|
| |
| |
| |
I
Een overzicht van de Nederlandse roman in de jaren 1940-1950 kan niet anders dan uiterst willekeurig zijn. Men onderneemt het schrijven van een dergelijk overzicht misschien omdat men zo zwak is te zwichten voor wat Anthonie Donker heeft genoemd het diepe buigingen maken voor het tientallig stelsel, misschien ook omdat nog een restant is wakker gebleven van de naïeve verwachting uit de oorlogsjaren, dat er na die zwarte tijd een lichtende nieuwe bloei zou uitbotten in de tuin onzer letteren. Het is zeer wel mogelijk dat een lezer gedreven door een van deze overwegingen, zoal niet door beiden, dit boekje nieuwsgierig ter hand neemt. Ook de lezer kan door de magie der getallen beïnfluenceerd worden, ook de lezer kan naief zijn geweest en kan een symphonie vol nieuwe geluiden hebben gedroomd en wakker zijn geworden in een cacofonie vol oude klanken.
Dit boekje wil trachten die cacofonie te herleiden tot vertrouwde geluiden, voor het minst tot geluiden, die in het grote geheel onzer letterkunde hun gerechtvaardigde plaats hebben. Daarbij zal men zich dan allereerst rekenschap hebben te geven van het feit, dat de eruptie die wij wereldoorlog no. II noemen de seismografen in het land der letteren veel geringer hebben doen uitslaan dan men zou hebben vermoed. Dit wil in genen dele zeggen dat de invloed van deze oorlog niet merkbaar zou zijn in de geestesproducten van onze romanciers, maar wel dat de schok geen verschuivingen in de vorm heeft veroorzaakt. Naar het uiterlijk vertonen de na-oorlogse roman nagenoeg geen afwijkingen van de vormen, die wij voor 1939 reeds kenden.
Wie zich de revolterende jaren na de eerste wereldoorlog als voorbeeld heeft genomen, verzuimde te bedenken, dat die oorlog geen nieuwe richtingen in de Kunst heeft gewekt, maar dat hij die stromingen heeft versneld of verhevigd. Expressionisme en futurisme kondigden zich reeds voor de oorlog aan. De oorlog werkte als catalysator. Toen hij was uitgeraasd raasden de geesten verder en in feite waren zij in 1939 nog niet uitgeraasd. Daarom kon Vestdijk, onmiddellijk na de bevrijding al zeggen, dat er na de tweede wereldoorlog geen nieuwe modernismen te verwachten
| |
| |
zouden zijn. De perioden, zo betoogde hij, liggen te dicht op elkaar. De factor van een reactie op voorafgaande traditionalistische bestrevingen, zonder welke het modernisme niet goed denkbaar is, ontbreekt. Vestdijk is van oordeel, dat alles zoveel kalmer is dan na de vorige oorlog. ‘De geheele menschheid heeft een nederlaag geleden; en dit besef begunstigt eerder een zachte zelfbezinning op traditionele waarden dan het wagen van dolzinnige experimenten.’ Over die kalmte en die zachte zelfbezinning zal nog sprake zijn, maar het uitblijven van buitenissigheden in de vorm zal iedereen hebben geconstateerd. Wat modieuze kringen als nieuw begroetten was inderdaad het voortbouwen op oude verworvenheden. Want wat het existentialisme als wijsgerig systeem bespiegelt, wortelt in een negentiende eeuws denken. De neerslag van het existentialisme in de litteratuur heeft de vorm van de litteraire voortbrengselen niet wezenlijk aangetast, het heeft die vorm vereenvoudigd, groter spanning verleend. Aan de uiterlijke structuur kan men de existentialistische roman niet onderscheiden van de psychologische roman. De romans van Sartre zijn existentialistisch voor zover zij ideeën-romans zijn en als zodanig is hun vorm minder afhankelijk van de gepropageerde idee, dan die van van Limburg Brouwers historische idee-roman, Akbar, gegrondvest op een uit Fichteaans denken voortgekomen interpretatie van Spinoza.
Het zal dus bij een beschouwing van de roman gedurende het tijdvak 1940-1950 veel meer aankomen op de mentaliteit, welke uit deze werken spreekt, dan op de vorm waarin zij zich presenteren. Daarenboven zal het geboden zijn in hoofdzaak te spreken over de jaren na 1945, want wat gedurende de vijf voorafgaande jaren het licht heeft gezien kan nagenoeg geheel en al buiten beschouwing blijven, omdat de productie van nationaal-socialistische auteurs, ook als de tand des tijds de gevoeligheden (euphemistisch uitgedrukt) heeft afgeknaagd, van nul en gener waarde mag worden genoemd. Gelukkig, omdat daaruit tevens blijkt, dat de Nederlandse romancier het verlangen naar een germaanse interpretatie van Nietzsches Dionysische Uebermensch
| |
| |
niet kent. Een enkel debuut uit de eerste oorlogsjaren zal ter sprake komen bij de jongeren. Boeken die na de bevrijding zijn gepubliceerd, maar tijdens de oorlog werden geschreven zullen zoveel mogelijk als zodanig worden gesignaleerd, al worden zij in na-oorlogsverband nader beschouwd.
Ten einde dit overzicht ook overzichtelijk te doen zijn, worden allereerst oudere schrijvers vermeld, die hun productie voortzetten en die wij tot de belangrijke figuren in onze letteren mogen rekenen. Dan volgen zij die de vaste bedding vormen, de auteurs wier arbeid van een menigmaal gedegen vakmanschap getuigt: de constante in het veld van litteraire werkzaamheid van den dag. En tenslotte de jongeren, die voor het eerst hun stemmen hebben doen horen, hetzij kort voor hun gewelddadig het zwijgen werd opgelegd, hetzij nadat zij weer vrij en onbelemmerd hun geluid konden doen horen.
***
Ruim een jaar na de bevrijding - de 14e September 1946 - is Arthur van Schendel gestorven. Met deze uiterst bescheiden werker is een zeer persoonlijke stem tot zwijgen gekomen. Een geluid, dat verwant is aan dat van zijn vriend, de in 1931 gestorven Aart van der Leeuw. Van Schendels werk zal onder ons blijven leven als een feest van dromen. Een feest waarover hij gedempt, nochtans vaak beklemmend en dreigend, de doem van het noodlot heeft gelegd. Van Schendel spon aan de Italiaanse kust zijn weemoedige, niettemin stralende dromen en hij wist daarbij onze taal een zo heldere klank te verlenen als zij tevoren nauwelijks had gekend.
De oorlogsjaren in Sestri Levante zijn voor van Schendel zeer vruchtbaar geweest. In 1941 verschijnt De Menschenhater, dat voor van Schendel zo merkwaardig reëele boek, waarover hij aan zijn vriend, de Vlaamse dichter Jan van Nijlen, heeft geschreven: ‘Het boek, waarover je spreekt, is verre van optimistisch en oorspronkelijk had het nog zwarter moeten worden, maar dat is uit égard voor den hedendaagschen lezer verzacht. Als ik heelemaal
| |
| |
mijn zin had gedaan zou het een pikzwart boek geworden zijn, met veel vlammig rood en smook er in. Maar de sentimentaliteit jegens den medemensch verleidde me en het werd alleen maar een beetje grauw, met wat rozerood in de lucht.’ (Arthur van Schendel. Zijn leven en werk. G.H. 's Gravesande).
Een jaar later volgt Een spel der Natuur, dat boek, dat u het ergste aandoet als gij uw nuchtere verstand aanbidt, omdat het u de roes brengt door uw verstand te benevelen met geluk. Deze roman van Aristus Elusan, de zoon van een mathematicus en een ex-lady crooner, gedrenkt in de gelaten wijsheid van de ouderdom en het heimwee naar de zorgeloosheid van de jeugd, maakt van Schendel tot een verboden schrijver in bezet Nederland. De botterikken, die heulden met germaanse Kultur krijsten verontwaardigd over ‘ten top gedreven nihilisme van den geest’ toen de bezonnen zorgeloosheid voor de cultuur hun lompe denken verwarde.
Van Schendel werkte verder. Op het nationaal-socialistisch krakeel antwoordde hij in een particuliere brief hooghartig verwonderd: ‘Een nieuw dagblad had iets te vertellen over Aristus, het was zeer curieus en bevatte woorden die vermoedelijk sterke afkeuring moesten uitdrukken, ik zou het dus maar niet lezen noch verspreiden.’
Van Schendel, die in Nederland zijn eerste ‘Italiaanse’ boeken schreef, werkte gedurende de laatste jaren van zijn leven in Italië aan zijn Nederlandse romans. In Sestri-Levante aan de kust van de Middellandse Zee heeft hij gedroomd van en geleden om zijn vaderland, toen dat door Hitlers horden werd gebrandschat. De grootste kwelling, tevens een tergend raadsel is hem het inwendig verraad geweest. Aanvankelijk stond, toen de berichten over de Duitse inval in Nederland hem bereikten, zijn hoofd niet naar werken. Om de gedachten af te leiden stelde hij een bloemlezing samen Menschen en Honden, die pas na zijn dood, in 1947, is verschenen. De mens beledigde hem, hij zocht troost bij het dier.
Van de eerste berichten af heeft het hem diep gewond, dat landgenoten hielpen zijn land ten val te brengen. Op 31 Mei
| |
| |
1940 schreef hij aan zijn vriend Jan Greshoff in Zuid-Afrika: ‘In Rotterdam is in een paar uur een derde van de stad in puin geschoten en een groot deel van de bevolking vermoord. Je zoudt denken dat men dat verwachten kon van een vijand, die wij al kenden; maar het is nòg erger. Het kon alleen gebeuren met behulp van vijanden die Hollanders waren, landgenoten van jou en mij. - Vloeken dient op het oogenblik nergens toe, we moeten zien hoe er hersteld kan worden. Maar het zal moeilijk zijn te beslissen, wat wij met het rotte deel van ons land zullen doen. Dat is van later zorg.’ (Verzameld Werk van J. Greshoff. Deel V). De zorg heeft hem niettemin niet losgelaten, hij heeft er zich van willen bevrijden en daarom heeft hij in 1943, ingelicht door zijn noon, die hem in 1941 met een bezoek verraste, en door zijn dochter, die in 1942 bij haar ouders kwam wonen, zich verbeeldend, dat de oorlog voorbij was, dat vreemd stichtelijke boek, De Zindelijke Wereld geschreven. Een roman, die hij heeft teruggenomen, omdat ‘de hier beschreven toestanden afwijken van de werkelijkheid, die de schrijver bij zijn terugkeer in Nederland leerde kennen.’ In 1950 is het boek in druk verschenen en - waarschijnlijk allereerst omdat wij te goed weten hoe het was en meet nog hoe het na 1943 zou worden - nu is het voor ons vooral van belang als een bewijs van de onvoorstelbaarheid van hetgeen een volk moet doorstaan, als de rabauwengeest uitviert over zijn land. Van Schendel heeft niet kunnen beseffen, zo min als iemand die het niet heeft ondergaan, wat deze tijd voor ons land is geweest. Hij droomde van de verwachting van een zindelijke wereld, maar hij kòn niet begrijpen hoezeer die wereld werd verontreinigd, hoe diep het vuil zich invrat en hoe lang de infectie nog zou nawerken.
In datzelfde jaar 1943 werkt hij aan zijn roman van herinneringen aan het Amsterdam van de eerste helft dezer eeuw: Voorbijgaande Schaduwen.
De titel van dit in 1948 posthuum verschenen boek is toepasselijker dan de schrijver zal hebben bedoeld. Het is mistig gebleven. Het blijft na lezing in de herinnering zo vaag obsederend
| |
| |
als een mistbank in het altijd heldere maanlicht, dat het vaak door donkere wolken overschaduwde werk van deze zo uiterst evenwichtige auteur overstraalt. Dit boek moet wel bovenal een bezinning zijn geweest op stijlproblemen, die het volgend jaar (1944) in Het Oude Huis hun oplossing vinden in een kroniekstijl, exact van uiterlijk, maar geheel gericht op het verzwegene.
Waarschijnlijk in het jaar dat hij werkte aan Voorbijgaande Schaduwen, schreef hij: ‘Intusschen is er een nieuw in de maak, er wordt langzaam aan gewerkt omdat het er nogal ingewikkeld uitziet, maar ik kan er nog weinig van zeggen dus zal ik dat maar voor me houden. Intusschen houden mijn gedachten zich bezig met problemen van stijl, o.a. of het beter is de klaarheid of de vaagheid te betrachten’. Hij leest dan vooral oude boeken, Franse en Engelse. Opmerkelijk is wat hij over de Maupassant te zeggen heeft: ‘(hij) worstelt tegen de onduidelijkheid en toch is hij op zijn best als hij het niet duidelijk zegt.’ Dit inzicht heeft hem kennelijk geleid bij het schrijven van zijn beide laatste romans, maar vooral bij de in zijn sterfjaar verschenen roman Het Oude Huis. Deze trage, brede schildering van het leven van geslachten in een oud-Amsterdams grachtenhuis ontleent haar kracht niet allereerst aan hetgeen de woorden uitdrukken, maar aan hetgeen zij te vermoeden geven. Het wezen van dit merkwaardige boek ligt buiten datgene wat gedrukt staat. Het genoteerde is slechts de aanleiding tot het wekken van een (door de gevoelige lezer) gedroomde wereld. De roman van Het Oude Huis leeft achter of boven de woorden, die haar verzwijgen ten einde de verbeelding onaangetast te laten.
Van Schendel was een eenzame, die buiten het driftig gewoel van onze litteraire sociëteit leefde, wars van de militante of alleen maar ruziezoekende jongelingschap, maar met een open oog voor jonge talenten, met een nimmer aflatende belangstelling voor wat er gaande was. Een eenzame, die pas in de rij onzer twintigste eeuwse schrijvers kan worden gevoegd op de plaats, die onaantastbaar de zijne zal zijn, als het tumult van alle dag niet meet afleidt bij het wegen van de waarden. Misschien zullen lateren
| |
| |
kunnen aantonen welke invloeden van Schendel in onze letteren heeft nagelaten, terwijl wij, die nog door dagelijks rumoer worden afgeleid, de neiging hebben hem als een ‘schone voleinding’ te beschouwen. In onze hunkering naar evenwicht en rust is het mogelijk, dat wij hem overschatten. Onze verknochtheid aan leven in een daverende werkelijkheid (radio, televisie, atoomenergie, straalvliegtuigen en Coca Cola) kan hem doen verguizen.
Van Schendels romans weven een feest van dromen. Er zijn mensen voor wie zulke dromen slaapverwekkend zijn. Zij houden alleen van het wakende leven. Maar schreef Gide niet: ‘Ik houd van het leven, maar geef de voorkeur aan de slaap, niet om het Niets, maar om de droom’? Van Schendel heeft in de laatste periode van zijn werkzaamheid de vaagheid verkozen, omdat die vaagheid de beheerste weerspiegeling was van die werkelijkheid, die slechts in dromen zichtbaar wordt.
Een doorschijnende helderheid, verwant aan die van de droom, welke, juist als men haar met de rede zou willen achterhalen, in vaagheid vervloeit en slechts in vaagheid opnieuw te wekken is, vindt men in het werk van Jeanne van Schaik-Willing. De figuren uit haar boeken leven niet uit een eigen bestaan, maar geheel en al uit een bestaan, dat hun schrijfster hun toedenkt. Jeanne van Schaik transponeert de mens tot een wezen, dat in de ‘gewone werkelijkheid’ niet kan bestaan. Zij doet dat met een zo fijn gelede intuïtie, dat een nieuwe wereld ontstaat, die vrijwel onmogelijk zou zijn in de realiteit, die een nieuwe, door de schrijfster opgeroepen, realiteit vertegenwoordigt met psychologische wetten, die de hare zijn. Een impressionistische, op stemmingen drijvende wereld, maar zo oprecht van toon, dat men de zonden tegen de regels van de officiële psychologie, zo goed als die tegen de taalregels al lezende vergeet.
Met Vestdijk heeft zij een roman in brieven geschreven, De Overnachting (1947) en zij dwong de ogenschijnlijk koele, maar door een schrijnende twijfel (waarover later nog gerept zal worden) gekwelde Vestdijk tot het schrijven van een zedenroman.
| |
| |
Zij beiden reikten over bijkans twee eeuwen aan Betje Wolff en Aagje Deken de hand.
De Overnachting werd een afrekening met de psychologische roman en al doende ook met het cynisme; niet gefundeerd optimisme; gecamoufleerd egoïsme en perversie. Kortom dus: een zedenroman.
Het verhaal ligt besloten russen de polen dood en leven. Line Brose, immers, heeft aan het begin van het boek haar vader verloren; aan het slot verwacht zij een kind. Tussen deze dood en deze geboorte speelt zich de roman af van Line Brose en Justus Breevoort.
Line verlieft zich op Justus en zijn vriend Egbert. Op een bergtocht in Zwitserland redden de beide vrienden haar, die van een helling is gestort, het leven. De vrienden verklaren haar hun liefde. Zij wijst beiden af en trouwt weldra met de decadente, egoïstische uitgever Marcel.
Als dan later Egbert bij een ongeluk, dat hem in de fabriek waar hij werkt treft, omkomt, begint Line een correspondentie met Justus. Uit deze correspondentie ontwikkelt zich de zuivere, met heldere blik aanvaarde en tot in haar consequenties begrepen liefde tussen man en vrouw, zoals de schrijvers die wilden vinden. Kennelijk vormen Egbert en Justus een dubbelfiguur. Pas als Egbert, de zinloze optimist aan zijn optimisme is te gronde gegaan, kan Justus de cynicus, de verstandsmens tot zichzelf komen ten einde de ‘liefde’ niet in halfzachte zin, maar de weerbare, koude liefde, die afstand weet te doen, te vinden. Dan zou hij de diepste waarde van die liefde - idealist zijn tegen wil en dank - aan zijn nog niet geboren zoon willen overdragen.
Mevrouw van Schaik heeft zich geheel en al aan deze gedachtengang overgegeven. Zij heeft de conflicten intuïtief gepeild. Vestdijk stelde zich koel, met nauwelijks verholen afkeer, te weer.
In het na de oorlog verschenen werk van Jeanne van Schaik valt een kentering waar te nemen, die zich in De Overnachting reeds duidelijk aankondigt. Naar aanleiding van Sophie Blank (1934) heeft ter Braak haar geprezen omdat het er haar niet om
| |
| |
te doen was geweest een ‘grote figuur’ uit de grond te stampen. Deze deugd heeft de schrijfster, ondanks haar anders gericht streven, niet laten varen. Zij is evenwel, vervuld geraakt van een idee, de strijd aangegaan met de ‘impressioniste’ die zij is, maar die ‘impressioniste’ bleek voorshands de sterkste. Tot nu toe blijft zij het overtuigendst als zij haar eigen werkelijkheid schept en daarin de door haar geschapen wezens tot een wonderlijk leven wekt.
In haar toneelstuk Het Portret (1948) wordt het onomwonden duidelijk, dat zij in haar aandeel van De Overnachting reeds preludeerde op het probleem van de plaats van de kunstenaar in de samenleving, evenals door het probleem van de schuld. Deze problematiek keert terug in haar roman De Witte Veren (1949). Zij stelde zich tot taak het conflict kunstenaar-samenleving, het schuldgevoel of het aan de schuld ontheven zijn te objectiveren in haar romanfiguur. Daarbij streefde zij naar het concipiëren van een ‘grote figuur’, de dichter Johan ten Hert. De zegevierende ‘impressioniste’ liet het niet verder komen dan de roman van het doodgewone, door opvoeding wereldvreemde meisje Mia Hamerling. De betekenis van deze roman ligt niet in hetgeen de schrijfster beoogde, maar in hetgeen ondanks haar rationele bedoelingen tot stand is gekomen: beschrijving van doodgewone, niet uitzonderlijke mensen.
De problematiek, voortgekomen uit een subjectieve zienswijze aangaande het tijdsgebeuren, kon deze kunstenares niet dwingen zich anders te uiten dan haar gegeven is. Uit de passages waar haar aanleg volledig haar rechten heeft hernomen blijkt de betekenis van haar als ideeën-roman niet geslaagde werk. In die gedeelten namelijk gaat die wonderlijk eigen toon weer heersen, nieuw van klank door een rake humor.
De problemen van de eigen tijd beïnfluenceren de schrijfster, men is geneigd te zeggen acuut, maar zij vinden in haar roman de sublimering niet, welke evenwicht schept tussen vorm en inhoud. Op de kentering in Jeanne van Schaiks oeuvre, zoals die na de oorlog tot uiting is gekomen, kondigt zich het experiment met
| |
| |
de vorm geenszins aan. Wel een bezinning op de inhoud, die zij haar werk wil meegeven.
In de romans van F. Bordewijk worden de problemen van de eigen tijd verwrongen tot een wereld, die zich manifesteert in de architectonische gedrochten, welke de negentiende eeuw ons heeft nagelaten. Wanstaltige getuigen van een inmiddels al weer vergane, voze burgermanswelstand. Bordewijk werkt onder de doem der burgerlijke zatheid uit het eind van de vorige eeuw en door de drang naar een functionaliteit, die toch de krul en de tierlantijn niet kan afzweren. Hij experimenteert met de taal, evenwel niet ten einde de taal zo exact mogelijk te hanteren, maar om haar als versieringselement voor zijn litteraire bouwsels bruikbaar te maken. Zelf heeft hij getuigd, dat hem het bereiken van een sluitend geheel het meest aantrekkelijk is. Hij wil romanbouwer zijn en al streefde hij aanvankelijk naar een uiterste beknoptheid in de vorm, het bleef in wezen een beknoptheid van omvang. Zijn verbeeldingswereld, zo goed als het materiaal waarmee hij die wereld oproept, verraadt hoe zeer hij wordt geboeid door het weldoortimmerde, niettemin beurse beeld, dat onze stadswijken vertonen, die zijn ontstaan uit de architectonische stijlhutspot van het eind der vorige eeuw. Hij schept in zijn verbeeldingswereld kleine werkstukken in een proza, dat meer gericht is op de suggestie dan op het begrip. Pas later - speciaal in de romans, die binnen dit overzicht vallen: Apollyon (1941); De Eiken van Dodona (1946) en Noorderlicht (1948), hoewel ook reeds in Karakter (1938) - wordt de beknopte omvang losgelaten en dan ontstaan vrij omvangrijke romans.
Men heeft Bordewijks werk wel willen vergelijken met dat van de schilder A.C. Willink. Niet alleen omdat uit diens doeken een voorkeur blijkt voor laat 19e eeuwse bouwwerken, maar tevens om de onheilszwangere suggestie, welke van deze werken uitgaat. Toch is een zodanige vergelijking slechts oppervlakkig, want al getuigt Willink dan evenzeer als Bordewijk van een ‘andere werkelijkheid’, hun beider werkelijkheid is zeer verscheiden.
| |
| |
Willink combineert bij voorkeur bouwkunstige gezwellen uit een nabij verleden met klassieke strakheid van oud-Griekse sculpturen en architectonische fragmenten. Uit zulk een confrontatie blijft ons verlatenheid bij, de eenzaamheid van een mens, die geen cultuur meer vindt. Willinks schilderijen zijn weerspiegelingen in een nauwkeurig geslepen vlak. Hij hoedt zich voor de geringste deformatie in tegenstelling met Bordewijk, wiens kracht voor een belangrijk deel in de deformatie is gelegen.
De spiegels, die Bordewijk gebruikt om zijn waarnemingen in te vangen zijn allen aangetast door het weer. De foelie heeft losgelaten, zodat men een enkele maal door het glas heenziet en ontsteld de fantasieloze wereld aanschouwt, die aanleiding werd tot grillige verbeeldingen. Want meer nog dan wat vóór deze spiegels leeft is van belang wat daarachter gebeurt. Hetgeen men door deze verweerde spiegels te zien krijgt is vaak het ware schrikbeeld, dat Bordewijk ons voorhoudt, meer dan hetgeen in die spiegels wordt weerkaatst. De vlekken in deze spiegels cultiveert hij. De uitzonderlijke namen, die hij gebruikt zijn daar met zijn taalexperimenten de aanwijzingen van.
De namen van de personen uit Bordewijks romans zijn gekenmerkt door hun klank, ook al houden zij wel naar achttiende eeuwse eer dan middeleeuwse trant een verscholen betekenis in. Kiekertak; Taas Daamke; Surdie Finnis; Klotterboke; Bolmikolke; mevrouw Doom; Dreverhaven; Katadreuffe; Starnmeer; Leeuwenkuyl en Aga Valcoog zijn daarvan willekeurig gekozen voorbeelden. Victor E. van Vriesland heeft er eveneens op gewezen, dat deze namen zijn gekozen naar de klank, naar de psychologische voorstelling welke zij vermogen op te roepen, naar het gezichtsbeeld, dat er als associatie aan vast is te maken.
Wat Bordewijk schrijft suggereert allereerst een gezichtsbeeld. Hij gebruikt gaarne woorden, die omdat zij in het dagelijks taalgebruik zijn verloren gegaan, een suggestieve, indirect beeldende klank hebben, los van hun woordbetekenis. In Het Eiberschild (1949) ging hij zelfs zover, dat zulke woorden klankabstracties dreigden te worden, zodat hij een woordenlijst moest toevoegen om de
| |
| |
lezer aan de betekenis dier woorden te herinneren. Primair blijft bij hem de suggestie van de klank. Met klanken wekt hij beelden op, ook in zichzelf, want menig verhaal vond zijn inspiratie in de tevoren gevonden titel. Opmerkelijk is daarbij dat Bordewijks verbeelding ontspruit aan een plaatsbeschrijving: Rood Paleis - Amsterdam; Karakter - Rotterdam; Apollyon - Londen; Verbrande Erven - Schiedam; De Eiken van Dodona - Gelderland(?) en Amsterdam; Noorderlicht - Leiden. Veel meer dan beschrijvingen zijn klanken beeldend bij Bordewijk. Er schuilt nog iets van de woordkunstenaar van Tachtig in deze auteur, die men wel tot de nieuw-zakelijken wil rekenen. De experimenten van Bordewijk, zoals wij die kennen uit zijn vaak uiterst fascinerende miniatuurtjes (De Korenharp, 1940), zijn minder gericht op een zo kunstig mogelijk hanteren van de volzin, dan wel op een zo suggestief mogelijk gebruik van het woord. De resultaten van deze proefnemingen past hij toe in zijn romans. Daar keren de wonderlijke deformaties weer, daar fascineren de morbide verbeeldingen uit een verstoten wereld, die geen vrede kan vinden bij wat na haar is gekomen.
Uit Bordewijks romans rijst evenzeer als uit Willinks doeken een ‘andere werkelijkheid’, maar een die, in tegenstelling met die van de schilder, nergens een rustpunt kent. Bij Willink is die rust de verstarring van de schrik door de ontmoeting van twee cultuurperioden die elkaar inderdaad schrikwekkend vreemd zijn.
Bij Bordewijk de onrust en de angst van het zoeken naar een constructieve vorm in een vormloze tijd. Want al getuigt Bordewijk zelf, dat er geen andere tendentie in zijn boeken aanwezig is dan dat een ondeugd of de overdrijving van een deugd, ofschoon niet zonder een zekere indrukwekkendheid, uiteindelijk naar de ondergang voert; dat zij romans zijn van tragedies, zij bieden toch allen het beeld van een beangste wereld. In Apollyon, dat weinig geslaagde boek, dat de louter voor zijn plezier, zijn ontspanning schrijvende auteur verraadt, wil de ‘engel des afgronds’, de verderver Starnmeer maar niet waarlijk apocalyptisch worden; zo min als De Eiken van Dodona een roman van de angst en de machts- | |
| |
wil is geworden. In dit boek zijn de figuren niet in de fantasmagorie van Bordewijks verbeelding opgenomen, de kunstenaars die er in optreden blijven dilettanten, Leeuwenkuyl groeit niet uit tot een machtsfiguur, hij blijft een serviel rentmeestertje.
De kracht, die Bint (1934) en Karakter (1938) evenals Rood Paleis (1936) tot zo onvergetelijke boeken maakt is weergekeerd in Noorderlicht. Deze roman is hecht doortimmerd als een soliede bouwwerk. Het steunt op vijf peilers: De wolken; De banden; De pijlen; De draperie en De kroon, want ‘het Noorderlicht komt in verschillende vormen voor: als glinsterende wolken, banden, pijlen, draperie en als stolp met een ster aan de top: de kroon’. Deze beschrijving bood Bordewijk de plattegrond waarop hij de roman van Aga Valcoog en Hugo van Delden kon optrekken.
Zoals dat bij Bordewijks beste werk het geval is begint dit boek pas actief in de verbeelding van de lezer te leven nadat het is gelezen. Bordewijks boeken herinnert men zich niet als geschiedenissen, maar als organismen. Een roman van Bordewijk onthoudt men na lezing bijna als een tastbaar ding, men zou kunnen menen het eens ergens te hebben betast.
Deze auteur noemt men wel een schrijver van de nieuwe zakelijkheid en evenzeer een romanticus, maar de bouwstukken, die hij onze letteren heeft geschonken (hoezeer ook aanvankelijk gevoed met de fantasieën der romantici) geven hem juist om zijn architectonisch-constructieve aanleg en zijn bewogen verbeelding - het Noorderlicht rechtvaardigt zulk een mening het meest - eerder recht op een karakterisering, die hij zelf geeft van Aga Valcoog: neo-barok. Liever nog ronduit barok, rekening houdend met de begrippen, welke sinds Wölfflin aan dit duistere woord verbonden mogen worden. En dan komt men tot de begripsbepaling van barok, die Vestdijk heeft aangegeven: de onzekerheid. In zijn meesterlijk essay ook Rilke als Barokkunstenaar zegt Vestdijk: ‘Barok staat tusschen klassiek en romantiek in als tusschen zijn twee grensbegrippen; het heeft van beide iets, zonder daarom zijn zelfstandig karakter te verloochenen; het is vormloos ten opzichte van klassieke criteria, tegenover de romantische vorm- | |
| |
loosheid daarentegen springt de barokke vorm zozeer in het oog, dat het op de schaalverdeling al haast aan den anderen kant van het klassieke maximum komt te liggen!’
Met deze etikettering zijn wij bedenkelijk het gevaar genaderd waar Vestdijk over rept in zijn essay Mode en Vernieuwing (Kroniek van Kunst en Kultuur. 8ste jaargang no. 1). Namelijk het sjibboleth waarbij de essayist zweert: de eb- en vloedbeweging, de cyclus, het steeds weer opnieuw vervulde en gevulde schema. Want al willen wij, nu de figuur van Vestdijk in ons gezichtsveld komt, een ogenblik toegeven aan de neiging tot indelen - het zij reeds nu gezegd, wij gevoelen meer voor Vestdijks tegenovergestelde opvatting van een evolutionnaire beweging, die iets volslagen nieuws brengt, onder geen schema te vangen, niet gedragen door de generatie, maar door het levende individu, dat nooit een herhaling is van een ander individu. En dat juist omdat, naar tenslotte zal blijken, iets volslagen nieuws, in onze letteren (en daar, behoudens enige sporadische experimenten, niet alleen) tot nu toe volslagen ontbreekt.
Ogenschijnlijk onttrekt een figuur als Vestdijk zich tengevolge van zijn veelzijdigheid aan enige etikettering. Immers zijn veelzijdigheid uit zich niet alleen in de aard van zijn werkzaamheid, maar evenzeer in de geaardheid van zijn romans, waarbij wij ons hier in wezen hebben te bepalen. Niettemin zal het ons bij deze beperking duidelijk voor ogen moeten staan, dat de zeer onderscheiden vormen waarin deze auteur zich uit, onmogelijk kunnen worden gescheiden als men wil trachten een totale indruk van de figuur Vestdijk te verkrijgen. Ook al wordt zijn werk niet als dat van de dichter Albert Verwey zo systematisch bewust gedragen door een Idee.
Voor zover iemand bij machte is Vestdijks oeuvre te overzien - hij doet zich gelden als dichter, romancier, essayist, schrijver van korte verhalen, denker, psycholoog, kunsthistoricus, theoloog, ingewijd bestrijder van de astrologie - zou men hem, de door rijp en groen tot onbenullige kwalificatie geciteerde vondst van
| |
| |
ter Braak (Duivelskunstenaar) varieerend, duizendkunstenaar kunnen noemen. Even verbijsterend als zijn productievermogen is zijn belezenheid. Zijn kennis overschrijdt verre het gebied der literatuur-historie of -wetenschap. Met Vestdijk ontmoet men een weten, dat de alzijdigheid van de renaissance-mens evenaart, zo niet overtreft. Dus etiketterend: een neo-renaissance-mens, een klassicistisch geaard kunstenaar. De gemeenlijk strenge vorm van zijn romans, de lineaire, zelden schilderachtige werkwijze zou daar mede voor pleiten. Zonder nu Vestdijk te willen of te kunnen rekenen tot een verlaat aanhanger van het l'art pour l'art - daarvoor is zijn werk te zeer vervuld van een probleemstelling -, mag men toch wel concluderen, dat een pur sang individualist zich in al zijn werk uit.
Als wij ons afvragen hoe de neerslag van een zo immense belezenheid zich in het werk van deze auteur manifesteert, valt ons allereerst de verscheidenheid van genres van Vestdijk's werk op. Hij hanteert deze genres met een schijnbaar zo groot gemak, dat men zich moeilijk kan losmaken van de gedachte, dat vele van deze werken spelenderwijs zijn ontstaan, omdat niet-schrijven een psychische kwelling zou worden. Zulk een virtuoos spel verschafte ons Rhumeiland (1940), waarmee Robert Louis Stevenson in onze letteren opdook; Aktaion onder de sterren (1941), waarmee de geobsedeerde fantasmen van Hölderlin werden doorgelicht tot een diapositief in onze taal; Puriteinen en Piraten (1947), dat noch Daniël Defoe, de schepper van Robinson Crusoë, noch Joseph Conrad de geniale schrijver van zeeverhalen kon evenaren en De Vuuraanbidders (1947), waarin de aan Walter Scott ontleende oude vormen van mevrouw Bosboom Toussaint, Jacob van Lennep, Aernout Drost en Oltmans vol nieuwe ideeën werden gegoten. Ook in die romans, die minder duidelijk demonstreren, dat elk genre, elke vorm voor Vestdijk een peuleschil is, zal men toch telkens weer aan namen van andere kunstenaars denken. Proust zo goed als Hardy, Gogol zo goed als Edgar Allan Poe; Jeroen Bosch zo goed als Grünewald, Konrad Witz, Goya en Greco (niet alleen om Het Vijfde Zegel 1937). Wat de schilders
| |
| |
betreft niet aan Hogarth, Rowlandson, Daumier, Vincent van Goch, Käthe Kollwitz of George Grosz. Wat de schrijvers betreft - zo voor de vuist genoemd - niet aan Zola, de Balzac, Dickens, Nicolaas Beets of Heijermans.
Men beseft tegelijkertijd, dat er nog velen zijn wier werk deze auteur kan hebben beïnfluenceerd, maar dat men niet of niet voldoende kent, maar die evenzeer als spiegels kunnen hebben gediend om nieuwe beelden op te roepen. Het zij duidelijk gezegd, dat men Vestdijk nimmer onoorspronkelijkheid zal kunnen verwijten, al zal pas de zeef van later tijd het kaf van het koren in deze schier onoverzichtelijke oogst scheiden. Toch blijft de vraag ter overweging of Vestdijk niet allereerst een reflecterend kunstenaar is.
Het zou te ver voeren binnen dit kort bestek zelfs alle na de oorlog verschenen romans van deze auteur ook maar zo vluchtig als met enkelen geschieden zal te behandelen. Daarom blijve het bij vermelding van Sint Sebastiaan en Surrogaten voor Murk Tuinstra (1948).
In de psychologische romans neemt De Redding van Fré Bolderhey (1948) een bizondere plaats in. Dit in de letterlijke zin van het woord onmogelijke boek kan de sleutel zijn tot de redding van Simon Vestdijk. Heeft hier de prosector de ziektekiemen, de haarden weggesneden opdat er voor de geneesheer een taak zal zijn? Een gedachte, die in de roman over de bezettingstijd - Pastorale 1943 - wordt geopperd, vindt hier in zekere zin een uiterst merkwaardige variant. In Pastorale 1943 vinden wij de stelling, dat de Duitsers hun slachtoffers martelden, verminkten, om hun lichamen te veranderen en hen zo tot nieuwe mensen te maken. In Fré Bolderhey wordt hypothetisch, maar wetenschappelijk onmogelijk (naar de auteur toegeeft) een geval van krankzinnigheid uit sympathie getekend. In dit boek blijft het opzet van de schrijver voortdurend waarneembaar. Vestdijk heeft dit alles zo gewild. Op deze verhullende wijze tracht hij naar de onthulling van de menselijke liefdeloosheid. Dit boek kan slechts tot de troosteloze conclusie leiden, dat consequente liefde voor de
| |
| |
medemens tot krankzinnigheid leidt, hetgeen niet hetzelfde behoeft te zijn als: liefde tot de medemens is krankzinnigheid. Een geneeswijze onthoudt deze onmeedogende schildering van een theortisch ziektebeeld ons nog, in tegenstelling tot de theologiserend wijsgerige studie De toekomst der religie (1947).
Ten nauwste in verband met de in deze studie ontwikkelde ideeën kan men de grote roman uit de tachtigjarige oorlog, De Vuuraanbidders zien. Vooral uit deze werken blijkt hoe zeer Vestdijk bevangen is door de twijfel aan het niet-bestaan van God. Uit deze twijfel vormt zich het middelpunt waar reeds volgens ter Braak al Vestdijks gedichten, romans, novellen en zelfs essays om draaien en dat ter Braak samengesteld zag uit de factoren: dood, angst en jeugd.
De hoofdpersoon uit deze omvangrijke roman, Gerard Criellaert, loochent God niet uit opstandigheid, maar uit deemoed. Deze godloochenaar kan niet zonder geloof leven, daarom aanbidt hij het Vuur. In de roman ontmoeten wij Cabbeljau, die het geruisloze, pijnloze vuur zoekt, dat de bedwelming aan de smachtende mensheid brengt: het Nieuwe Vuur. Volgens Cabbeljau's logica zijn in de grond van de zaak geruisloosheid en lawaai hetzelfde.
Hier zouden wij dus de conclusie mogen trekken, dat goddeloosheid en aanvaarding van het godsbestaan in de grond van de zaak hetzelfde zijn. Criellaert nu kiest tussen God en Mansfeld met Christiaan van Brunswijk, omdat God de wereld aan hen overliet. Hij aanbidt die beiden en hun vuur, omdat God heeft geabdiceerd en misschien nooit anders heeft gedaan dan abdiceren. Ten behoeve van Mansfeld en van Brunswijk heeft God afstand gedaan. Bij gebrek aan beter aanbidt Criellaert hen, dus heeft hij zich een nieuwe God geschapen. Gerard Criellaert is de Vuuraanbidder, die het Vuur verkiest boven God, omdat God in hem niet tot rust kan komen.
Reeds eerder had Vestdijk de problemen van dood, angst en jeugd behandeld in een boek, dat duidelijker dan De Vuuraanbidders de kristallisatie is van een wijsgerig werk. Iersche Nachten (1946) kan men stellig, voor zover het de compositie
| |
| |
betreft, denken als te zijn voortgekomen uit de gedachten, neergelegd in de wijsgerige dialogen Het Eeuwige Telaat (1946), dat in 1941 werd geschreven, Iersche Nachten in 1942.
De vijf delen waaruit de roman bestaat laten zich afzonderlijk nagenoeg als afgeronde verhalen lezen, terwijl zij tezamen de roman vormen. Er is hier een poging gewaagd om roman en kort verhaal zo te verenigen, dat zij, zonder de techniek van de raamvertelling toe te passen, een geheel vormen.
Over deze roman betreffende een jonge man, zoon van een Ierse moeder en een Schotse vader, liggen Keltisch-heidense invloeden, welke de katholieke bevolking beheersen. De dood wekt angst en de angst zoekt leniging in de vervloeking, welke een nieuwe dood eist.
In deze grauwe kringloop van dood, angst en vervloeking blijft voor de hoofdpersoon geen ander inzicht dan dat hij is uitgestoten uit dit (Vestdijks) Ierland der wrake, waar afwezigheid geen afwezigheid is en de dood geen belemmering.
Naarmate de gebeurtenissen in dit prachtige, gave boek voortschrijden halen zij als het ware de verteller in, zodat tegen het einde een gelijktijdigheid van vertellen en handelen optreedt. In deze virtuoos, als spelenderwijs toegepaste techniek herkent men hetgeen wijsgerig wordt bespiegeld in Het Eeuwige Telaat.
Het begin van het boek heeft ten gevolge van deze werkwijze een lichte, verwonderde toets gekregen; tegen het midden worden de accenten zwaarder en de gang trager; ten slotte zwaar geladen van dramatiek als een noodlot vervult, wat aanvankelijk in herinneren werd vermoed.
Hoe zeer Vestdijk is vervuld van wijsgerige problemen en theologiserende bespiegelingen, hoe zeer hij er ook voor beducht moet wezen zijn talent de baas te blijven (ter Braak heeft zich al afgevraagd hoe hij dat klaar zou spelen) toont zijn in aanleg uiterst belangwekkende roman De Kellner en de Levenden (1950) op onthullende wijze aan.
Deze roman over een gedroomde Dag des Oordeels heeft men wel willen vergelijken met Kafka's droomrealiteiten, maar veeleer
| |
| |
is er verwantschap met de aan de werkelijkheid ontsnapte fantasieën zoals Alfred Kubin die heeft uitgevierd in zijn roman Die Andere Seite (1928). De bezetenheid, die Kubin zijn fantasieën in twaalf weken deed opschrijven, is in Vestdijks roman echter niet te vinden. Ook al schreef hij hem in ten hoogste even korte tijd: November 1940-Juni-Juli 1948.
Twaalf willekeurige - zij het voor de schrijver geenszins willekeurige - flatbewoners worden op een avond, alsof het een Duitse razzia in de bezettingstijd betreft, naar een bioscoop-station gereden in een autobus. In die bioscoop, die het voorportaal blijkt te zijn van een hels station, beleven zij hun Dag des Oordeels. Een vriendelijke kellner maakt de verschrikkingen dragelijk en een gruwelijke kellner, die zich Opperduivel waant, voert de martelingen ten top. Er staan - als de schrijver zijn talent de baas is - meesterlijke bladzijden in dit boek, zoals vooral het begin en het slot. Daartussen liggen niveauverschillen, die kenmerkend zijn voor Vestdijks romanproductie.
Als na de blasphemerende kruisigingsscène plotseling openlijk een parallel wordt getrokken tussen Christus en de twaalf apostelen en de kellner en de twaalf flatbewoners, wordt een inval vol diepe zin als een gril verwerkt.
De Kellner en de Levenden had een eschatologische roman kunnen zijn vol apocalyptische verbeeldingen. Het is een fantastische roman geworden van een uitzonderlijk begaafd schrijver. Een schrijver, die - als zijn spel bittere ernst is geworden - blijkt te zijn gepreoccupeerd door het allerindringendst conflict Vader-Zoon. Dan stelt een uiterst sensitief mens zich zo godlasterend te weer als in de afzichtelijke kruisigingsscène, waartoe men de sleutel zou kunnen vinden in de weerbarstig tragische Ballade van het Vierde Kruis uit de afdeling Vader en Zoon in zijn verzenbundel Gestelsche Liederen (1949). Deze in uiterste pijn en nood geslaakte kreet van een weerloos gelatene ligt in hetzelfde geestelijke vlak als de even blasphemistische, maar honende Ballad of Joking Jesus in Joyce's Ulysses (1922).
Het is stellig geen moedwillig interpreteren als men uit die
| |
| |
andere voor Vestdijks diepste wezen zo uiterst belangrijke verzenbundel Thanatos aan banden (1948) de eerste van de Drie kleine oden van de Liederen binnen- en buitentijds afzondert als de grondtoon van heel zijn werk:
Groet mijn vader - zoo sprak ik tot ied're doode
Die ik de oogen heb gesloten;
Groet mijn vader, opdat hij wete hoe eenzaam
Zijn zoon is blijven verlangen naar hem.
En allen beloofden, en allen vergaten.
Sindsdien zie ik zijn gestalte leunen
Over het hek, dat de hemel sluit,
De voorhoofdsaad'ren toornig gezwollen,
De oogen angstig uitziend naar mij.
Tenzij men van een overigens gezond, Broek-in-Waterlands hedonisme uit tot niets anders in staat is dan met blinde openhartigheid te getuigen van zijn in wezen bevreesde afkeer van Vestdijks analytische geest, zoals die zich in zijn veelzijdig werk uit, zal men het er over eens zijn, dat wij in Vestdijk een auteur bezitten van een, stellig voor Nederlandse maatstaven, ongemeen formaat.
Een verantwoorde waardering van het gehele oeuvre van deze in wezen eenzijdige, want mentaal beperkte auteur, wiens strijd met het leven, zoals die in zijn werken valt waar te nemen, een boeiende vonkenregen te zien geeft, zal pas diegeen kunnen leveren, die deze veelzijdigheid van uitingen op haar betrekkelijk kleine kern nauwgezet onderzoekt. Heel het gebied der levende literatuur - levend door hem, ook als hij zich richt tot de historie, hetzij als essayist, hetzij als romancier - heeft hij tot het domein van zijn werkzaamheid gemaakt.
En toch: een geïsoleerde figuur. Hij is in onze letteren geen leider en krachtens zijn wezen zal hij dat niet ambiëren. In zijn werk streeft hij (nog) niet naar een oplossing of die nu zou zijn
| |
| |
gebouwd op de leerstelligheid van enigerlei overtuiging, of dat zij utopisch de verwezenlijking wil tonen van een wijsgerig (ethisch) stelsel. Vestdijk onthult, in de zin van blootleggen. Hij is geen geneesheer, hij stelt geen diagnose, maar veeleer herkennen wij in hem de prosector, de man, die aantoont waar de oorzaken van de ziekte (kunnen) liggen.
Zijn roman De Koperen Tuin (1950) is daarvan een bijzonder overtuigend voorbeeld. Want al zou men oppervlakkig beschouwd tot de mening kunnen geraken, dat hij in dit werk het thema herhaalt, zij het meesterlijk gevarieerd, van zijn Anton Wachterromans, wie zich wat duidelijker rekenschap geeft komt tot geheel andere conclusies. In de Anton Wachterromans speurde Vestdijk naar de psyche van de puber, in De Koperen Tuin zoekt een volwassene naar de oorsprong van zijn wezen. De kleinsteedse societeitstuin waarin zich de belangrijkste gebeurtenissen uit zijn jeugd hebben afgespeeld is in zijn herinnering tot een indrukwekkend natuurreservaat - een hervonden Hof van Eden - geworden, maar de personen hebben hun ware proporties gevonden in het oordeel van de volwassene. Dit boek is als het ‘cardiogram’ van de volwassen Nol Rieske, meer nog de canon van zijn leven. Daarom zou het belangrijk zijn als Vestdijk ons ook van de man Nol Rieske vertelde, omdat hij ons op zo ongemeen heldere wijze de basis van dit leven heeft getoond, zoals Nol die voor zich zelf heeft blootgelegd.
In dit boek zijn inleidingen opgenomen over muziek. En al is het essayistisch element aan Vestdijks romans niet vreemd, zelden heeft hij het essay zo duidelijk als bouwstof in een roman verwerkt. Deze studies over muziek herinneren aan hetgeen Adrian Leverkühn, zij het germaans tüchtiger in Thomas Manns Doktor Faustus (1947) te berde brengt naar de trant van Paul Bekkers analyses van Beethoven's werken. Vestdijk analyseert in hoofdzaak Bizets Carmen in de visie van de drankzuchtige Wagner-vereerder Cuperus. In onze slotbeschouwing zal het essayistisch element in de hedendaagse roman nog nader ter sprake komen. Hier zij volstaan met op te merken, dat De Koperen Tuin een
| |
| |
van de duidelijkste voorbeelden is van Vestdijks streven naar onthulling. Vestdijk zet het mes er onmeedogend in en wie niet tegen de snijkamer kan blijve geen getuige van dit onderzoek Dan neigt men tot de conclusie, dat de man, die het lancet zo virtuoos hanteert, liefdeloos te werk zou gaan, zonder dat men begrijpt, dat dit werk - en wie niet verder kijkt dan zijn neus lang is zal het vuil werk noemen - kan worden gedaan uit een obsederende, onvervulbare liefde voor de mensheid. Het werken is Vestdijks obsessie en al werkend kerft hij tot op het been.
Tenslotte toch weer toegevend aan de zucht tot etiketteren (door Vestdijk terecht een ondankbare, en in zekere zin kinderachtige bezigheid genoemd) schemert ons ten aanzien van zijn romans het etiket idee-roman (in de zin van geromantiseerd essay) voor ogen. De Doornse wonderdokter levert ons daartoe zelf steun: ‘Ieder conflict in een “psychologische roman” van enige importantie is eigenlijk van morele aard, of laat een moraal doorschemeren. En dat de romancerende “homo psychologicus” deze conflicten volkomen nuchter, objectief en “wetenschappelijk” behandelt, is misschien wel waar - en ook lang niet altijd - maar verandert niets aan het feit, dat hij deze conflicten dan toch maar gekozen heeft, en dat derhalve zijn nuchterheid en exactheid wel eens iets anders zouden kunnen zijn dan een technische inkleding van wat men bij een rechter rechtvaardigheid noemt.’
Geen leider, maar al naar men gemutst is dan toch een afschrikwekkend of bewonderd voorbeeld.
|
|
Auteursrecht onbekend