeds verleden ervaart. De toekomst biedt hem geen perspectief en als hij schrijft louter en
| |
| |
alleen omdat hij schrijven wil, wordt dat een afrekening. In de eerste plaats met zichzelf. Hermans romans en novellen zijn litérature engagée ad absurdum. Daarom is zijn in de jaren van de onmiddellijk lijvelijke beklemming geschreven debuut, de Mormonenroman, Conserve luidruchtig en bizar. Een jonge man schreeuwde in het besef (voorlopig) niet te zullen worden gehoord. Hij schreeuwde zo hard, dat hij tenminste zichzelf tot luisteren dwong. Maar hij vermoeide zichzelf tezelfdertijd. Hij wilde schreeuwen en hij schreeuwde door tot alle klank, tot horen en zien hem verging. Hij wond zich op in bizarre fantasieën, die hij met Moedwil en Misverstand (1948) voortzette. Deze bundel novellen bevat brokken sintels, eerder dan kwarts, want deze verhalen zijn afvalproducten van een hevig verbrandingsproces. Zij vormen een voorbeeld van literaire zelfontbranding, ontstaan doordat de auteur in de verdrukking raakt.
Het duidelijkst komt dit tot uiting in Hermans evenzeer verafschuwde als bewonderde roman De tranen der Acacia's (1948). Deze tijdens het laatste jaar der bezetting en het eerste jaar na de bevrijding spelende roman is een purgatorium der onthechting aller waarden. De ‘illegaliteit’ wordt in dit boek onmeedogend getekend in haar labiele waarde, gemeten naar de algemeen geldende morele maatstaven. Wie over deze ‘zedeloze’ roman een gerechtvaardigd oordeel wil vellen dient haar, alle weerzin ten spijt, tot het bittere einde te lezen zonder zich te laten weerhouden door de walging welke hem al lezende bevangt. Om - gelijk André Jolles heeft gedaan - te kunnen bewijzen, dat Boccacio's Decamerone een moreel boek is moet men alle vertellingen tot en met de laatste van de tiende dag, het verhaal van de ‘in bijbelschen zin onderdanige’ vrouw, Griseldis, Boccacio's ideaal van vrouwelijkheid, hebben gelezen. Om te kunnen aantonen, dat De tranen der Acacia's niet louter een walgingwekkend boek is moet men het zonder vooringenomenheid en met aandacht lezen. Juist omdat deze auteur zo vooringenomen is, zo verbitterd, cynisch, schaamteloos. Juist omdat Hermans tart, omdat hij met moedwil de weerzinwekkendste situaties schept, uitdagend met een geens- | |
| |
zins blinde, in tegendeel uiterst scherp observerende haat. Er staan in De tranen der Acacia's episoden, die enkel en alleen lijken te zijn geschreven om de durf van de auteur te demonstreren. Een durf, die verwant is aan Henry Millers moedwil om te choqueren, een moedwil die niets met eerlijkheid heeft te maken, maar veeleer kan worden gelijk gesteld met de behoefte aan opluchting waar het kind uiting aan geeft als het tijdens keurige visite zijn vocabularium van vieze woorden demonstreert. De kinderlijke en gezonde behoefte om zich op schuttingen en muren van ‘aanvechtingen des duivels’ te ontdoen
neutraliseert de onbetamelijke woorden zodra zij aan de openbaarheid zijn prijsgegeven. Iedereen, jong en oud, puritein en libertijn, ziet dagelijks zulke woorden langs zijn weg, maar zij dringen niet meer tot de verbeelding door. Zulke woorden zijn geofferd, zij hebben volledig hun functie verricht op het moment, dat zij werden neergekrabbeld.
Maar wie zulke woorden in zijn roman opneemt zonder functionele noodzaak binnen de structuur van zijn roman vestigt er slechts de aandacht op, dat ons spraakgebruik in de beschaafde omgangstaal is gekuist door de hypocrisie van het burger fatsoen.
In minder geschaafde omgangstaal - niet alleen die van mannen sinds de popularisering van Freud en zijn adepten het ‘intellectuele’ gesprek van nieuwe mogelijkheden heeft voorzien - schuwt men het scabreuze woord en de beschrijving van obscene situaties geenszins. Ietwat schijnheilig veroordeelt men zulke gesprekstof met het duidelijke woord vuilbekkerij. Zulke ‘vuilbekkerij' wordt bij Hermans, sadistisch gekleurd menigmaal, een middel om zijn walging en de absurditeit van het leven te demonstreren.
Hermans is van oordeel, dat de schrijver ‘met zijn roman moet gaan tot dat gebied waar hijzelf over zijn bedoelingen geen zekerheid meer heeft.’ Over deze bedoeling moet de schrijver naar Hermans mening eenzelfde stilzwijgen bewaren als God over het doel van de wereld. Flaubert formuleerde dat bescheidener en precieser: présent partout, visible nulle part.
Hermans wil uitdrukking geven aan het uitzichtloze - geen
| |
| |
terug, geen vooruit - en door zijn van wrok vervulde weerzin breekt niettemin, zij het geremd door valse schaamte een onsentimentele tederheid door op die zo merkwaardig indrukwekkende bladzijden die handelen over de schuchtere, met achterdocht ervaren kinderliefde van Arthur Muttah, de ontwortelde hoofdpersoon uit het boek, voor de tweede vrouw van zijn vader. In dit diepe, onweerstaanbare gevoel zou de liefde voor de medemens hersteld kunnen worden. Wie de toon van deze bladzijden zuiver wil vernemen zal het gehele boek moeten lezen. En wie temidden van de kwellingen waar dit boek van is vervuld deze zuiverheid nog kan ontdekken zal erkennen, dat dit wrede, sadistische boek een gruwelijke camouflage is voor een dodelijk gekwetste tederheid. In deze pagina's (Hoofdstuk 14, 15, 16, 17, 18, 19 en 21) kan men Hermans betrappen ondanks zijn provocaties. De tranen der Acacia's is een schaamteloos boek omdat in deze van onwaarachtige schaamte vervulde wereld alle waarden zijn aangevreten. In dit boek weent de onsterfelijkheid omdat zij in de mens is saamgedrongen tot een verbijsterd ogenblik.
Het sterfbed van Alice, Arthur Muttah's tweede moeder, is tot de rand van het laken door boomtakken met groene bladeren er aan bedekt. ‘“Daar ligt zij”, zei Arthur's vader, “geen enkele bloem in dit vertrek. Zie de acacia's, het oud symbool der onsterfelijkheid. De acacia blijft altijd groen.”’
Hermans moge met zijn vaak vermoeiend, minutieus beschrijvend realisme overtuigend bewijzen, dat hij een Nederlands auteur is, ook zijn negativisme wijst daarop. Immers Anthonie Donker vestigt er in zijn Karaktertrekken der Vaderlandse Letterkunde (1947, 2e druk) terecht de aandacht op, dat ‘de opvallend weinige figuren uit boeken, die een spreekwoordelijke bekendheid kregen, bij voorkeur verpersoonlijkingen van negatieve eigenschappen zijn: Jan Salie en Pieter Stastok en Batavus Droogstoppel vertegenwoordigen elk een negatieve waardering van geprononceerde verschijnselen in het volksleven. Zij geven in dubbel opzicht blijk van zelfkritiek van het volk, reeds door het feit, dat schrijvers ze in typen signaleerden èn doordat ze als typen herkend en spreekwoordelijk
| |
| |
werden.’ Niet dat het er naar uitziet, dat Arthur Muttah of welke figuur ook uit De tranen der Acacia's spreekwoordelijk zal worden, maar het feit, dat dit ‘negativistische’ boek uit een grote mate van zelfkritiek, die zich niet bepaalt tot individuele zelfkritiek, werd geboren, maakt dit werk tot een Nederlands werk, hoe zeer men er ook - vooral Amerikaanse - buitenlandse invloeden in kan aanwijzen. En ook die beïnfluencering is Nederlands, want ons land is nu eenmaal, naar Helman eens heeft gezegd, een cultureel transito-land.
Hermans roman is internationaler, moderner en als zodanig ogenschijnlijk minder direct verbonden aan de ontwikkeling der eigen letteren - wier bestaan hij overigens, niet zonder provocerende hovaardij, goeddeels ontkent -, dan het werk van Simon van het Reve, die na zijn roman De Avonden onder een pseudoniem met andere voornamen publiceert: Gerard Kornelis van het Reve.
Met van het Reve is duidelijk een climaat in onze letteren weergekeerd, dat herinnert aan Marcellus Emants, Aletrino en van Oudshoorn. Het is trouwens niet toevallig, dat van van Oudshoorn, die naar de maatstaf der populariteit en der registrerende, dat wil zeggen etiketterende geschiedschrijvers der letterkunde is miskend, de belangrijkste romans kort geleden zijn herdrukt (Doolhof der Zinnen) en dat van Emants Een nagelaten Bekentenis uit 1894, herdrukt in 1918 in 1951 eindelijk een derde druk zal verschijnen.
Vooral met dit boek vertoont van het Reve's De Avonden, Een winterverhaal (1947) een ‘climatologische’ overeenkomst. Jan Greshoff heeft van het Reve's boek verontwaardigd een waardeloos prul genoemd en daarmee bewezen, dat hem in Zuid-Afrika de positie van de na-oorlogse jeugd in Nederland volkomen vreemd is gebleven.
Emants' Een nagelaten Bekentenis zou men kunnen zien als de tegenmal van van het Reve's De Avonden. F. Boerwinkel zegt in zijn proefschrift De Levensbeschouwing van Marcellus Emants; Een Bijdrage tot de kennis van de Autonome burger der negentiende eeuw (1943) van Willem Termeer, de hoofdpersoon uit
| |
| |
dit boek, dat hij ons wordt getekend als een type, bij wie de normale rem is weggevallen. Termeer is een hypochonder, die zich van het ongeluk dat zijn huwelijk hem brengt slechts weet te bevrijden door de gelegenheid waar te nemen zijn vrouw te vergiftigen. ‘Dat Termeer doet, wat vele anderen denken - schrijft Boerwinkel -, werd bewezen door wat Emants tot d'Oliviera zeide: En nu kunt u niet wèten hòeveel brieven ik heb gekregen van mensen die zeggen: ik ben net zoo.’
Ten aanzien van van het Reve's boek vinden wij een analoge uitspraak van jonge mensen, meegedeeld door Til Brugmans in haar beschouwing Bezwaarden (Kroniek voor Kunst en Kuituur. 11e jaargang no. 11): zulke boeken werken verhelderend. Je ziet jezelf. Ik was echt fit, toen ik het uitgelezen had.’ Er blijken dus jonge mensen te zijn die zichzelf in dit boek hebben herkend, die van dit boek een kathartische werking hebben ondergaan. Bij Emants, die een mens tekende bij wie de rem was weggevallen een herkenning, bij van het Reve, die de remmingen zelf zo veel mogelijk slecht, een herkenning en een zuivering. De jonge mensen, die zichzelf in dit boek hebben herkend, zullen vooral de toon verwant hebben gevonden aan die van hun eigen wezen. Het aan copieerlust verwante realisme heeft hen geconfronteerd met hun eigen uitzichtloos bestaan en zij zullen in het aangrijpende slot een bevestiging hebben gevonden van hun Lebensbejahung op de smalst overgebleven basis: ‘Wat kan er nog gebeuren? Er kunnen rampen komen, pijnen, verschrikkingen. Maar ik leef. Ik kan opgesloten zijn, of door gruwelijke ziekten worden bezocht. Maar steeds adem ik, en beweeg ik. En ik leef.’
Hier ligt ook het punt waar deze roman principieel afwijkt, de contramal vormt, van Emants werk. Emants pessimisme, wijsgerig gevoed door Schopenhauer en von Hartmann, liiterair in sterke mate door Strindberg, vindt zijn oorsprong in oververzadiging van de negentiende eeuwse welgestelde burger. Bij Emants mensenhaat, vrouwenhaat, de kwelling van de onvrede om de wellust, die het leven ondraaglijk maakt en het in stand houdt (Van Vrieslands Inleiding tot de derde druk van Een nagelaten
| |
| |
Bekentenis), die onverbiddelijk leiden tot de verveling, die bij Gontsjarovs Oblomov tot trage verveelde berusting leidt; bij Emants tot verbittering, geboren uit het besef, dat het tekort te allen tijde zegeviert. ‘Als er niets meer te strijden valt - dan worden wij overvallen door de morele ijsperiode - dat is de grenzelóoze verveling’, heeft Emants tegen d'Oliviera gezegd. Hij wenste, dat op zijn zerk zou worden gebeiteld: ‘Beklaag nooit de verloste uit de krankzinnigheid, die het leven heet.’ Wat hem krankzinnigheid was, is voor van het Reve bevrijding. De negentiende eeuwer wordt - Boerwinkel vestigt daar op grond van Schelers Das Ressentiment im Aufbau der Moralen de aandacht op - door de ‘seelische Selbstvergiftung’ van het ressentiment toe gedrongen het negatieve uit te beelden. De twintigste eeuwer voelt zich bedreigt door die ‘seelische Selbstvergiftung’, hem rest niets dan een onverbiddelijke ontluistering ten einde nog de positieve vreugde van het levensbesef te kunnen redden uit de verwording en de troosteloze vaalheid van de samenleving.
Daarom beschrijft van het Reve de tien laatste dagen van het jaar (1946), zoals de hoofdpersoon uit zijn boek, Frits van Egters, die beleeft. Tien holle dagen, tien lege avonden, alles ontluisterend wat deze dagen aan luister zouden kunnen hebben. Een boek van ontstellende morbiditeit, dat de lezer grijpt als een obsessie. Van het Reve stapelt zijn sadismen - vaak in de vorm van anecdoten - opeen en dan bereikt hij niet anders dan de kwasi-onnozele bravour van de groen. Dan ook krijgt zijn schrijfwijze het machteloze, krampachtige, waardoor de toon overslaat, klank verliest en alleen de weinig verheffende worsteling laat van een die gestraft is met een ‘geheugen vol kwellingen’, van een ‘zieke ziel’, van een die beducht is voor ‘het gevaar van een stilstaand gesprek’.
Deze Frits van Egters, die zijn ouders als een dagelijkse kwelling aanvaardt (wij kennen deze haat der generaties al vlijmender uit Vestdijks Else Böhler), die sarrend experimenteert, zichzelf kwelt, tot niets anders komt dan een van elke zweem van schoonheid of behagen in eigen wezen ontdaan Narcisme, wiens angst
| |
| |
voor de dood, voor de ondergang, zich uit in zijn tergend, te pas en te onpas praten, altijd maar praten over kaal worden, deze Frits van Egters vertegenwoordigt de afrekening, het dagboek van de auteur.
En de psychologen weten, dat ‘de jongere zich enerzijds in zijn dagboek zoekt te ontlasten van de dingen die hem drukken of affectief sterk bezig houden, dat hij in het dagboek een beroep doet op zichzelf en zichzelf door zelfopvoeding en zelfontwikkeling tracht te versterken, te ontlasten door het uitspreken van alles, wat zijn gemoedsleven in deze periode sterk vervult en tegelijk ook zichzelf aan te sporen, daar de jongere de zelfopvoeding als een taak opvat.’ (Charlotte Bühler. Psychologie der Puberteitsjaren). Loden Vogels Dagboek uit een kamp en Anne Franks Het Achterhuis leveren indrukwekkende voorbeelden van twee jonge mensen, die ieder op hun wijze, de katharsis bereikten in het noodlot dat over hen is gekomen. Is het omdat Simon van het Reve niet waarlijk door de poel der ellende is gegaan, dat zijn verweer, zijn afrekening een zo morbide inslag heeft gekregen?
Zijn voortreffelijke, ontroerende vertelling De ondergang van de familie Boslowits (1950), waarmee hij in December 1946 in Criterium debuteerde, getuigt van een grote beheersing.
Wanneer deze bijkans pathologische reactie van een jong mens een op zichzelf staand, een louter subjectief geval was, dan zou men zich met de onmiskenbaar literaire kwaliteiten, welke in zijn boek herhaaldelijk doorbreken, kunnen troosten, zoals men zich aan het eind van de vorige eeuw en het begin van deze eeuw verbijsterd troostte met de visionnaire Schoonheid van het schriftuur van die bezeten zeventienjarige Zuid-Amerikaan Isidore Lucien Ducasse, wiens naam is blijven leven als Comte de Lautréamont, wiens Les Chants de Maldoror Kloos deden schrijven: ‘Zoudt gij niet opzien, (-) blijde in 't bewustzijn, in 't huiverend bewustzijn, dat ge ten minste ééns in uw leven, in uw arme menschenleven, iets schoons, iets verschrikkelijks, iets absoluuts had gehad?’ In die zin noemt Vestdijk van het Reve's werk, waartoe ook Werther Nieland (De Vrije Bladen, 1949, no. 3) behoort,
| |
| |
‘volmaakt’, omdat van het Reve in zijn eigen wereld staat, en deze wereld weergeeft op een wijze, die, naar ‘immanente’ maatstaven beoordeeld (-), niet te verbeteren is.’
De atmosfeer van walging en kwelling, zelfkwelling evenzeer, vindt men ook in publicaties van Luuk van der Land, van J.B. Charles en naar Fokke Sierksma heeft getuigd is de jonge generatie hinkend onderweg. ‘Er zijn mensen, die zich op weg begeven hebben naar een toekomst, die voor zover het van hen afhangt, althans minder barsten vertoont dan deze rotwereld,’ schrijft Sierksma.
Hoe zeer van het Reve naar een toekomst strompelt blijkt uit haast elke bladzijde van dit boek, dat een allerpijnlijkste worsteling is om de remmen te verbreken. Bij Emants ontmoeten wij de marteling van de sensualiteit, bij van het Reve wordt de sensualiteit - de erotiek - verdrongen. Zij is in zijn boek voortdurend aanwezig omdat zij voortdurend wordt verzwegen. De vrouwen in deze roman, met haar zwak verweer tegen de weerzinwekkende grollen van de jonge mannen die haar omringen, zijn niet anders dan namen gebleven. De schrijver is gebonden aan de moederfiguur. Als hij de moederfiguur in zijn roman behandelt is er een schroom, welke tot uiting komt in een ondertoon van deernis.
Van het Reve dwingt zijn lezers getuige te zijn van een afschuwelijk gevecht van een jong, geestelijk verminkt mens. Een gevecht, dat eindigt in een vreselijk, maar aangrijpend en bevrijdend gebed voor de door de biddende onmeedogend vernederde ouders.
Zowel van het Reve als Hermans trachten zich te bevrijden van de nachtmerrie der oorlogsjaren. Zij maken ons tot getuigen van hun verbeten gevecht. De bevrijding is nog in genendele bevochten. Frank Wilders (pseudoniem van Fokke Sierksma) heeft in zijn Grensconflict raak geformuleerd hoe het met de na-oorlogse literatuur van onze jonge schrijvers is gesteld: ‘Herinneringen worden geproefd als lekkernijen. Wij mumificeren een lijk met de balsem van de anecdote.’ En toch kon hij later de hierboven
| |
| |
geciteerde woorden over de jonge generatie, die hinkend onderweg is, als een dreigement laten horen. Of nu, gelijk Anthonie Donker in het Critisch Bulletin van Mei 1950 heeft opgemerkt, deze beide auteurs het (vrijwel) enige nieuwe dat de jaren na de oorlog in onze letteren hebben gebracht met hun werk vertegenwoordigen, mag worden betwijfeld. Wel erkent Donker, dat in de eerlijk beleden uitzichtloosheid die er soms in tot uiting komt, in wezen een zij het geestelijk zwak verweer tegen de verlokkingen en de ondermijningen van de ontkenning van den levenszin is ingezet en geenszins de hoop of de negatieve ‘voldoening’ is uitgesproken dat “het toch allemaal niets is” ’, maar vooral ten aanzien van van het Reve mag men zeggen, dat, hoe afwijkend in mentaliteit ook, de ‘lijders aan het leven’, zoals wij die in Marcellus Emants, A. Aletrino, Aug. P. van Groeningen, J. van Oudshoorn en Frans Coenen omtrent de eeuwwisseling kennen, zijn weergekeerd.
Het negentiende eeuwse pessimisme werd tot twintigste eeuwse desolatrie. Een desolatrie, welke het creatief vermogen schaadt, want de onlust dient tot inspiratiebron, niet het verzet tegen een walging- en weerzinwekkende wereld.
Een van deze in wanhoop bevangen atmosmeer afwijkende houding blijkt uit de roman De Nederlaag (1950), waarmee de dichter Alfred Kossmann als romancier heeft gedebuteerd. Deze roman van een jonge intellectueel, die in de bezettingstijd wordt weggevoerd tijdens een Duitse razzia en in Straatsburg en Heidelburg wordt tewerkgesteld, tekent ons diens nederlaag. De geest van deze jonge man, die meende zich te kunnen distancieren van zijn nivellerende omgeving wordt gedoofd. Hij lost op en vloeit uit in een zware sneeuwval over het spoorwegemplacement waar hij wissels vrij van sneeuw moet houden. ‘Hij voelde zich niet opstandig of vernederd meer, hij voelde zich heel vrij, op een oneigenlijke manier, door zichzelf kwijt te raken. Glimlachend stond hij zo, ongevoelig voor vermoeienis en kou en veegde de wissels schoon alsof hij er niets mee uitstaande had. Maar in het begin van die nacht werd de droom nog door allerlei gedachten gekweld of gestoord.
| |
| |
Iets in Johannes verzette zich tegen dit oplossen en spotte met al de sensaties van vrijheid die erdoor ontstonden. Zwakte, lafheid noemden die gedachten de vredigheid, waarin Johannes verkeerde en het gerommel van de artillerie in het Westen schenen die gedachten op hogere prijs te stellen, dan al de tederheid van het eigen gevoel. De sneeuw echter in Johannes zelf, zoals hij zijn vredigheid noemde, oversuizelde ook die gedachten en deze werden mopperend en kankerend begraven, tussen het dwarrelen door nog met een zekere hoon veronderstellend dat dit nu wel de nederlaag was van Johannes' intellect. Wat deed het er toe? Het was goed zo, dit ongevoelig waden door de kou, dit opgewekt gedachtenloos-zijn waarin alles zijn pathetische gebaren verloor.’ Deze roman eindigt in een afmatting, die tot verdoving leidt, een verdoving, die met een vaag restant van weerstand als berusting wordt aanvaard. Kossmann heeft zijn kennelijk persoonlijke ervaringen in dit boek op vaak bewonderenswaardige wijze weten te objectiveren, te sublimeren. Hij beschikt over een etsscherp uitbeeldingsvermogen en een rake humor. Men zou zijn heldere noteren van waarnemingen, meer dan het uitbeelden, laat staan analyseren van karakters, voor journalistieke notities kunnen houden, maar dan onderschat men de creatieve potentie, waarover deze litteraire graficus beschikt. Een meesterwerk heeft Kossmann nog niet aan onze letteren toegevoegd, maar hij heeft getoond dat een jong schrijver de stof voor zijn roman innerlijk heeft kunnen verwerken alvorens die stof gestalte te geven. Zijn boek is een resultaat en niet het nagelaten spoor van een verwoed gevecht.
Een jong debuterend auteur, die zich zeer nadrukkelijk bezighoudt met een streven naar vormvernieuwing is Gerrit Kouwenaar. Aanvankelijk heeft hij zich aangesloten bij de groep van Experimentelen, beeldende en litteraire kunstenaars, die met een merkwaardige negatie van hetgeen de ismen van na de eerste wereldoorlog - ook van de in die dagen in ons land werkzame Stijlgroep en van Paul van Ostayen in Vlaanderen - deze experimenten herkauwen. Men vindt deze verjaarde jongeren in het tijd- | |
| |
schrift Braak (Lucebert, Remco Campert, Bert Schierbeek, e.a.) evenals in het te Parijs gratis voor belangstellenden verschijnende éénmanstijdschrift van de jonge dichter en ‘pamflettist’ Simon Vinkenoog en incidenteel in het tijdschrift Podium. De jong gestorven dichter H. Lodeijzen (Het innerlijk belang, De Vrije Bladen, no. 5, 1949) opende waarlijk nieuwe perspectieven met zijn experimentele nochtans vormvaste werkwijze. Voor het overige ervaart men uit het werk van deze litteratoren weinig meer dan dat zij iets ontdekken wat al sinds lang was ontdekt en verwerkt.
Gerrit Kouwenaar tracht de vormproblemen op te lossen met de grote voorbeelden, die hij heeft gevonden in de moderne Russische literatuur, zo goed als in de Angelsaksische letteren. In zijn verhaaltrant zou men invloeden kunnen vinden van de meesters der vertelkunst, die de Russen zijn; terwijl daarnaast het gebruik van het woord invloeden verraadt van Joyce en van de groep auteurs, die onder leiding van Eugen Jolas in Transition publiceerden. Kouwenaar blijkt een schrijver te zijn, die zich rekenschap wil geven van de situatie, waarin de hedendaagse mens en de hedendaagse schrijver verkeren. Hij wordt zowel door hetgeen hij te zeggen heeft als door de wijze waarop hij dat zeggen moet in beslag genomen.
Dat de vormproblemen voor hem nog primair zijn, ten koste van de (kwaliteit van de) inhoud blijkt reeds provocerend duidelijk uit de titel van zijn roman: 19 - NU. (1950). Deze titel vestigt de indruk of zij nog maar voorlopig is opgeschreven in afwachting van de inval, of ter stimulering van de inspiratie, welke de juiste titel zou opleveren.
Al kan deze titel afschrikken door een schijnbare gemaniereerdheid, de roman toont aan dat deze auteur geenszins genoegen neemt met het gemak van een eenmaal gevonden maniertje. De naam, die Kouwenaar aan zijn boek heeft meegegeven, blijkt veeleer een brandmerk, een schrijnend bewijs van de wonden, die het zoeken naar de plaats in de eigen tijd hebben geslagen. Heeft de schrijver George Orwells titel 1984 voor de geest gezweefd en meende hij de toekomst voor het ogenblik te kunnen projec- | |
| |
teren in het heden? In elk geval heeft hij een boek geschreven, dat kantelt op het verleden en het heden op zoek naar het nu.
Het is het verhaal geworden van twee Duitse emigranten. Een Jood, die aan de nazi's wist te ontkomen en een Duits nationaalsocialist, die na de oorlog de wijk heeft kunnen nemen naar Zuid-Amerika. Beide levens zijn door een stuk gemeenschappelijk verleden verweven. Zij trachten met het verleden af te rekenen en al zal men het niet eens zijn met de auteur, dat de Joodse emigrant zijn geestelijke crisis waarlijk te boven is gekomen, tot aan deze zwak gebleven oplossing heeft Kouwenaar een boek geschreven, dat om zijn heldere verhaaltrant en om de compositie van het verhaal verrassende kwaliteiten bezit.
In Kouwenaars roman, waarin de beïnfluencering zo overduidelijk is, liggen zoveel bewijzen van oorspronkelijkheid, van een eigen toon, dat het in hem te prijzen is, dat hij voortreffelijke voorbeelden, onbevreesd voor de manie van een schijn-originaliteit, als voorbeeld neemt, zonder een klakkeloos navolger te zijn. Hij zal zich moeten wapenen tegen een te grote vaardigheid, die hem in de verleiding kan brengen de diepgang op te offeren aan een boeiend spel met kunstmatige golven. Zijn eerste roman is een ernstiger werkstuk dan het radde spel met de vorm zou doen vermoeden.
Al besluit dit overzicht met het signaleren van een debuut, waarin de problemen betreffende de vorm van grote betekenis zijn, toch getuigt deze roman naar zijn inhoud te zeer van het feit, dat de auteur allereerst bevangen is door problemen van de eigen tijd, dat dit werk aanleiding zou kunnen geven tot een tegenspraak ten aanzien van hetgeen reeds van de aanvang af werd gezegd. Namelijk, dat in de romankunst van na de tweede wereldoorlog de mentaliteit van waaruit de schrijvers werken prevaleert. Een kunstwerk, in casu een roman, ontleent zijn be tekenis niet uitsluitend aan de aesthetische vorm. Toch houdt een dergelijke uitspraak geenszins een pleidooi in voor tendenskunst in haar beperkte betekenis, evenmin een veroordeling van
| |
| |
het historische l'art pour l'art. Het l'art pour l'art was in zijn tijd evenzeer littérature engagée als de kunst dat, al naar de tijd waarin zij ontstond, in wezen altijd is geweest.
Het probleem van de verhouding tussen kunstenaar en maatschappij houdt in onze tijd de gemoederen - vooral van de kunstenaars - sterk bezig. Uit de vele, ogenschijnlijk nog weinig vruchtdragende discussies over deze materie, blijkt één ding overduidelijk: wij allen, hoe wij ook over kunst en/of maatschappij mogen denken, zijn er ten zeerste bij betrokken. Niet in ons isolement, voor zover wij dat als kunstenaars in wezen altijd koesteren, maar als lid van de gemeenschap. En in die geenszins geïsoleerde situatie, als kunstenaar.
Uitgaande nu van de tendens kan men zich rekenschap geven van de plaats en de houding van de kunstenaar in zijn tijd; van het kunstwerk in die tijd en in alle tijden. Daarbij zij vooropgesteld, dat het kunstwerk als zodanig autonoom (niet hermetisch) is. Een gedachte, die men meer en meer in de moderne literatuurbeschouwing ontmoet. Deze stelling immers zal nodig zijn, wanneer wij tot de conclusie willen komen, dat de kunstenaar slechts door gebondenheid aan eigen tijd die tijd kan ontstijgen in de zelfstandigheid van zijn schepping.
Wij kunnen het met Annie Romein-Verschoor eens zijn als zij in haar studie De Vruchtbare Muze (1949) zegt, dat de strijd over de tendensliteratuur en niet de tendensliteratuur het tijdsprobleem vormt, waar wij nu al meer dan een eeuw mee worstelen.
In de negentiende eeuw wordt voor het eerst de tendens nadrukkelijk afgewezen. De leuze l'art pour l'art weerklinkt (Cousin; Théophile Gautier; Baudelaire). Mevrouw Romein rekent met die ‘leuze, die nooit een program werd’ af en zij heeft voor Gautier geen andere kwalificaties over dan ‘roerige boulevardier’; ‘al te vaardige journalist’, iemand wiens werk men nu geamuseerd leest door de speelse felheid van toon, wiens vernieuwende leuzen even ‘demodés’ aandoen als zijn gemakkelijk vloeiende verzen van louter schoonheid.
Hoe men thans ook over Théophile Gautiers ‘tableaux à la
| |
| |
plume’, zijn verzen, zijn romans moge denken, in wezen beoogde hij een verdediging van de kunst, de schoonheid tegen de nut-manniakken, de utopisten, economisten, saint-simonisten en anderen. Adolphe Boschot zegt omtrent Gautiers opvatting van de formule l'art pour l'art:
‘Il ne lui accorde une valeur absolue, parce que la réalité vivante, âme humaine et monde extérieur, échappe à toutes les formules.’ ‘S'il utilise la formule l'art pour l'art, c'est afin de défendre, contre des oeuvres adultérés par des éléments adventices et dans lesquelles l'art n'a plus qu'une part diminuée, les grands chefs-d'oeuvre où la Beauté, intimement unie au caractère et à l'expression, conserve la part qui lui convient, c'est-à-dire la part souveraine.’
In Annie Romeins studie wordt het ontstaan van het l'art pour l'art onder meer verklaard uit het feit, dat de Juni-monarchie naar het oude niveau afzakte en dat alleen de wetenschap er in slaagde zich in de nieuwe eeuw sociaal te verbeteren, waardoor zij prompt in groeiende antithese komt te staan tegenover de ‘onmaatschappelijke’ kunst. Doordat voor de jonge dichters van de verburgerlijkte adel geen opdrachten meer te verwachten vielen, aangenomen dat hun na-revolutionnair zelfgevoel dat niet verbood, ontstond in het Parijs van Louis-Philippe een literair-artistiek proletariaat, dat zich ‘bohème’ noemde. Proletariërs, die zich - naar mevrouw Romein opmerkt - geenszins proletariërs achtten.
Voor Jan Romein is de ‘bohémien’ het verzetstype; het type, dat zich tegen de geest van de negentiende eeuw verzet. De tegenpool van de burgerman, de kunstenaar ook, bij wie de natuurlijke onderscheidingsdrift ontaardt van een zich onderscheiden in tot een zich onderscheiden uit het geheel; ontaardt, omdat abnormaal doen normaal doen wordt. (Schets ener cultuurgeschiedenis van de Negentiende Eeuw, opgenomen in de bundel tussen Vrees en Vrijheid, 1950).
Een steekhoudende verklaring, maar toch ook ene die verklaart waarom mevrouw Romein in De Vruchtbare Muze zwijgt over
| |
| |
Baudelaire. Als zij dit wel had gedaan, dan zou zij de lijn Cousin-Gautier hebben moeten verbreken, want bij de dichter van Les Fleurs du Mal was de leuze l'art pour l'art een ‘vertaling’ van Edgar Allan Poe's ‘the poem for the poem's sake.’ Nu moge het begrijpelijk zijn, dat toen Baudelaire de Amerikaan Poe ontdekte, zichzelf verbaasd afvragende hoe ‘zulk een verwonderlijk geometrisch parallelisme in de natuur mogelijk was,’ juist in het door Romeins geschetste Frankrijk Poe een initiator kon zijn, maar dan rest de vraag hoe het kwam dat de anti-puritanist Poe als eenling tot zijn aesthetisme is gekomen en waarom het tot in onze dagen moest duren aleer in Amerika, geïnfluenceerd door Benedetto Croce, een aesthetische literatuurbeschouwing is ontstaan. Het zou te onderzoeken zijn of Cousin-Gautier van meer invloed zijn geweest op de ontwikkeling der Franse letteren in de richting van realisme en naturalisme dan Poe ‘francisé par Baudelaire.’
Maar ook al beperkt men zich tot de verklaring van de Romeins, het is duidelijk, dat in de negentiende eeuw de kunstenaar duidelijker dan ooit out-cast is geworden. Hij werd gedwongen zichzelf en zijn kunst te beveiligen in het isolement. En daarom proclameerde hij de absolute, aan zichzelf genoeg hebbende, de zelfgenoegzame Schoonheid. Maar hij deed dat als verweer!
Zou het boud zijn te veronderstellen, dat hier - noodgedwongen - voor het eerst waarlijk het bewustzijn ging doorbreken, dat het kunstwerk, hoezeer de kunstenaar ook dienstbaar mocht zijn, autonoom is? Het l'art pour l'art begrepen als een verweer tegen de maatschappij, welke de kunstenaar uitbant en daarmee de kunst bepaalt tot zichzelf. Deze maatschappij ontneemt de kunst haar dienstbaarheid in eigen tijd en daarmee de mogelijkheid tot hogere dienstbaarheid, welke niet uitsluitend aan die eigen tijd is gebonden.
In deze gedachtengang is de ‘ivoren toren’ het symbool van het misverstand omtrent de eenzaamheid waarin kunstwerken te allen tijde ontstaan. De ‘ivoren toren’ was een sterilisator. Hij leidde tot hyper-individualisme. De ‘microcosmos’ van Théophile
| |
| |
Gautier, dat reflecterend kristal, werd tot waardeloos gruis. Men ging een zinloos aesthetisme belijden, omdat men niet meer begreep wat Antonio in Goethe's Tasso nog wist:
Inwendig lernt kein Mensch sein Innerstes
Erkennen; denn er mistt nach eignem Mass
Sich bald zu klein und leider oft zu gross.
Der Mensch erkennt sich nur im Menschen.
Het l'art pour l'art blijkt een uit de nood der verguizing geboren standpunt, een uiterst extreme tendens te zijn. Een liefdesverklaring aan de kunst, welke zich slechts kan rechtvaardigen in moord op de geliefde en zelfmoord van de minnaar.
Heeft het l'art pour l'art dus wel kunstwerken kunnen voortbrengen, die, omdat hun makers bewust het verband met het maatschappelijk leven hebben losgelaten, buiten de tijd van hun ontstaan betekenis kunnen hebben? Nu zou men zich, gelijk mevrouw Romein doet, kunnen redden, door kleinerend te reppen van de briljante leeghoofdigheid van ‘le bon Théo’ en te gewagen van een, zij het niet geheel verbijsterende, paradox als de moderne Russische literatuurhistorici Flauberts Madame Bovary rangschikken onder de ‘aanklachtliteratuur’ tegen de bourgeois-maatschappij.
Maar ziet men dan niet over het hoofd, dat de ondertitel van Madame Bovary luidt: ‘Moeurs de Province’, en dat Gautier heeft geschreven: ‘Les livres sont les fruits des moeurs’? Aan welke woorden bovendien de verzuchting voorafging: ‘Je ne sais qui a dit, je ne sois où, que la littérature et les arts influaient les moeurs. Qui que ce soit, c'est indubitablement un grand sot.’
Wijs het objectivisme van Flaubert af; zijn bewust vermijden van elke conclusie, omdat dat vervalsing van de werkelijkheid zou zijn, hecht geen betekenis aan zijn allerpijnlijkst verzorgd stileren, verwerp dat alles als verfoeilijk aesthetisme, maar erken, dat de naam Flaubert uit de Europese literatuur, dank zij nog altijd levende waarden, niet kan worden geschrapt.
En onze ‘tachtigers’? Omdat zij schreeuwend tegen de schare letterlievende dominees, de grote voorgangers (Multatuli, Busken
| |
| |
Huet, Bakhuizen van den Brink, Potgieter en ook Vosmaer) een ogenblik wegjoelend, dronken van de waan Holland hoog op te kunnen stoten in de vaart der volken, de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie voor pittige kruidkoek in plaats van voor schuimgebak hielden, zal niemand kunnen ontkennen, dat het oeuvre van Kloos geen verzen zou bevatten, die voor langer tijd gelden dan de jaren tachtig. Ten aanzien van van Deyssel kan men zich met mevrouw Romein troosten met drie woorden: Kunst is passie, als, overigens van Busken Huet geleende, pasmunt voor Kloos' allerbedenkelijkste expressie van een allerbedenkelijkste emotie.
De dogmatici, van welke kunstrichting ook, mogen tijdens hun leven zijn gevierd door tijdgenoten, zij zijn - als het genie hen niet boven de leerstelligheid uithief - vergeten. Van Duinkerken rangschikte hen bij de dichters van het tweede plan.
De schepping van een kunstenaar dient allereerst te worden beschouwd als kunstwerk op zichzelf, als autonoom. Niet als een schepping, welke naar Etienne's oordeel slechts één verklaring toelaat: de juiste. Dr H.P.H. Teesing vestigt er in zijn studie Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte (1949) terecht de aandacht op, dat Etienne nalaat het onfeilbare middel aan te geven, waarmee men de juiste interpretatie uit de vele interpretaties kan kiezen. Wij hebben niet te doen met een schepping, welke maar één interpretatie toelaat, maar met een schepping, die als kenmerk van aan eigen tijd ontheven grootheid een veelheid van interpretatie vergt, zowel door tijdgenoten - die haar zullen miskennen - als door niet-tijdgenoten, die haar herkennen. De poly-interpretabiliteit, waar Jan Romein van spreekt.
Dat wij niettemin rekening hebben te houden met de tijd, waarin de kunstenaar zijn werk tot stand brengt, spreekt eigenlijk vanzelf. Echter niet zozeer als voorwaarde voor een ‘juiste’ interpretatie, als wel om ons bewust te worden van de autonomie van het kunstwerk. In het oeuvre van een dichter uit voorbije tijden zullen wij bepaalde verzen nog spontaan kunnen genieten, terwijl bij andere verzen de hulp van philologen broodnodig is
| |
| |
om tot begrip te komen. Maar: begrijpen is nog altijd niet synoniem met ervaren. Een kunstwerk, dat leeft, is te allen tijde voor iedere lezer (hoorder, toeschouwer en beschouwer) opnieuw een ervaring, zo direct als maar mogelijk is. In zijn essay over de taal van Hooft in de Kroniek van Kunst en Kuituur (8ste jaargang no. 5) onderscheidt Hellinga twee wegen, die leiden naar het kunstwerk, dat uit het verleden tot ons komt. Wij kunnen de weg gaan van hem, die door de wetenschap tenslotte schouwend ervaart, of de weg, welke hij volgt, die met eigen ziel en zinnen alleen de levende ervaring in het vers met onze eigen waarden begeert.
Het gaat om de vormgeving voor zover die uitdrukking is van een bepaalde periode. Het gaat niet om de biografische bijzonderheden, welke aanleiding kunnen zijn geweest tot het ontstaan van een gedicht, een roman, een kunstwerk. De biografisch-psychologische interpretatie kan verhelderend werken ten aanzien van details. Zij zal de wezenlijke betekenis van het kunstwerk nimmer vergroten of verkleinen.
Als wij het kunstwerk als een autonome schepping waarderen, wordt het van bijkomstige betekenis wie, en onder welke omstandigheden, een kunstwerk heeft tot stand gebracht. Zo bezien naderen wij het begrip anonimiteit. In onze dagen, waarin de flauwhartigste en onnozelste aforismen gesigneerd verschijnen, getuigend van een verbijsterender ego-centriciteit dan de vurigste aanhanger van het l'art pour l'art ooit uit eerbied voor zijn Schoonheid zou hebben durven bedrijven, in onze dagen moge de gedachte aan anonimiteit absurd lijken, zo heel vreemd is zij toch niet. Wij zitten immers nog te dicht opeen (stellig in ons land waar iedereen iedereen tot vervelens toe kent), wij kunnen elkanders verschilletjes nog te duidelijk waarnemen. Wij weten wel, dat wij twintigste eeuwers zijn, maar wij kunnen niet zien hoe twintigste eeuwers Zion.
Dr J. Aler heeft ter gelegenheid van de herdenking van Goethe in 1949 opgemerkt, dat de methode nog moet worden gevonden, die het ons zou veroorloven, uit de totale productie Duitse lyriek
| |
| |
bijvoorbeeld tussen 1760 en 1790 - door elkaar en ongesigneerd bijeengebracht - Goethe's werk ongeveer weer uit te zoeken. Waarom zou dit zich beperken tot de Duitse lyriek uit de tweede helft van de achttiende eeuw, tot Goethe en zijn tijdgenoten?
De kunstenaar wordt in elke tijd geremd door conventies, alleen reeds daardoor is hij gebonden aan zijn tijd. In onze tijd ondergaan wij de conventie van het vrij zijn van conventies. Wij ondergaan de beperking van het opheffen der beperkingen. Wij winden er geen doekjes meer om, zodat het onmogelijk wordt er wel doekjes om te winden. Volkomen terecht zegt dr Teesing in zijn eerder aangehaalde studie, dat een dichter zich in onze dagen eenvoudig belachelijk zou maken als hij zich in de overdreven gevoelsuitingen van de sentimentele dichter van de achttiende eeuw zou uitspreken.
Wat nu de situatie van de kunstenaar in onze tijd betreft kunnen wij het volkomen met Annie Romein eens zijn, waar zij schrijft, dat niemand zich kan permitteren niet politiek-geïnteresseerd te zijn, dat wil zeggen persoonlijk betrokken bij het wereldgebeuren en vervuld van diepe verontwaardiging, gespannen verwachting of angst. Maar als zij dan verder gaat en zegt, dat wat de Sovjet-Russische schrijvers, in tegenstelling met ons in het Westen (mevrouw Romein volgens haar bekentenis incluis), wel kunnen - namelijk werken volgens een literair plan, waarin de tendens centraal is -, dan geeft zij blijk van een misvatting. Een misvatting welke des te duidelijker wordt, wanneer zij aan dit verdrietig constateren wat afgunstig toevoegt: maar Sydney en Vondel konden het - mutatis mutandis - wel.
Er zijn natuurlijk in de Sovjet-Unie schrijvers, die uit hun volle communistische, Marxistische overtuiging schrijven, al blijft zelfs dan het gevaar geenszins denkbeeldig, dat zij zich te zeer dwingen binnen de taak, welke de officiële propaganda hun stelt. ‘De Russische streving naar tucht,’ zegt Johan Daisne in zijn anthologie der Russische literatuur Van Nitsjevo tot Chorosjo (1948), ‘is gewis een deugd, wanneer men denkt aan het schromelijk misbruik dat in het Westen nogal eens van de vrijheid ge- | |
| |
maakt wordt.’ Hij troost zich met de gedachte, dat er bij de beste Sovjet-auteurs in geringe, maar voldoende mate bepaalde metaphysische, magische strekkingen zijn aan te wijzen, om als bewijs te kunnen dienen, dat zij niet noodzakelijk vijandig moeten staan tegenover het redelijke leven en een rechtvaardige maatschappij. Een schrale troost, want kan men niet evengoed veronderstellen, dat die metaphysische, magische strekkingen, welke zekere Sovjet-critici om ideologische redenen in de Westerse literatuur bestrijden, bij hun auteurs zo gering zijn, dat zij zulke zwakheden dulden in de hoop en de verwachting, dat zij vanzelf wel zullen afsterven?
In de Sovjet-Unie is de kunst propagandamiddel. Mao Tse Toung heeft het in 1942 kort en bondig aan zijn landgenoten laten weten. ‘Les arts et les lettres obéissent,’ zo luidt het in zijn door Ouang Cheliou in 1949 vertaalde toespraken, ‘à la politique, et en revanche, exercent une énorme influence sur la politique.’ ‘Ce qui est vrai dans la politique l'est aussi dans l'art.’ ‘Dans n'importe quelle société de n'importe quelle classe, le critère politique accupe toujours la première place, et le critère artistique la seconde.’ ‘Ce que nous demandons c'est l'unité entre la politique et l'art, l'unité entre le contenu politique révolutionnaire et la forme artistique la plus élevée.’
In het midden latend in hoeverre de kunst in politicis de stuwende kracht is en niet omgekeerd, blijkt wel, dat in de Sovjet-Unie - want naar haar program richt zich Mao Tse Toung onomwonden - de kunst haar functie heeft aangewezen gekregen, maar zij is niet als in en door zichzelf functioneel element in de samenleving opgenomen en erkend.
Zij dient om de mens voor te bereiden op de heilstaat. Zodra die heilstaat zou zijn bereikt, heeft de kunst haar reden van bestaan verloren, tenzij men rekening houdt met de beperkte mogelijkheden van de mens, die zelfs in de heilstaat geen heilmens zal kunnen zijn. Uit de mens kan naar algemeen menselijk vermogen de heilstaat niet voorkomen. De heilstaat kan de mens als hoogst bereikbaar ideaal door mensen worden opgelegd, maar er zal iets
| |
| |
nodig blijven om de heilstaat op peil te houden. Dat zou dan de kunst kunnen bewerkstelligen. Een heilstaat met heilmensen zou steriel zijn, niet alleen op het gebied der kunsten.
Ook als men aanneemt, dat kunst ontstaat uit een tekort, behoeft dit nog geenszins te betekenen, dat kunst een luxe-artikel zou zijn. Integendeel, kunst is een vervulling van de innerlijkste levensbehoeften, gebonden aan, maar niet primair voorgeschreven door de materiële levensbehoeften. De kunst zal altijd gevoed worden door het leven zelf, als wezenlijk deel van het leven.
Tijdens het l'art pour l'art was de kunst buiten het organische leven gedreven. In het socialistisch-realisme dreigt de kunst mechanisch in plaats van organisch in het leven te worden opgenomen.
Opmerkelijk, hoewel geenszins verwonderlijk is het, dat èn mevrouw Romein èn Johan Daisne, als zij tasten naar de positieve, de creatieve betekenis van de opvattingen omtrent de taak van de kunst in de Sovjet-Unie, terechtkomen bij Jean-Paul Sartre.
Daisne - hoewel met Fadjejev Sartre's existentialisme veroordelend - citeert uit Les Temps Modernes: ‘...toute expression littéraire exige de l'écrivain et attend du lecteur une générosité et une liberté qui soit le bienfait irremplacable de l'art. Encore faut-il que, pour rester vivante, cette liberté traverse les soucis du temps, et que, s'il doit surmonter son époque, l'écrivain commence par la vivre, et autant que possible, la penser...’ Annie Romein beroept zich op Sartre, waar hij zegt, dat Voltaire in het proces-Calas; Gide naar aanleiding van het beheer van de Congo, in de bijzondere omstandigheden van hun leven, hun verantwoordelijkheid als schrijver hebben gepeild. Omdat Flaubert en Goncourt geen regel hebben geschreven om de Commune tegen te gaan, houdt Sartre hen verantwoordelijk voor de terugslag, die op de Commune volgde. Maar was de afzijdigheid van Flaubert en Goncourt niet veeleer de consequentie van hetgeen zij begrepen als verantwoordelijkheid van de schrijver, van hun bewuste houding tegenover de wereld, de maatschappij? Flaubert
| |
| |
diende de schoonheid in volstrekte objectiviteit. Zijn romans, waarin de auteur opzettelijk présent partout, visible nulle part blijft, vinden hun bindend element, naar Schmidt Degener opmerkt, in zijn persoonlijkheid. Flaubert wilde voor geen prijs de werkelijkheid vervalsen en daarom onthield hij zich van enige conclusie. Dat was zijn overtuiging als kunstenaar en als mens, zijn verantwoordelijkheid als schrijver, die buiten de maatschappij was gedrongen, niet vrijwillig buiten de maatschappij was getreden. De maatschappij had de kunstenaar uitgestoten. De kunstenaar ‘nam de maatschappij waar’ op zijn wijze. Ook Flaubert heeft littérature engagée geschreven. Wie Flauberts laatste en onvoltooide roman Bouvard et Pécuchet kent zal moeten erkennen, dat deze objectivist een profetisch subjectieve visie had op zijn eigen tijd.
Omtrent de tijd waarin het ons gegeven is te leven hebben wij zo wat benarde inzichten. Wij horen die tijd wel eschatologisch noemen en wij zouden dus leven in het tijdperk van het einde der dingen. Is er enig ding waarvan men zou kunnen zeggen: Zie dat, het is nieuw? Indien er ooit een tijd is geweest waarin men kon begrijpen dat in veel wijsheid veel verdriet is en dat wie wetenschap vermeerdert, smart vermeerdert, dan is het nu.
Zo bijster voor de hand liggend lijkt het niet, dat wij het duizendjarig rijk zouden zijn ingegaan, want het ziet er niet naar uit, dat Satan in de afgrond is geworpen, ingesloten, verzegeld en wel. Het lijkt eerder dat wij het millennium al achter de rug hebben en dat Satan uit zijn gevangenis is ontbonden om de volken te verleiden. Dat wij dus staan voor de Tweede Dood. Er is echter een groot verschil tussen de eschatologische gedachten uit vroeger tijden en die van onze dagen. Tot nu toe waren die gedachten vervuld van toekomstverwachtingen. Men verwachtte de komst van het duizendjarig rijk of men geloofde tenminste te leven in het Nieuwe Jeruzalem. Chiliasten zal men ons later waarschijnlijk niet noemen. Voor zover wij ons aan het einde der dingen wanen is dat in een staat van grote verlatenheid. In die volstrekte eenzaamheid rest ons geen verwachting meer, de toe- | |
| |
komst lijkt voor ons gesloten, de toekomstverwachting lijkt ons ontnomen.
Als wij - en dan zullen wij ons waarschijnlijk moeten beperken tot West-Europa - als wij nog voor iets willen strijden, dan is dat voor een behoud. Het behoud van onze cultuur, van onze menselijke waardigheid, hoe vaag die term ook wezen moge.
Er zijn pessimisten, die beweren, dat noch Europa, noch een Europese cultuur meer bestaan. Tegenover hen staan geesten, die nog in het bestaan van een Europese cultuur geloven en die er voor willen strijden. Deze strijd om behoud van cultuurwaarden mag men ook aanwezig achten buiten de grenzen van ons werelddeel.
De mens lijkt onder de angst verloren te raken en dat is eerder een Babelse dan een eschatologische situatie. In het Bijbelse Babel wilde men een toren bouwen, ‘welks opperste in den hemel zij.’ Daar streefde de mens naar God en God voer neder en verwarde hunne spraak en verstrooide ze over de ganse aarde. In het Babel onzer dagen hebben wij de grenzen bereikt van hetgeen voor de Rede vatbaar is. De spraakverwarring is er vooralsnog niet minder om.
De Ratio is hetgeen boven de Rede ligt zozeer gaan doorgronden, dat wij thans bewust gebruik maken van krachten, die wij kunnen berekenen, zonder ze te kennen. René Huyghe schrijft in zijn essay De Eeuw van het Absurde (Kroniek van Kunst en Kuituur. 8ste jaargang, nrs. 2 en 3): ‘Zeker, het beeld dat wij ons gevormd hadden van de Rede, is ingestort, tegelijk met dat van het Universum, maar ongetwijfeld blijft de Rede intact voortbestaan in haar zuiverste essentie, ontdaan van bepaalde definities, die wij van haar hadden opgesteld. En de Rede en het Universum beginnen te erkennen, dat zij een gemeenschappelijke ‘mathematische’ natuur bezitten. Wij kunnen de wereld niet meer uitdenken, noch voorstellen, maar wij kunnen haar berekenen. Met andere woorden, wij zijn gekomen tot dat stadium van het absurde, waarin onze geest kan berekenen, ontdekken en voorzien, wat onze gebrekkige Rede niet meer in voor haar bevattelijke termen kan uitdrukken.’ (zie op pag. 52 A. Defresne's Profes-
| |
| |
sor Kasper
en op pag. 40 M. van Loggems Het Kleine Heelal). ‘Bestaan mèt de wereld, zonder er ooit in door te dringen, dat schijnt voor de moderne gedachte de enige levensmogelijkheid te zijn. Een philosofie, die helaas te gul is overgeleverd aan de onbezonnen commentaren van het grote publiek, heeft de metaphysica uit deze nieuwe conditio humana naar voren gebracht. Zo is het existentialisme ontstaan.’
Wij zijn dus tot het inzicht gekomen, dat het leven absurd is. In de twijfel van Descartes werd de mens zich van zijn bestaan bewust, zij het in de onverenigbare gespletenheid van geest en stof. Descartes riep God te hulp om de wereld te kunnen begrijpen, zegt Vloemans. De grote leerling van Cartesius, Spinoza, wiens hoofddoel het was de wijsbegeerte van de Godsdienst te scheiden, mede op grond waarvan hij nog in onze tijd een atheïst wordt genoemd, loochende naar Heine reeds opmerkte, inplaats van God, de mens. De consequentie van Nietzsche's uitspraak ‘God is dood’ was de Uebermensch en wat het zeggen wil als deze godloze leus in handen valt van goddeloze mensen hebben wij kort geleden ervaren.
Dit wat al te speelse en dus hoogst willekeurige haasje-overspelen met wijsgerige gedachten kan ons in zoverre een beetje van dienst zijn, dat wij ons kunnen indenken hoe een van God ontdane - ontdaan zowel in de betekenis van zich ontdoen als van ontdaan zijn door - mens volslagen eenzaam is komen te staan tegenover en in het als absurd erkende leven.
Voor de kunstenaar zal dit betekenen, dat de ‘ivoren toren’ heeft plaats gemaakt voor het ‘glazen huis’. In de ‘ivoren Toren’ had de kunstenaar genoeg aan zichzelf en de happy few, die meenden hem in zijn werk te ontmoeten. In zijn ‘glazen huis’ ervaart de kunstenaar een volstrekte eenzaamheid temidden van de unhappy many. Een eenzaamheid die gruwelijk wordt omdat hij beseft dat de woorden, de gedachten die hij prijsgeeft buiten zijn ‘glazen huis’ niet de geringste waarborg vinden voor een begrip, dat met het zijne correspondeert. De romanschrijver onzer dagen kan in de wereld - in politicis - niet tot een vrije keuze
| |
| |
komen. Wie kiest - en dat is in deze tijd duidelijker dan ooit - geeft prijs. Voor het compromis, dat toch de smalste basis van verstandhouding veronderstelt, is geen plaats meer. Het ‘schipperen’ van ter Braak is ons zelfs in diepste wezen ontnomen. Daarom is het niet verwonderlijk, dat onze jongste romanciers zulke extreme individualisten zijn. Geen schoonheidsaanbidders, geen objectiverende realisten, maar ‘exibitionisten-uit-nood’. Zij worden gedwongen allereerst hun onverhulde persoonlijkheid te tonen, als een uiterst verweer om niet als mens, als persoonlijkheid vermorzeld te worden tussen de botsing der wereldbeschouwelijke machten, die de wereld willen veroveren. Daarom ook kon Vestdijk terecht schrijven: ‘Voor de jongere romanciers, in binnen- en buitenland, gaat het er veeleer om de ethische probleemstelling te vereenigen met een zoo individueel mogelijke behandeling van den mensch, dat is, men ontkomt er niet aan, een psychologische behandeling, waarbij het er betrekkelijk weinig toe doet of het explicatieve de overhand heeft of het suggestief-beeldende, het rationele of het irrationele, het meer of minder breedvoerig ‘beschrijven’ van gedachten, gevoelens, opwellingen of de monoloque intérieur en aanverwante technieken. De persoonlijke aanleg van den romancier, autonoom onder de heerschappij van iederen tijdgeest, zal hier den doorslag geven.’
In overeenstemming hiermee, eerder nog de consequentie van deze gedachte, ligt uitgedrukt in hetgeen Thomas Mann zich heeft afgevraagd in Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans (1949), namelijk of ‘het er niet naar zou uitzien, alsof op het gebied van de roman nog slechts dat in aanmerking zou komen, wat geen roman meer is.’ Mann vindt voor deze overweging bevestiging in uitspraken van Harry Levin, die in zijn boek James Joyce heeft gezegd, dat Ulysses een roman is om een eind aan alle romans te maken, maar vooral in hetgeen T.S. Eliot zich heeft afgevraagd: ‘of de roman zijn functie niet heeft overleefd sinds Flaubert en James, en of Ulysses niet moet worden beschouwd als een epos.’ Mann haalt o.a. nog een zin van Levin aan, die in ons verband evenzeer van betekenis is: ‘Het beste
| |
| |
geschrift van onze tijdgenoten is geen scheppingsdaad, maar een oproep (act of evocation), bijzonderlijk doortrokken van reminiscenties.’
De hedendaagse mens - en in het bijzonder de hedendaagse romancier - wordt bepaald tot het ogenblik, indien niet in de eerste plaats tengevolge van de politieke, de ideologische constellatie, dan toch mede tengevolge van het feit, dat hij kan berekenen, dat ‘there are more things in heaven and earth than are dreamt of in (his) philosophy.’ Hier duikt een gedachte op, die van het Babelse overgaat in het eschatologische, en dat zozeer, dat wij geneigd zouden raken onze tijd waarlijk eschatologisch te noemen. In de Apocalypse staat: ‘Daar zal geen tijd meer zijn.’ Karl Jaspers besloot zijn te Bazel voor de Zwitserse radio gehouden lezingen aldus: ‘Wir werden schuldig an unserer Aufgabe, wenn wir aufgehen in Vergangenheit oder Zukunft. Nur durch gegenwärtliche Wirklichkeit ist das Zeitlose zugänglich, nur durch Ergreifen der Zeit kommen wir dahin, wo alle Zeit getilgt ist.’ (Einführung in die Philosophie. Zwölf Radiovorträge. Karl Jaspers. 1949). Deze omschrijving komt duidelijk overeen met Vestdijks kernachtige ‘het eeuwige Nu’ (Het eeuwige Telaat. Dialogen over den Tijd).
Met betrekking tot de kunstenaar, de romancier, betekent dit, dat de kunstenaar zich, bewuster dan ooit, zal beperken tot de eigen tijd, tot wat hem elk ogenblik van die tijd wordt geopenbaard. De muze is slechts vruchtbaar, om de gedachte aan mevrouw Romeins studie even op te vatten, in het leven en de vrucht, die zij voortbrengt, zal leven buiten de tijd van haar ontstaan, al naarmate zij waarlijk is vervuld van hetgeen die tijd vervulde aan krachten, waarin de tijd werd vervuld.
Wij kunnen ons voelen aan het eind der dingen. En dat, zonder de toekomstverwachtingen der chiliasten, maar met het besef van de tijdeloosheid van het altijd aanwezige, altijd durende ogenblik. In de collectiviteit gaat het individu te loor; in de gemeenschap ervaren de individuen eigen en anderer waarden. Wie doordrongen wil raken van de creatieve kracht der tijdloze
| |
| |
eenzaamheid heeft de anderen van node. Hij ervare die anderen noch als hel, noch als hemel, maar als deelgenoten aan het absurde leven, dat zij gezamenlijk te bekampen hebben om het te kunnen behouden. Immers niet de zelfmoord - zij weze superieur gelijk Camus wil (Caligula) of niet - is de verlossing van het absurde, maar de erkenning, dat het leven ondanks alles geleefd moet worden als het zijn ongerijmd schijnende, zinrijke voltooiing wil vinden in de dood.
Wij leven in de gemeenschap, in het heldere bewusztzijn, dat de mens als het om het uiterste gaat in volstrekte eenzaamheid verkeert. Daarom zijn de versregels van Robert Frost van zo dwingende betekenis:
I bid you to a one-man revolution -
The only revolution that is coming.
De kunstenaar kan in deze aan de Ratio ontheven tijd, ook al spreekt men van de eeuw van het absurde, zijn werk verrichten uit het besef, ‘dat geen uit eigen kunnen dichter is,’ zoals van Eyck het formuleert.
Misschien kan de kunst (weer) een brug slaan naar het ‘cosmische’ (Christopher Fry voor de dramaturgie met The Lady's not for Burning (1949), meer nog met Venus Observed (1950), dat volgens Hans Redekers doortocht door philosophisch grondgebied, zoals hij zijn boek Existentialisme (1949) heeft genoemd, weer in het geding komt. Als Redeker dan zegt, dat het existentialisme, dat hij als een facet van het denken van onze tijd beschouwt, a-cosmisch is, omdat het geen kunst wil worden, maar dat de kunst weer faalt voor zover zij niet meer is dan kunst, kan in die uitspraak een aanwijzing worden gevonden voor de verwachting, dat de kunstenaar, getreden uit zijn maatschappelijk isolement (ivoren toren) en in eenzaamheid (glazen huis) scheppend het autonome kunstwerk, waarlijk openbarend zal kunnen zijn. In die zin zou men van Eycks versregel ‘Want alle schoonheid is, alleen, uit God’ kunnen interpreteren, de interpretatie van het laatste woord in die regel latend aan de ‘absurde’ conscientie van wie hem leest.
|
|
Auteursrecht onbekend