De structuur van Max Havelaar

Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman

[p. 34]

primaire structuur - point of view

I. De indeling in hoofdstukken

Met betrekking tot de ‘primaire structuur’ van Max Havelaar kunnen zich enige misverstanden voordoen. Het lijkt mij wenselijk deze kwesties eerst onder het oog te zien voordat ik een nadere analyse van de bouw geef.

Ieder weet dat het werk gepresenteerd wordt als een geschrift van Batavus Droogstoppel, makelaar in koffie, die vervolgens zijn taak grotendeels overdraagt aan een jonge Duitser, Ernest Stern. Stern vertelt dan, als roman-in-de-roman, de geschiedenis van Max Havelaar, enige malen onderbroken door Droogstoppels commentaren. Op de laatste bladzijden zendt ‘de werkelijke auteur’ - Multatuli - Stern en Droogstoppel naar het schimmenrijk, om vervolgens de peroratie te houden. Er zijn dus binnen het werk in eerste instantie drie sub-geschriften te onderscheiden.

Door de indeling in hoofdstukken die men in alle drukken aantreft, krijgt men de indruk dat de geleding van die sub-geschriften een zekere willekeur vertoont - groter dan noodzakelijk zou zijn. Immers, binnen de hoofdstukken ix, xvi, xviii en xx komt plotseling een andere ‘verteller’ aan het woord.

‘De verdeeling in hoofdstukken’ - aldus Multatuli in zijn bij de vierde druk van Max Havelaar gevoegde ‘Aanteekeningen en ophelderingen’¹ -

is'n toevoegsel van den heer Van Lennep. Ikzelf namelyk was, vooral in 1860, niet schryversachtig genoeg om zooveel reglement te brengen in m'n pleidooi, en blyf gelooven dat die indeeling, uit 'n letterkundig oogpunt, zonder schade kon gemist worden. Juist in de onafgebroken opvolging der stukken van Droogstoppel en van Stern, ligt iets pikants dat door't onverwachte van den overgang den lezer wakker houdt of ... maakt.

Dit is in zoverre juist, dat de hoofdstukken in het handschrift niet genummerd zijn en niet op een nieuwe bladzijde beginnen. Het is echter duidelijk dat de strepen die in het manuscript voorkomen, afscheidingen van capita vormen.

1 Max Havelaar 4e dr. blz. 344. V.W. dl. i blz. 309

[p. 35]

Immers, op blz. 8 spreekt Droogstoppel de lezer toe: ‘Daar ik nu voor het oogenblik afscheid van U neem... noodig ik U straks op een tweede hoofdstuk.’ Op blz. 95 wendt ‘Stern’ zich tot zijn lezer: ‘... als gij gesteld zijt op wat afwisseling in mijne vertelling, moet ge het volgend hoofdstuk lezen’, naar welke opmerking verwezen wordt op blz. 96: ‘Toen ik het vorig hoofdstuk sloot met eene aanwijzing op wat afwisseling in het volgende, was dat eigenlijk meer eene oratorische kunstgreep, en om een slot te maken dat goed ‘knipte’, dan wel omdat ik indedaad meende dat het volgend hoofdstuk alleen ‘ter afwisseling’ waarde hebben zou.’ En op blz. 97 klaagt Droogstoppel weer: ‘Met de laatste tien hoofdstukken heeft hij [Stern] ons drie kransavonden bezig gehouden...’² Wanneer men gaat tellen, blijkt het verhaal van Stern (blz. 38-97) inderdaad tien door een streep van elkaar gescheiden stukken te omvatten.³ Men mag hieruit wel afleiden dat Multatuli's hierboven aangehaalde opmerking over het ‘reglement’ coquetterie is, dan wel dat hij zich de zaak niet meer nauwkeurig herinnerde. (Het blijft natuurlijk wáár dat een streep tussen twee hoofdstukken een minder nadrukkelijke afscheiding vormt dan een gedeeltelijk witte pagina en de aankondiging van een nieuw hoofdstuk door middel van een opschrift.)

Het overnemen van Van Lenneps indeling in hoofdstukken bij de nadere analyse van het werk zou betekenen dat een geleding werd gesuggereerd die in werkelijkheid niet aanwezig is. Deze heeft nl. herhaaldelijk, en op vrij willekeurige wijze, een aantal hoofdstukken uit het manuscript samengevoegd. Geen enkele maal nu treedt in het handschrift verwisselling van ‘auteur’ op binnen de grenzen van een hoofdstuk - met uitzondering uiteraard van hoofdstuk 38, blz. 236, waar Multatuli Stern en Droogstoppel hun congé geeft. De bewuste complicatie is dus uitsluitend het gevolg van de door Van Lennep aangebrachte indeling. Het spreekt vanzelf dat deze geleding aanleiding zou kunnen geven tot het trekken van verkeerde conclusies omtrent de structuur van Max Havelaar.

Om verwijzing te vergemakkelijken heb ik de hoofdstukken in het handschrift genummerd, en daarbij ook de verdeling in fasen aangegeven. (Ter vergelijking volgt erachter de nummering zoals die voorkomt in de drukken.)

2 Deze plaats komt uiteraard in de drukken niet voor. Van Lennep heeft de ‘tien hoofdstukken’ wel moeten vervangen door: ‘zijn opstel ...’

3 Behalve op de hier aangehaalde plaatsen is er ook nog sprake van ‘hoofdstukken’ op blz. 33 (Droogstoppel: ‘... schrijf ik zelf van tijd tot tijd een hoofdstuk...’), blz. 34 (a. ‘... Dat hij [Stern] alle weken een paar hoofdstukken zou leveren ...’; b. ‘Dat ik het regt zou hebben van tijd tot tijd een hoofdstuk te schrijven’; c. ‘... Dat de afgewerkte hoofdstukken elke week op den krans zouden worden voorgelezen.’), op blz. 38 (Droogstoppel: ‘Ik verzoek nu den lezers de volgende hoofdstukken doortebijten ...’), op blz. 96 naast de in de tekst geciteerde passage nog drie maal, op blz. 98 (Droogstoppel: ‘... schrijf ik zelf nu eens weër een paar hoofdstukken’ - het zijn er inderdaad twee), en ten slotte nog op blz. 108 r.2, 149 r.4/5 en 179 r.29.

[p. 36]

[p. 37]

[p. 38]

II. Point of view

Het perspectief in de Droogstoppel-fasen

Wanneer we ons nu weer plaatsen op het standpunt van de lezer die het in het vorige hoofdstuk besproken voorwerk onder het oog heeft gehad en vervolgens begint aan het verhaal zelf, dan schijnt de eerste zin van het werk de oplossing te brengen van het probleem fictie-of-realiteit dat door de titel gesteld is: ‘Ik’ kan Max Havelaar zijn. Deze is blijkbaar makelaar in koffie, en de relatie met de ondertitel is dus duidelijk.

Maar met de tweede zin is het probleem terug. ‘Ik’ is blijkbaar de verteller, de auteur van het geschrift, Multatuli dus, die zich aandient als ‘een man van zaken’, en die de vraag naar fictie - nu op te vatten als ‘verzinsel’ - en werkelijkheid aan de orde stelt. Intussen is deze veronderstelling, gegeven het citaat uit de Pène, tegelijkertijd weer heel onwaarschijnlijk. ‘Ik’ immers blijkt principeel de aard van romans - ‘of zulke dingen’ - te miskennen, door als volstrekt inadequate maatstaf te hanteren: het waarheidsgehalte van zakentransacties, terwijl de ‘echte’ auteur voor de eigen, en zelfs superieure aard van het kunstwerk blijkens de opdracht wèl gevoel heeft. Bovendien zou het onaannemelijk zijn dat de uiterst zakelijke ‘ik’ zich zou verschuilen achter een pseudoniem, waar hij begint met zijn adres te geven.⁴

Klaarblijkelijk is dus ‘ik’ een romanfiguur, optredend in het werk Max Havelaar, zichzelf aandienend als de auteur van een geschrift dat geen roman ‘of andere valsche opgave’ is. Het is hiermee ook al duidelijk geworden dat Multatuli - gezien de opdracht - hier een tegenbeeld van zijn eigen opvattingen geschapen heeft. Deze figuur - die dus opnieuw Max Havelaar zou kunnen zijn - wordt (en hier wordt al duidelijk dat de zuiver immanente analyse van een werk ontoereikend is⁵) in de eerste alinea volgens een beproefd romantisch-humoristisch procédé gepresenteerd: hij is een type, de beroepsmaniak⁶, gekarakteriseerd door de vier-, als men wil vijfvoudige vermelding van de koffiemakelaardij (met de toevoegingen: zaken, vak, principaal en de concurrentie). En eveneens vijf maal stelt ‘ik’ in deze alinea zijn bedrijf tegenòver de roman (de appreciatie daarvan wordt nader verduidelijkt door ‘zulke dingen’, ‘op de mouw spelden’, ‘onwaarheden’ en ‘valsche opgaven’). Door de nadrukkelijke herhaling is ‘ik’ na deze ene alinea gekarakteriseerd als ‘the repetitious comic character ... his utterance reduced to the laconic squeak of a mechanical toy. ... Our laughter depends on our feeling that what [‘ik’] says is determined not by the stimulus that sets him talking, but by the hard moulds

4 Al zal Droogstoppel later, in het contract met Stern, bedingen: ‘Dat mijn naam niet op den titel zou staan, omdat ik makelaar ben.’ (blz. 34)

5 Zie Teesing, ‘Standort’ blz. 32 v.v. Het is uiteraard een vraag van essentieel belang of een auteur er in geslaagd is een bepaald element op zodanige wijze in zijn werk te gebruiken, dat het zijn functie op de juiste wijze vervult, maar voor de waardering is van bijna evenveel betekenis de beantwoording van de vraag of dat bewuste element een vondst is van de auteur, dan wel of hij het van anderen heeft overgenomen, d.w.z, of hij in dit opzicht een traditie volgt. (Zie hierna, hst. vii.) Bovendien is het een onbetwistbaar feit dat een kunstgreep als de onderhavige in een romantisch verhaal uit 1860 volkomen aanvaardbaar kan zijn, terwijl men hem in een moderne roman zou afwijzen als te opzettelijk, te nadrukkelijk, of àl te zeer vieux jeu.
De opmerking in de tekst had trouwens al gemaakt kunnen worden bij de ondertitel. Immers, zoals hiervóór, op blz. 19/21, betoogd is: de koffieveilingen van de Handelmaatschappij hadden in 1860 een heel andere klank en waarde dan voor de huidige lezer, die zich in eerste instantie waarschijnlijk zal afvragen wat een bank met koffieveilingen te maken heeft. Een toekomstige generatie zal ook déze associatie niet meer hebben, nu de N.H.M. is opgegaan in de Algemene Bank Nederland.

6 Cf. Jongejan ‘Cultus’ blz. 163 v.v., en over het traditionele element erin: blz. 125. Dat Multatuli dit element hanteert op een persoonlijke, en door mej. Jongejan onderschatte, wijze, zal ik nader aantonen. (Zie hierna, blz. 141, noot 186.)

[p. 39]

in his mind, moulds from which he can no more escape than the jack-in-the-box can alter his squeak.’⁷

Intussen is uit ‘ik’-s uitlatingen nog niet duidelijk of naar zijn mening het onderhavige geschrift nu een roman ‘of sulk ding’ is - het ‘dan ook’ in regel 3 wijst daarop - dan wel dat het de waarheid - althans ‘ik’-s waarheid - geeft, aangezien ‘ik’ er wel voor oppast romans te schrijven, ‘of andere valsche opgaven’ te doen. (Deze onzekerheid wordt ook naderhand nog onderstreept, als Droogstoppel verklaart hoe hij er toe gekomen is om een boek te schrijven ‘dat naar een' roman gelijkt.’ (blz. 35)⁸)

Uit de eerste alinea is dus duidelijk geworden dat de lezer te doen heeft met een humoristisch werk, dat, zoals in mijn Inleiding is uiteengezet, voor een adequate apperceptie confrontatie-tijdens-de-lectuur met het normsysteem van de lezer vooronderstelt. De bewuste alinea immers, ‘werkt’ weer niet op de juiste wijze wanneer de appreciate voor ‘zaken’ en ‘roman’, voor ‘waarheid’ en ‘valsche opgaven’, die ‘ik’ ten beste geeft, voetstoots wordt aanvaard.

Ook hier is sprake van een situatie die als totaliteit een ironisch karakter draagt, d.w.z. niet degene die de meningen verkondigt, ironiseert; hij zèlf wòrdt geïroniseerd. De resulterende ironie functioneert achter de rug van ‘ik’ om.⁹

Dit heeft tot gevolg dat ook de ‘lieve lezer’ (regel 4) allerminst identiek is met de feitelijke lezer. Immers, ‘ik’ veronderstelt uiteraard een gelijkgezinde ‘gij, lezer’, en ook hier is dus sprake van een ‘in commissie’ geïroniseerde lezerfiguur als aspect van het verhaal.

Maar wie Max Havelaar analyseert, weet dat de zaak met deze vrij eenvoudige voorstelling van zaken weer niet afgedaan is: Alle verhoudingen zullen nòg een keer omdraaien wanneer uiteindelijk definitief blijkt dat het geschrift als totaliteit géén gefingeerd verhaal is, dat de erin beschreven gebeurtenissen, in grote lijnen althans, in feite hebben plaats gevonden, en dat het knipoogje van verstandhouding achter-de-rug-van-Droogstoppel-om van de kant van de schrijver misleidend is geweest: ‘Ik’ is een ironisch gepresenteerde romanfiguur, maar de via hem aangeboden geschiedenis is géén fictie.¹⁰ De ‘Slijmeringen en Droogstoppels’¹¹ zijn realiteiten, en ‘ik’ hééft geen ‘valsche opgaven’ gedaan. De ironie is geïroniseerd: ook Multatuli zelf heeft geen roman in de betekenis van ‘verzinsel’ geschreven. Het protest van ‘ik’ tegen de onwaarachtigheid van romans is tot op zekere hoogte Multatuli's protest geworden. Men zou het zó kunnen stellen: op het ogenblik dat Droogstoppel aan het slot van het werk in koffie stikt, herrijst hij op de eerste bladzijde omdat zijn ‘waarheid’ tòch waarheid blijkt te bevatten, en heel wat meer dan de lezer van de bewuste alinea kon vermoeden.

7 Brown, Rhythm blz. 10. Gegeven de opmerking van Sterns ‘ik’ over zijn bewondering voor ‘den grooten meester die den Waverley schreef’ (blz. 135), is het misschien van evenveel belang Browns aanhaling te vermelden uit een studie van M. Bardèche, die naar aanleiding van de Waverley-romans heeft opgemerkt: ‘The comedy resides in the recurrence in each personage of his constant preoccupation.’ (Ibid. Cf. Bardèche, Balzac blz. 39.)

8 Zie verder hierna, hst. iv.

9 Ook Booth spreekt over ‘a secret communion of the author and the reader behind the narrator's back.’ (Rhetoric blz. 300)

10 Over de wijze waarop dit effect geleidelijk bereikt wordt, zie men hst. iv. Ook de satirische bedoeling van de ironische presentatie zal nog nader onder het oog worden gezien.

11 M.H.n.h.hs. blz. 239

[p. 40]

En nog een andere consequentie vloeit uit het bovenstaande voort: daar waar de meest dramatische breuk in het werk optreedt (op blz. 236), wordt terzelfdertijd de eenheid ervan bevestigd; de waarde van het begin verschuift op verrassende wijze in het slot, en de cirkel wordt gesloten.

Intussen is de lezer van het in de laatste alinea's betoogde nog onkundig; hij kan er dus nog geen rekening mee houden.

In de beste traditie van het maniakale type beroemt ‘ik’ zich op zijn levenservaring die uitsluitend beurservaring is - de reeks zinnen in de tweede alinea zal in het vervolg van het verhaal een eminent gedeelte van de Droogstoppeliaanse ‘squeaks’ blijken te vormen: beursbezoek, ondervinding, vallende huizen, en - het geliefde motiefl - de opvoeding.¹² De ongerijmdheid van de redenering, logisch zowel als ethisch gesproken, is alweer een specifiek ‘cultus’-element¹³ en kenmerkt ‘ik’ eens te meer als humoristisch type. De functie van de voortdurende herhaling van de ‘squeaks’ is het telkens weer actualiseren van het ironisch katakter van de ik-figuur als zodanig. De lezer wordt zich daardoor steeds opnieuw bewust van de bijzondere waarde die hij aan ‘ik’-s uitspraken dient te hechten.

De derde alinea onthult dat de ironisch gepresenteerde ‘ik’ Batavus heet, en dus dat hij niet Max Havelaar kan zijn. Daarmee is de toepasselijkheid van de titel weer ten dele in de lucht komen te hangen, al blijft nu de suggestie bestaan dat de ondertitel op zichzelf ironisch functioneert.

De naam Batavus is geen gebruikelijke voornaam, maar voor de Nederlander van 1860 riep hij wel degelijk associaties op: ‘Bataafs’ was een gangbare ‘dichterlijke’ betiteling voor Hollands. Men kende Willem Bilderdijks ‘Bataven, kent uw spraak en heel heur overvloed!’¹⁴ Het is dus duidelijk dat in Batavus, deze plechtstatig gelatiniseerde vorm, de deftige Nederlander spottend ten tonele wordt gevoerd.¹⁵

In het tweede hoofdstuk, op blz. 10, krijgt Batavus - door toedoen van Sjaalman zoals Brandt Corstius heeft opgemerkt¹⁶ - zijn evenzeer ‘sprekende’ achternaam: Droogstoppel.¹⁷ En daarmee is de afstand die de auteur tot de ik-figuur heeft, volkomen geëxpliciteerd.¹⁸

De plaats van het vertellende ‘ik’ Zo iets, dan bewijst de Droogstoppel-ik-figuur dat de theorie van Käte Hamburger omtrent de ik-roman onhoudbaar is. Zij stelt nl. het ik-verhaal, samen met de lyriek, als ‘existentiële’ vormen tegenover de hij-epiek en het drama als fictie-vormen.¹⁹ Maar ook de beschouwingen van andere theoretici dragen weinig bij tot een beter inzicht in een situatie als de onderhavige. De oorzaak daarvan fotmuleert Franz Stanzel:

12 Zie hierna, hst. iv, noot 63.

13 Jongejan, ‘Cultus’ blz. 154/63

14 Zie voor dit citaat en voor verdere toelichting WNT dl. ii/i kol. 1067/68.

15 Vergelijk voor de latinisering als middel tot spot met de deftigheid b.v. Hildebrand, Camera: ‘De familie Stastok’, waar Pieter herhaaldelijk wordt betiteld als Petrus Stastokius jun., en zijn vader als Petrus Stastokius sen.

16 ‘Bouw’ blz. 72

17 Mej. Jongejan geeft een lange lijst van dergelijke namen, die laat zien hoe gebruikelijk dit procédé was sinds het laatst van de 18e eeuw. (‘Cultus’ blz. 135/37)

18 De opmerking van Brandt Corstius: ‘Het valt steeds moeilijker zich met hem (d.w.z. Droogstoppel) te solidariseren’ (‘Bouw’ blz. 75) is, gegeven het hier betoogde, niet houdbaar. Van het eerste ogenblik af is de presentatie van ‘ik’ - zeer zeker in het kader van de ‘cultus’-conventies - zodanig geweest, dat solidarisatie onmogelijk is.

19 ‘Präteritum’ blz. 329, 354, 357. Het standpunt van Käte Hamburger wordt ook bestreden door Stanzel, Erzählsituationen blz. 35 v.v. en 60 v.v., Lämmert, Bauformen blz. 70/73, en vooral in noot 30 blz. 262/63), en door Wolfgang Kayser, ‘Wer erzählt den Roman?’ (Vortragsreise blz. 82/101)

[p. 41]

Der romantische Roman mit seinem spielerischen Drang, die verschiedenen Wirklichkeitsbereiche zu vertauschen oder zu vermengen, stellt einen Sonderfall dar, der in mancher Hinsicht die Eigengesetzlichkeit der typischen Romanformen erst deutlich werden lāsst. Eigentlich ist dieses illusionsverwirrende Spiel mit der Erzählsituation schon vor dem romantischen Roman anzutreffen. Zumindest finden sich bereits im Don Quixote deutliche Ansätze dazu. Die streng durchgeführten Formen des Romans haben von daher nicht selten fruchtbare Impulse zur Erweiterung ihrer Darstellungsrequisiten erhalten.²⁰

Maar Stanzel laat het bij deze opmerking; hij onderzoekt de gecompliceerde situatie niet nader. En Wolfgang Kayser brengt ons al evenmin veel verder met zijn ‘metafysisch’ geformuleerde oplossing:

Der Erzähler des Romans - das ist nicht der Autor, das ist aber auch nicht die gedichtete Gestalt, die uns oft so vertraut entgegentritt. Hinter dieser Maske steht der Roman, der sich selber erzählt, steht der Geist dieses Romans, der allwissende, überall gegenwärtige und schaffende Geist dieser Welt.²¹

Lämmert stèlt de zaak althans duidelijk. Sprekend over de ‘Ich-Erzählung, in der das Ich zugleich handelnde Person ist’, en over de hier later te behandelen ‘Er-Erzählung, in der partienweise ein fingierter Erzähler auftritt’, constateert hij:

Diese Zwischenformen sind in der Tat, durch die View-point-Theorien bisher nicht hinreichend bewāltigt, was nicht zuletzt mit dem normativen Anspruch auf Einheit des psychologischen Standorts in der ganzen Erzählung zurückzuführen ist. [sic]
....
Der Ich-Erzähler und ebenso der Berichterstatter, der Erlebtes vorträgt, sieht als handelnde Person die Dinge zwar ausdrücklich aus begrenzter Perspektive und erlebt die Ungewissheit der Zukunft...; als Erzähler jedoch übersiebt er gleichzeitig den gesamten Ablauf des Geschehens von späterer Warte. ... In beiden Fällen wechseln die Perspektiven des erlebenden und des erzählenden Ich ständig.
...
Dieser oft kurzfristige Standortwechsel spiegelt sich getreulich im Wechsel von Handlungs- und Erzählergegenwart.²²

20 Erzählsituationen blz. 38

21 Vortragsreise blz. 98. Deze nogal vreemde redenering komt voort uit de omstandigheid dat Kayser het begin van Thomas Manns Der Erwählte: ‘Wer also läutet die Glocken Roms? - Der Geist der Erzählung.’ (blz. 2) au sérieux schijnt te nemen, althans ermee volstaat de passus bij wijze van analogon te citeren zonder vervolgens een nadere toelichting of relativering te geven.

22 Bauformen blz. 71/72

[p. 42]

Terecht trekt Lämmert de conclusies: 1. dat de vermenging van gezichtspunten van de verteller niet afhankelijk is van eventuele verschuiving van het psychologisch gezichtspunt van de ene persoon naar de andere, en 2. dat het psychologisch gezichtspunt weliswaar bepaalt of de geheime zieleroerselen van de personages al of niet rechtstreeks bekend worden, en of de wereld om hen heen als ‘erlebte’ of ‘an sich seiende’ werkelijkheid wordt gepresenteerd, doch dat voor de structurering van fabel en gebeurtenissen het standpunt van de verteller van beslissende betekenis is.²³

Nog één terloopse opmerking van Norman Friedman kan ons iets verder helpen: ‘a naïve protagonist may, of course, be used for an ironic effect.’²⁴ Hoe is nu in ons geval de situatie? Er is een schrijver - de schepper van dit werk - wiens opvattingen over enkele essentiële zaken rechtstreeks of indirect bekend zijn geworden uit het voorwerk, die ironisch een ik-figuur - het type van de zakenmaniak, en blijkens de naamgeving de caricatuur van de deftige, fantasieloze Hollander - presenteert als verteller.²⁵ Deze ‘ik’ gaat nu functioneren als origo-met-dubbele-bodem²⁶ voor de lezer, die, als gezegd, automatisch dus ook afstand houdt van de lezer-figuur in het verhaal.

Lämmert heeft gelijk: voortdurend treft de lezer de ‘Wechsel von Handlungsund Erzählergegenwart’²⁷: de beschouwing over geloof en waarheid en over de leugen in de opvoeding die in de derde alinea aanvangt en wordt gepresenteerd als Batavus’ opvatting van ‘nu’, is doorspekt met diens vroegere ervaringen²⁸, en deze telkens optredende ‘Erzähldistanz’²⁹ onthult ... geen perspectief. De vroegere ervaringen en reacties van Droogstoppel bevestigen het type-karakter van de figuur, die niet voor verandering vatbaar is.

Sjaalman en Stern via Droogstoppel Door het oog van Droogstoppel wordt aan de lezer nu éérst Sjaalman gepresenteerd. (Het sprekende ‘pseudoniem’ is van Droogstoppel afkomstig. Vanzelfsprekend bestaat voor deze materialistische geest iemands persoonlijkheid uit de mate van diens welstand. Droogstoppel ‘maakt’ dus Sjaalman, zoals hij zelf ten overstaan van Sjaalman tot ‘Droogstoppel’ is geworden.)

Achtereenvolgens krijgt de lezer te zien: Sjaalman-‘nu’, Sjaalman-als-dertienjarige,³⁰ in hoofdstuk 3 gevolgd door een van zeer nadrukkelijk auctoriaal³¹ commentaar voorziene eigen introductie per brief, dan één per vers (uit 1843 - uit andere reeds verstrekte gegevens is dan al bekend dat dit ongeveer zeventien jaar geleden is, en dus geeft het een perspectief op de toenmalige Sjaalman), via de titellijst van ‘het pak’ (met commentaar van Droogstoppel), via Gaafzuiger-Droogstoppel (de ook al weer sprekende naam van de boekhandelaar geeft de lezer een indicatie voor de wijze waarop hij diens oordeel

23 Ibid.

24 ‘Point of view’ blz. 1181

25 Men bedenke wel dat het in 1860 heel goed mogelijk was zichzelf zonder een zweem van ironie als ‘deftig’ te betitelen. Immers, Havelaar spreekt in zijn brief aan de gouverneur-generaal over zijn eigen gezin als ‘deftig’. (blz. 235)

26 De term ‘origo’ is door Käte Hamburger gedefinieerd als ‘der durch das Ich (das Erlebnis- oder Aussage-Ich) besetzte Nullpunkt, die Origo, des raumzeitlichen Koordinatensystems, der zusammenfällt oder identisch ist mit Jetzt und Hier.’ (Logik blz. 30)

27 Bauformen blz. 72

28 Door het onderwerp dat onmiddellijk aan de orde wordt gesteld: waarheid en leugen, in het bijzonder met betrekking tot de roman, krijgt de ironie er nog een verdieping bij. Zie verder hst. iv.

29 De term is van Stanzel, Erzählsituationen blz. 24.

30 De eerste maal dat hij met de naam Sjaalman wordt aangeduid, is bij het verrichten van zijn ‘heldendaad’ op de Westermarkt. (blz. 12)

31 Eveneens een aan Stanzel ontleende term (Erzählsituationen blz. 23: ‘Hervor ...treten des Autors in der Erzählung ... der Leser ... sozusagen geführt von der Hand des Autors.’)

[p. 43]

dient te interpreteren); daarna krijgt men Sjaalmans milieu te zien, door Droogstoppel geschetst, ten slotte nog gevolgd door de, eveneens via Droogstoppel aangeboden, visie van de ex-resident uit Driebergen.³²

Overwegend heeft de lezer dus met dubbele bril moeteri lezen en appreciëren, daarbij nadrukkelijk geholpen door de auteur, die geen gelegenheid voorbij laat gaan om Droogstoppel zichzelf telkens opnieuw te laten karakteriseren - door zijn overwegingen, in hoge mate door middel van zijn ‘squeaks’, en ook door de telkens opnieuw bewust gemaakte afstand tussen de (lieve) lezer-als-romanfiguur en het eigen normbesef van de reële lezer.³³

Daarnaast staan dus de onafhankelijk van het ‘ik’-medium gegeven, rechtstreekse Sjaalman-presentatie in de brief, in het vers en het pak, en het, vanzelfsprekend weer zwaar met Droogstoppel-commentaar belaste, scenisch-gepresenteerde³⁴ gesprekje met ‘jufvrouw Sjaalman’ tijdens het bezoek. Brief (in het algemeen: geschrift) en gesprek zijn de middelen bij uitstek om zonder verschuiving van gezichtspunt toch andere visies en waardesystemen in een verhaal te introduceren.

De tweede belangrijke figuur die door Droogstoppel wordt voorgesteld, is de jonge Stern. Ook hij levert een tegenmelodie tot zijn zakenmentor. Het is merkwaardig dat auteurs over Max Havelaar bij het kenschetsen van Stern de door Droogstoppel gegeven karakteristiek: ‘ik geloof dat hij “schwärmt”’, plotseling volledig aanvaarden.³⁵ (Men dient Stern uiteraard in het geheel niet te benaderen als een op zichzelf bestaand mens, of, iets voorzichtiger geformuleerd: als te isoleren figuur. Hij bestaat in beginsel in functie van het spanningsveld: ironiserende auteur - ‘ik’-Droogstoppel - Sjaalman - Stern - ‘ik’-verteller - lezer.) De introductie is overigens summier: volgens Frits is hij ‘zoo'n knappe jongen’, hij maakt ‘zulke snelle vorderingen in het hollandsch’, vertaalt Duitse verzen van Sjaalman in het Nederlands, heeft ‘eene tint van letterkunde over zich’, en wil stern hebben in de uitvoering van het werk.³⁶ Vervolgens wordt hij met eigen woorden gepresenteerd: ‘Hij zeide dat “als de borst hem gloeide van gevoel voor het ware en schoone, geen magt ter wereld hem beletten kon, de toonen aanteslaan die met zulk een gevoel overeenstemmen; en dat hij liever zweeg, dan zijne woorden te zien omklemd door de ontëerende kluisters der alledaagsheid.”’³⁷

Voor de lezer resonneert hier herkenbaar de terminologie van de opdracht aan E.H.v.W., die niet minder hooggestemd is. Er is dus geen enkele reden om Stern ‘gedeïroniseerd’ te karakteriseren als Schwärmer.

Brandt Corstius stelt, dat punt ii van het contract (inhoudende dat een riem papier, een gros pennen en een kruikje inkt aan Sjaalman ter beschikking

32 ‘Nu’: blz. 10 v.v.; als dertienjarige: blz. 12; brief: blz. 14/16; vers: blz. 18/22; pak: blz. 24/29; Gaafzuiger: blz. 32; milieu: blz. 35/38; Driebergen: blz. 214/16

33 Zie hierna, blz. 47 v.v.

34 ‘Scenic presentation of a story’, in tegenstelling tot ‘panoramic’ is een onderscheid dat voor het eerst is gemaakt door Percy Lubbock, Craft blz. 66/67. Hiermede doelt hij op het verschil tussen de methode van vertellen die de situatie toont ‘at a certain selected hour in the lives of these people whose fortunes are to be followed’, en die welke de lezer op een afstand plaatst: ‘sweeping their history with a wide range of vision and absorbing a general effect.’ Min of meer parallel ligt de gangbare onderscheiding tussen ‘showing’ en ‘telling’ (de lezer voor ogen stellen, tegenover: omtrent de dingen mededelirigen doen). De betrèkkelijke geldigheid van dit onderscheid is uitnemend belicht door Wayne C. Booth, Rhetoric hst. i.

35 M.H.n.h.hs. blz. 22. Zie Stuiveling, Rekenschap blz. 130/31: ‘dat in al de Sternhoofdstukken een half-volwassen vertegenwoordiger van de onvervalste Duitse romantiek aan het woord is.’ Deze uitspraak is voornamelijk gebaseerd op Droogstoppels karakteristiek. Zelfs maakt Stuiveling van Stern ten slotte een ‘jeugdig, dweperig, romantisch Duits talent.’ (blz. 132)

36 M.H.n.h.hs. blz. 33 en 34

37 Ook hier treffen wij weer een ironiserend element aan. In feite worden Sterns woorden wèl ‘omklemd’ door de alledaagsheid, nl. door de Droogstoppelfasen.

[p. 44]

worden gesteld - ‘hierop drong Stern zeer aan’), gecombineerd met de slotalinea van hoofdstuk 5, en dus van de eetste fase (Sjaalman heeft Stern gesproken buiten aanwezigheid van Droogstoppel. - blz. 38), de suggestie wekt: ‘Zou misschien ... [Sjaalman er de hand in hebben]?’³⁸ Aanwijzingen, zelfs sterkere, in dezelfde richting worden ook nog verschaft door Droogstoppels mededeling dat Stern Sjaalman nodig had om hem te helpen bij het uitzoeken en rangschikken van de bouwstoffen! En ook door de opmerking dat Stern de dag na het sluiten van het contract zijn eerste hoofdstuk gereed had, hetgeen niet anders dan bovenmenselijk snel genoemd kan worden.³⁹

Voorshands is naar ik hoop duidelijk geworden dat hier in de tegenstelling tussen Droogstoppel enerzijds en Stern en Sjaalman anderzijds binnen het kader van de impliciete ironisering van de ik-figuur een contrapuntische relatie is geschapen, die haar artistiek effect ontleent aan de tussen hen bestaande tegenstellingen en overeenkomsten. De beschouwing van afzonderlijke figuren, losgemaakt uit deze context, is dus weinig vruchtbaar en zinvol.

Temporeel perspectief De hele wereld die de lezer van de Droogstoppelfasen gepresenteerd krijgt, is, als gezegd, de ‘erlebte Welt’-met-dubbele-bodem van Droogstoppel, waarnaast Sjaalman op enkele plaatsen zijn ‘erlebte Welt’ geeft in brief, vers en pak, en Stern op één ogenblik de zijne (‘als de borst hem gloeide...’ - blz. 34). Een ‘seiende Welt’, een objectieve presentatie, vindt men uiteraard niet in een ik-verhaal.

Lämmert is blijkens zijn op blz. 41 aangehaalde uitspraak van oordeel dat voor de structurering van fabel en gebeurtenissen het standpunt-in-de-tijd van de verteller ten opzichte van de door hem verhaalde voorvallen van beslissende betekenis is. Inderdaad blijkt alweer de tegenstelling tussen het ‘nu’ van Droogstoppel in zijn historie en het ‘nu’ van Stern, ten opzichte van zijn verhaal een belangrijke rol te spelen in de compositie:

Droogstoppel schrijft met-de-historie-mee: ‘Voor eenigen tijd’ heeft hij Sjaalman ontmoet (blz. 9), op een ogenblik dat het dragen van een winterjas voor de hand lag (blz. 10), in de late herfst (blz. 15). Twee dagen later krijgt hij het pak van Sjaalman (blz. 14), en ‘de vorige week’ heeft Frits eruit gereciteerd (blz. 16). Kort daarna is Stern gekomen (blz. 22). ‘Een paar dagen daarna’ zijn Stern en Frits naar een boekverkoping geweest (blz. 31). ‘Voor een paar dagen’ zat Droogstoppel nog vreselijk in de brand met zijn boek (blz. 33); het contract wordt gesloten, en ‘den volgenden dag’ had Stern het eerste hoofdstuk af (blz, 34).

‘Nu volgt de eerste week van Stern’ (blz. 38).⁴⁰ Van dit stuk blijkt de inhoud al aan Droogstoppel bekend, maar achteraf zal het Stern-fragment al drie

38 ‘Bouw’ blz. 73

39 M.H.n.h.hs. blz. 35, resp. blz. 34. Hoe dit past in het geheel, zal ik onder het oog zien in hst. iv.

40 Sterns werk zal worden voorgelezen op de wekelijkse krans bij de Rosemeijers. (blz. 34, punt 7) ‘De eerste week’ is dus het stuk dat Stern in die week heeft geschreven.

[p. 45]

‘weken’ lang blijken (blz. 97: ‘Met de laatste tien hoofdstukken heeft hij [Stern] ons drie kransavonden bezig gehouden...’).

Het ‘nu’ van Droogstoppel is gedurende het schrijven van de bladzijden 3-38 een paar weken verschoven, maar wat er verder te gebeuren staat, weet hij uiteraard niet.⁴¹

Als Droogstoppel weer aan het woord komt (blz. 97), blijken uit Sjaalmans pak dan ook onverwachte en onaangename zaken te zijn gekomen (het is ‘een waar trojaansch paard’), en van wat Stern gaat doen, heeft Batavus nog geen voorstelling (blz. 97/98). Stern zelf weet blijkbaar al wel ‘... dat ten slotte de zaak zal neêrkomen op koffij, koffij en niets dan koffij.’ (blz. 98). Deze voorspelling functioneert alleen ten volle voor de lezer die het werk al kent en weet op welke wijze zij - dubbele ironie: niet door toedoen van Stern - ten aanzien van de koffiemakelaar in vervulling zal gaan.

Ook in de latere fasen functioneert telkens de omstandigheid dat Droogstoppel onaangenaam verrast wordt door het vervolg van Sterns verhaal.

Even belangrijk echter is het feit dat Droogstoppels ‘nu’ in het laatst van 1859 en het begin van 1860 ligt^41a, zodat gebeurtenissen uit zijn en Sjaalmans verleden in allerminst chronologische volgorde op een compositorisch effectief moment kunnen worden ingevoegd. De geschiedenis van de Griek bijvoorbeeld functioneert nu geheel anders dan zij gedaan zou hebben in een chronologisch geordend werk. Op deze kwestie kom ik nader tetug in hoofdstuk vi.

41 Het is wel noodzakelijk hier even te doen opmerken dat in de eerste Droogstoppel-fase een aantal malen wordt gesuggereerd dat de makelaar ‘zijn boek’ in zijn geheel onder ogen heeft gehad:
‘Later vraagde mij de Uitgever of ik hier niet bijvoegen wilde wat wat [sic] Frits gereciteerd had.’ (blz. 17/18)
‘(dit was in het Javaansch, ik ben dien titel eerst later te weten gekomen)’ (blz. 27)
‘Later heb ik vernomen dat hare kleeding eene soort van ‘Indische dragt’ is...’ (blz. 36)
Vooral het eerste citaat is in hoge mate strijdig met de ontwikkeling van het perspectief in het verhaal, maar men begrijpt dat het de functie heeft op deze punten enige zaken (het opnemen van het vers, kennis van het Javaans - en op blz. 29 ook het Maleis - aanvaardbaar te maken voor de lezer. Ze zijn voldoende terloops aangebracht om niet ernstig te storen, maar daarmee zijn ze nog niet in allen dele gerechtvaardigd. (Als ironisch element zijn ze toch ook niet bijzonder geslaagd te noemen.)

41a Droogstoppel is 43 jaar op het ogenblik dat hij zijn boek gaat schrijven (blz.3); de geschiedenis met de Griek heeft zich afgespeeld in ‘drie- of vier en dertig’, toen hij zestien was (blz. 11). ‘Nu’ is dus 27 jaar na 1833 of '34, ofwel 1860 of '61 Het laatste is uiteraard onmogelijk voor de lezer die Max Havelaar in mei 1860 onder ogen krijgt. Het ‘najaar’ (blz. 15) moet dus de late herfst zijn van 1859, als wij Droogstoppels restrictie: ‘Het was in drie- of vier en dertig, geloof ik’ mogen laten voor wat zij is. (cursiv. van mij)

Het perspectief in de Stern-fasen

Sterns ‘ik’ In de tweede fase treedt dus Stern op als ‘auteur’. Het is echter onmiddellijk duidelijk dat de lezer hier geen ik-verhaal voorgezet krijgt. De nu optredende ‘ik’ is een verteller die een historie verhaalt waarin hijzelf geen rol vervult. Wèl levert hij telkens nadrukkelijk commentaar en geeft hij toelichtingen aan de ‘lezer’. (Ook hier vervult de ‘lezer’ weer een functie in het verhaal, evenwel een geheel andere dan de ‘lezer’ uit de Droogstoppel-fasen.⁴²) We hebben volgens de typologie van Stanzel in dit geval te maken met een ‘auctoriale roman’⁴³:

Im Gegensatz zum Ich-Erzähler steht der typische auktoriale Erzähler ausserhalb des Seinsbereiches der dargestellten Wirklichkeit. Die Verstellung oder Verkleidung des auktorialen Erzählers als Herausgeber einer Handschrift, als Berichterstatter und Chronist eines ihm angeblich von einem Augenzeugen oder Beteiligten am Geschehen Mitgeteilten usw. schlägt zwar äusserlich eine

42 Zie hierna, blz. 47/51.

43 Erzählsituationen blz. 38/59

[p. 46]

Brücke vom auktorialen Bereich zur dargestellten Wirklichkeit, doch nähern sich diese beiden Bereiche in der Regel nie so weit, dass die Handlung, die in der dargestellten Wirklichkeit abläuft, auf den auktorialen Bereich übergreifen könnte.⁴⁴

Er is herhaaldelijk geredetwist over de vraag of de ‘Stern-roman’ niet een paar evidente fouten vertoont, en wel op de plaatsen waar het auctoriale medium (‘ik’) over zijn Indische ervaringen spreekt: ‘Dikwijls als ik dien weg langs ging...’ (blz. 39), waar met ‘dien weg’ de verbinding Pandeglang-Lebak bedoeld wordt, en: ‘Ik ... moet bekennen, dat ik, vooral in de Molukken vele liplappen heb leeren kennen...’ (blz. 71/72).

Stuiveling bijvoorbeeld zegt van deze plaatsen: ‘de metamorphose tot Stern is kennelijk achterwege gebleven: Dekker zelf is aan het woord.’⁴⁵ De rest van het ‘Stern-verhaal’ laat, zo betoogt hij, ‘een dubbele opvatting toe’, en naar aanleiding van een andere plaats spreekt hij over ‘de bewustheid waarmee Multatuli optreedt als de jonge Duitser.’⁴⁶

Dit is een benadering die het verhaal-karakter van Max Havelaar voortdurend ontkent en de juiste appreciatie ervan ten zeerste belemmert.⁴⁷ Brandt Corstius werkt, zoals we gezien hebben, met de door de tekst zelf gewekte suggestie dat Stern slechts stroman voor Sjaalman zou zijn.⁴⁸ Dit is evenwel niet meer dan een suggestie, zoals Brandt Corstius zelf onderstreept. Er zijn vele plaatsen waar een identificatie van de verteller met Sjaalman uiterst moeilijk, zo niet onmogelijk is. We zullen dit nog nader zien.

Intussen is Stuivelings opmerking dat er, afgezien van de twee aangehaalde plaatsen op zijn minst een dubbele interpretatie mogelijk is, onhoudbaar. Het is wel overbodig bewijsplaatsen aan te halen voor de stelling dat het vertellende ‘ik’ zich aandient als iemand die in Indië buitengewoon goed thuis is - telkens geeft hij de Europeaan voorlichting over de daar bestaande toestanden en situaties, om nog maar niet te spreken van de plaatsen waar ‘ik’ de ambtenaren bij het Binnenlands Bestuur instrueert omtrent de wijze waarop zij zich dienen te gedragen (blz. 46 en 51).⁴⁹

De oplossing van deze kwestie is bijzonder eenvoudig. Al in 1910 heeft Käte Friedemann in haar veelszins voortreffelijke studie Die Rolle des Erzählers in der Epik met alle gewenste duidelijkheid aangetoond dat men er verkeerd aan doet het vertellende ‘ik’ te identificeren met de auteur, ‘dass mit diesem “Erzähler schlechthin” nicht ein bestimmter Schriftsteller gemeint ist, sondern dass durch ihn nur die erkenntnistheoretische Tatsache der Wahrnehmung der Welt durch ein betrachtendes Medium versinnbildlicht wird.’⁵⁰

44 Ibid. blz. 38. Dat het een enkele maal wèl geschiedt, bewijst het betoog van Maatje over Vanity Fair. (Doppelroman blz. 86/87)

45 Rekenschap blz. 131

46 Ibid. blz. 131 en 132

47 ‘So verfehlt man den Sinn einer Gestaltuntersuchung, wenn man eine Geschichte mit Hilfe von Daten und anderen Realien rekonstruiert, die der Text selbst nicht bietet.’ (Lämmert, Bauformen blz. 27)

48 ‘Bouw’ blz. 73

49 Wie ten overvloede toch nadere bewijzen zou wensen, moge ik, behalve naar de genoemde pagina's, verwijzen naar blz. 45, 53, 54, 59, 65, 70, 71, 135, 138, 139, 149, 156, 169, 170, 175, 184 (‘ik’ t.o. lezers die wèl Java, maar niet Bantam kennen), 187, 198 (‘ik’ kent Maleis) en 205, waar telkens gesproken wordt over het feit dat de lezer onbekend zal zijn met Indische toestanden, die ‘ik’ nader zal toelichten of uiteenzetten.

50 Rolle blz. 40. De schrijfster voegt er in een noot aan toe: ‘Selbst da, wo dies, wie z.B. bei Jean Paul und E.T.A. Hoffmann, so scheinen möchte, weil sie sich selbst mit Nennung ihres Namens vorbringen ... handelt es sich doch mehr darum, dass sie sich selbst spielen, so dass diese Art der Darstellung unter die Rollenerzählungen zu rechnen wäre.’ En in een tweede noot merkt zij op: ‘Damit ist nun nicht gesagt, dass die besondere Individualität des Schriftstellers nicht den Gehalt seiner Dichtung bestimmt haben solle ... Sie ist dann aber ... in der Dichtung aufgegangen und nicht mehr getrennt von dieser herauskennbar.’
Zie ook Rolle blz. 25 en 26, Lämmert, Bauformen blz, 67/72 en Kayser, Vortragsreise blz. 82/101, i.h.b. blz. 91.

[p. 47]

Welnu, evenmin mag men de verteller in de Stern-geschiedenis identificeren met de ‘auteur’ Stern zelf, en dus verlangen dat de ervaringen van Stern coïncideren met die van ‘ik’. Stern wordt de lezer gepresenteerd als de schrijver van een geschiedenis die zich afspeelt in Indië en waarvan Max Havelaar de centrale figuur is. Zoals dat gebruikelijk is in de negentiehde-eeuwse roman, wordt de lezer meegedeeld dat de auteur de beschikking heeft over als ‘authentiek’ aangeprezen bronnen, die hij bewerkt. Deze schrijver, Stern, laat in zijn verhaal een auctoriaal medium - een buiten de historie als zodanig staande ik-figuur - optreden, dat Indië en de daar heersende toestanden door en door kent.⁵¹ Alles volmaakt in overeenstemming met de toenmaals geldende romanconventies.⁵² Het enige opmerkelijke element wordt gevormd door het feit dat deze auteur zèlf al een romanfiguur is, omstandig als zodanig aangediend. Het zal tot de twintigste eeuw duren voordat men dergelijke romanstructuren betrekkelijk normaal gaat vinden (André Gide: Les faux-monnayeurs, Aldous Huxley: Point Counter Point). Ook hier worden door Multatuli weer gangbare literaire conventies geïroniseerd, hetgeen, zoals blijken zal, functioneel is voor het spel met de authenticiteit, dat een van de structuurmomenten bij uitstek vormt van Max Havelaar.⁵³

De figuur van de ‘lezer’ Ook dit auctoriale medium kent, als gezegd, een ‘lezer’ als figuur in zijn fictiewereld. Het spreekt vanzelf dat hier evenmin identificatie optreedt als t.a.v. de Droogstoppel-‘lezer’: de ‘reële lezer’ is niet gelijk aan de in het verhaal toegesproken figuur.⁵⁴ De ‘toegesproken lezer’ is een compositie-aspect van het verhaal, de ‘reële lezer’ is de gelovend-niet-gelovende ‘speler’ die wij op blz. 30/31 hebben ontmoet.

Het is een merkwaardig verschijnsel dat de literatuurtheorie zich met dat compositie-aspect nog ternauwernood heeft bezig gehouden.⁵⁵ Alleen Dorothea Schäfer, leerlinge van Wolfgang Kayser, ziet de ‘Leserrolle’ nader onder het oog in Der Leserkontakt in den Erzählungen Hugo v. Hofmannsthals⁵⁶: ‘jenes “unkörperliche, fiktive Geschöpf” ... das der Erzähler in der persönlichen Anrede beim Aufbau seiner Welt mitschafft und ihm darin eine bestimmte Rolle zuweist.’⁵⁷ Zij bespreekt summier de ‘explizite Leserrolle’: ‘Der Leser findet hier seine eigene Rolle innerhalb der Geschichte also immer festumrissen vor und braucht nur in sie hineinzuschlüpfen’; de reële lezer ‘[muss] auf dieses Spiel mit der ihm zugewiesenen Rolle eingehen ...’⁵⁸

Mej. Schäfer is er zich echter wel van bewust dat de zaak in feite dikwijls veel ingewikkelder ligt dan hij hier gesteld is. Zo karakteriseert zij de lezerfiguur in Tristram Shandy als volgt: ‘Der Leser ist ein wehrloses Geschöpf, völlig dem Mutwillen des Erzählers ausgeliefert’, en elders merkt zij op: ‘Auf verschiedenen

51 Men zie Oversteegen, ‘Organisatie’ blz. 23.

52 Men zie Jongejan, ‘Cultus’ blz. 212/16, en W. Drop, ‘Manuscript-fictie’. Voorts hierna, blz. 96.

53 Gegeven de presentatie van Droogstoppel op de eerste bladzijde van het werk waar hij, als gezegd, een totaal inadequate maatstaf hanteert ten aanzien van het waarheidsgehalte van de roman, spreekt het vanzelf dat hij het karakter van de ‘ik’-figuur uit Sterns verhaal miskent, en hem met Stern zelf identificeert. Dat Droogstoppels reacties in dezen dus geen bewijskracht bezitten, behoeft geen nader betoog.

54 Het gaat hier dus om een andere onderscheiding dan die welke Blok, Verbaal blz. 241 v.v., maakt tussen ‘lezer’ en ‘persoon van de lezer’, want zijn ‘lezer’ is geen aspect van het verhaal in de hier bedoelde zin. Dit hangt ook samen met de op blz. 28 behandelde kwestie, waar reeds is betoogd dat Blok ten onrechte de lezer geen vrijheid van overwegen toekent buiten de perken van de roman als zodanig.

55 Men zie Kayser, Entstehung blz. 18 noot 18: ‘Das Problem: wet ist der Leser, an den sich der Erzähler wendet?, ist bisher [1954] von der Poetik des Romans noch nicht bearbeitet worden.’ Cf. ook zijn Vortragsreise blz. 88/90.

56 Göttingen, 1962.

57 Ibid. blz. 9

58 Ibid. blz. 12 en 15. Daarnaast - en in hoofdzaak - behandelt zij echter de ‘implizite Lesereinbeziehung’ zoals die in het werk van von Hofmannsthal voorkomt.
Het ligt niet op mijn weg hier omstandig aan te tonen dat Mej. Schäfer de kwestie veel te beperkt stelt. Niet alleen de stilistisch-deiktische middelen die zij - overigens zeer verdienstelijk - signaleert, hebben de functie de lezer te conditioneren voor de adequate aanvaarding en beleving van het literaire spel; de gehele structuur staat in functie daarvnn: ‘Every literary work of any power - whether or not its author composed it with his audience in mind - is in fact an elaborate system of controls over the reader's involvement and detachment along various lines of interest.’ (Booth, Rhetoric blz. 123. Cf. ook Walter Gibson, ‘Authors’.)

[p. 48]

Ebenen ist der Leser in allen Erzählformen einbezogen, in denen der Erzähler mehrere Rollen gegenüber dem Geschehen annimmt, so in der Rahmenerzählung und der Herausgeberfiktion.’⁵⁹ Zelfs wijst zij erop dat er in Brentano's Godwi drie vertellerrollen te onderscheiden vallen, en in overeenstemming daarmee ook drie lezerrollen.⁶⁰ Zij gaat daar echter niet diep op in.

De beide lezerfiguren in Max Havelaar noodzaken mij de kwestie nader onder het oog te zien. Men kan stellen, met Dorothea Schäfer, dat de ‘lieve lezer’ in de negentiende-eeuwse roman gewoonlijk als functie heeft de reële lezer te brengen tot de door de auteur gewenste houding ten aanzien van gebeurtenissen en figuren in het werk. De verlangde sympathieën en antipathieën, de evaluaties in het algemeen, zijn daarin als het ware ‘voorgevormd’ aanwezig.⁶¹ De lezer van 1860 zal dan ook niet geschokt, of zelfs maar getroffen zijn geweest, toen hij zijn rol vond klaar liggen in de tweede zin van Max Havelaar. Maar het feit dat de ik-figuur die hier aan het woord komt, van het eerste ogenblik af uitdrukkelijk ironisch is gepresenteerd, zal hem op zijn hoede hebben doen zijn.

Eén bladzijde verder begint het spel al: de ‘lezer’ wordt in het geweer geroepen tegen gedichten door middel van een ongerijmde conclusie: ‘Of denkt ge dat mijn huishouden iets minder wel geregeld is dan het wezen zou, als ik voor zeventien jaar mijn meisje in verzen gezegd had dat ik haar trouwen wilde?’ (let wel: niet: dat ik van haar hield), en aan het eind van het eerste hoofdstuk wordt de ‘lezer’ bezworen toch overtuigd te zijn van Droogstoppels ‘onkreukbare liefde tot de waarheid’, zulks naar aanleiding van een betoog door de zakenmaniak dat zeer nadrukkelijk is geïroniseerd. Hoe het met die waarheidsliefde precies gesteld is, blijkt ten overvloede uit de brief aan Ludwig Stern en het daarop geleverde commentaar: ‘Dat is alles de zuivere waarheid, lezer.’⁶²

Op een aantal punten is dus de ‘lezer’ als begrijpende en meevoelende figuur gecreëerd, in een context die het de reële lezer onmogelijk maakt zich ermee te identificeren, de schijnbaar van hem gevraagde rol in feite te gaan spelen. Het onmiddellijke gevolg daarvan is dus het tegendeel, desolidarisatie: de lezer weígert zich te laten betrekken in de samenzwering die Droogstoppel met hem op touw wil zetten. En als Batavus na het citeren van zijn brief aan Ludwig Stern zegt: ‘Gij begrijpt dat de oude Stern niet goedschiks bij Busselinck & Waterman kan overgaan, als de jonge bij ons aan't kantoor is’⁶³, heeft de werkelijke lezer intussen al een heleboel meer begrepen.

Helemaal ongenuanceerd is de rol van Droogstoppels ‘lezer’ niet; d.w.z. niet èlke keer dat ‘gij, lezer’ wordt toegesproken, geschiedt dat in een apert desoli-

59 Leserkontakt blz. 17 en 21

60 Ibid. blz. 21/23

61 Deze opzichtige manipulate van affecties heeft in het laatste kwart van de negentiende eeuw verzet gewekt - zo goed als het expliciet optreden van de manipulerende ‘verteller’ met wie het bestaan van de ‘toegesproken lezer’ onverbrekelijk is verbonden. (Cf. hst. 1 noot 70 en 75.) Het gevolg is dat de auctoriale roman sindsdien tot de uitzonderingen is gaan behoren.
Alleen, manipulatie met 's lezers sentimenten is nu eenmaal onvermijdelijk, en objectief bezien vindt die in de hedendaagse roman niet minder opzichtig plaats.

62 M.H.n.h.hs. blz. 9

63 Ibid.

[p. 49]

dariserende context, maar zeer overwegend is dat wel het geval. De ‘auteur’ spreekt de ‘lezer’ voortdurend ernstig en vermanend toe, stort zijn hart bij hem uit (blz. 98, 183, 213), doet een beroep op zijn begrip en inzicht (prachtig b.v. op blz. 179: ‘De lezer gevoelt wat ik weêr heb uitgestaan bij het aanhooren der laatste hoofdstukken’ - en dat vlak na de snijdend-sarcastische aankondiging van het Saïdjahverhaal, waarin de dáár gebruikte ‘lezer’ gehoond is om zijn verondersteld gebrek aan menselijk mededogen).

De lezerrol in de Droogstoppel-fasen is dus, in overeenstemming met de reeds bij herhaling gesignaleerde structuuraspecten, een ironisch gehanteerde conventie, die precies het tegendeel teweeg brengt van wat hij in de negentiende-eeuwse roman geacht wordt te doen.

Ook het Stern-verhaal kent, als gezegd, een lezerrol. Na nog geen twee bladzijden wordt de ‘lezer’ verteld dat het niet ‘ik’s bedoeling is hem lang bezig te houden met divagaties - en prompt volgt er een uitweiding van een bladzijde over torenbouw, onderbroken door de uitroep: ‘Lezer, er zijn geen torens.’⁶⁴ M.a.w., van het eerste moment af is déze ‘lezer’ een spelfiguur: een creatie waarmee gespeeld wordt, en van wiens reële ‘pendant’ wordt verwacht dat hij bereid is mee te spelen. Evenals op de hier aangehaalde plaats, komt de spel-‘lezer’ ook elders, en herhaaldelijk, voor in passages waar ‘ik’ spreekt over de compositie en presentatievorm van zijn verhaal. De functie daarvan is duidelijk: telkens weer wordt de reële lezer bewust gemaakt dat de vorm waarin ‘ik’ zijn verhaal presenteert, spel is, ‘fictie’, gekozen met het oog op het effect:

Als ik dus wil worden gehoord, - en vooral verstaanl - moet ik anders schrijven dan hij [Havelaar]. Maar hoe dan?
Zie lezer ik zoek naar het antwoord op dat ‘hoe’, en daarom heeft mijn boek een zoo bont aanzien; het is eene staalkaart; bepaal uw keuze, ik zal u later geel of blaauw of rood geven naar uwen wensch.⁶⁵

Te sterker spreekt immers daardoor, omgekeerd, de ernst, de realiteit van de verhaalde gebeurtenissen, de beschreven toestanden als zodanig. Het belang van de kunstgreep wordt duidelijk gedemonstreerd door de omstandigheid dat de ‘Stern-lezer’ ten minste twintig maal in deze situatie optreedt.⁶⁶

De eerstvolgende keer dat de ‘lezer’, na de toren-divagatie, met name opnieuw voorkomt, is het om een schokwerking goed tot haar recht te laten komen: ‘Hongersnood ....? Op het rijke, vruchtbare Java, hongersnood? Ja, lezer ...’, en even verder: ‘Ik ben daar bitter geworden. Wat zoudt gij denken van iemand die zulke zaken kon neêrschrijven zonder bitterheid?’⁶⁷

64 Ibid. blz. 40

65 Ibid. blz. 171/72

66 Nl. op blz. 61 r. 1/3, 95/96, 135/38, 149, 153, 158, (160), 164, 169, 172/, 173/74, 175, 188, 198, 201, 204/205, 209, 220, 224, 226

67 Ibid. blz. 49

[p. 50]

Het is duidelijk dat hier inderdaad sprake is van een geprefigureerde rol. De bedoeling is dat de ‘echte’ lezer zich de schandelijke toestand goed voor ogen stelt en haar op dezelfde wijze evalueert als ‘ik’: zich solidariseert met diens bitterheid.

Zo wordt ook vervolgens de ‘lezer’ betrokken bij de introductie van Slijmering en Tine, zodat men min of meer geprest wordt zich nauw betrokken te voelen bij de oordelen (voor de reële lezer voorshands vôóroordelen) die ‘ik’ uitspreekt over de resident en mevrouw Havelaar.⁶⁸ Het uitdrukkelijk beroep op 's lezers sympathie of antipathie is in deze passages dus terdege serieus: het is een vrij drastisch middel om de evaluatie van handeling en personen in de gewenste banen te leiden.⁶⁹

Het spreekt welhaast vanzelf dat in de Stern-historie ten slotte ook een aantal passages voorkomt waar ‘ik’ de middelen van ironie en sarcasme hanteert om de lezer in het geweer te krijgen. Zo op blz. 96/97, waar het weer over de compositie en de wijze van presentatie gaat, en waar de lezer om zijn verondersteld gebrek aan medegevoel wordt uitgemaakt voor ‘barbaar ... ondier, tijger, Europeaan, lezerl’ met tot slot de fraaie opmerking: ‘De lezer begrijpt dat ik hier niet spreek van mijn boek.’⁷⁰

De expliciete lezerrol in het Stern-verhaal heeft dus twee functies:

a.	versterking van het bewustzijn dat de vorm arbitrair is, de inhoud feitelijk - een element dat thuishoort in de reeks compositie-aspecten die ik zal behandelen op blz. 57/65 -, en
b.	mobilisatie van 's lezers sentimenten en evaluaties in de door ‘ik’ gewenste richting - grotendeels onverhuld, maar ook wel via ironie en sarcasme.

De Droogstoppel-‘lezer’ wordt schijnbaar parallel aan b., in wezen precies tegengesteld gehanteerd, nl. als middel tot desolidarisatie t.a.v. de dáár door Batavus gegeven evaluaties. Hij vormt dus een fraai contrapunt van het gezichtspunt der compositie beschouwd, terwijl het uiteindelijk effect van deze toepassing dat van de Stern-‘lezer’ nu juist weer onderstreept, gegeven het feit dat Droogstoppel principieel geïroniseerd is, terwijl Sterns ‘ik’ een betrouwbaar auctoriaal medium blijkt te vormen, zodat desolidarisatie t.a.v. Droogstoppel hetzelfde is als solidarisatie met Stern.

Multatuli's spel met de mogelijkheden van de expliciete lezerrol is opnieuw een bewijs van zijn meesterschap.

De hier gegeven uiteenzetting maakt wel duidelijk dat de studie van Dorothea Schäfer niet meer is dan een eerste aanzet, en dat de lezerrol in de auctoriale roman een gedetailleerd onderzoek ten volle waard is.⁷¹

Oppositie der beide ‘ik’-figuren Het standpunt van het vertellende ‘ik’ in de

68 Ibid. blz. 60/61

69 Zo ook op blz. 153, 156, 159, (160), 162, 167, 170, 171, 178/79, 187, 224

70 Men vergelijke ook nog de passages op blz. 170/71, 171/72 en vooral 179.

71 Aangezien ik mij niet op het gebied van de stilistische analyse wil begeven - men zie blz. 15/16 - heb ik mij beperkt tot die passages waar de ‘lezer’ uitdrukkelijk wordt toegesproken. Een volledig onderzoek zou zich daartoe uiteraard niet mogen beperken. De hele textuur van Max Havelaar (het ‘durchgehende Sprachgewebe eines literarischen Textes’, aldus Frank C. Maatje in ‘Stil und Struktur’ blz. 362) is in hoge mate ‘direct’: er is bijna voortdurend een ‘ik’ aan het woord, en elk ‘ik’ vooronderstelt een ‘gij’. De zinsvormen zijn bovendien telkens op een ‘gij’ gericht; men denke slechts aan de talloze retorische vragen, die zeker even sterke middelen zijn om de evaluaties van de lezer te conditioneren als het explicit te gebruik van de woorden ‘gij lezer’.
- Het spreekt overigens wel vanzelf dat een identiek stilisticum, zoals de retorische vrang, bij Droogstoppel en ‘Stern’ dezelfde tegengestelde - en dus in laatste instantie weer parallelle - werking heeft als het geval is met de toegesproken lezer.

[p. 51]

Stern-fasen is - alweer in tegenstelling tot Droogstoppel - kennelijk ‘par derrière’⁷²: de verteller geeft zijn verhaal van de gebeurtenissen nadat zij hun afsluiting hebben gevonden. Talrijke malen geeft ‘ik’ een duidelijke aanwijzing dat hij weet hoe de geschiedenis zal aflopen. Heel sterk bijvoorbeeld op blz. 80: ‘Wij zullen zien hoe het eenvoudige ... Lebak, Havelaar meer kostte dan alle vorige uitspattingen van zijn hart te zamen genomen’, maar dit voorbeeld is er slechts een uit vele.⁷³ (Intussen speelt ‘ik’ ook in dit opzicht met zijn lezer, zoals b.v. blijkt uit de opmerking op blz. 108: ‘omdat het [hoofdstuk] ... Havelaar beter doet kennen, en hij schijnt toch de held van de historie te zijn.’⁷⁴) Hoezeer de doorbreking van de fictie-van-het-ogenblik juist de authenticiteitssuggestie ondersteunt, zal in het vervolg van mijn studie blijken. ‘Durch denselben Akt, durch den der Dichter die Distanz zum Erzählten vergrössert, verringert er die Distanz zum erzählenden Ich.’⁷⁵

Dat de oppositie tussen de ‘vision-avec’ van Droogstoppel en de ‘vision-par-derrière’ van de ‘ik’ uit de Stern-fasen belangrijke gevolgen heeft voor de structuur van het werk, behoeft wel nauwelijks betoog. Droogstoppel wordt daardoor immers in hoge mate speelbal van Stern.⁷⁶

De biografie-fictie Uiteraard is er ook een nadrukkelijke tegenstelling tussen het psychologisch perspectief in de Droogstoppel- en dat in de Stern-fasen. In het bijzonder in de auctoriale roman bestaat in dit opzicht van oudsher een grote vrijheid. De alwetende verteller, die de zieleroerselen van al zijn figuren rechtstreeks presenteert: ‘zij voelde zich ...’, ‘hij dacht ...’, ‘zij vreesde ...’ etc., is in de 19e-eeuwse roman een normale verschijning:

Zahlreiche Autoren machen in ihren auktorialen Romanen vom freien Standpunktwechsel und von der Verlagerung der Perspektive und des Beobachtungskreises reichlich Gebrauch, wobei sie vielleicht manchmal etwas zu unbekümmert verfahren und sich auf diese Weise die Kritik der Gegenseite, die für die strenge Einhaltung des Standpunktes eintritt, zuziehen.⁷⁷

De consequente beperking van het psychologische point-of-view vindt men voor het eerst in het werk van Henry James; vooral in The Ambassadors is deze techniek toegespitst: de lezer ziet daar vrijwel voortdurend door de ogen van Strether. De uiterste consequentie vindt men in James Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man. Dáár ‘the diffuseness of real life is controlled and ordered by being presented from a single point of view ... we are looking at a room through a keyhole instead of through an open door.’⁷⁸ In een auctoriale roman is een dergelijke restrictie in beginsel onmogelijk. Maar toch is er in het

72 Pouillon, Temps blz. 72 en 85/102, heeft deze term voor het eetst gebruikt. Hij onderscheidt de ‘vision avec’ (blz. 74/84): de vorm waarin de verteller met de loop der gebeurtenissen meegaat, hoopt en vreest, en de ‘vision par derrière’.

73 Ook op blz. 159, 162, 171, 206 en 208, om er nog enkele te noemen. Zie verder hierna, blz. 150/53.

74 Cursivering van mij. De opmerking functioneert uiteraard als een grapje, want de lezer is al ingelicht door de titel van het werk.

75 Lämmert, Bauformen blz. 69

76 Men zie hst. vi van deze studie, en hiervóór, blz. 44/45.

77 Stanzel, Erzäblsituationen blz. 53

78 Aldus Theodore Spencer in de inleiding van Joyces Stephen Hero, blz. 9.

[p. 52]

onderhavige geval sprake van een soortgelijke kunstgreep. Vrijwel nergens laat ‘ik’ de lezer rechtstreeks weten wat er omgaat in hart en hoofd van regent, resident, Duclari, mevrouw Slotering, de djaksa, ‘kleine Max’ of Si Oepi Keteh.⁷⁹ Zij allen laten zich alleen kennen door hun uiterlijk, hun uitlatingen of hun gezichtsuitdrukking, waaruit ‘ik’ soms een conclusie trekt omtrent hun gemoedsgesteldheid die elke waarnemer had kunnen maken. Ook hun opinies over elkaar kent de lezer niet anders dan door de enkele, min of meer terloopse, opmerkingen die zij daarover maken.

Enigszins anders ligt de zaak ten aanzien van Havelaar zelf, van Verbrugge en van Tine. Van de beide eerstgenoemden wordt enkele malen, van de laatste bij herhaling, een beschrijving gegeven van hun overwegingen en gedachten. Zij worden dus ten dele ‘van binnen uit’ getekend.

In de introductie van Verbrugge, op blz. 52, geeft ‘ik’ te kennen dat deze ‘een goed mensch’ is, ‘eenvoudig, maar hartelijk ..., hulpvaardig en gastvrij ... vatbaar voor goede indrukken; - eerlijk en opregt, zonder evenwel lust te gevoelen de martelaar dier hoedanigheden te wezen.’ En dat men een eeuw naar hem zou noemen, was iets ‘wat hij dan ook niet begeerde.’ Men zou zeggen dat deze presentatie dan toch wel getuigt van een zeer volledige kennis van de beschrevene. Wanneer men echter bedenkt dat de historie ‘par derrière’ verteld wordt; door een ‘ik’ dus, die de rol van de controleur in de geschiedenis geheel kan overzien, wordt het overbodig aan te nemen dat ‘ik’ zou pretenderen Verbrugges hart en nieren te hebben geproefd, althans langs andere weg dan de beoordeling van diens optreden.

Anders wordt dat op blz. 68: ‘Verbrugge bemerkte dat hij den nieuwen adsistent-resident weinig zou te leeren hebben, en dat er geene kwestie was van overwigt door “locale ancienneteit”, wat de goede jongen dan ook niet begeerd had.’ En verderop: ‘Verbrugge ... gevoelde reeds beter ... dat ...’, en hij ‘begon intezien dat ... Wel begreep hij die vreugde niet ... maar hij dacht ... Later evenwel ... zag hij in ...’⁸⁰

Hier kan men er niet onderuit: Verbrugge wordt ‘dedans’⁸¹ gepresenteerd. Hetzelfde geldt voor een minder opvallende passage op blz. 92: ‘Verbrugge, die hoe langer hoe meer begon intezien dat Havelaar's blik scherp was.’ Nogmaals op blz. 220: ‘Wat Verbrugge leed bij het aanhooren daarvan is niet te beschrijven.’ En op de daaropvolgende pagina: ‘Hoe ruim Verbrugge ademde!’

Dit is echter alles, en dat terwijl Verbrugge een vrij aanzienlijke rol speelt. Helemaal consequent is het principe om de figuren alleen van buiten, door hun woorden en daden, en door de interpretatie daarvan, te presenteren, hier niet

79 De drie plaatsen die een uitzondering vormen, zijn van geen belang: a. ‘Duclari die niet, door zijne tegenwoordigheid in de pendoppo, den schijn wilde aannemen als ware ook hij aan de grenzen ter verwelkoming van den adsistent- resident, die wel zijn meerdere, doch niet zijn chef en bovendien een gek was, steeg te paard, en reed ... heen.’ (blz. 57; cursivering van mij)
Gegeven het voorafgaande gesprek met Verbrugge ligt deze interpretatie van Duclari's handelwijze zozeer voor de hand dat de verschuiving van perspectief niet opvalt.
b. In het tafelgesprek ten huize van Havelaar vraagt Duclari verbaasd of hij bedoeld wordt: ‘“Ik?” vraagde Duclari, die meende niet goed verstaan te hebben.’ (blz. iii; tweede cursivering van mij)
Het zal de lezer nauwelijks opvallen, omdat de situatie alle aanleiding geeft tot de vraag. Als Multatuli vóór ‘meende’ het woord ‘blijkbaar’ had ingevoegd, was er zelfs geen probleem geweest.
c. Op blz. 149 schrijft ‘ik’ over de regent dat deze ‘dan ook zeer met zijn' “ouderen broeder” was ingenomen.’
Het is bepaald geen gedwongen interpretatie om in dit geval aan te nemen dat de betreffende mededeling niet behoeft te impliceren dat ‘ik’ de gedachten van de adhipati rechtstreeks weergeeft.

80 Cursiv. van mij

81 De term is van Pouillon, Temps blz. 72.

[p. 53]

volgehouden, maar de afwijkingen ervan zijn bescheiden: weinig opzichtig. Eventueel zou men deze passages kunnen betitelen als kleine slordigheden. Ze vallen evenwel alleen op wanneer men er bewust naar zoekt. De reacties van Verbrugge zijn, gegeven de situatie, vanzelfsprekend; ze verwoorden nauwelijks iets anders dan de voor de hand liggende gevolgtrekkingen die de lezer ook zelf zou maken.

De figuur van Tine vertoont een afwijkende presentatievorm. Bij herhaling worden haar overwegingen en gevoelens beschreven. Een aantal malen kan men ze interpreteren als een conclusie die ‘ik’ trekt uit haar reacties, en vanzelfsprekend uit haar houding jegens ‘haar Max’, maar dat is niet in alle gevallen mogelijk.

In de introductie, op blz. 61, staat niets dat niet uit Tines doen en laten ‘par derrière’ verklaard zou zou kunnen worden. Ook de passage op blz. 72, waar verteld wordt dat zij zeer met de tuin is ingenomen, hoeft niet te wijzen op benadering van binnen uit. Duidelijker in die richting gaat de opmerking op blz. 77: ‘doch ze had zich zoo vereenzelvigd met haren Max, dat ze die aansporing geenszins opvatte als een verwijt ...’, en onmiskenbaar wordt de lezer verplaatst in Tines gedachten op blz. 78; ‘Was hij niet haar Max? -’, gevolgd door een reeks van vijf retorische vragen die haar opinie over haar echtgenoot duidelijk maken. De wijze van formuleren suggereert evenwel dat zij de ‘overdrevene begrippen die zij koesterde van haren Max’ uitspreekt, althans herhaalde malen uitgesproken heeft.

Ook het ‘herinnerde zij zich’ (blz. 79) en: ‘Tine wist dit wel; - zij begreep hem altijd.’ (blz. 108) zijn weinig nadrukkelijk ‘dedans’. Sterker treedt dit gezichtspunt aan den dag op blz. 80: ‘Dat alles overdacht Tine zoo niet, daartoe toch had zij zich rekenschap moeten geven, juister dan zij uit liefde voor Max doen wilde, van de oorzaken hunner min gunstige omstandigheden’, zowel als op blz. 113: ‘Tine was blijde dat hij boos was ...’, en op blz. 135: ‘Dit nu [mevrouw Slotering haar gang laten gaan] viel Tine niet zwaar; zij hield niet van gezag.’ En ook de passus op blz. 140, waar verteld wordt wat de redenen zijn waarom Tine er ‘gaarne’ in berust dat mevrouw Slotering haar eigen huishouding blijft voeren, is duidelijk ‘van binnen uit’ geschreven. Hetzelfde geldt ook voor de alinea op blz. 150 die vertelt van Tines bereidheid om zich ontberingen te getroosten, en voor de opmerking op blz. 163/64: ‘Maar dat hoorde zij gaarne omdat het een bewijs te meer was hoe Max haar verwarde met zich zelven. ... Zij kende hem dan ook zoo goed dat ze juist wist ... en niet minder juist wist zij ...’

De zin op blz. 173: ‘Weldra schrikte zij niet meer, want zij wist wat het

[p. 54]

beduidde als die gestalten zoo spookachtig om het huis waarden ...’ laat weer een interpretatie als. ‘waargenomen handeling’ toe.

Onmiskenbaar van Tine uit gezien is de passage op blz. 207: ‘Het werd nu duidelijk aan Tine waarom mevrouw Slotering hare eigene huishouding was blijven voeren ...’, maar hier is toch weer sprake van een voor de hand liggende gevolgtrekking uit het voorafgaande verhaal van de weduwe, een gevolgtrekking die ook de lezer maakt.

Op blz. 226 is de zin: ‘Tine begreep dat ze iets miszegd had.’ ook nauwelijks méér dan een interpretatie van haar reactie. In mindere mate geldt dat voor de opmerking: ‘een’ toon die ruw en hard zoude geklonken hebben aan iederen vreemde, doch die door Tine geheel anders werd opgevat', die op dezelfde bladzijde voorkomt. En op de volgende pagina treft de lezer weer: ‘Tine wist zeer goed op wien Max eigenlijk boos was, als hij zoo sprak tot haar die hij zoo lief had.’

Ondanks het feit dat het aantal ‘van binnen uit’ gepresenteerde Tine-passages vrij groot is⁸² - buiten de hier vermelde zijn er nog enige, die echter minder in het oog springen - kan men toch geen andere conclusie trekken dan dat zij zonder uitzondering vanzelfsprekend klinken. Zij vloeien regelrecht voort uit Tines karakter, zoals dat uit haar daden en opmerkingen blijkt. (Deze laatste zijn overigens bijzonder gering in aantal, hetgeen samenhangt met de functie van de figuur in het verhaal. Ik kom hier nog nader op terug.)

Samenvattend kan gezegd worden dat de lezer niet in sterke mate gesuggereerd wordt dat hij rechtstreeks deel heeft aan Tines zieleleven, vooral omdat dit geen ènkele verrassing biedt. M.a.w. het werk blijft in beginsel een verhaal over al de tot nu toe beschouwde figuren.

Wanneer men de hierboven aangehaalde plaatsen nog eens de revue laat passeren, wordt hun functie wel zeer duidelijk: zij dienen om de reacties van de lezer te leiden, of liever, ze min of meer expliciet te steunen. Uiteraard: ten aanzien van Havelaar.

De vraag die resteert, is die naar de presentatie van Havelaar zelf. De introductie door ‘ik’ - die voorafgegaan is door de karakteristiek in het gesprek tussen Verbrugge en Duclari (blz. 56 v.v.) - is uitvoerig en gedetailleerd, getuigt van intieme kennis van de beschreven figuur, maar de opmerking van ‘ik’ over de ‘bouwstoffen ... van ... uiteenloopenden aard’ waaraan hij zijn karakteristiek zou ontlenen (blz. 63), is voor de lezer aannemelijk. ‘Ik’ gaat niet de perken te buiten, gesteld aan de biograaf die tracht een samenvattende karakteristiek te geven van zijn object.

Op blz. 75 wordt verteld dat de Havelaars zich vermoeid gevoelden van het

82 Eigenlijk zou nog onderscheid gemaakt dienen te worden tussen twee vormen van het psychologisch perspectief ‘dedans’: de eerste is die waarbij de auteur zich a.h.w. in de romanfiguur laat glijden, en diens overwegingen, angsten en verwachtingen in de indirecte rede, als ‘erlebte Rede’, of in de vorm van een monologue intérieur rechtstreeks meedeelt; de tweede vorm is die waarbij de auteur blijk geeft zelfs voor de figuur-zelf verborgen blijvende achtergronden van het gevoels- en gedachtenleven te kennen, waardoor hij zich dus ten voile als haar schepper manifesteert. (Dit laatste is uiteraard alleen mogelijk in een auctoriale roman.) Voor ons doel heeft het center geen zin dit onder- scheid in het betoog te verwerken, aangezien alleen de oppositie tussen de benadering van buiten af en die van binnen uit (boe dan ook) een rol speelt bij de structuuranalyse van Max Havelaar.

[p. 55]

‘kofferleven’ en zich gelukkig achtten ‘weder eens eene plek te bewonen waar zij te huis behoorden.’ Ook hier is nauwelijks sprake van een beschouwing van binnen uit. Evenmin als in de opmerking: ‘Havelaar wist zeer goed dat hij alleen gefaald had door zijne te vèr gedrevene vrijgevigheid ...’ (blz. 77). Vervolgens vinden we de zinnen:

... zeker is het dat er in Havelaars verbeelding iets geboren werd wat men zou kunnen noemen: eene ‘réve aux millions.’ (blz. 79), en:
hij vond er dus iets koopmanachtigs in, iets ‘derogérends’ in haren naam te vragen: ‘Zijt ge mij niet nog iets schuldig?’ (blz. 79).

Deze echter komen voor in een context die de nadruk legt op het ‘biografie-karakter’ van de historie. Enige malen mengt ‘ik’ zich daar nadrukkelijk in het verhaal door het invoegen van veronderstellingen: ‘Hij scheen iets als schaamte te gevoelen ...’, ‘ik geloof zeker dat ...’

De zin op blz. 108: ‘Havelaar had moeite zich te herinneren dat hij pas gisteren was aangekomen ...’ laat zich ongedwongen verklaren uit zijn reactie op Tines vraag. Minder gemakkelijk is dat op blz. 114, waar Havelaars reactie op de verwondering van Duclari en Verbrugge wordt geschilderd: ‘... hij las ... op de gezigten van zijne gasten dat zij de twee volgende stellingen opwierpen ... De eerste stelling liet Havelaar rusten, maar de tweede! ...’ Onmogelijk is het echter niet de overweging te zien als een intelligente interpretatie door een toeschouwer, vooral omdat een paar regels verder staat: ‘Havelaar scheen te verstaan wat Tine meende ...’

Een probleem vormt ook de opmerking over de ‘Arme vliegjes die hij redde als hij geheel alleen was ...’ (blz. 159). Hier treedt het auctoriale medium toch wel duidelijk op als alwetend auteur. (De ongerijmdheid hiervan blijkt nadrukkelijk op blz. 173, waar ‘ik’ met zoveel woorden zegt dat zijn ‘bouwstoffen’ bestaan uit Havelaars eigen aantekeningen.)

Op deze plaats wordt de tot nu toe gehandhaafde verhaalfictie (de ‘biografische’) doorbroken, tenzij men de opmerking wil beschouwen als een gevolgtrekking uit het op blz. 160 v.v. afgedrukte vers van Havelaar: ‘... das Flieglein ist so zart /Du wirst gewisz es weh thun ...’ (blz. 1600), en de scène op blz. 148, waarin hij zijn zoontje vermaant een vlinder te laten vliegen.

De bladzijden 168/69 en 172 handelen over Havelaars weerzin om de regent aan te klagen, omdat hij vreest van te voren de sterkste te zijn in het conflict. Het is onweerlegbaar dat deze passages niet geschreven zijn in de geest van het voorgaande deel van het verhaal. Weliswaar valt de feitelijke inhoud van de

[p. 56]

passus te verdedigen: ‘ik’ kan al de gegevens ervoor uit zijn ‘bouwstoffen’ bijeengebracht hebben; ze zijn alle reeds ter sprake geweest - maar desondanks is de presentatievorm manifest onjuist. De lezer wordt weg-gesuggereerd uit de biografie-fictie in de ‘verhaal door een alwetende auteur’-fictie.

Eveneens op blz. 172 staat een alinea die zeer duidelijk Havelaars bezwaren tegen het bezoek van de regent van Tjiandjoer presenteert van het gezichtspunt van de figuur Havelaar uit, d.w.z. door middel van een ‘omniscient author’: ‘Die tijding was hem zeer onaangenaam. Hij wist hoe de hoofden ... Gaarne had hij dat bezoek verhinderd, doch hij peinsde vergeefs op middelen ...’ En hetzelfde geldt, in iets mindere mate, voor de bejegening van de klagers op blz. 173.

De enige conclusie waartoe men kan komen, is dat hier een breuk in de structuur optreedt die als een werkelijke zwakte moet worden gezien.⁸³

Op blz. 209 wordt een voornemen aan Havelaar toegekend (nl. om het lijk van Slotering te doen opgraven) dat typisch ‘dedans’ is, maar de breuk is hier niet bijzonder in het oog springend.

Ten slotte vindt men nog een dergelijke passage op blz. 234: ‘intusschen gevoelde hij iets als naijver op de personen die zijner excellentie waren toegevoegd ...’ en iets verder op dezelfde pagina: ‘Dat was hem een donderslag. Hij kende den nieuwen gouverneur generaal te goed om van dezen iets te verwachten.’ (Men bedenke evenwel dat Havelaar zijn opinie over de nieuwe gouverneur-generaal al kenbaar had gemaakt tegenover Duclari en Verbrugge, op blz. 230.) De daaropvolgende zin: ‘Nog altijd hield hij zich krampachtig vast aan het geloof dat de aftredende landvoogd eerlijk man en bedrogen was.’ laat zich verklaren uit de vervolgens geciteerde brief.

Het is, gezien het bovenstaande, duidelijk dat in de Stern-fasen in beginsel van de opvatting is uitgegaan dat het auctoriale medium niet de personages van binnen uit kent. Hij beschrijft en interpreteert aan de hand van zijn bronnen, zijn ‘bouwstoffen’. Uiteraard is deze werkwijze van het hoogste belang voor de gehele structuur van het werk. Op bijzonder knappe wijze heeft Multatuli deze, voorzover mij bekend is in zijn tijd unieke, presentatievorm: de biografie-fictie, gebruikt als een van de belangrijke middelen tot authentificatie.⁸⁴

Zoals hierboven is aangetoond, laat een groot gedeelte van de in het werk voorkomende afwijkingen van dit gezichtspunt zich met enige goede wil wel inpassen in het kader: zij zullen de lezer ternauwernood bewust worden. In feite mag men wel vaststellen dat ‘ik’ zijn divinatorische bevoegdheden niet in

83 Men vergelijke echter hierachter hst. iv blz. 107 noot 94 en blz. 116.

84 De overige middelen die hiertoe gebruikt worden, vindt men behandeld in het hoofdstuk Authentificatie.

[p. 57]

ernstige mate overschrijdt, met uitzondering van de gesignaleerde Havelaar-passages, die voor een enigszins zorgvuldige lezer werkelijk een breuk constitueren. Wellicht geldt dit ook voor een aantal overwegingen van Tine. Deze laatste is echter zozeer gepresenteerd als een enkelvoudige, ‘flat’⁸⁵ figuur, dat haar gedachten en reacties ternauwernood verrassend of onthullend kunnen werken. Daardoor storen haar overpeinzingen en gevoelens de opzet niet noemenswaard.

Het perspectief in ‘Saïdjah’ Hoezeer de kunstgreep van de biografie-fictie bewust is gehanteerd, is gemakkelijk aan te tonen door de grote opzettelijke uitzondering binnen het Stern-verhaal nader te beschouwen. Deze wordt gevormd door de geschiedenis van Saïdjah, die volmaakt is geschreven volgens het in de negentiende eeuw gebruikelijke procédé: het gezichtspunt is dat van de alwetende auteur. Althans, op het eerste gezicht ziet het daarnaar uit. De ‘auteur’ geeft bij herhaling en omstandig blijk dat hij Saïdjah ten volle kent: de jongen is in de ware zin zijn creatuur. Zeer sterk treedt dit aan de dag op blz. 194 v.v., waar wordt verteld welke beelden in Saïdjah oprijzen ‘voor het oog zijner ziel’ als hij terugkeert uit Batavia. Men denke in het bijzonder ook aan de scène onder de ketapan (blz. 195/200). Opmerkelijk echter, ongebruikelijk, zijn de meermalen bijzonder nadrukkelijke ‘author-intrusions’, ook in de medidatie-passages. Zij werken immers ‘storend’: zij verhinderen de lezer op te gaan in de geschiedenis. Maar dat is nu juist functioneel: Het is nl. noodzakelijk dat de lezer zich bewust blijft dat ‘ik’ hem een verhaal doet, een geschiedenis vertelt die als zodanig verdichtsel is. (Evenwel, naar achteraf zal blijken, in principe maar al te authentiek.⁸⁶) Op blz. 173/74 wordt dit met zoveel woorden gezegd. Telkens weer spreekt ‘ik’ in de preliminairen van de geschiedenis over: ‘mijn verhaal’, ‘mijne vertelling’, en op blz. 179 zegt hij: ‘als ik het weggevoerd rund laat volgen door den eigenaar en zijne schreijende kinderen; - als ik hem laat neêrzitten op den trap ... - als ik hem van daar laat wegjagen ...’ en hij voegt er expressis verbis aan toe wat de functie van deze vertelling moet zijn. Onmiddellijk na afloop van de historie zegt ‘ik’ uitdrukkelijk (blz. 204):

Ik weet niet of Saïdjah, Adinda lief had, niet of hij naar Batavia ging ... [maar]
Ik weet, en ik kan het bewijzen dat er vele Adinda's waren en vele Saïdjah's, en dat, wal verdichtsel is in het bijzonder, waarheid wordt in het algemeen.

Dit, binnen Max Havelaar uitzonderlijke, point-of-view, vormt, in combinatie met de frappante author-intrusions, het technische middel bij uitstek waardoor het bijzondere en exemplarische karakter van de ‘vertelling’ structureel wordt waargemaakt.

85 ‘In their purest form, they [flat characters] are constructed round a single idea or quality ... The really flat character can be expressed in one sentence such as “I never will desert Mr. Micawber.”’ (Forster, Aspects blz. 93) Het zou mocite kosten een romanfiguur te vinden die zo'n voortreffelijk pendant vormt voor Mrs. Micawber als ‘de lieve Tine’. De term van Forster is hier overigens alleen gebruikt als indicatie; op blz. 10/11, hiervóór, heb ik reeds betoogd dat de onderscheidingen van Forster, Muir en Blok m.i. niet bijdragen tot een beter inzicht in de structuur van een werk.

86 J. Noë behandelt in ‘Saïdjah’ het bewuste verhaal als een zelfstandige novelle. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij met ‘de aanwezigheid van de verteller’ geen raad weet. Naar aanleiding van de twaalf gevallen van ‘author intrusion’ spreekt hij over: ‘... nutteloze, maar niet hinderlijke tussenkomst van de auteur ... alweer niet nodig ... eerder iets wijsneuzig ... om wat afwisseling te brengen in een anders te eentonig verhaal.’ (blz. 214)

[p. 58]

Indirect, namelijk doordat er een enorm onderscheid blijkt te bestaan tussen het ‘biografen-point-of-view’ in de Havelaar-historie en het gezichtspunt van de alwetende auteur in de Saïdjah-episode, is ook onweerlegbaar geworden dat het bovenstaande betoog op degelijke gronden berust, en dat er geen sprake is van ‘hineininterpretieren’ of van een toevalsfactor. (Men vergete bij de beoordeling van de bewijskracht van het betoog bovendien niet dat alle uitzonderingen van belang in het voorgaande aan de orde zijn geweest en dat het ‘normale’ perspectief niet in extenso is besproken.)

Het Havelaar-perspectief Intussen is hiermee het probleem van het point of view in de Stern-fasen nog niet geheel afgehandeld:

Zoals in de auctoriale roman gebruikelijk is - ook in deze auctoriale ‘roman’ die het gezichtspunt van het vertellende ‘ik’ dus beperkt tot dat van de ‘biograaf’ - worden de optredende figuren en hun daden in beginsel gepresenteerd als ‘erlebte Welt’ van ‘ik’. Dit ‘ik’ interpreteert henzelf, hun onderlinge relaties en hun handelingen, en kleurt ze door zijn sympathieën en antipathieën. Maar de lezer krijgt daarnaast (en in functie daarvan) hen ook ‘rechtstreeks’ te zien: ze leveren ook een zelf-presentatie en een ‘onafhankelijke’ visie op andere figuren door de hun in de mond gelegde woorden en door hun daden.

Aangezien, in het Stern-verhaal, de biografie-fictie is gehanteerd, waardoor dus een zelfstandig, ‘reëel’, bestaan van de figuren wordt gesuggereerd, krijgen deze passages een grotere waarde dan in een normale auctoriale roman: ze worden vergelijkbaar, zelfs parallel, met de op blz. 43/44 besproken zelf-presentaties van Sjaalman en Stern in de Droogstoppel-fasen. Dezelfde middelen worden ook hier tot dit doel gebruikt: brief, geschrift en gesprek.

Om een enkel voorbeeld te geven: men denke aan het gesprek tussen Duclari en Verbrugge over de ‘nieuwe adsistent-resident’, en in het bijzonder aan Duclari's uitlating: ‘... omtrent Havelaar heeft men geene persoonlijke kennis noodig .... hij is een gek.’⁸⁷ (blz. 55/56)

Deze karakteristiek vormt wel een zeer nadrukkelijke tegenstelling tot de kenschets van Havelaar zoals die vervolgens - uiteraard in kennelijke oppositie tot de hier geciteerde - gegeven wordt door ‘ik’ op blz. 61/65.

In het algemeen blijven de zelf-presentaties van beperkte omvang, en zijn ze duidelijk ‘ingebouwd’ in de visie van het auctoriale medium. Dat geldt voor Verbrugge, Tine, Duclari, Slijmering en mevrouw Slotering. Om ook deze stelling met een sprekend voorbeeld toe te lichten: de woorden van de resident op blz. 66 en 68/69 dienen voornamelijk om de op blz. 60 van deze gegeven karakteristiek toe te lichten. (Uitvoeriger komt dit structuuraspect ter sprake in hoofdstuk iii.)

87 Dit is de eerste maal dat de naam van Havelaar genoemd wordt in het werk. De functie ervan is dus bijzonder duidelijk.

[p. 59]

Er is echter één evidente uitzondering: Havelaar zelf krijgt zéér omstandig de gelegenheid tot zelf-presentatie in scenische vorm, zozeer, dat men kan spreken van een derde point of view in de Stern-fasen - naast die van de ‘ik-biograaf’ en de ‘ik-alwetende-auteur’. Het frappantst treedt dat aan het licht in het ‘tafelgesprek’ (blz. 108/49).

In feite is dit gesprek bijna een monoloog, die alleen af en toe onderbroken wordt door een vraag of opmerking van Havelaars disgenoten. De functie ervan wordt door ‘ik’ duidelijk aangegeven bij het begin van de maaltijd: ‘... omdat het [hoofdstuk], naar ik meen, Havelaar beter doet kennen ...’ Inderdaad is dit het geval, want het geeft de expliciete visie van Havelaar op enige belangrijke levens- en kunstvraagstukken, maar bovenal op een reeks gebeurtenissen in 's mans eigen verleden, en dus op zichzelf.

Aanvankelijk wordt nog de situatie van het gesprek gehandhaafd en de lezer bewust gemaakt doordat Havelaar zijn disgenoten toespreekt, dan wel door hen geïnterrumpeerd wordt. In het belangrijkste gedeelte echter wordt het gesprek onmiskenbaar tot monoloog en verdwijnen de drie luisteraars volkomen naar de achtergrond; zij worden vrijwel onzichtbaar. Dit geschiedt wanneer Havelaar zijn belevenissen op Sumatra verhaalt op blz. 130 tot 134. Na een onderbreking door het optreden van mevrouw Slotering waarvan de functie later besproken zal worden - een onderbreking overigens die zelf weer in twee gedeelten wordt verdeeld door een uitweiding over uitweidingen - wordt dat relaas voortgezet op blz. 141 tot 147.

Auctoriaal commentaar, elders in de Stern-fasen overvloedig geleverd, ontbreekt vrijwel geheel in de hoofdstukken 19 t/m 21 en 23. Dit heeft tot gevolg dat de visie van Havelaar te helderder en onvermengder tot haar recht komt.

Wanneer men nu weet dat de Padang-historie tot in details een getrouwe voorafspiegeling vormt van de zaak-Lebak (zoals ik nog nader zal aantonen), zal het belang van deze kunstgreep voor de structuur van het werk duidelijk zijn. Dat rechtvaardigt ook de niet geringe omvang van dit deel van het werk: blz. 108/34 en 141/49: 35 pagina's, ofwel ongeveer één zevende van het totaal. Dat ook hier weer sprake is van een bewùste technische kunstgreep, wordt bewezen door de zin waarmee hoofdstuk 24 opent: ‘Ik verzoek den lezer te gelooven dat Havelaar te wellevend was om, vooral aan zijne eigene tafel zooveel te spreken als ik in de laatste hoofdstukken heb opgegeven ... Ik heb uit de vele bouwstoffen die er voor mij liggen een paar grepen gedaan ...’ (blz. 149)

‘Ik’ heeft dus naar eigen zeggen gearrangeerd, gecomponeerd; er is opzettelijk gespeeld, vooral ook met het point of view.

[p. 60]

De functie van de geciteerde auctoriale opmerking is weer duidelijk: het gesprek als zodanig is verdichtsel (net als het verhaal over Saïdjah; maar op hoe afwijkende, en doeltrèffende wijze gepresenteerd), doch de inhoud ervan is authentiek (uiteraard in directere zin dan die van de Saïdjah-episode).

Hetzelfde wat hier werd betoogd met betrekking tot het tafelgesprek, geldt uiteraard voor de toespraak tot de hoofden van Lebak op blz. 82/89. Ook deze wordt, op analoge en toch weer afwijkende wijze, vooraf, halverwege en achteraf, auctoriaal ‘opgevangen’. De zin: ‘Havelaar moet nagenoeg aldus gesproken hebben’ opent de toespraak-scène (blz. 82); het auctoriale commentaar over Havelaars stijl en de reactie op zijn woorden komt halverwege (blz. 85/87); en de aan Havelaar zelf in de mond gelegde opmerking: ‘... ik weet zelf al niet meer wat ik gezegd heb ...’ vormt het besluit (blz. 90).

Ook hier weer moet de lezer de gevolgtrekking maken: ‘ik’ heeft gearrangeerd, geformuleerd, gecomponeerd, kortom: verdicht, maar evenals in de reeds genoemde gevallen wordt juist daardoor een authentificatie van de strekking, van de inhoud verschaft. Gegeven de voorafgegane formele beëdigingstoespraak door de resident (blz. 73/74), is het van essentieel belang dat tevens duidelijk wordt gemaakt dat Havelaar het op de sebah gezegde allerminst als een formaliteit beschouwt. Dit nu geschiedt in het onmiddellijk op de toespraak volgende gesprek met Verbrugge, en in het bijzonder op de blz. 92 en 93.

Als derde belangrijke en omvangrijke zelfpresentatie van Havelaar zijn er uiteraard de in extenso opgenomen brieven en verzen, hetgeen wel nauwelijks nader commentaar behoeft.

In de Stern-fasen zijn dus, zoals gezegd, dezèlfde middelen gehanteerd om Havelaars visie, buiten het auctoriale medium om, tot haar recht te doen komen, als die welke in de Droògstoppel-fasen zijn gebruikt om Sjaalman ‘ongekleurd’ te representeren. Met dien verstande evenwel dat, gegeven de primaire presentatievormen (geïroniseerd-autobiografisch tegenover auctoriaal-biografisch) de wijze waarop zij in het grotere geheel zijn opgenomen, verschilt.

Ten slotte mag worden opgemerkt dat Havelaars vertelling van de Japanse steenhouwer nog zorgt voor een extra ‘breking’ in het gecompliceerde lenzenstelsel der perspectieven. Zij immers wordt op haar beurt weer opgediend als een door Havelaar gepresenteerd ‘verdichtsel’. Havelaar heeft op blz. 118/19 gezegd dat hij het verhaal kort tevoren had gelezen in het Tijdschrift van Nederlandsch Indië.⁸⁸ Hij treedt hier dus op als vormgever van ‘bouwstoffen’ op analoge wijze als het ‘auctoriale ik’ dat op aanzienlijk grotere schaal

88 In haar artikel ‘De Japansche steenhouwer’ (N.Tg. 40) vermeldt Mej. G.A. Sybenga dat Multatuli het slot van Van Hoëvells verhaal fundamenteel veranderd heeft. Hij heeft er nl. ann toegevoegd: ‘... en hij was tevreden.’ Daarmee heeft het verhaal een tegengestelde strekking gekregen. In het vervolg van mijn betoog zal de betekenis daarvan in het oog springen. Men zie thans ook M. Janssens, ‘Oorspronkelijkheid’ in SpL. jg. 9 (1965/66) blz. 110/26.

[p. 61]

doet. En omdat het een parabel betreft, vinden we hier in zekere zin ook weer een parallel van de Saïdjah-geschiedenis: wat verdichtsel is in het bijzonder, is waarheid in het algemeen. Deze waarheid van Havelaar (‘ontevredenheid is eene ziekte’ - blz. 119) staat uiteraard weer niet op zichzelf. Immers, ook Droogstoppel laat zich bij herhaling uit over de ontevredenheid:

... ik houd er van het goede optemerken, en wie dat niet doen, zijn ontevreden menschen die ik niet lijden kan. (blz. 11)

Geloof mij, alles in de wereld is goed, zóó als het is, en die ontevreden menschen die altijd klagen, zijn mijne vrienden niet. (blz. 13)

Bovendien, ik houd niet van menschen die altijd ontevreden zijn. (blz. 35)

Daarbij scheen ze [‘jufvrouw Sjaalman’] geschreid te hebben, en ontevreden menschen kan ik niet verdragen. (blz. 38)

Wat hoeven zij buffels te hebben, die zwarten, .... ik heb nog nooit een' buffel gehad en toch ben ik tevreden; er zijn menschen die altijd klagen. (blz. 180)

Ik begrijp volstrekt Stern's bedoeling niet met zijn geschrijf. Er zijn altijd ontevreden menschen ... Wil hij daarmede de algemeene ontevredenheid aanvuren? (Ibid.)

... ik heb dadelijk gemerkt dat zij [‘jufvrouw Sjaalman’] ontevreden van natuur is. (blz. 184)

... omdat ik niet weêr zoo als laatst met zijne vrouw wilde te doen hebben die altijd ontevreden is. (blz. 212)

Ik bragt het gesprek op Sjaalman. Hij [de ex-resident] kende dien, en wel van eene zeer ongunstige zijde; hij zeide dat men zeer goed had gedaan hem wegtejagen want dat die Sjaalman eene zeer ontevredene persoon was die op alles aanmerkingen maakte ... (blz. 214/15)

Het doet de ziel goed het oog te vestigen op zoo liefelijke aandoeningen, vooral wanneer men die vergelijkt met dat verwenschte morren en klagen van personen als die Sjaalman. (blz. 216)

[p. 62]

Ook hier dus vinden we weer in extenso de confrontatie van twee ‘waarheden’: de (geïroniseerde) platvloers-hypocriete, egoïstisch-materialistische van Droogstoppel, en de fundamenteel ethische (als men wil: metafysische) van Havelaar. Dat Havelaars waarheid gepresenteerd wordt in de vorm van een gelijkenis, vindt zijn rechtvaardiging in dit laatstgenoemde aspect, zowel als in de omstandigheid dat zij daarmee haar plaats inneemt in de reeks analoge, gevarieerde verhaalmomenten die verdichtsel zijn in het bijzonder, waarheid in het algemeen.

Het perspectief in de Multatuli-fase

Ten slotte dient de laatste fase onder het oog gezien te worden. Daar, op bladzijde 236, neemt ‘Multatuli’, de ‘officiële’ auteur van Max Havelaar, de pen op.⁸⁹ Hij ‘deelt mee’ dat Stern en Droogstoppel zijn creaties zijn. Hij heft dus de geïroniseerde autobiografie-fictie van Droogstoppel en de maximaal geauthentificeerde biografie-fictie van Stern op, hanteert de wapenen van ironie en sarcasme tegen hen die zijn werk op ‘literaire’ gronden zullen afkeuren, en levert in de slotzin een uiterst gecompliceerde prestatie: in de woorden ‘dat de Havelaars worden bespat door den modder van Slijmeringen en Droogstoppels’, brengt hij - ten eerste - de identificatie van Havelaar en Sjaalman definitief tot stand. Immers, Droogstoppel heeft in het hele werk de naam Havelaar niet genoemd⁹⁰, maar wèl vertelt hij (op blz. 216) op triomfantelijke toon dat hij - d.w.z. het rijtuig waarin hij zat - ‘die schooijerige Sjaalman’ heeft bemodderd - ‘en ik zag hoe hij met de mouw van zijn kaal jasje zijn bleek gelaat trachtte te reinigen van de spatten’, terwijl Slijmering figuurlijk Havelaar heeft bemodderd.⁹¹ Beide feiten worden hier in elkaar geschoven, en daarmee wordt dus uiteindelijk bezegeld dat Sjaalman en Havelaar één en dezelfde persoon zijn.⁹²

Maar in de tweede plaats: hij gebruikt de drie namen in het meervoud, en daarmee wordt de hele historie - alle voorafgaande 236 pagina's - tot exempel, op precies dezelfde wijze als het geval is met ‘de Saïdjah's’ en ‘de Adinda's’ op blz. 204. Of liever: op bewust analoge wijze, want het hoofdstuk Authentificatie zal doen blijken dat, in tegenstelling tot het Saïdjah-verhaal, de Stern-geschiedenis ook als zodanig geen verdichting of verzinsel is.

En ten slotte rijst Droogstoppel nog geen drie bladzijden nadat hij is gestikt, meer dan levensgroot uit de ‘koffij’ op. Hij was van de eerste bladzijde af, zoals ik meen te hebben aangetoond, een door de auteur evident geïroniseerd maniakaal type, van wie de lezer dank zij de ‘squeaks’ zich voortdurend bewust

89 Het spreekt overigens vanzelf dat men ook ‘Multatuli’ dient te zien als een figuur, een personage, en dat men hem niet mag identificeren met de heer E. Douwes Dekker, voormalig Indisch ambtenaar. Multatuli is Dekker-onder-het-aspect-van-de-aanklager. (Men vergelijke noot 50, de beschouwing in hst. iii op blz. 76 v.v. en hst. vii.)
Dat de figuur Multatuli een literaire creatie is, wordt trouwens ook geadstrueerd door Ter Braaks opmerkingen over het ‘larmoyante pseudoniem’ (Ter Braak, V.W. dl. iv blz. 179 en 182). In het essay ‘Douwes Dekker en Multatuli’ onderscheidt deze auteur twee Multatuli's: de man van het ‘Lebak-complex’, ‘de aanklager, de rechthebber, de “lijder”’ - m.a.w. de figuur Multatuli uit Max Havelaar - en de man die daarachter schuil gaat; ja, hij spreekt zelfs over ‘de comedianten-kant van Douwes Dekker (gesymboliseerd in zijn pseudoniem)’. (V.W. dl. iv blz. 190) Men zie ook S. Dresdens ‘Aspecten’ blz. 69.

90 De opmerking op blz. 180 is in dit verband irrelevant.

91 Men zou natuurlijk kunnen betogen dat ‘de Slijmeringen’ Havelaar ook nog letterlijk bemodderd hebben, want het rijtuig van Droogstoppel was eigendom van de Driebergse mede-Slijmering.

92 De wijze waarop de identificatie geleidelijk tot stand wordt gebracht, wordt behandeld in hst. iii.

[p. 63]

is geweest dat hij hem niet au sérieux diende te nemen. Maar hier wordt hij nadrukkelijk gemaakt tot het exempel van een reëel type. Multatuli maakt duidelijk dat hij wel degelijk in volle ernst moet worden beschouwd als de representant van een maar àl te werkelijke mentaliteit. (Men vergelijke het ‘Tooneelspel’, hierboven blz. 32.)

Met andere woorden: het meesterlijke spel met de werkelijkheden vindt in deze laatste zin zijn bekroning, en heel het gecompliceerde bouwsel van wisselende points of view zijn sluitsteen en rechtvaardiging.

Samenvatting

In dit hoofdstuk hoop ik te hebben aangetoond dat een wisselend gezichtspunt in het onderhavige romantype allerminst een gesloten structuur in de weg staat. Weliswaar stelt het zeer hoge eisen aan het compositievermogen van de auteur - en ook Multatuli schiet op bepaalde punten tekort - maar het kan klaarblijkelijk volkomen verantwoord en functioneel gehanteerd worden, en een effect teweegbrengen dat in genen dele hoeft onder te doen voor een z.g. consequente roman, zoals die van Henry James.

In dit vrij omstandige betoog heb ik wellicht onvoldoende duidelijk kunnen doen uitkomen dat Multatuli niet slechts zijn spel met de gezichtspunten zonder belangrijke inzinkingen tot een meesterlijk einde heeft gebracht, maar dat hij ook op een zeer effectieve wijze - uiteraard in niet geringe mate door de geregelde afwisseling van Stern- en Droogstoppel-fasen - extra spanning in zijn werk heeft gebracht door voortdurend te werken met opposities. Wat Ian Jack van Scott zegt, kan men ook van Multatuli getuigen: ‘... no doubt... the desire for striking contrasts lay very near the heart of his imagination.’⁹³ Om in het bijzonder dit aspect nog extra in het licht te stellen, geef ik hieronder een zeer beknopte samenvatting:

De Droogstoppel-geschiedenis is een ik-verhaal met een geïroniseerde protagonist (en dus ‘lezer’), verteld in een ‘verschuivend nu’, met de ontwikkeling van de historie mee.

Daar staat tegenover de Stern-‘roman’, met als auteur een figuur uit de eerste historie, die gebruik maakt van een auctoriaal medium dat zich in beginsel buiten zijn personages houdt en daardoor een reëel-aandoende ‘biografie-fictie’ oproept, alsook een niet-geïroniseerde, aan de affecties van de werkelijke lezer congeniaal geachte lezerfiguur. Het auctoriale ‘ik’ vertelt zijn verhaal ‘par derrière’; hij kent dus de afloop en kan spelen met de toekomstverwachtingen van Droogstoppel en van zijn lezer.

93 English Literature blz. 209

[p. 64]

Binnen deze geschiedenis is weer opgenomen de nadrukkelijk als fictief aangediende Saïdjah-episode, die van het standpunt van de alwetende auteur is verteld - en door de expliciete presentatie als verdichtsel indirect de authenticiteitspretentie van Havelaars lotgeval ondersteunt.

En evenzeer binnen de Stern-‘roman’ vindt men omstandig de visie van het object der ‘biografie’ gepresenteerd. Voorzover het de toespraak en het tafelgesprek betreft, wordt erkend dat ze ‘verzonnen’ zijn qua vorm, maar omgekeerd evenredig daaraan worden ze dus als te reëler voorgesteld wat de inhoud en strekking ervan aangaat. Immers, als de verteller met zoveel woorden toegeeft dat hij de vorm zelf bedacht heeft, impliceert dat het tegendeel ten aanzien van de inhoud.

In de parabel van de Japanse steenhouwer wordt het spel met waarheid en verdichtsel voortgezet van de origo-Havelaar uit, d.w.z. van de werkelijke schrijver af gerekend: in vijfde instantie (Dekker-Multatuli-Droogstoppel-Stern-‘ik’-Havelaar).⁹⁴

De slotfase ontmaskert aanvankelijk al. het voorafgaande als fictie met haar volstrekte en directe authenticiteitsaanspraken, maar herstelt uiteindelijk op een algemeen plan de realiteit van beide verhalen. Gegeven de omstandigheid dat met andere middelen intussen de feitelijke realiteit van de Havelaar-fase is gefundeerd - men zie hoofdstuk iv -, wordt, via de identificatie met Havelaar ook de ‘echtheid’ van Sjaalman vastgelegd, zodat alleen Droogstoppel met zijn omgeving als ‘verdichtsel ... in het bijzonder, waarheid ... in het algemeen’⁹⁵ resteert, en als zodanig een parallelfiguur wordt ... van Saïdjah (uiteraard alleen van structureel gezichtspunt). De verhouding van ‘Multatuli’ tot Stern wordt duidelijk gesteld als analoog aan die van Sterns auctoriale ‘ik’ tot de Saïdjah-vertelling. Immers, zoals Stern kon zeggen: ‘Als ik het weggevoerd rund laat volgen door den eigenaar ... als ik hem laat neêrzitten op den trap ... als ik hem van daar laat wegjagen’ (blz. 179), zo zegt ‘Multatuli’: ‘ik liet u komen van Hamburg, ....ik leerde u redelijk goed hollandsch ... ik liet u Louise Rosemeijer kussen ...’⁹⁶ M.a.w. Stern is werkelijk een zuiver fictieve figuur.

Wel zou men kunnen aanvoeren dat hetzelfde geldt voor Droogstoppel: ‘Ik heb u geschapen, .... gij zijt opgegroeid tot een monster onder mijne pen, .... ik walg van mijn eigen maaksel ...’ (blz. 236), maar dan dient men te bedenken dat dezelfde Droogstoppel op blz. 239 herrijst als ‘exemplarische’ figuur, zoals hiervoor is betoogd.

Stern daarentegen heeft in laatste instantie gefunctioneerd als ‘auctoriaal’ medium van de auteur, op analoge wijze als ‘ik’ dat gedaan heeft voor Stern, en daarmee is de op de bladzijden 34, 35 en 38 gewekte suggestie (zie hiervóór,

94 Een vollediger analyse van het spel der werkelijkheden en van de zin ervan wordt gegeven in hst. iv.

95 M.H.n.h.hs. blz. 204 (In het werk heeft het citaat dus betrekking op het Saïdjah-verhaal.)

96 Zoals Stuiveling in een noot opmerkt (M.H.n.h.hs. blz. 296), heeft Stern Louise blijkbaar in het verborgene gekust. Althans, de lezer is er onkundig van gebleven.

[p. 65]

blz. 43/44) ook bewaarheid. Daar komt, naar vanzelf spreekt, nog bij dat Stern als auteur op zichzelf al ‘verdacht’ is, omdat men met de beste wil van de wereld niet kan aannemen dat een Duitse jongeman in enkele weken zó voortreffelijk Nederlands zou kunnen leren. Ook hier is dus weer sprake, in analogie met, en tegelijkertijd in oppositie tot, de ‘auteur’ Droogstoppel, van fundamentele ironie.