Van Pascha tot Noah. Deel 3: Koning David-spelen - Noah

[p. 591]

Besluit

Aan deze studie over Vondels dramatiek dient nog een laatste opmerking te worden toegevoegd.

In de letterkundige handboeken wordt gewoonlijk vrij veel aandacht besteed aan de drama's van Hooft en Samuël Coster, als eerste voorbeelden van het Nederlandse Renaissance-toneel in de 17de eeuw. Daarna komen dan met meer of minder volledigheid de tragedies van Vondel aan de orde, gevolgd of onderbroken door een ietwat geïsoleerd hoofdstuk over Jan Vos. Zodoende wordt onwillekeurig de indruk gewekt, als zou de ontwikkelingslijn van de ‘klassieke tragedie’ bij Hooft en Coster beginnen om in Vondel haar hoogtepunt te bereiken, terwijl Jan Vos met zijn Aran en Titus (1641) een merkwaardig nevenverschijnsel vormt.

Naar ik meen, is het meer in overeenstemming met de werkelijkheid om niet het werk van Jan Vos, maar dat van Vondel als ‘merkwaardig nevenverschijnsel’ te beschouwen. Ik wil trachten dit met een enkel woord aannemelijk te maken, in afwachting van de grote studie over de ontwikkeling van de verschillende dramatische genres in onze 17de eeuw, waaraan wij zo dringend behoefte hebben en die ongetwijfeld ook de door mij aangegeven ontwikkelingslijn op allerlei punten zal preciseren of corrigeren.

De eigenlijke grondlegger van het genre der ‘klassieke tragedie’ in onze literatuur is Hooft geweest, met name door zijn Geeraerdt van Velsen (1613) en zijn Baeto (1617). Beide stukken zijn in velerlei opzicht typisch Senecaanse drama's, al blijkt bij nauwkeuriger bestudering ‘dat Hooft niet zó zeer de slaafse navolger van Seneca is, als waarvoor hij steeds is ge-

[p. 592]

houden’¹. Naast hem moet Samuël Coster worden genoemd, wiens tragedies minder diepgang vertonen maar zo mogelijk nog duidelijker uit de school van Seneca afkomstig zijn. Op voorgang van deze beiden zijn vele anderen gevolgd. Van diepgaande theoretische studie is daarbij geen sprake. Het gaat vooral om een algemeen voorbeeld en een algemeen-aanvaarde opvatting. Het voorbeeld wordt geleverd door Seneca, vaker indirect - vooral via de drama's van Hooft en Coster - dan rechtstreeks. De algemeen-aanvaarde opvatting berust op Scaliger, in zover er wordt uitgegaan van diens definitie volgens welke een bloedige en verschrikkelijke inhoud alsmede een ongelukkige afloop essentiële kenmerken van de tragedie vormen².

Behalve Vondel heeft onze 17de eeuw na Hooft en Coster geen tragici van enige betekenis voortgebracht. Het gevolg daarvan is geweest, dat er na hen ook geen eigenlijke ontwikkeling van de klassieke tragedie valt waar te nemen. Men blijft eenvoudig vasthouden aan de Senecaans-Scaligeriaanse traditie, die door de Nederduytsche Academie gevormd en geijkt was. Ook het werk van Vondel brengt daarin geen verandering. Het zou voor de hand hebben gelegen, dat na 1640 de Nederlandse toneeltraditie zich naar de nieuwe Vondeliaanse tragedie gericht of althans in sterke mate de invloed daarvan ondergaan had. Merkwaardig genoeg is dit evenwel niet het geval geweest.

Aanvankelijk is ook Vondel met de Senecaans-Scaligeriaanse richting meegegaan. Maar als hij zich omstreeks 1640, onder invloed van Grotius en Vossius, van Seneca afwendt om de Griekse tragici tot voorbeeld te kiezen, betekent dit dat hij een weg inslaat waarop zijn tijdgenoten hem niet zijn gevolgd. Naarmate hij beter vertrouwd raakt met de Aristotelische voorschriften volgens de uitleg en interpretatie van Vossius en daar-

1 P.C. Hooft, Baeto, ingeleid en met aantekeningen voorzien door Dr. F. Veenstra (Zwolse drukken en herdrukken Nr. 11, Zwolle 1954), pag. 26. Het is de conclusie, waartoe Veenstra telkens komt in het belangrijke eerste deel van zijn Inleiding, dat handelt over De plaats van Hoofts toneelspelen in de dramatiek (pag. 5-55).

2 Zie voor deze definitie Deel I, pag. 11, noot. 1

[p. 593]

door verder komt af te staan van de Scaligeriaanse opvatting, zoals die voor de praktijk van de overige dramatische auteurs gold, wordt de kloof tussen zijn werk en het hunne dieper. Als in 1641 zowel zijn Peter en Pauwels als Jan Vos' Aran en Titus verschijnen, sluit dit laatste drama ondanks al zijn excessiviteit toch meer aan bij de gangbare toneeltraditie dan het eerste. De tragedie van Jan Vos is naar opzet onmiskenbaar Senecaans-Scaligeriaans, en de bewondering van Barlaeus moet stellig voor een belangrijk deel worden toegeschreven aan het feit dat dit drama zo goed aansloot bij zijn eigen traditionele opvatting omtrent een treurspel. Ook de opzet van Antonide' Trazil of overrompelt Sina sluit nog altijd bij deze traditie aan. Wel hebben dan in de loop der jaren Engelse en Spaanse voorbeelden de ontwikkeling van de Senecaans-Scaligeriaanse tragedie enigermate doorkruist en beïnvloed, maar tot een wezenlijk nieuwe opvatting heeft dit toch niet geleid. Hoogstens kan men zeggen dat daardoor de toenemende belangstelling voor spektakelstukken, die in het verlengde ligt van een meer op sensatie dan op dramatische diepte gericht spel als de Aran en Titus, mede in de hand is gewerkt.

Aan deze, in de grond der zaak vrijwel statische, toestand komt eerst een einde door de doorbraak van het Frans-classicisme. In hun verzet tegen de bestaande toneeltraditie kiezen de leiders van Nil volentibus arduum dan de grote Franse klassieken - eerst Corneille, later vooral Racine - tot richtsnoer. Bij hun kritiek op de Nederlandse dramatische auteurs betrekken zij ook Vondel in zoverre hij van de Fransen afwijkt. Voor het principiële verschil tussen hem en de andere toneelschrijvers hebben zij blijkbaar geen oog gehad. Men kan zich trouwens moeilijk aan de indruk onttrekken, dat het merendeel van Vondels tijdgenoten het afwijkende karakter van diens dramatiek niet of nauwelijks heeft opgemerkt. Dat verklaart enigszins het uitblijven van navolging.

Intussen heeft de strakke oriëntatie van Nil volentibus arduum op Frankrijk tot gevolg gehad, dat de tragedies van Vondel na 1669 evenmin richtinggevend voor het Nederlandse toneel

[p. 594]

hebben kunnen worden als daarvoor. En zo staat dus de enige Nederlandse dichter, die de Renaissancistische tragedie werkelijk ontwikkeld heeft en niet is blijven staan bij de Senecaans-Scaligeriaanse versie daarvan, in onze letterkunde op dit punt vrijwel geïsoleerd. Hij heeft grote invloed gehad op de taal en de stijl zowel van zijn tijdgenoten als van latere dichters, maar niet op hun drama. Wel werd hij ook als tragicus meermalen ter imitatie geraadpleegd, maar de ontlening beperkte zich dan tot bepaalde beelden of uitdrukkingen en tot de opbouw van sommige scènes, zonder dat daarmee het wezen van zijn werk invloed uitoefende. Ik heb trouwens de indruk - maar dit zou nader moeten worden geverifieerd - dat ook in deze gevallen de voorkeur in sterke mate uitging naar Gysbreght van Aemstel en Maeghden: drama's uit zijn Senecaanse periode, die dus het meest aansloten bij de algemene toneeltraditie.

De merkwaardige paradox doet zich voor, dat Vondel met zijn éne Bijbelse epos, Joannes de boetgezant (1662), veel meer invloed heeft uitgeoefend dan met zijn 24 oorspronkelijke tragedies (en vooral met de 19 die hij vanaf 1640 schreef). Zijn epos heeft een traditie ingeleid, die tot diep in de 18de eeuw doorwerkt; zijn tragedies staan na 1640 niet in, maar naast de ontwikkelingslijn van het Nederlandse toneel. Zij vormen een ‘lijn’ op zichzelf, maar een doodlopende.

Als tragediedichter is Vondel even eenzaam als groot in onze literatuur.