Over poetica en poëzie

[p. 141]

M. Nijhoffs De moeder de vrouw
Een analyse in twee etappes

[i] Ik ging naar Bommel om de brug te zien.
[ii] Ik zag de nieuwe brug. [iii] Twee overzijden
die elkaar vroeger schenen te vermijden,
worden weer buren. [iv] Een minuut of tien
dat ik daar lag, in 't gras, mijn thee gedronken,
mijn hoofd vol van het landschap wijd en zijd -
laat mij daar midden uit de oneindigheid
een stem vernemen dat mijn oren klonken.

[v] Het was een vrouw. [vi] Het schip dat zij bevoer
kwam langzaam stroomaf door de brug gevaren.
[vii] Zij was alleen aan dek, zij stond bij 't roer,

en wat zij zong hoorde ik dat psalmen waren.
[viii] O, dacht ik, o, dat daar mijn moeder voer.
[ix] Prijs God, zong zij. Zijn hand zal u bewaren.^1.

‘De moeder de vrouw’ is een gedicht van Martinus Nijhoff, geschreven in de eerste helft van april 1934,^2. enige maanden na de opening van de verkeersbrug over de Waal bij Zaltbommel,^3. en voor het eerst gepubliceerd in de late herfst van datzelfde jaar, in de bundel Nieuwe gedichten,^4. Nijhoffs eerste verzenverzameling sinds tien jaar.^5.

Van twee kanten zou men bezwaren kunnen verwachten tegen het verschaffen van de in de vorige alinea opgesomde gegevens: de consequente aanhangers van de immanente literatuurbeschouwing menen dat de woorden op de pagina voor zichzelf moeten spreken, dat het vers zichzelf waar moet maken, en sommige linguisten-stilistici willen een gedicht onderzoeken als elke willekeurige andere taaluiting; zij menen dat er van hun gezichtspunt uit geen enkele reden is om een vers van te voren als een bijzonder verschijnsel te bejegenen.

Ik geloof dat zij zich vergissen. In de eerste plaats zou een dergelijke houding op zelfbedrog berusten. Afgezien van enkele intimi van de dichter, heeft namelijk geen lezer dit sonnet ooit onder ogen gehad in een andere context dan in die van de bundel Nieuwe gedichten, met andere woorden in een specifieke literaire

1. Uit: M. Nijhoff: Verzameld werk. i, p. 212.

2. Zie hieronder, p. 148-149.

3. De opening vond plaats op 18 november 1933. Zie Nieuwe Rotterdamsche Courant, 19 nov. 1933.

4. Amsterdam, Em. Querido, 1934.

5. De vorige was Vormen. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1924.

[p. 142]

situatie.^6. En dit houdt onvermijdelijk in dat dit stuk taal nooit anders benaderd is kunnen worden dan in zijn hoedanigheid van literair factum. Geen lezer kan ooit gemeend hebben dat hier een vriendelijk verhaaltje wordt verteld over een tochtje naar Zaltbommel, zoals dat nu zou kunnen gebeuren over een bezoek aan Rotterdam ‘om de Metro te zien’. Deze omstandigheid brengt mee dat een ieder de tekst tegemoet treedt met een fikse hoeveelheid vooronderstellingen, zowel van formele als van inhoudelijke aard - waarover straks nader.

Het kan dus ook niet anders of de reactie van de lezer op het vers^7. is in hoge mate gedetermineerd door zijn literair-conventionele verwachtingspatroon,^8. zowel in algemene zin, als ten opzichte van Nijhoffs gedichten in het bijzonder. Van essentiële betekenis voor de waarden die in dit gedicht geschapen worden, is immers het antwoord op de vraag wàt in 1934 mogelijk was in een gedicht en wat niet, en, zoals vanzelf spreekt, wat Nijhoff hier mogelijk gemáákt heeft.

Wil men er achterkomen wat de taalvormen^9. in deze bepaalde situatie ‘in feite’ doen,^10. dan is dat alleen mogelijk en zinvol op basis van vergelijking met enerzijds het normale schriftelijke - en eventueel mondelinge - taalgebruik in de jaren dertig, en anderzijds het ‘normale’ taalgebruik in poëzie in diezelfde periode - dus het gehele destijds gangbare systeem van poëzieconventies in het algemeen en dat van Nijhoff zelf in het bijzonder. (Dat deze werkwijze in concreto bij gebrek aan voorstudies maar zéér ten dele toe te passen is, doet aan het principe niets af.)

En wat de externe, dat wil in dit verband zeggen: buiten de taalhantering als zodanig liggende, gegevens betreft, het is duidelijk dat men bij de beoordeling van het uitgangspunt van deze concrete taalsituatie (de eerste zin/regel) moeilijk kan negéren dat op 18 november 1933 de grote verkeersbrug over de Waal bij Zaltbommel geopend werd, wat betekende dat eindelijk ook voor het wegverkeer (de spoorbrug lag er al meer dan veertig jaar) een vaste oeververbinding tussen Noord en Zuid in Nederland tot stand was gekomen, iets waarvan toen meer ophef werd gemaakt dan nu van de Zeelandbrug, de Rotterdamse Metro of de IJtunnel. Met andere woorden de referentie was allerduidelijkst.^11. Zo is voor een juist begrip van het gedicht op zijn minst ook nodig dat men de woorden ‘dat mijn oren klonken’ kan thuisbrengen als refererend aan 1 Sam. 3:11: ‘En de Heere zeide tot Samuel: Zie, ik doe een ding in Israël, dat al wie het hooren zal, dien zullen zijn beide ooren klinken’.^12.

En ten slotte is het bepaald niet zonder gewicht te weten dat het ‘psalmcitaat’ (r. 14) in de psalmen niet voorkomt. Het is een

6. De opneming van het vers in talrijke bloemlezingen laat ik buiten beschouwing. De situatie daar is wel literair, maar niet specifiek.

7. Daarmee is in dit geval natuurlijk niet bedoeld wat Wimsatt en Beardsley verstaan onder ‘The Affective Fallacy’ (in: Wimsatt Jr.: The verbal icon, p. 20-39). Ik doel op het feit dat de structuur van een literair werk niet op enigszins adequate wijze ‘gerealiseerd’ kan worden door een lezer die niet op de hoogte zou zijn van een aanzienlijke hoeveelheid typisch literaire vooronderstellingen.

8. Het woord ‘conventioneel’ heeft hier naar vanzelf spreekt geen pejoratieve implicaties. Het betekent eenvoudig dat een lezer voor een redelijk adequate interpretatie moet weten welke structuurelementen op een gegeven ogenblik gangbaar zijn.

9. Hier op te vatten in de ruimste zin, dat wil zeggen met inbegrip van metrische, rijmtechnische en andere aspecten.

10. Aldus de definitie van stilistiek door Hellinga en V.d.M. Scholtz in: Kreatiewe analise van taalgebruik, p. 1.

11. Men zou kunnen stellen dat dit uit de regels 1-4a tòch wel duidelijk wordt, maar een inductieve conclusie werkt ten opzichte van het vers anders dan een deductieve. En ten aanzien van ‘nieuw’ zouden misverstanden mogelijk zijn, in het bijzonder ook door het woord ‘weer’ in r. 4: Het zou dan nl. voor de hand liggen te denken dat de nieuwe brug na verloop van geruime tijd een oude, ingestorte, zou hebben vervangen.

12. Volgens de lezing van de Statenvertaling. De uitdrukking komt daar ook nog voor in 2 Kon. 21:12 en Jer. 19:3. W.N.T. noch Stoett: Spreekwoorden geven andere bewijsplaatsen.

[p. 143]

composietregel,^13. klaarblijkelijk aldus samengesteld omdat de lofprijzing Gods, gecombineerd met het vertrouwen op Zijn bescherming en leiding, voor Nijhoff de essentie van de psalmen samenvatte.

Na deze preliminaire opmerkingen, terzake. De titel van het gedicht roept direct een eigenaardig probleem op. Men kent de familiaire uitdrukking ‘moeder de vrouw’ voor de vrouw des huizes. Onmiskenbaar wordt de associatie hieraan een ogenblik opgeroepen. Maar de aanwezigheid van een bepaald lidwoord ervóór maakt een zodanige opvatting weinig aannemelijk. Die suggereert eerder een uitleg in de richting van een ‘argument’ waaromtrent iets geprediceerd wordt: de moeder [die] de vrouw [is], of misschien: [zij die] de moeder [is en terzelfdertijd] de vrouw. Een uitspraak hierover is alleen mogelijk na een onderzoek van het gedicht, dat dus door een voorshands wat raadselachtige titel wordt aangeduid.

De eerste zin van het sonnet geeft een schijnbaar volstrekt simpele, syntactisch gesproken volmaakt onopvallende mededeling, waaronder men - op het niveau van de ‘conventional matrix’^14. - zonder enig probleem een jambische vijfvoet ervaart, met als gevolg een wat gelijkmatiger distributie van de dynamische accentuering over de zin dan in proza het geval zou zijn geweest (met name zal ‘ging’ wat meer nadruk krijgen). Als consequentie hiervan frappeert de onvermijdelijke onderbetoning van de heffing in de vierde voet (‘om’) wat sterker, zodat ‘Bommel’ en ‘brug’, mede door alliteratie, duidelijker op elkaar betrokken raken.

Het opmerkelijke van de eerste zin is intussen de afwezigheid van een aantal als ‘normaal’ voorziene discrepanties tussen de proza-zin en de versregel: het samenvallen van de zin en regel zorgt ervoor dat er geen spanning optreedt in de zich voortzettende syntactische constructie door de onderbreking die het wit aan het regeleinde teweegbrengt,^15. en evenmin veroorzaken interne verschuivingen van woordgroepen of zinsdelen ‘foregrounding’^16. van de taal als zodanig. Gegeven het normale verwachtingspatroon van de poëzielezer, heeft deze eerste zin/regel dus een opvallend karakter door zijn onopvallendheid.

Daarbij komt dan nog dat het gebruik van de nauwkeurige geografische aanduiding, van de expliciete verwijzing dus naar externe concrete gegevens,^17. zeer ongebruikelijk is in de poëzie uit deze jaren, en ook van deze dichter.^18. Het zou te ver voeren om op alle implicaties daarvan in te gaan,^19. maar het is duidelijk dat in dit geval de on-literaire suggestie erdoor wordt versterkt: de ge-

13. Men denke aan ps. 39 en 144-150, of ook aan ps. 85:2, 89:10 en 95:4 in de berijming- 1773.

14. Aldus de nuttige onderscheiding van Levin in Linguistic structures in poetry, p. 18 en p. 42-50, waarmee hij bedoelt: ‘The kinds of suprasentence relations [...] which result in imposing on the discourse some structure additional to that which derives from the language as it is normally used [...] the structures constituted by features of rhyme and meter’ (p. 18).

15. Cf. voor deze formulering Geggus: Die wit in die poësie. In de bijgevoegde Stellingen luidt nr. 5: ‘Een definitie van “enjambement” hoort de nadruk te leggen op het feit dat woorden die binnen een syntactisch verband samenhoren, gescheiden worden.’

16. Het begrip is ontwikkeld door Havránek, en met betrekking tot de poëzie uitgewerkt door Mukařovský. Men zie vooral ‘Standard language and poetic language’ van laatstgenoemde. Ik geef op gronden waarop ik hier niet nader kan ingaan, de voorkeur aan deze term boven ‘medeverzakelijking van het taalaanbod’ (Hellinga-Scholtz: Kreatiewe analise van taalgebruik, p. 4-17.

17. Zie hierboven, p. 142.

18. In de tekst van Nijhoffs lyrische gedichten is het geval uniek. Wèl zijn er vrijwat titels die een verwijzing naar historische personen behelzen (‘Bruckner’, ‘Memlinc’, ‘Aubrey Beardsley’ etc.). Een beroemd vergelijkbaar voorbeeld van exacte geografische verwijzing bij een ouder dichter is P.C. Boutens' gedicht ‘Domburgsch uitzicht’ uit Bezonnen verzen (1931), opgenomen in Verzamelde werken, p. 65, dat zekere overeenkomsten vertoont met ‘De moeder de vrouw’.

19. In zijn inleiding bij A. van der Hoop jr.: De renegaat, p. 32-36, gaat Drop de functie van dergelijke concrete verwijzingen na in een episch gedicht. De probleemstelling is vanzelfsprekend in vele opzichten anders, maar er zijn ook principiële parallellen.

[p. 144]

dachte wordt gewekt aan een geversifieerde reis-anecdote, hetgeen nog gesteund wordt door het in de vertel-situatie normale gebruik van het preteritum,^20. dat de verwachting oproept van het ‘...en toen’.

De tweede zin lijkt de banaliteit zelve. Syntactisch en ritmisch al even onopvallend als de eerste, en qua inhoud een haast ontstellende anti-climax. Dezelfde woorden komen zelfs terug: ‘ik’, ‘zag’ (‘zien’), ‘brug’. Het enige toegevoegde element is ‘nieuw’, en dàt was voor de lezer van 1934 allerminst een verrassing. De inkleding werkt daardoor ironisch: de ‘verteller’ heeft een loopje genomen met zijn lezer. Althans, zo ziet het er op het eerste gezicht uit. Maar het is op zijn minst voor een deel gezichtsbedrog: de herhaling van constructievorm en woorden werkt intensiverend (een èchte anti-climax zou ook gewerkt hebben met een perfectum: ‘Ik heb de nieuwe brug gezien.’) Nu wordt ‘zag’ door zijn positie (eerste heffing, identieke plaatsing van het Vf als in 1, en vrijwel onmiddellijke herhaling na ‘zien’) als het ware opgeladen, zodat de lezer gedwongen wordt tot pregnante interpretatie: ik zag het wezen van de brug. De bevestiging wordt geleverd door de volgende zin, die immers duidelijk maakt wat de brug eigenlijk betekent. De anti-climax-ironie in eerste instantie wordt bij nadere beschouwing zèlf geïroniseerd. Blijkbaar is dit ‘zien’ juist uiterst belangrijk.

Het tweede membrum van de versregel maakt dat op weinig minder dan spectaculaire wijze duidelijk: het subject (‘Twee overzijden’) wordt door het regeleinde geïsoleerd van de rest van zin iii, en binnen dit geïsoleerde zinsdeel treffen we drie gecoördineerde merkwaardigheden aan: a. semantisch - overzijden zijn er altijd twee, de ene kant die tegenover de andere ligt. De toevoeging van het telwoord is dus overbodig, pleonastisch; b. daarenboven wordt dit ‘twee’ nog ritmisch gereleveerd: het staat in een metrische daling, terwijl het alleen gerealiseerd kan worden met een accent; en c. tussen ‘twee’ en ‘overzijden’ is een hiatus doordat twee volle, geaccentueerde klinkers op elkaar stoten.^21. De gescheidenheid is op deze manier wel bijzonder zwaar aangezet. Datzelfde effect wordt voortgezet en versterkt in de bijvoeglijke bijzin die regel 3 vormt: subject en wederkerig object zijn eveneens gescheiden door een hiatus, en ook hier werkt het ritme in dezelfde richting door de volledige verstoring van het metrische patroon in ‘die elkaar...’ Het woord ‘vroeger’ krijgt dientengevolge een bijzondere nadruk (zodat impliciet de tegenstelling tot nu wordt opgeroepen), en door de onmogelijkheid een accent te leggen in de vierde voet, geldt dit ook voor ‘vermijden’, waar de rijmpositie met de onmiddellijk voorafgaande regel het effect nog onder-

20. Men vergelijke in dit verband onder meer Staiger: Grundbegriffe der Poetik, met name p. 59-61, en Hamburger: Die Logik der Dichtung, p. 193-201.

21. Nijhoff vermijdt de functieloze hiatus. De gevallen ‘Twee overzijden’ en ‘die elkaar’ zijn de enige in dit gedicht. Bijzonder sprekend is het geval in ‘Awater’ waar hij ter vermijding van een hiatus zelfs een verborgen vorm van het adjectief gebruikt: ‘Herinnert ge u dien laatsten avond niet’, terwijl hij overigens in de gehele bundel Nieuwe gedichten geen f/m-genera-onderscheid meer hanteert. (Men zegge niet dat het in dit geval gaat om vermijding van elisie; die had hij ook kunnen voorkomen op de wijze die J.C. Bloem toepast: ‘Of de zeelucht van de ëeuwigheid?’ - in het gedicht ‘Eerste lentedag’, Verzamelde gedichten, p. 118. De uitgave in de reeks Nederlandse Klassieken, Amst., 1965²., laat de trema ten onrechte weg.)

[p. 145]

steunt. Dit laatste woord is ook op semantische gronden opmerkelijk: men zou verwachten dat zij elkaar vroeger niet konden bereiken, maar ‘bewust uit de weg gaan’ is nog heel iets anders. Intussen staat er dat zij dit ‘schenen’ te doen, hetgeen voor tweeërlei interpretatie vatbaar is: zij maakten de indruk, dan wel: zij wekten de indruk, maar in feite was het niet zo. Het feit dat het woord extra gereleveerd wordt door de accentpositie, wijst in de richting van de laatste opvatting.

De afsluiting van zin iii in de eerste helft van de vierde regel levert in ritmisch opzicht een vrij gebruikelijke omkering van de eerste voet op, die vanzelfsprekend nadruk geeft aan ‘worden’,^22. dat bovendien opvalt als praesens historicum. Vervolgens is het opmerkelijk dat in regel 4a naast vocalen vrijwel alleen liquidae (en nasalen^23.) voorkomen. Het totale effect lijkt mij een suggestie van ontspanning of bevrijding na het voorafgaande deel van de zin. In ‘buren’ moet dan, na de noties van gespletenheid en (gewìlde) gescheidenheid, wel mede de betekenisonderscheiding ‘verbondenheid’ geactueerd worden, en niet alleen die van ‘nabijheid’. Raadselachtig en volkomen onverklaarbaar ten slotte doet het woord ‘weer’ aan. Zijn de overzijden soms voordien al ‘buren’ geweest? Wanneer dan? Er moet toch niet gedacht worden aan de tijd dat de Waal daar nog niet stroomde? En dan nog, toen waren er geen ‘overzijden’!^24.

Na de bedrieglijk simpele inzet heeft Nijhoff in één zin de lezer geconfronteerd met een heel complex van zwaar aangezette raadselachtigheden. Op het eerste gezicht lijkt de ‘mededeling’ in zin iii al een banaliteit: ‘het wezen van een brug is gescheiden oevers bijeen te brengen’, doch bij nader toezien zijn er dan ook nog liefst vier woorden (‘twee’, ‘schenen’, ‘vermijden’, ‘weer’) die weinig passend - overdreven of onverklaarbaar - aandoen, terwijl de discrepantie tussen de nogal onbenullige inhoud van de zin en de intrigerende woordkeus sterk onderstreept wordt door een heel complex van poëtische middelen. De onopvallendheid van de inzet had moeilijk op krassere wijze geloochend kunnen worden.

Zin iv levert in eerste instantie een door de versvorm toegespitste isolatie op van een naar voren gehaalde bijwoordelijke bepaling, die op zichzelf niet erg verrassend is, maar die toch opvalt door de spreektaalachtige uitdrukking voor ‘omstreeks tien minuten’, en door de nadruk die het aantal - ‘tien’ - verkrijgt uit hoofde van zijn rijmpositie. Is het zó belangrijk dat het niet vijf minuten was, of een kwartier? Temeer springt dit in het oog door het ontbreken van de voor de hand liggende aansluiting Vf-S, en de vervanging daarvan door een losse spreektaalconstructie, die ongeveer de waarde vertegenwoordigt van: ‘...was het dat...’ Een

22. Het effect wordt nog ondersteund door de omstandigheid dat de voortzetting van de hoofdzin met ‘worden’ komt ná een syntactisch en versformeel gegeven pauze aan het eind van regel 3.

23. Afhankelijk van de realisering der meervoud-n's.

24. De opvatting als zou er voordien al een brug gelegen hebben, die na verloop van tijd vervangen is door een ‘nieuwe brug’, is als gezegd, op grond van de concrete verwijzing naar Bommel, niet houdbaar.

[p. 146]

opmerkelijke tegenstelling tot deze haast vulgaristische verbinding vormen de drie geïsoleerde bepalingen die volgen: de eerste - ‘in 't gras’ - een explicitering van ‘daar’, de tweede, naar de vorm een beknopte zin - ‘mijn thee gedronken [zijnde]’^25. - die latinistisch aandoet; de derde, evenals de voorgaande een predikatieve toevoeging, aanvankelijk een schijnparallel opleverend met de tweede, maar in feite afwijkend,^26. waarbinnen ‘wijd en zijd’ als bijvoeglijke bepaling opnieuw geïsoleerd staat. De functie van de vier, in hoge mate zelfstandige, bepalingen, die op grond van de zinsconstructie geen van alle voor de hand lagen, is, dat de indruk van vertraging wordt gewekt: er treedt geen nieuw handelingsmoment op, de situatie van het in-het-gras-liggen wordt alleen telkens nader uitgewerkt en toegelicht. Het effect daarvan is dat het opgaan in, het zich overgeven aan de verbondenheid met het landschap in deze twee regels bijzonder nadrukkelijk wordt gesteld. De verdeling van de constructies over de regels, de antimetrische relevering van ‘vol’, en de klankrapprochementen tussen ‘lag’, ‘gras’ en ‘landschap’ ondersteunen deze indruk.

Het gedachtestreepje aan het slot van de regel bereidt de lezer voor op een breuk, maar ook dàn komt die wel heel hard aan. Niet alleen het praesens historicum zorgt voor een schok, maar vooral het vulgarisme ‘laat mij daar...’ gooit de taalsituatie volledig overhoop.^27. Het is verrassend te zien hoe Nijhoff in het vervolg van de zin deze verstoring - nadat zij haar werk heeft gedaan - opvangt en inspint: ‘daar’ wordt gereïnterpreteerd als een echte bijwoordelijke bepaling van plaats door de explicitering in de tweede helft van de regel (‘oneindigheid’ wordt bovendien door het dubbelrijm geponeerd als concretisering - als ik het zo noemen mag - van ‘wijd en zijd’ in de vorige regel), en ‘mij’, zich aanvankelijk aandienend als ‘dativus ethicus’, wordt in tweede instantie subject van een latinistische infinitiefconstructie (‘...mij... vernemen’). De stem wordt zodoende op uitzonderlijk krasse wijze aangediend, en dat wordt vervolgens nog geaccentueerd door de bijzin van graad die zin iv en tevens het octaaf afsluit. Ik merkte hierboven al op dat in het Oude Testament driemaal in een waarschuwing Gods gesproken wordt van het klinken der oren;^28. de eerste maal in de passus waar Samuel door God wordt geroepen. Met andere woorden hier wordt de suggestie gewekt dat de sensatie van ‘ik’ is, dat Gods stem plotseling opklinkt.

De eerste zin van het sextet (v) is opnieuw de simpelheid zelve. Tot het ogenblik waarop men zich bedenkt dat de ‘stem’, waaraan de notie van een bovenmenselijke verschijning verbonden was door syntaxis en woordkeus, in deze constatering tot een aards verschijnsel wordt herleid. Inderdaad een verschijnsel: ‘Het [niet:

25. De interpretatie ‘mijn thee gedronken [hebbende]’ lijkt op grammaticale gronden niet toelaatbaar. Bovendien zou dan een zeugma-achtige botsing ontstaan met de zich als parallel aandienende bepaling ‘mijn hoofd vol...’ ‘Mijn thee’ zou in dat geval object zijn, terwijl ‘mijn hoofd’ subject is.

26. Déze schijnparallel lijkt mij wèl aanvaardbaar: men kan de beide bepalingen herschrijven als ‘nadat mijn thee gedronken was’, resp. ‘terwijl mijn hoofd vol was’ - met andere woorden ‘gedronken’ is verbaal en ‘vol’ nominaal.

27. Vestdijk maakt naar aanleiding hiervan de kritische opmerking: ‘De wending “laat mij daar...” hoort voor mijn gevoel meer thuis in renommistische moppen, maar bij Nijhoff is dat dan blijkbaar anders.’ (De Poolsche ruiter, p. 140.)

28. Als gezegd, het W.N.T. dl. xi, kol. 29, geeft als enige bewijsplaats de Statenvertaling zodat de verwijzing wel als evident mag worden beschouwd.

[p. 147]

zij] was [niet: behoorde toe aan] een vrouw.’ Anderzijds dan natuurlijk toch een fenomeen van bijzondere orde, gezien de indruk die het op ‘ik’ maakte.

Zin vi is zodanig over de regels 9b en 10 verdeeld, dat de syntactische geleding geen spanning vertoont ten opzichte van de vers-organisatie, en evenmin ontstaan er spanningen ten opzichte van een normaal syntactisch verwachtingspatroon, hoewel niet minder dan drie bijwoordelijke bepalingen - ‘langzaam’, ‘stroomaf’ en ‘door de brug’ - een zekere breedheid in de constructie produceren, een effect dat steun vindt in de omstandigheid dat de eerste helft van regel 10 geen onbeklemtoonde lettergrepen bevat, noch in de heffingen, noch in de dalingen, gecombineerd met de assonances in de drie bepalingen en de ‘toevoeging’ van ‘gevaren’ aan het slot van de zin, welke strikt genomen een enigszins pleonastisch karakter heeft.^29. ‘Bevoer’, met als object ‘het schip’ lijkt mij vrij ongebruikelijk, tenzij voor degene die het bevel voert over een schip, maar het W.N.T. geeft geen afdoend uitsluitsel.^30.

Na het opklinken van de stem worden in de daarbij aansluitende zinnen de verschijnselen gegeven in de volgorde waarin men ze in zo'n situatie in feite waarneemt: stem - [van een] vrouw - [richting] schip - enige figuur aan dek - bij 't roer - [het geluid gedetermineerd als] zingen - [de melodie herkend als die van een] psalm. Gegeven deze opeenvolging vraagt zin vii niet om veel commentaar; de constructie suggereert, door de grote zelfstandigheid der zinsdelen en de herhaling van het subject in regel 11b, de successie van individuele waarnemingsfasen. Opmerkelijk is dat de vrouw ‘bij - en niet aan - 't roer’ staat. Of dit een bijzondere waarde heeft, zou ik niet durven zeggen. De prolepsis van ‘wat zij zong’ in regel 12 ligt op grond van het hierboven gezegde voor de hand, evenals de nadruk op het antimetrisch geplaatste ‘hoorde ik’.^31.

Zin viii heeft een sterk emotioneel karakter door de herhaling van de interjectie (waarvan de eerste ook nog een antimetrisch accent krijgt). De conjunctie (die ongeveer de waarde bezit van ‘ik wilde dat’) met haar spreektaalassociaties, ligt hier geheel in de lijn van de emotionaliteit. Het slot van de zin krijgt een zeer zware nadruk door de klankovereenkomst tussen ‘moeder’ en ‘voer’, terwijl het laatste woord nog extra geaccentueerd wordt door zijn positie als derde rijmwoord in het sextet na ‘bevoer’ en ‘roer’. De betekenis van deze zin kan moeilijk zijn dat ‘ik’ het zo prettig gevonden zou hebben als zijn moeder aan boord van het schip gestaan had, terwijl ze in werkelijkheid in Rotterdam was. De emotie die eruit spreekt, laat zich alleen verklaren als de psalmzingende vrouw de herinnering oproept aan de voorgoed onbereik-

29. ‘Het schip [...] kwam [...] door de brug’ zou op zichzelf voldoende zijn. Dat, bij toevoeging van ‘gevaren’, ‘kwam’ gereïnterpreteerd moet worden als hulpwerkwoord van modaliteit met een inchoatief karakter, doet in dit verband niet terzake.

30. Een van de twee citaten steunt mijn veronderstelling (dl. ii, 2, kol. 2313:) ‘Het Koopvaardyschip [...] bevaren door een braaf Kaptein’; het andere is niet duidelijk. In elk geval vergist Anthonie Donker zich als hij de uitdrukking ‘geheel onjuist’ noemt; ‘Zij immers bevaart niet het schip, maar het schip [...] bevaart de rivier.’ (De vrijheid van den dichter en de dichterlijke vrijheid, p. 40.)

31. Ook hier valt dus wel iets af te dingen op Donkers karakteristiek van de regel als ‘naar zinsbouw en klank onschoon’ (Ibidem, p. 40).

[p. 148]

bare, dus gestorven, moeder.^32. Het tertium comparationis is dan kennelijk dat de overleden dierbare ook psalmen placht te zingen.

In de laatste zin zou men een rechtstreeks psalmcitaat verwachten. Ik heb al gezegd dat dit in feite niet het geval is, en eveneens dat mij de enig toelaatbare conclusie lijkt dat Nijhoff gepoogd heeft in deze regel samen te vatten wat voor hem het wezen der psalmen uitmaakt. Op deze wijze drukt de regel het Godsvertrouwen van schippersvrouw en moeder uit.

Samenvattend moeten we constateren dat Nijhoffs gedicht een indrukwekkende reeks van breuken, opvullingen, en niet, of niet geheel, gemotiveerde krasse poëtische effecten vertoont, terwijl ook de woordkeus een aantal malen - om het zacht te zeggen - niet bijzonder gelukkig is. Zo oordeelt Anthonie Donker in De vrijheid van den dichter en de dichterlijke vrijheid: ‘Nijhoffs gedicht De moeder de vrouw zou een meesterstuk zijn, als het niet bij nadere beschouwing verscheidene fouten vertoonde, die niet al te moeilijk te verhelpen waren geweest.’^33. Donker verbaast zich er wèl over dat Nijhoff, die gewend is zorgvuldig en lang op zijn verzen te werken, hier zo duidelijk verstek heeft laten gaan. Ook Vestdijk heeft met het gedicht niet veel op: hij rekent het tot de mislukkingen uit de bundel, en zegt elders: ‘In De Moeder de Vrouw verwaait de hallucinatie in de ruimte, wordt ook door de dichter te uitbundig begroet, waardoor dit vers een der minst overtuigende uit den geheelen bundel is geworden.’^34.

Een nog fundamenteler bezwaar - dat overigens aansluit bij Vestdijks bezwaren tegen enige knal-effecten^35. - lijkt mij voor de hand te liggen. Vindt de uitvoerigheid van het octaaf wel rechtvaardiging in het sextet? De introductie van de situatie lijkt overmatig uitgewerkt voor deze herinneringsnotie, en bijzonder diepzinnig is een en ander evenmin. Onze conclusie moet wel zijn dat Nijhoff in ‘De moeder de vrouw’ een mislukt gedicht heeft geschreven waar de weinig geslaagde woordkeus en de misplaatste poëtische accenten al evenzovele splinters en brokken uitsteken.

Dat is een merkwaardige, om niet te zeggen haast ongeloofwaardige bevinding. Zou een meester als Nijhoff zich zó hebben verkeken, het vers ongewijzigd gehandhaafd hebben in alle drukken,^36. misleid door wat in dit geval valse piëteit zou zijn? Het valt bijna niet aan te nemen, te minder wanneer men de ontstaansgeschiedenis van het gedicht kent.

Door een gelukkig toeval kwam mij die ter ore. De bekende clavecinist Hans Philips, een goed vriend van Nijhoff, vertelde mij de historie:

Op 3 april 1934 fietste hij met de dichter van Utrecht naar Jutphaas. Onderweg kwam het gesprek op de verwonderlijke

32. Trouwens, de bundel is opgedragen ‘Aan de nagedachtenis van mijn moeder en mijn broer.’

33. Vrijheid, p. 39.

34. De Poolsche ruiter, p. 132. Zie ook: Muiterij tegen het etmaal, p. 57.

35. Zie hierboven, p. 146, noot 27.

36. Het zal nauwelijks nodig zijn er nog op te wijzen dat Nijhoff in zeer veel gedichten telkens weer varianten heeft aangebracht. Men zie hieromtrent Kamphuis in zijn ‘Verantwoording’ bij de uitgave van Nijhoffs Verzameld werk, p. [537].

[p. 149]

omstandigheid dat de fascinerende binnenvaart zo zelden als thema gebruikt was in onze literatuur.^37. Naar aanleiding daarvan vertelde Philips aan zijn vriend hoe hij op de tweede kerstdag van 1933 met zijn hondje had gewandeld op de pas geopende nieuwe Waalbrug bij Zaltbommel, en hoe hij daar ineens op die grote lege rivier een schip zag aankomen, waarop een vrouw, alleen aan dek, psalmen stond te zingen.

En een tweede ervaring: hoe hij, wandelend bij de sluizen in Vreeswijk, een vrouw had gezien aan boord van een schip, die hem bijzonder trof door de sprekende gelijkenis met zijn [Philips'] moeder.

Nijhoff glimlachte alleen, zei niets, en veertien dagen later legde hij zijn vriend ‘De moeder de vrouw’ voor.

Er is dus geen sprake van een eigen belevenis van Nijhoff, die men eventueel nog zou kunnen begrijpen als excuus voor het handhaven van dit vers uit piëteit. (Het spreekt intussen wel vanzelf dat de beide verhalen bij de dichter hebben ‘aangeslagen’ op zeer fundamentele herinneringen aan zijn eigen moeder, zodat uit deze fusie van verbeelding en werkelijkheid een gedicht kon ontstaan.)

Er is, ook op grond van deze ontstaansgeschiedenis, alle reden om nog eens goed naar ‘De moeder de vrouw’ te kijken. Ik ga daartoe uit van de laatste terzine, die toch evident de kern van het gedicht is.

Bij nader inzien is het op grond van regel 13 duidelijk dat het slotvers mede betrokken is op de gestorven moeder, en dat de ‘psalm’ dus niet alleen datgene is wat de schippersvrouw (in het vers) op dat ogenblik ‘zong’, maar tegelijkertijd dat wat de moeder placht te zingen. Met andere woorden in de vrouw wordt de moeder ervaren, of ook: de moeder zingt bij monde van de vrouw [: ‘De moeder de vrouw’] haar zoon de opwekking tot lofprijzing van God en geloof aan Zijn bescherming en leiding toe, van de overzijde van het graf. Hiermee is dus ook de titel duidelijk geworden. Het woord ‘overzijde’, in dit verband gebruikelijk genoeg,^38. werkt nu als het kristal in een oververzadigde oplossing. Het staat immers in feite in regel 2. Op dit ogenblik beginnen de raadselachtigheden van het gedicht te verdwijnen: de ‘twee overzijden’, zo misleidend concreet geïntroduceerd, vormen een, achteraf zeer simpele, metafoor voor het leven op aarde en het hiernamaals. Blijkbaar is voor ‘ik’ de gescheidenheid van beide niet alleen erváren, maar ook gewild. Hij heeft ‘de overzijde’ bewust gemeden.^39. De voorafgaande gedichten uit de bundel, en met name ‘Het lied der dwaze bijen’ (1926), ‘Het veer’ (1931) en

37. De aanleiding tot het gesprek kan heel wel gelegen hebben in de verschijning van onze beste ‘binnenvaartroman’, Arthur van Schendels De waterman, enkele maanden voordien. Bovendien is dit boek nog gedeeltelijk in Zaltbommel gesitueerd.

38. Men denke bijvoorbeeld aan Feiths bekende regels: ‘Ik zag, ik zag hen reeds aan de overzij van 't graf,/En juichte 't lijden aan, dat hun die grootheid gaf.’ (Het graf, p. 58, r. 63-64.) Verreweg de veelzeggendste parallel is natuurlijk het gebruik van het woord in dezelfde betekenis door Nijhoff in ‘Het veer’: ‘[...] dat hij thans/uit een onvruchtbaar graf de barre tocht/naar de overzijde aanvaarden moest [...]’ (Verzameld werk i, p. 194).

39. En de overzijde hem, getuige ‘elkaar’. Men vergelijke in dit verband de volgende passage uit De pen op papier (voor het eerst gepubliceerd in De gids van september 1926): ‘Omdat ik bovendien onlangs, in dit eenzaam voorjaar namelijk, na talloze vergeefse nachten van bittere inspanningen, waarin het mij mislukte mijn ziel in haar intellectuele essentie omhoog te drijven tot wat ik noemde een “zien van God”, - mij voorgenomen had het andere uiterste te kiezen en haar bij mij omlaag te houden in het lichaam [...]’ (Verzameld werk. ii, p. 1064.)

[p. 150]

‘Florentijns jongensportret’ (1931), maar ook verscheidene andere, leveren daarvan de overvloedige bewijzen. Dan wordt ook begrijpelijk waarom door een heel complex van semantische, syntactische en poëtische middelen die gescheidenheid is onderstreept. Ook de crux ‘weer’ wordt op deze wijze verklaarbaar: er is een tijd geweest in het leven van ‘ik’ dat die uitsluitende concentratie op de aarde en het aardse nog niet bestond. En evenzeer is het probleem ‘schenen’ hiermee opgelost; de implicatie is: men kan niet in wezen alleen van en voor de aarde bestaan - wegduwen is iets anders dan doen verdwijnen.

Wanneer men met dit inzicht gewapend ‘De moeder de vrouw’ opnieuw bekijkt, verschuiven vele zaken, en krijgen veronderstelde banaliteiten een diepere zin. De eerste regel houdt precies dezelfde waarde, maar ten opzichte van wat er volgt, verkrijgt die nu een bijzonder karakter. De bedoeling van ‘ik’ is niet anders dan de nieuwe brug te gaan bekijken. En dan treedt ineens op wat in De pen op papier wordt beschreven als: ‘[de] onuitsprekelijke vreugde, het leven eensklaps onwaarschijnlijke proporties in de klaarlichte werkelijkheid te voelen aannemen’^40.: ‘Ik zag de nieuwe brug’ - de feitelijke oeververbinding evoceert de verbinding tussen het leven hier en het hiernamaals.^41. Dat ‘zag’ op deze plaats pregnant functioneert, is nu evident en volmaakt verantwoord.

Zin iii verliest in dit licht, als gezegd, alle onduidelijkheden en ‘onjuistheden’: de semantische eigenaardigheden (‘twee’, ‘schenen’, ‘vermijden’, ‘weer’) zijn opgehelderd, de poëtische middelen (hiatus, ritmiek) blijken volkomen zinvol, en ook de veronderstelling dat in ‘buren’ de betekenisonderscheiding ‘verbondenheid’ geactueerd moet zijn, vindt haar bevestiging. De functie van regel 4b/6 is nu dat ‘ik’ na het bevrijdende inzicht in het herstelde metafysische verband, zich ontspannen overgeeft aan de verbondenheid met de aarde. Waarom die toestand met zoveel nadruk ‘een minuut of tien’ moet duren, is mij nog niet helemaal duidelijk: juist lang genoeg om een staat van volledig vervulde aardse rust te bereiken (‘vol van het landschap’) en niet zó lang dat de rest als een droomvisioen kan worden opgevat?

Het slot van de zin is onder dit gezichtspunt volkomen aanvaardbaar in zijn structuur: de geweldige verrassing dat plotseling een stem opklinkt uit de oneindigheid, die, gegeven het juist ontstane inzicht, de indruk maakt een bevestiging, een antwoord te zijn van de andere kant. Enerzijds vindt deze interpretatie steun in de referentie aan de bijbelpassus waar Samuel door God wordt geroepen, anderzijds gaat nu het woord ‘oneindigheid’ anders functioneren: het is geen simpele ‘concretiserende’ herhaling van het dubbelrijmende ‘wijd en zijd’, maar in wezen een tegenstelling.

40. De pen op papier. In: Verzameld werk. ii, p. 1067.

41. ‘Nieuwe’ kan immers zowel ‘voor het eerst’ als ‘opnieuw tot stand gekomen’ betekenen. De tweede interpretatiemogelijkheid zal de lezer van 1934, om voor de hand liggende redenen, heel gemakkelijk ontgaan zijn. (Zie hierboven, p. 142, noot 11.)

[p. 151]

‘Wijd en zijd’ is horizontaal, aards, gedacht; de ‘oneindigheid’ heeft een derde, en als men dat wil een vierde, dimensie: het is de oneindigheid Gods.

Zin v werkt in zekere zin als een anti-climax. Als gezegd: de verschijning, de openbaring, onthult zich als een verschijnsel, een aards fenomeen: de vrouw op het schip.

Maar de rivier gaat onder dit aspect functioneren als doods-symbool (de scheiding tussen het aardse leven en het hiernamaals), en op die rivier vaart het schip, waarbij de gedachten onwillekeurig gaan in de richting van het Nijhoff zeker vertrouwde: ‘Scheepken onder Jezus' hoede, / Met de kruisbanier in top, / Neemt als arke der verlossing, / Allen, die in nood zijn, op.’ Ik herinner in dit verband ook nog aan de regels: ‘Golven, steunt gebed en psalmzang’ en ‘Dies rijst een lied tot God omhoog, / Ruist vol een dankakkoord’.^42. Daarmee zou ook verklaard zijn dat de vrouw ‘bij 't roer’ staat en niet aan 't roer. Het schip vaart immers onder Jezus' hoede, Hij is de eigenlijke stuurman. Van dit gezichtspunt uit wordt ook de identificatie met de gestorven moeder volledig begrijpelijk, en zelfs voor de hand liggend. En zo vinden we opnieuw een omslag in het gedicht: het aardse verschijnsel blijkt toch weer in meer dan één opzicht een metafysisch karakter te dragen, en de opwekking in de slotregel is de tegenhanger van de eerdere ervaringen in het vers: de stem van de schippersvrouw is het antwoord van de overzijde.

Zo bezien is ‘De moeder de vrouw’ een gaaf, volledig coherent, complex gedicht, waarin alle aspecten hun volkomen doorzichtige functie hebben, en waarin het octaaf allerminst een omslachtige en weinig gemotiveerde introductie vormt.

Op enkele aspecten wil ik nog wijzen. Om te beginnen het meesterlijk gebruik van de ironie, zoals dat begrip door Cleanth Brooks is omschreven,^43. waardoor ten minste vier maal een verrassende wending in het vers wordt teweeggebracht, en in de tweede plaats de functionaliteit van de drievoudige combinatie van spreektaalconstructies en zelfs vulgarismen met hoog geformaliseerde taal. Zij zijn als het ware eveneens bruggen die Nijhoff slaat tussen het dagelijkse, het alledaagse leven en het metafysische: op het niveau van de syntaxis vormen zij de illustratie van de al geciteerde ‘onuitsprekelijke vreugde’ over de transformatie van het leven tot onwaarschijnlijke proporties in de klaarlichte werkelijkheid.

Ten slotte: ‘De moeder de vrouw’ is een gedicht dat afwijkt van de destijds gangbare literaire conventies. Men kende het echte anecdotische gedicht, de ‘symbolistische allegorie’ (een vers dat op het niveau van het ‘verhaaltje’ sluit doch dat daarnaast - in

42. O.a. te vinden in: Zangbundel ten dienste van huisgezin en samenkomsten. 732e-781e duizend. Rott., 1964. (De zogenaamde Bundel Johan de Heer), als nr. 213. Er valt ook te verwijzen naar het bekende lied van Joh. Tauler dat in vertaling thans voorkomt in de Psalmen en gezangen [...] der Nederlandsche Hervormde Kerk [...] 1938. (de z.g. Nieuwe bundel) als Gez. 2: ‘Daar komt een schip, geladen’, waarvan het eerstgenoemde trouwens een vrije (en kinderlijke) bewerking lijkt.

43. The well wrought urn, passim.

[p. 152]

zekere zin los daarvan - geïnterpreteerd kan worden op een dieper niveau), en dan ook nog een soort gedicht als ‘Domburgsch uitzicht’ van Boutens, dat door de ingewikkelde syntaxis en de bijzondere woordkeus al onmiddellijk aan het anecdotische onttrokken wordt, en dat bovendien halverwege zo'n opvallende ‘breuk’ vertoont, dat men wel tot reïnterpretatie van de eerste helft wordt gedwongen.

Nijhoff daarentegen begint met een in ieder opzicht demonstratief anecdotische inzet, om vervolgens een aantal op het eerste gezicht niet bijzonder opmerkelijke ‘ongerijmdheden’ in zijn verhaal te werken, die evenwel het oorspronkelijke karakter niet afdoende verstoren. Het blijft mogelijk het hele gedicht in de geest van de eerste regel te interpreteren, al moet men dan bij nadere overweging wel mèt Anthonie Donker tot de conclusie komen dat het vers een reeks fouten bevat. Juist deze ‘fouten’ hebben ons de weg gewezen naar een sluitende interpretatie, waarbij dan ook duidelijk is geworden dat de voor de hand liggende uitleg in het geheel niet houdbaar is.

Stelt men zich op het - destijds begrijpelijke - standpunt dat een vers òf anecdotisch dient te zijn, of een symbolistische allegorie, òfwel via een frappante ‘breuk’ de toegang dient te openen tot de correcte interpretatie - met andere woorden stelt men de in 1934 gangbare literaire conventies normatief - dan komt men uiteraard tot afwijzing van ‘De moeder de vrouw’. Maar elke dichter van betekenis is ook een vernieuwer van die conventies. Dat is zijn recht, en in zekere zin zelfs zijn bestaansrechtvaardiging. Het duurt gewoonlijk enige tijd voordat de lezer met die vernieuwingen voldoende vertrouwd is om ze te doorzien en te aanvaarden. Vandaar dat dikwijls eerst naderhand het adequate inzicht ontstaat in wat de dichter heeft gedaan. Dat is geen bijzondere verdienste van die latere lezers, maar simpelweg het gevolg van een aanpassingsproces. Eenzelfde gang van zaken valt telkens weer te constateren. Men denke, om slechts enkele gevallen te noemen, aan Marsman, Achterberg en, recentelijk, aan de Vijftigers.

De tegenwerping van Vestdijk (de ‘stijlbreuk’) ligt in hetzelfde vlak. We zijn sindsdien gewend geraakt aan heel wat krassere stijlbreuken in de poëzie. Overigens roept deze constatering weer een nieuw probleem op: er is een contemporaine beschouwing als die van Vestdijk nodig om ons zo bewust te maken hóe kras het effect van de combinatie van vulgarisme en formalisering in 1934 was. Van de huidige situatie uit is dat moeilijk navoelbaar: het vulgarisme heeft op grond van de nu geldende poëzieconventies heel veel van zijn kracht verloren, terwijl het formalisme juist veel opmerkelijker is geworden; het gehele effect is dus verschoven.^44.

44. Zo herinner ik me de opmerking van Hans Andreus dat hij Nijhoffs poëzie moeilijk te verteren vond, ‘omdat ze zo gekunsteld is.’ (Zie voor uitlatingen van verwante strekking Andreus' rubriek ‘Reacties van een lezer’ in De gids jg. 127 en 128 (1964 resp. 1965) passim.) Diezelfde poëzie gold in de jaren dertig voor een toonbeeld van natuurlijkheid, zij het geraffineerde natuurlijkheid.