Logo DBNL
De structuur van Max Havelaar (1966)

De structuur van Max Havelaar

(1966)–A.L. Sötemann–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman


Vorige Volgende

[Deel 1]

AAN MIJN OUDERS / AAN MIJN VROUW
Zuletzt kann Niemand aus den Dingen, die Bücher eingerechnet, mehr heraushören, als er bereits weiss. Wofür man vom Erlebnisse her keinen Zugang hat, dafür hat man kein Ohr.
f. nietzsche

inleiding

The only thing which can tell us about the novel is the novel.

edwin muir

Het oordeel over Max Havelaar

‘Zoals bij ieder kunstwerk ligt ook bij de Max Havelaar het meest wezenlijke scheppingsmoment in het vinden van de adequate vorm.’ Aldus Garmt Stuiveling.1 Het mag, gegeven dit inzicht, gegeven ook de nadruk waarmee in dit werk het probleem van de structuur, expliciet zowel als impliciet, gesteld wordt, haast verbijsterend heten dat er onder de scheepsladingen Multatulien Havelaar-literatuur2 maar enkele studies, van beperkte omvang, zijn te vinden die op de essentiële vraag naar de bouw van de roman nader ingaan,3 ook al is dit met betrekking tot de Nederlandse letterkunde bepaald geen uitzonderlijk verschijnsel.4

Vrijwel ieder die zich met Max Havelaar heeft bezig gehouden, is min of meer luchtigjes heengestapt over een principiële kwestie: Eduard Douwes Dekker is zeker niet de enige en ook niet de eerste geweest, die protest heeft aangetekend tegen de toestanden in Nederlands-Indië.5 Dat zijn geschrift evenwel, in tegenstelling tot andere, een zó formidabele invloed heeft uitgeoefend - zowel in de toenmalige koloniën zelf als in het moederland6 - dat de naam Multatuli meer dan honderd jaar na de verschijning van zijn Havelaar nog steeds de gemoederen in beweging brengt; dat de faits et gestes van Dekker nog voorwerp van, soms scherpe, polemiek zijn (getuige o.a. de reacties op R. Nieuwenhuys' ‘De zaak Lebak’7,8) is uitsluitend te danken aan de omstandigheid dat, ongeacht de mérites van de kwestie zelf, Multatuli een groot schrijver is, en zijn boek een meesterwerk. Dit laatste nu hebben voor- en tegenstanders beaamd - het aanhalen van bewijsplaatsen ervoor zou van groteske pedanterie getuigen - maar verder gaat de overeenstemming niet. De stilistische kwaliteiten van het werk worden, gewoonlijk zonder veel nadere adstructie, zeer geroemd, de figuur van de auteur - het is opmerkelijk hoe dikwijls in dit verband gesproken wordt over ‘de grootste schrijversfiguur van de negentiende eeuw en misschien ook wel van de hele Nederlandse letterkunde’9; zulks in de voetsporen van Forum10 - hemelhoog geprezen, maar op het ogen-

blik dat men zich gaat bezighouden met de personages die in het boek ten tonele worden gevoerd, beginnen de controversen, de contradicties, aan de dag te treden. Enkele uitspraken mogen dit duidelijk maken:

Nog steeds staat Max Havelaar voor ons als een grote romanfiguur... In Havelaar moge Multatuli zichzelf geïdealiseerd hebben, hij heeft dat niet gedaan ten koste van de psychologische aanvaardbaarheid...
menno ter braak11
Maar levend, als kunstprodukt, is toch eigenlijk slechts Havelaar en zijn omgeving.
j. de gruyter12
[Havelaar]... de romanheld [die] onze bewondering afdwingt door zijn principieel verzet...
garmt stuiveling13
...de overbelichte Havelaar...
...de figuur van Havelaar [die] als een prent tussen levende personen aandoet. Hij heeft geen vlees en bloed, deze volmaakte man, die alleen deugden in de hoogste macht kent... een onwezenlijk vergroot spiegelbeeld... een affiche.
gerard brom14
Havelaar is een ongenietbare figuur en Droogstoppel eveneens. ... beide figuren [zijn] zozeer rechtlijnig, eenzijdig en ontmenselijkt opgezet, dat ze nauwelijks geloofwaardig worden. Voor Havelaar geldt dit het sterkste. Hij is als romanfiguur de held van een damesroman geworden.
manuel van loggem15

Van de negatieve appreciaties, wat het laatste citaat betreft ook ten aanzien van Droogstoppel, kunnen we dan weer terugwandelen, via de karakteristiek:

Droogstoppel is een karikatuur, hij leeft niet, zoomin als Stern of de andere nevenfiguren...
...de schrijver, zich opstellend achter de door hem geschapen pop Droogstoppel...
j. de gruyter16

en:

De ironische humorist verschijnt hier [in de tekening van Droogstoppel] ten tooneele als een dwaze clown, die voor ‘bourgeois’ moet spelen met een uitgestreken gezicht en een gekleede jas. Maar hij heeft zich wat te sterk gegrimeerd: men lacht om den clown, maar reeds in Multatuli's tijd namen weinigen den bourgeois au sérieux!
e. jongejan17

tot:

Het pleidooi levert een reeks aanvallen op landgenoten, waaronder typen als Droogstoppel en Wawelaar en Slijmering wel raker getroffen zijn dan de overbelichte Havelaar. ...
Op de voorgrond speelt zich de omgeving van Droogstoppel af. [sic] De figuren zijn hier levensgroot en slepen een werkelijke schaduw met al hun armzaligheid mee.
gerard brom18

Waar de meningen over de beide centrale figuren zo uiteenlopen, spreekt het wel vanzelf dat er in alle andere opzichten weinig méér overeenstemming te verwachten valt. De compositie van het werk bijvoorbeeld, wordt aldus gewaardeerd:

As far as composition goes, it is the greatest mess possible.
d.h. lawrence19
...the aberrations of his book appear as very numerous and glaring.... the balance between purpose, content, style, and construction is too badly held ever to reconcile us to its acceptance as an absolute masterpiece of fiction... the artistic side was almost defiantly neglected.
j.a. russell20
Als roman is het een onbenullig produkt: Droogstoppel, noch zijn gezin, noch zijn kransje, noch de jeugdige Duitscher die het boek heet te schrijven, hebben werkelijkheid of waarschijnlijkheid.

Maar even verder staat er dan:

Met stijgende... bewondering volgde ik sprong na sprong van die schijnbaargrillige ontwikkeling. De spanning ontstond, werd sterker, sleurde me mee tot aan het einde...
albert verwey21
In plaats van benepen kritiek verdient de zonderlinge structuur van de roman als kadervertelling dus juist de grootste bewondering, aangezien zónder die structuur de flonkerende veelzijdigheid van Multatuli's werk, naar inhoud en stijl, ondenkbaar is.
garmt stuiveling22

J.C. Brandt Corstius besluit zijn, geadstrueerde, betoog over ‘De bouw van de Max Havelaar’ met de woorden:

Zoekend naar de juiste vorm, zijn geest vol invallen en herinneringen, zijn emotionele leven zeer gespannen, en onder materieel slechte omstandigheden, componeerde hij het werk zo voortreffelijk.23

Al geruime tijd eerder had E. du Perron in De man van Lebak het nog veel sterker uitgedrukt:

Hoe verfijnd en natuurlijk, hoe instinctief feilloos bij alle ‘oorspronkelijkheid’ de compositie van de Havelaar is, zou men natuurlijk kunnen aantonen...

doch hij voegt er aan toe:

...maar voor wie? De deurwaarders blijven tòch tegen, de bewonderaars weten het, voelen het, of achten het van geen belang.24

Afgezien van het feit dat de laatstaangehaalde opmerking van toepassing is op de gehele Multatuli-literatuur, is uit de bovenstaande citaten wel gebleken dat enige verheldering bepaald niet overbodig mag heten.

En het wezen van het boek? Verwey stelt vast dat Max Havelaar géén ‘pleidooi’ is (vide b.v. het hierboven gegeven citaat van Gerard Brom), géén roman, maar een ‘persoons-verheerlijking van zijn schrijver’25; Lawrence constateert: ‘the book isn't really a tract, it is a satire. Multatuli isn't really a preacher, he's a satirical humorist. Straight on in the life [lees: line] of Jean Paul Richter the same bitter almost mad-dog aversion from humanity...’26; P.H. Dubois ziet

in het boek zelfexpressie, aanvankelijk in verhulde vorm, maar gaandeweg duidelijker autobiografisch.27 ‘Een autobiografische strekkingsroman’, zegt D. de Vries28, en Brom noemt het ‘een eigen genre, dar in geen rubriek onder te brengen valt... een exotische wonderboom.’29

Het zou bijzonder weinig moeite kosten om aan de bovenstaande citaten tientallen andere toe te voegen, en op deze wijze een nog kaleidoscopischer beeld te ontwerpen. Opzettelijk heb ik de verklaarde antagonisten vrijwel niet in het geweer geroepen, aangezien die gewoonlijk nog minder motieven aanvoeren voor hun oordeel dan het merendeel der hier genoemden.

Het beeld van een kolossale verwarring in de argumentatie van een vrijwel unanieme bewondering is al duidelijk genoeg, en de noodzaak om zich van de uitzonderlijke kwaliteiten die dit werk blijkbaar bezit, met enige zorgvuldigheid rekenschap te geven, is hiermee naar ik aanneem voldoende aangetoond, n'en déplaise à du Perron.

Object: het werk

De bedoeling van de hier volgende studie is in eerste instantie een bijdrage te leveren tot een beter inzicht in het kunstwerk dat Max Havelaar heet. Onder dit gezichtspunt wordt dus de haast eindeloos omstreden vraag naar de mate van overeenkomst tussen de in dit boek gegeven voorstelling van zaken en de feitelijke gebeurtenissen die van 21 januari tot 4 april 1856 in Lebak hebben plaatsgevonden, van ondergeschikt belang30, en zeer zeker valt de beoordeling van het optreden van de ambtenaar E. Douwes Dekker buiten het kader van dit onderzoek. Daarmee wil, zoals vanzelf spreekt, niet gezegd zijn dat deze kwesties als zodanig minder belangrijk zouden zijn, maar hier zijn ze niet aan de orde.

Evenmin gaat het ons hier aan, dat en waarom het verhoopte resultaat van de publikatie op het persoonlijke vlak is uitgebleven, en dat Multatuli - niet E. Douwes Dekker - een buitengewoon belangrijke invloed heeft uitgeoefend op de ambtenaren die nadien in Indië hun taak bij het Binnenlands Bestuur hebben verricht.31

Dit houdt niet in dat voor mij slechts ‘de schrijver Multatuli’ bestaat32, noch ook dat ik de ‘figuur’ zou willen isoleren van zijn schepping, maar wèl dat ik geloof het recht te hebben om Max Havelaar hier en nu te onderzoeken op zijn eigen verdiensten - te eer waar déze mede de oorzaak zijn van de nu al gedurende meer dan een eeuw woedende pennestrijd.

Romantheorie

De literatuur over de theorie van de roman, die ten dele in het vervolg van mijn betoog nader aan de orde zal komen, kan dienen om duidelijk te maken hoeveel problemen alleen al op dit terrein nog op verheldering en oplossing wachten. Weliswaar is er sinds de dagen van Percy Lubbock33 veel veranderd, en is het nauwelijks gerechtvaardigd zich te beklagen over stiefmoederlijke behandeling van de romantheorie door de huidige beoefenaren der literatuur-wetenschap, maar nog steeds geeft ieder die zich met de materie bezig houdt, toe, dat het uitermate lastig is algemene uitspraken te doen over dit ‘least “artistic” of genres’34, dat ‘so amorphous’ is.35 Ondanks alle verdiensten die Engelsen, Amerikanen en Duitsers zich verworven hebben, moet men René Wellek en Austin Warren toegeven dut ‘Literary theory and criticism concerned with the novel are much inferior in both quantity and quality to theory and criticism of poetry.’36 Deze situatie is niet in de laatste plaats te wijten aan de omstandigheid dat men, ondanks het Proteus-karakter van de roman, telkens weer - en vaak prematuur - gestreefd heeft naar algemene uitspraken. Generalisaties over een reeks zo uiteenlopende werken als Tristram Shandy, Madame Bovary, Ulysses en Das Schloss, soms zelfs uitgebreid met de Odyssee, zijn niet mogelijk voordat men de beschikking heeft over een aantal gedetailleerde analyses van afzonderlijke ‘romans’.

Een van de bekendste uitspraken over de roman is afkomstig van ‘the Master’, Henry James: ‘A novel is a living thing, all one and continuous, like any other organism, and in proportion as it lives will it be found, I think, that in each of the parts there is something of each of the other parts’.37

Mede waarschijnlijk doordat Percy Lubbock zijn pionierswerk The Craft of Fiction op theorie en praktijk van James baseerde38, heeft de bovenstaande metafoor een grote invloed gehad op de nadien ontstane romantheorie. In elk geval is het resultaat ervan geweest dat de aandacht van de theoretici, en gelukkig ook van een aantal beoefenaren van de ‘toegepaste literatuurwetenschap’ en de literatuurhistorie, is afgeleid van de artistiek bezien onvruchtbare vergelijking van de literaire werkelijkheid met de ‘biografische realiteit’ van de auteur.39 ‘Der Werkzusammenhang gewinnt seine Wahrheit nicht durch den objektiven Weltbezug als solchen, sondern durch einen subjektiven Sinnbezug’, zo stelde Paul Böckmann in de openingsrede van het zevende congres der Fédération Internationale des Langues et Littératures Modernes.40

Vanzelfsprekend is een kunstwerk gebaseerd op levenservaringen, gedachten en overwegingen van zijn schepper. En dat is en blijft wel zeer duidelijk in

de roman. Deze immers is een kunstvorm ‘whose aesthetic must pay an unusually large and simple respect to its chosen material’41, een vorm zelfs die door heel wat auteurs is gebruikt met de al of niet uitgesproken bedoeling om er praktische sociale of ook politieke resultaten mee te bereiken.42 Maar anderzijds is geen enkele roman een zuiver praktisch agitatiemiddel: er valt niet alleen een esthetisch moment aan te onderschéiden - dit aspect eerst maakt een reeks overwegingen, een relaas van ‘echte’, vervormde, of geheel fictieve ervaringen, tot een fenomeen dat thuishoort in de categorie ‘roman’, hoe men deze vervolgens ook nader wil omschrijven of definiëren.43 En het is al even onbetwistbaar dat de ‘grondstoffen’ waaruit de roman is ‘gemaakt’ - die ervaringen en ideeën - evenals het expressie- en communicatiemateriaal - de taalmiddelen - als zodanig esthetisch indifferent zijn.44 Met andere woorden: beslissend voor de esthetische kwaliteit van het werk is de wijze waarop die grond- en hulpstoffen zijn geselecteerd en georganiseerd, waarop ze tot een gecompliceerd net van onderlinge relaties zijn verweven: stilistische en compositorische parallellen, spiegelingen, antithesen, verwijzingen, wisselingen van gezichtspunt en tempo, om er slechts enkele te noemen.

Wanneer men dus die configuratie van ‘Gestaltglieder und -schichten’, die ‘spezifische Ordnung’45, die structuur46 kortom, zorgvuldig analyseert, moet het mogelijk zijn tot conclusies van esthetisch-kwalitatieve aard te komen.

Wanneer men deze stelling eenmaal aanvaard heeft - en zij is in enigerlei modificatie tegenwoordig wel gemeengoed onder de theoretici - dan zijn althans twee fundamentele belemmeringen voor het ontstaan van een beter inzicht in de aard van het literaire kunstwerk weggenomen: de reeds genoemde, blijkens de Havelaar-literatuur, althans impliciet, vrijwel algemeen aangehangen misvatting dat de graad van ‘biografische correlatie’, de mate van overeenkomst met ‘de werkelijke wereld’, met ‘de feiten’, van enig belang zou zijn voor de waarde van het werk als zodanig47, en in de tweede plaats het idee dat de edele gedachten of de goede bedoelingen van de schrijver als zodanig in dit opzicht relevant zouden zijn. (In deze zin dient men André Gides bekende uitspraak over de goede bedoelingen waarmee men slechte literatuur maakt, te verstaan.48)

Intussen bedreigt een ander gevaar de structuralisten of formalisten, en wel dit, dat sommigen menen hun plicht te hebben gedaan, zodra ze de schroefjes, veertjes en radertjes van een roman hebben geclassificeerd. Het feit echter dat deze bewerking met evenveel resultaat kan worden toegepast op Max Havelaar en Van oude menschen, de dingen die voorbijgaan als op Simon Vinkenoogs Hoogseizoen of op een produkt van Hedwig Courths-Mahler, geeft wel iets te denken.

Terecht zegt F. Sengle49 dat de ontwikkeling van een nieuwe evaluatiemethode een centrale taak is van de tegenwoordige literatuurwetenschap. De ‘immanente’ beschouwingswijze50, die het oordeel wil baseren op de conclusie dat een werk ‘stimmig’ dan wel ‘brüchig’ is, schiet principieel tekort.51 Immers, het feit dat een charmant versje ‘stimmig’ is, inwendig coherent, maakt het nog niet tot een groots meesterwerk. Herhaaldelijk ziet men bovendien nog het verschijnsel optreden dat een theoreticus geneigd is een door hem ontdekt of nader uitgewerkt structuurmoment te verabsoluteren. Zo zegt Percy Lubbock: ‘The whole intricate question of method, in the craft of fiction, I take to be governed by the question of the point of view’52, en A.A. Mendilow stelt in Time and the Novel dat er bijna geen belangrijk vorm-experiment in de roman valt aan te wijzen, dat niet in wezen berust op een - de auteur al dan niet bewuste - nieuwe wijze om de tijd te hanteren. Hij eindigt zijn studie zelfs met de zin: ‘Ultimately, “time will tell.”53 Ook Herman Meyer heeft, ondanks het feit dat hij het belang van de ruimtelijke momenten in het werk van Wilhelm Raabe heeft aangetoond54, een zekere neiging om aan de tijdcomponent een buitengewone waarde toe te kennen: ‘Das Geschehen wird von der Zeit getragen wie das Schiff vom Strom.’55 Ongetwijfeld is dat waar: niets is voorstelbaar buiten ruimte en tijd. Zonder tijd zou er geen ‘gebeuren’ zijn, maar daarmee is het gebeuren nog geen tijd: zonder rivier vaart het schip niet, maar rivier en schip zijn niet identiek. En daarvoor toont Meyer m.i., ook in het bewuste artikel, te weinig oog.56 De structuralist dient zich bewust te zijn van de zin die er ook voor hem als onderzoeker schuilt in T.S. Eliots diepzinnige paradox ‘Only through time time is conquered.’57 Om die overwinning is het in het kunstwerk uiteindelijk te doen.

Voorts is het verwijt dat men sommige beoefenaren van de ‘New Criticism’ gemaakt heeft: dat hun werkwijze gevaar loopt te ontaarden in een nieuw soort scholastiek, allerminst ongegrond. Wanneer een dergelijk onderzoek niet leidt tot verderstrekkende conclusies, blijft het steken in het stadium van - op zichzelf onmisbare - voorstudie. Hóe onmisbaar deze is, blijkt wel uit de hierboven aangehaalde uitspraken van auteurs die zich met Max Havelaar hebben bezig gehouden. Deze opinies immers zijn voor het overgrote deel nauwelijks méér dan subjectieve, impressionistische reacties op lectuur, boeiender als informatie omtrent hen die ze neerschreven, dan als kritiek op het werk dat er aanleiding toe heeft gegeven.

De resultaten van een structuuronderzoek zullen de grondslag dienen te leggen voor een zo degelijk mogelijk gefundeerd oordeel: ‘The nature, the function, and the evaluation of literature must necessarily exist in close correlation.’58

Trouwens, wie meent dat hij literaire fenomenen bestudeert of kan bestuderen zonder de waarde ervan expliciet of impliciet in zijn beschouwingen te betrekken, is het slachtoffer van zelfbedrog.59 Alleen al de keuze van het object is door overwegingen van kwaliteit bepaald.

Voorlopig zij opgemerkt dat bij het vormen van dat oordeel ook de kwaliteit van de ‘grondstoffen’ een rol speelt, doch naar vanzelf spreekt, uitsluitend inzoverre ze ‘verwerkt’ zijn, deel geworden van de structuur. Terecht waarschuwt Katherine Lever: ‘... in looking for the lesson or the message, we may miss the meaning, because the novelist aimed at meaning inherent in the imagined real world and not at a lesson illustrated by a story.’60 Maar deze ‘meaning’ komt niet automatisch te voorschijn bij ‘eine Freilegung der positiven Strukturmerkmale’. Tenminste niet, zolang men onder die ‘Merkmale’ niet meer verstaat dan E. Lämmert doet in zijn Bauformen des Erzähleus: compositie-aspecten. En verreweg de meeste structuralisten gaan nog minder ver dan deze Duitse geleerde. Overigens is juist Lämmert zich volledig bewust dat de door hem ontwikkelde methode slechts ‘die potentielle Aussagefähigkeit des Werkgefüges, die die poëtische Bedeutung seiner Einzelzüge immerhin eingrenzt, [ermittelt].’61 Het is niet de geringste verdienste van zijn voortreffelijke werk.

Men dient zich terdege bewust te blijven dat die structuur is gericht op communicatie van een visie. Zij is dus niet ‘self-sufficient’, zoals de, op zichzelf eventueel zeer fraaie en gecompliceerde, structuur van een sneeuwvlok of een kristal. De structuur van een kunstwerk heeft een doel buiten zichzelf; zij dient om de lezer te ‘veranderen’ in de door de auteur beoogde zin. Er gaat als het goed is een kracht uit van het werk, als die welke Rilke toeschreef aan de ‘Archaischer Torso Apollos’62, een onontkoombaar: ‘Du musst dein Leben āndernë; een kracht ook die M. Nijhoff onderkent in de gedichten van A. Roland Holst: ‘... zulke verzen doen misschien het diepste wat een ding kan doen in het menselijk hart: ze veranderen de eenzaamheid.’63 Die (veelal impliciete) tendentie kàn uiteraard sociaal gericht zijn, of een sociale component bezitten. In vele romans is dat ook in feite het geval, zoals uit de analyse van Max Havelaar in concreto zal blijken.

Lionel Trilling heeft over de onderhavige problematiek een uitspraak gedaan die op heldere wijze een aantal aspecten samenvat en er nog een element aan toevoegt. Zijn uitgangspunt luidt: ‘The most elementary thing to observe is that literature is of its nature involved with ideas because it deals with man in society’. Hij vervolgt dan:

the very form of a literary work, considered apart from its content, so far as that is possible, is in itself an idea. Whether we deal with syllogisms or poems [of ook met een roman, mogen we er aan toevoegen] we deal with dialectic - with, that is, a developing series or statements. Or if the word ‘statements’ seems to pre-judge the question so far as literature is concerned, let us say merely that we deal with a developing series - the important word is ‘developing’. We judge the value of the development by judging the interest of its several stages and the propriety and the relevance of their connection among themselves. We make the judgment in terms of the implied purpose of the developing series.64

Dit ‘implied purpose’ in concreto te achterhalen, is primair het doel van mijn onderzoek. Daarbij zullen dus zoals Trilling impliceert de ideeën - en ook de figuren - nogmaals: inzoverre als ze structuurmomenten zijn, van essentiële betekenis blijken.

 

Een figuur bestaat in een literair kunstwerk niet als een zelfstandig fenomeen, over wie het zin zou hebben te spreken alsof hij een mens ware. In concreto: een psychologische beschouwing over de ‘mens’ Havelaar is onzinnig. Max Havelaar bestaat alléén in functie van het werk als totaliteit, d.w.z. in relatie tot Droogstoppel, Slijmering, Verbrugge, Wawelaar, Tine, de verteller (het door Stern gecreëerde ‘ik’), Sjaalman, Multatuli (zoals die optreedt in de laatste bladzijden van het werk), en ook van zichzelf (men denke aan de visie van Havelaar-in-Lebak op Havelaar-in-Padang). Van dit netwerk van relaties, beschrijvingen, handelingen, uitspraken, redevoeringen en stijlvormen maakt hij deel uit: hij kan niet losgeweekt worden uit zijn context.

Henry James heeft duidelijk gezien dat ‘character’ en ‘incident’ niet van elkaar gescheiden kunnen worden. In ‘The Art of Fiction’ zegt hij: ‘What is character but the determination of incident? What is incident but the illustration of character?’65

Veel sterker vindt men het besef dat de figuur structuurmoment is, en niet op zichzelf kan worden beschouwd, uitgesproken in de moderne Shakespeare-literatuur: ‘We must not allow ourselves to be deceived, as were so many of the Victorian critics, by the illusion, that Shakespeare's characters are real people ...Shakespeare ... shows us so much of the individual as is necessary for the play....’66 (De laatste zin is wat ongelukkig uitgevallen, omdat hij suggereert dat er in beginsel toch nog sprake zou zijn van onafhankelijk van het stuk bestaande menselijke wezens. Dat is echter niet de bedoeling.)

En zo schrijft G. Wilson Knight n.a.v. King Lear: ‘The Gloucester-theme throughout reflects and emphasizes and exaggerates all the percurrent qualities of the Lear-theme.’67 Wat betekent dit anders dan dat Gloucester - zijn doen en laten, zijn karakter - alleen zinvol is in functie van Lear en omgekeerd? Het heeft dus geen zin te spreken over een van beiden als afzonderlijke menselijke wezens.

In zijn proefschrift heeft W. Blok in het bijzonder de opvattingen van E.M. Forster en Edwin Muir over de personages in de roman besproken.68 Hij gaat daarbij uit van de typering naar ‘round’ en ‘flat’, of naar ‘static’ en ‘dynamic’ characters, die de Engelse auteurs maken, en betrekt daarenboven temporele en ruimtelijke elementen in het geding, ‘waardoor een fijner onderscheid mogelijk wordt.’69 Meermalen geeft hij blijk te beseffen dat de personen in functie van de compositie bestaan (b.v. op blz. 232), maar de voor de hand liggende gevolgtrekking, n.l. dat men noch bijfiguren noch centrale personen uit het verband kan isoleren, en dat dus de hele typologie van Forster en Muir, al of niet verfijnd, op dwaalwegen leidt, trekt hij niet.

Ik zal bij de analyse van Max Havelaar alle gelegenheid hebben om op de hier gegeven beschouwing terug te komen, en de boven ontwikkelde opvattingen nader toe te lichten.

 

Een structuuronderzoek is alleen zinvol wanneer men één bepaalde roman als zodanig tot voorwerp van studie maakt. In eerste instantie gaat het er mij dus niet om, aan de hand van een min of meer toevallig gekozen werk conclusies te bereiken die een dieper inzicht zullen geven in bepáálde theoretische kwesties en problemen. (Zulks in tegenstelling tot het proefschrift van Blok, dat wel één roman tot voorwerp van onderzoek heeft, maar waarin het werk zelf in de eerste plaats de rol vervult van demonstratie-object. Deze auteur zegt uitdrukkelijk dat het hem ‘uiteindelijk om de bepaling van het genre begonnen is.’70

Wel zal deze studie echter trachten aan te tonen dat het in beginsel mogelijk is - zij het met zekere, niet onbelangrijke restricties - in een literair kunstwerk objectief de aanwezigheid aan te tonen van de grondslagen voor een waardeoordeel, mits men niet uitgaat van een normatief postulaat; dat wil dus zeggen, dat men niet van te voren vaststelt aan welke eisen een roman dient te voldoen, wil hij geslaagd kunnen heten, en dan nagaat in hoeverre het onderzochte werk daaraan beantwoordt.71 De evaluatieproblematiek zal ik te bestemder plaatse nader uitwerken.

Hier moet echter nog worden opgemerkt dat daarbij een belangrijke rol wordt

gespeeld door de overweging dat een kunstwerk een historisch object is: geen enkel cultuurprodukt komt uit de lucht vallen, en wel allerminst een roman. Vaak is de schepper ervan zich zijn gebondenheid aan een specifieke situatie nauwelijks of in het geheel niet bewust. Een auteur als Multatuli, om het voor de hand liggende voorbeeld te noemen, besefte uiteraard heel wel dat zijn werk voortgekomen was uit een zeer bepaald complex van persoonlijke en sociale omstandigheden, maar artistiek gesproken zag hij zich - ongetwijfeld volmaakt te goeder trouw - als een volstrekt unicum: ‘want mijn schrijven is eene geheel nieuwe genre die op niets lijkt.’72 Men hoeft er intussen slechts J. Prinsens Multatuli en de romantiek en vooral het voortreffelijke proefschrift van Mej. E. Jongejan73 op na te lezen om de betrekkelijkheid van deze uitspraak in te zien. Ongetwijfeld bezit elk kunstwerk een hoge mate van oorspronkelijkheid, maar in niet mindere mate geldt ‘dass Literatur nicht aus blosser Spontaneität geboren wird, sondern aus dem Zusammenspiel von Spontaneität und Traditionalität entsteht.’74 Dat geldt zowel ten aanzien van woordkeus, zinsbouw, compositie, als met betrekking tot het complex van sociale en algemeen-culturele omstandigheden waarbinnen de schrijver zich geplaatst ziet. ‘Bei allem Nachdruck auf die formgeschichtliche Seite des Gegenstandes unserer Untersuchung soll es uns doch bewusst bleiben, dass literarische Erscheinungen sich nicht in irgendeinem luftleeren Wolkenkukkucksheim entwickeln, sondern dass sie klimatisch von dem sie umgebenden kulturellen Raum bedingt werden.’75 Aldus Herman Meyer. En dat is nog bescheiden gesteld.76

Ten slotte: uit het voorgaande zal reeds gebleken zijn dat ik, naar vanzelf spreekt, dankbaar en intensief gebruik zal maken van de bevindingen der romantheoretici, zonder echter de opvattingen van één bepaalde onderzoeker tot uitgangspunt te maken van mijn betoog.

De tekst

Wie een stuk literatuur tot voorwerp van studie wil maken, dient in de eerste plaats de vraag onder ogen te zien: In welke vorm staat de tekst tot mijn beschikking?

Men kent de geschiedenis van Max Havelaar: Multatuli schreef zijn roman tussen begin september (althans ‘vele dagen’ voor 22 september) en 13 oktober 1859.77 (In hoeverre hij bepaalde eerder geschreven stukken gebruikte, doet hier niet ter zake.78) Het oorspronkelijke ‘klad’-handschrift is verdwenen,

maar een door de auteur zelf vervaardigd afschrift, dat, naar Stuiveling heeft aangetoond79, in allerlei opzichten afwijkt van de ‘oorspronkelijke’ lezing, en dat zelf ook nog een ‘paar honderd tekstverbeteringen’80 bevat, is behouden gebleven en door Stuiveling in 1949 diplomatisch uitgegeven.81 Deze versie wordt sindsdien gewoonlijk ‘de nulde druk’ genoemd.

Jacob van Lennep heeft dit manuscript, in bepaalde opzichten vrij ingrijpend, voor de druk bewerkt zonder dat de auteur eraan te pas is gekomen, zodat de eerste tot en met de derde druk (verschenen in mei 1860, november 1860, resp. februari 1871) als niet beantwoordend aan de bedoelingen van de auteur, in beginsel geen object van onderzoek mogen vormen.82

Voor de vierde druk kreeg Dekker - in 1874 - de gelegenheid het boek te herzien, evenwel zonder over het handschrift te kunnen beschikken. Hij bracht er honderden wijzigingen van allerlei aard in aan, en voegde er ook een grote reeks ‘Aanteekeningen en ophelderingen’ aan toe. Deze ‘eerste door den auteur herziene uitgaaf’ zag het licht in oktober 1875. G.W. Huygens merkt over de nieuwe editie op: ‘In vele opzichten werd het een herschrijven en dit geschiedde door een bedreven auteur.’83

Zes Jaar nadien, in 1881, verscheen de, opnieuw herziene, vijfde druk, de laatste die tijdens het leven van de schrijver is uitgekomen. ‘Ook ditmaal bracht Dekker een aantal wijzigingen aan, doch niet zo veel als de vorige maal, en ze waren van minder ingrijpende aard ... Sommigen geven zelfs aan de vierde druk de voorkeur.’84

Gerard Brom wijdde een studie aan deze herzieningsarbeid85, welke beschouwing overigens weinig bevredigend, want fragmentarisch en incidenteel, is. Het komt mij voor dat men nu de keus heeft tussen twee lezingen wanneer men Max Havelaar wil bestuderen: de ‘nulde druk’ of de vijfde.

Er is een ogenblik geweest, in oktober 1859, dat Multatuli zijn boek een ‘definitieve’ vorm had gegeven. Stuiveling heeft ongetwijfeld gelijk wanneer hij zegt dat de auteur zeker nog wijzigingen aangebracht zou hebben bij eventuele correctie van de drukproeven86, maar dat is een academische kwestie: die varianten zijn er niet en ze hebben ook nooit bestaan. Dit handschrift alleen ‘verleent ons toegang tot het schrijverschap van Multatuli, zoals het was toen het zich voor het eerst bewust werd van z'n onvervangbare genialiteit.’87

Het alternatief is de ‘Ausgabe letzter Hand’, de tekst dus zoals de auteur hem uiteindelijk heeft vastgesteld. Het bezwaar tegen deze laatste keuze ligt voor de hand. Stuiveling constateert: ‘... aangezien hij ... zelf een gewijzigde stijl hanteerde, onderwierp hij zijn boek aan een ingrijpende bewerking.’88 Ja

zelfs; ‘de Multatuli die in 1859 in een armzalig zolderkamertje van een brussels hotel zijn ergernis, zijn herinneringen en de toekomstverwachting voor zich en zijn gezin gepassioneerd herschiep tot de enige roman van wereldformaat die onze negentiende eeuw heeft voortgebracht, was niet dezelfde als de door veel teleurstellingen innerlijk diep vermoeide polemist, die in 1874-'75 te Wiesbaden moreel en fysiek léed onder de wilde storm van aandoeningen welke het herzien van zijn werk in hem wakker riep.’89

Onvermijdelijk heeft een dergelijke uitgave een hybridisch karakter: niet alleen de stilistische tekortkomingen zijn door de geverseerde schrijver van vijftien jaar later verbeterd, maar ook de toon van een reeks passages en de presentatie van de figuren heeft hij veranderd.90 Zes jaar later heeft dit proces zich nog wat verder voortgezet.

Men kan erover twisten of de eerste dan wel de laatste versie te verkiezen valt: de zuiverste, of de definitieve, ten dele op gewijzigde opvattingen berustende, die op bepaalde, allerminst onbelangrijke punten verdienstelijker, competenter, is. Een objectief geldige beslissing valt in deze niet te nemen.

Het is echter op zijn minst genomen curieus dat Stuiveling gemeend heeft voor de ‘definitieve’ uitgave in de Volledige werken een eigen versie te mogen construeren91, die uitgaat van de editie-1875, en daarin volkomen eigenmachtig, zonder nadere motivering, een groot aantal varianten, afkomstig uit de ‘nulde druk’ of uit de laatste bij Dekkers leven verschenen uitgave, te mogen aanbrengen, zodat er een lezing is ontstaan die Multatuli zelf nooit gewild of gezien heeft.92

Weliswaar merkt Huygens hierover op: ‘doordat hij [Stuiveling] zo zorgvuldig en keurend te werk ging, verkreeg hij een buitengewoon mooi resultaat’93, maar het is een volmaakt afkeurenswaardige wijze van handelen in een uitgave die de grondslag zou moeten vormen voor alle toekomstige Multatuli-studie, zogoed trouwens als het - nog niet eens systematisch - moderniseren van de spelling. Stuiveling zegt in zijn ‘Verantwoording’: ‘telkens [is] die versie welke in literair-historisch en stilistisch opzicht de voorkeur verdiende, als grondslag gekozen voor deze herdruk. Ingeval woorden of wendingen in enige ándere druk een verbetering betekenden, werden zij in de tekst opgenomen; van de ontelbare varianten, die Multatuli's werken opleveren; zijn alleen déze hierachter vermeld.’94

Literair-historisch is een dergelijke wijze van uitgeven niet te verdedigen, omdat men zodoende de auteur het morele recht op zijn eigen werk ontneemt: een tussenfase in de bewerking van de tekst is noch wat de auteur oorspronkelijk, noch wat hij uiteindelijk gewild heeft. En de vraag welke lezing in elk

bijzonder geval uit stilistische overwegingen de voorkeur verdient, kan ook door de beste en subtielste kenner alleen op subjectieve, dus niet-wetenschappelijke gronden beantwoord worden. Ieder die de teksten wenst te bestuderen moet het recht en de gelegenheid hebben er zijn keuze uit de varianten tegenover te stellen, gesteld al dat hij die zou willen maken.

Persoonlijk ben ik geneigd de opvatting te onderschrijven dat het handschrift vertegenwoordigt wat Multatuli in 1859 als auteur vermocht en wilde geven, en dat dit daarom in elk geval uitgangspunt van het onderzoek moet zijn. Als bron zal ik derhalve gebruiken: Max Havelaar. Naar het authentieke handschrift uitgegeven en ingeleid door Dr. G. Stuiveling. Amsterdam, 1949.

De latere versies verschaffen kostbare gegevens over Dekkers ontwikkeling als mens en schrijver. Mijn studie zou echter te omvangrijk worden, als ik hier ook waarde en functie van de varianten zou onderzoeken. Het valt te hopen dat een ander die taak op zich zal nemen. Ik ben geneigd het belang van dat onderzoek heel wat hoger aan te slaan dan Huygens' kwalificatie: ‘Helemaal nutteloos lijkt het me niet’ tot uitdrukking brengt.95

Structuur en stijl

De varianten in de verschillende ‘staten’ van Max Havelaar liggen, zou men zeggen, voornamelijk op stilistisch terrein, en dus lijkt de vraag gerechtvaardigd of het maken van de hierboven besproken keuze wel van zo uitzonderlijk belang is voor een studie die zich in beginsel met de bouw van het werk bezig houdt. Dit brengt mij op de laatste kwestie die ik in deze inleiding onder het oog wil zien: de mérites, ook van een prozawerk, worden niet uitsluitend bepaald door de onderlinge verhouding van de directe compositie-elementen, maar in bijna even sterke mate door de stilistische kwaliteiten. Multatuli heeft zijn personages mede gekenschetst door hun wijze van taalhantering, en zodoende stijlverschillen ook tot structuurelementen van zijn boek gemaakt. (Dit blijkt b.v. duidelijk uit de stijl-oppositie tussen Havelaars toespraak en Wawelaars preek, en natuurlijk uit Droogstoppels taalgebruik tegenover dat van Stern.) Het is dus onmogelijk dit aspect van de roman geheel buiten beschouwing te laten, en wel allerminst wanneer men de grenzen van loutere descriptie wenst te overschrijden. Een volledig onderzoek van Multatuli's taalmiddelen en van de wijze waarop hij die in concreto in Max Havelaar gebruikt96, te ondernemen, is echter volstrekt onmogelijk binnen het bestek van deze studie: het zou op zichzelf een zeer omvangrijk boekdeel vullen.

Te eer waar er - afgezien van de disiecta membra van Broms De herziening van Max Havelaar en H.H.J. de Leeuwes ‘De stijl van de Max Havelaar’97 geen voorstudies bestaan. En daarbij moet dan nog bedacht worden dat ook overigens het taalgebruik in de negentiende eeuw - vergelijkingsobject en uitgangspunt voor de beoordeling van de waarde der individuele stijlmiddelen - ternauwernood onderzocht is. Dat naast de stilistische ook de semantische momenten een gewichtige rol spelen, is i.c. wel duidelijk geworden door de - achteraf komische - heilloze begripsverwarring naar aanleiding van ‘de ravijn’ achter Havelaars erf, die door du Perron uit de doeken is gedaan.98

In dit opzicht zal ik me noodgedwongen moeten beperken tot die elementen welke rechtstreeks bij het onderzoek naar de opbouw van het verhaal aan de orde komen, en die dus in eerste instantie onvermijdelijk blijken. Deze omstandigheid vormt - ik ben het mij bewust - een ernstige beperking, en zij is er mede oorzaak van dat mijn conclusies ten aanzien van de waarde van de roman maar een betrekkelijke geldigheid hebben. Eerst een complementaire studie kan hiervoor een oplossing geven. Het enige waar ik mij mee kan, en voorshands móet troosten, is het spreekwoord ‘Qui trop embrasse mal étreint.’

De opbouw van de studie

Het ‘voorwerk’ van Max Havelaar (titel, auteursnaam, opdracht en motto) draagt in veel opzichten een opmerkelijk karakter. Er is dus alle reden om dit aan een nadere beschouwing te onderwerpen. Daarbij zal het noodzakelijk, blijken de gevolgen onder ogen te zien die de lectuur van een ironische tekst meebrengt voor de lezer.

In het tweede hoofdstuk zal, ter vermijding van misverstanden, eerst de verdeling van de tekst in ‘hoofdstukken’ behandeld worden, en vervolgens het vraagstuk van het perspectief, dat in het bijzonder in het soort werken waar Max Havelaar toe behoort, een zeer specifiek karakter bezit, waarmee men tot nu toe niet veel raad heeft geweten.

Vervolgens zal ik in hoofdstuk iii aantonen dat het werk zich op inwendige gronden onthult als een bijzonder gecompliceerd gestructureerde autobiografie, waarin de figuren Sjaalman, Havelaar en Multatuli zich uiteindelijk doen kennen als één en dezelfde: de held-auteur van het werk (identificatie). Op grond daarvan wordt het mogelijk te demonstreren dat het primaire perspectief slechts een eerste fase is: op de figuur van de held concentreert zich een grote en gedifferentieerde reeks sub-perspectieven in een proces dat ik perspectivische concentratie noem.

Hoofdstuk iv zal laten zien dat de vraag naar de verhouding fictie/werkelijkheid in de vorm van een complexe reeks structuuraspecten is geïntegreerd in het werk, en op welke wijze zij uiteindelijk wordt beantwoord (authentificatie). Daarna - in het vijfde hoofdstuk - zal aangetoond worden hoe de meest uiteenlopende en schijnbaar volledig disparate elementen in het werk (zowel van ‘inhoudelijke’ of ‘materiële’, als van ‘formele’ aard) gecoördineerd zijn en ten slotte één formidabele resultante hebben - zonder dat deze cumulatie de gedifferentieerdheid ontkent.

In de loop van dat betoog zal duidelijk worden dat de cumulatie een bepaald ritme vooronderstelt. Dit zal in het voorlaatste hoofdstuk nader bestudeerd worden.

Ten slotte zal in het zevende hoofdstuk de problematiek van de evaluatie aan de orde komen, en in verband daarmee zal een poging worden gedaan om op grond van de resultaten der analyse een verantwoorde en genuanceerde waardebepaling te geven.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


auteurs