'Een wraakneming op de verloren tijd; het schrijverschap van A.F.Th. van der Heijden'

[p. 52]

Een wraakneming op de verloren tijd; het schrijverschap van A.F.Th. van der Heijden

Frans C. de Rover

Onder het pseudoniem Patrizio Canaponi debuteert A.F.Th. van der Heijden (1951) in juni 1978 met het verhaal ‘Bruno Tirlantino, of de bruiloft van prinses Ann’ in het literaire tijdschrift De Revisor. Het verhaal werd aangekondigd als ‘een prozadebuut van formaat’. Eind 1978 opent ‘Bruno Tirlantino’ de verhalenbundel Een gondel in de Herengracht, in de literaire kritiek vrijwel unaniem geprezen als één van de belangrijkste debuten van die periode. De bundel wordt bekroond met de Anton Wachtprijs (1979), een tweejaarlijkse aanmoedigingsprijs voor jonge auteurs. In 1979 verschijnt de korte roman De draaideur. Sedert 1983 - het jaar van publicatie van de proloog: De slag om de Blauwburg en het eerste deel van de trilogie De tandeloze tijd: Vallende ouders (die zullen worden gevolgd door De gevarendriehoek (1985), Sneeuwnacht in september en mogelijkerwijs nog een epiloog) - schrijft Van der Heijden onder eigen naam. Sommige critici zien in dat jaartal een duidelijke breuk - en wel in positieve zin: het al te barokke ontbreekt - met het werk uit de Canaponi-tijd.

Van der Heijden zelf ontkent een dergelijke ‘ontwikkeling’: de naam Canaponi beschouwt hij als een alibi voor de flonkerende (maniëristische) stijl; zo'n zwierige naam zou niet passen bij het Hollandse karakter van de trilogie. Maar de periode waarin hij schrijft als Canaponi (op het kleine Isola Maggiore in het Trasimeno-meer in Italië) loopt deels parallel met die waarin hij - uit de behoefte aan een stilistische ‘tegenhanger’ - werkt aan de trilogie. Stilistisch mogen er verschillen zijn, thematisch is wel degelijk sprake van een eenheid van het oeuvre. Illustratief is de kop boven een interview in de Haagse Post (24-11-1979): ‘De schrijver is verzonnen, niet de personages’; Van der Heijden karakteriseert zijn eerste werk als ‘een omweg van de verbeeldingskracht. Ik heb de schrijver bedacht, niet de personages. Die personages hebben allemaal echt bestaan in het leven van de verzonnen schrijver.’ Tegen de achtergrond van die literair-technische verdubbeling lijkt het voor een overzicht als

[p. 53]

dit gerechtvaardigd de schrijver A.F.Th. van der Heijden en zijn afsplitsing Patrizio Canaponi even te onderscheiden.

Patrizio Canaponi

Op de flaptekst van Een gondel in de Herengracht presenteert de auteur zich als ‘van Nederlands-Italiaansen bloede’. Canaponi's debuut heet voor veel critici dan ook prompt ‘on-Nederlands’ door de ‘internationale allure’ en ‘verbluffende virtuositeit’ van de vijfdelige cyclus. Vanuit het heden beschouwd lijken zulke karakteristieken wat overdreven; in de toenmalige situatie - de naweeën van het ironisch-realisme dat vanaf het begin van de jaren zeventig hoogtij vierde - blijken ze achteraf toch terecht gebezigd. Canaponi bevestigt - ook door uitspraken in interviews - de tendens van een nieuw type literatuur van een nieuwe schrijversgeneratie die zich in de tweede helft van de jaren zeventig aandient. Sommigen spreken wat geringschattend over ‘Revisor-proza’ of ‘academisme’ en bedoelen daarmee een nadruk op het gekunstelde karakter van dit type literatuur; anderen zien een doorbraak naar de literatuur van de verbeelding ten koste van de anecdotische literatuur. Canaponi zegt zich verwant te voelen met auteurs als Genet, Joyce en Nabokov, maar ook met de werkwijze van generatiegenoten als Joyce & Co, De Jong, Kellendonk, Matsier en Meijsing.

Literatuur van de verbeelding. Een gondel in de Herengracht is een en al poëtische fabulering over de lotgevallen van Attilio Santini; het is een ‘roman in (vijf) verhalen’, maar niet chronologisch en niet vanuit één perspectief verteld. Wat resulteert is een kaleidoscopisch familieportret van de Santini's, vol bizarre gebeurtenissen, ‘verbeeld’ op een soms exuberante, maar vooral indringende wijze. Twee thema's overheersen de verhalen: het Oidipous-complex en de castratieangst. Op Freudiaanse wijze hangen ze uiteraard met elkaar samen: de oudere Attilio verlangt naar zijn moeder wanneer hij masturbeert; de jonge Attilio kruipt bij zijn moeder in bed wanneer hij zich door een ongeluk met een ketel heet water bijna ontmand heeft. Het titelverhaal vat dit alles in éen beeld samen: de jonge Attilio, gewond aan zijn geslacht, ontknaapt door zijn zestienjarige, schilderende oom Gino, ziet in de Herengracht jongens in een rank, zwartgelakt bootje, dat hij herkent als een gondel uit de plaatjesboeken van zijn overgrootmoeder - een beeld van volstrekte harmonie tussen heden

[p. 54]

en verleden. Dan ontstaat er een onduidelijke ruzie tussen de varende jongens; de peddelaar breekt zijn peddel - Attilio voelt een steek in zijn onderbuik: ‘Er was daar beneden iets geknakt, dat nooit meer helen zou’.

Een vastgelegd moment als dit legitimeert en expliciteert het schrijverschap van Canaponi (en dat van ‘de latere’ Van der Heijden): de harmonie tussen (ideaal-)beeld en werkelijkheid wordt verstoord door diezelfde werkelijkheid en de enige mogelijkheid om die harmonie (opnieuw) tot stand te brengen is op de wijze van de literatuur - de creatie van mythische momenten: het ‘eeuwig actuele’, het onttrekken van tanden aan de tijd kortom. Canaponi's credo luidt in deze jaren: ‘Ik wil de werkelijkheid als een droom opdienen’.

Tot hoever Canaponi's verbeelding kan gaan, bewijst het slotverhaal: vader Egbert, een oud-SS'er met een kogel in zijn kop, verhaalt op bijkans delirische wijze óver zijn graf aan zijn zoon Attilio diens wonderbaarlijke conceptie in de omgeving van Praag. Op het moment van orgasme verschuift de kogel in Egberts hoofd; zijn geliefde, een Italiaanse verpleegster, krijgt van schrik een vaginale kramp. Egbert kan zijn geslacht niet meer terugtrekken en als ‘een insekt met twee ruggen en acht poten: twee verenigde wederhelften’, kruipen ze een nacht lang door het woeste landschap. In die ‘verwrongen, wurgende schoot’ nam Attilio's bestaan een eerste aanvang: ‘Jij bent verwekt door die kogel. Toen hij op het hoogtepunt van mijn lust verschoof, schoot mijn zaad los. Die kogel is meer in jou dan in mij. Sinds hij in mij tot rust is gekomen, zwerft hij rusteloos door jou heen.’ Een situatie vol psychologische symboliek, zoals uit het hele verdere werk zal blijken.

Tegenover zo veel ‘fantastische’ fabulering heeft Attilio maar een reactie: ‘Uitgeraasd?’. Dat slotwoord van de bundel lijkt een toepasselijke vraag met betrekking tot het boek als geheel: op een uitbundige manier heeft Canaponi zich in de Nederlandse literatuur gepresenteerd.

De korte roman De draaideur (1979), een bewerking en uitbreiding van een eerder in de Revisor (VI/3 1979) verschenen verhaal, is stilistisch minder ‘barok’, maar de compositie heeft een labyrinthisch karakter met spiegelstructuren, mystificaties en literaire toespelingen. Het motto, een strofe uit de cyclus ‘Getijde’ van Cees Nooteboom, is veelzeggend: Langzaam zweef ik op de spiegels af/waarin

[p. 55]

ik ga smelten. / Pas als ik de wijzerplaat raak ontplof ik daar zachtjes: / twee die er één zijn / wordt er geen. Canaponi hult zich in deze roman in de gedaante van een Narcissus die in de literatuur zijn spiegelbeeld herkent. Het Narcissusmotief heeft ook nog een andere betekenis: de latente homosexualiteit van Attilio is in de hoofdpersoon van de roman manifest geworden.

Francis van der Heijden, docent vergelijkende literatuurwetenschap, vertelt vanuit Rome sprongsgewijs en a-chronologisch een reeks enerverende gebeurtenissen die hem een aantal jaren geleden is overkomen. Op het moment van vertellen - gesitueerd aan het slot van de roman - is hij vader geworden van een dochter, Ivana; een ingrijpende gebeurtenis omdat hij, volgens zijn eigen vader (een arts) die hij telefonisch op de hoogte stelt, de bevalling heeft beleefd als een couvade: een mannenkraambed. Er is zelfs de suggestie dat de hele roman tot aan dit slot een droom is. En misschien geeft dat ook de leeswijze aan voor de verhaalde gebeurtenissen: ‘de’ werkelijkheid wordt als een droom opgediend.

Het droomachtige zit zeker in de wijze van presentatie van de reis van Amsterdam naar Rome en vice versa die Francis maakte. Hij wordt tot associatieve herinneringen aangezet in het ‘kostbare uur’ - het uur tijdsverschil tussen Rome en Amsterdam - door de ontmoeting in de draaideur van Americain met zijn dubbelganger Sponge, personificatie van ‘de’ literatuur. Zo, ‘buiten de tijd’, wordt een bonte hoeveelheid schijnbaar losse scènes bijeengebracht, die echter een dwingende, want betekenisvolle samenhang krijgt door de freudiaanse symboliek.

De roman bestaat uit twee delen: het mannelijke ‘Amsterdam’ staat tegenover het vrouwelijke ‘Rome’. In Amsterdam heeft Francis een verhouding met Arnold, een jongen die bezeten is van verval en dood, en die sterft door een masochistisch getint ongeval: hij verbindt stroomdraden aan zijn geslacht om een intensivering van het orgasme te bewerkstelligen. Vervuld van schuldgevoelens hoereert Francis door de stad; hij loopt schurft op en ondergaat hoe zijn naakte lichaam op pijnlijke, maar vooral vernederende wijze door zijn woedende moeder wordt ingesmeerd met gammexaan-emulsie, met als gevolg dat zijn huid zal gaan schilferen ‘als poedersneeuw’: achteraf een vooruitwijzing naar de metamorfosen van Albert Egberts onder invloed van de ‘snow’ die heroïne heet. Dan ontmoet hij de joodse

[p. 56]

Ivo, een jongen met een beenprothese, bij wie hij zichzelf tijdens een vrijpartij besnijdt; Ivo blijft achter in de waan dat Francis hem inwendig verwond heeft. De apocalyptische visioenen van Willy - een sexloos, aan poppers verslaafd meisje - en haar jeugdherinnering over een tot konijn geamputeerd hertje, doet Francis Amsterdam (‘het riool’) liftend ontvluchten in de richting van ‘het Zuiden’.

In Frankrijk wordt hij geconfronteerd met ‘het vrouwelijke’ en ‘het mannelijke’, respectievelijk in steden die ‘de moeder’ en ‘de vader’ symboliseren: Parijs en Avignon. In de laatste stad wordt hij door jongelui van l'ordre Nouveau ‘ontmand’: zij knippen ruw zijn haren af en trekken het ringetje van Arnold uit zijn oor (een scène tot in detail aan Attilio voorspeld door diens moeder). Lopend door een lange tunnel bereikt Francis gehavend Italië. In Rome ondergaat hij een metamorfose: hij onthaart zijn benen, maakt zich met een nylon zwembroek geslachtsloos en speelt de gigolo van Romeinse moeders. Maar tevens zoekt hij naar de kraamkliniek waar hij geboren is; hij vermoedt als zuigeling verwisseld te zijn met een ander.

Een zoektocht naar de identiteit. Francis wil terug naar waar het begon, zijn oorsprong, maar hij vindt die weg geblokkeerd. Of omdat ‘de’ moeder hem afwijst (de pijnlijke schurftbehandeling van zijn eigen moeder als vergelding voor zijn promiscu gedrag; ‘Parijs’ dat hem in de steek laat), of omdat ‘de’ vader hem straft (de ‘castratie’ in Avignon; de arts die zijn spontaan besneden geslacht zonder verdoving hecht).

Francis probeert de identiteit van anderen aan of over te nemen: van Arnold de angst voor verval en dood, van Ivo de besnijdenis, van Willy het sexloze. Maar zijn verlangen is fundamenteel onvervulbaar: de surrogaatmoeders in Rome zijn weerzinwekkend in hun schaamte en in hun fysiek. Een vorm van (tele-)communicatie met de vader is pas mogelijk wanneer Francis zelf vader geworden is. Wat Francis tot dat moment tegenkomt is zijn spiegelbeeld in draaideuren: Sponge, die zegt hem op zijn reis naar het Zuiden ‘begeleid’ te hebben, die hem op een travestietenfeest aanvankelijk presenteert als zijn twintigjaar jongere tweelingbroer maar dan onthult dat Francis uit zijn oksel geboren is.

Een toespeling op de geboorte van Dionysos uit het dijbeen van Zeus: in dat lichaamsdeel had de oppergod immers de vrucht van zijn door de bliksem getroffen geliefde Seméle geborgen.

[p. 57]

Wie is Francis? Hij ‘ziet’ het op het travestietenfeest in de gedaante van een geile wolfshond die in zijn vacht een diertje meedraagt: ‘Het moest een fret zijn. Zonder zich te laten afschrikken door het gorgelend en kloppend riool daar beneden, strekte het diertje zich diagonaal over de borst van de hond uit en deinde mee op het zware dalen en rijzen van diens ademhaling.’ Hierin wordt Francis van der Heijdens positie als verhaalpersonage én als afsplitsing van Patrizio Canaponi weerspiegeld. Het moest een fret zijn: de albinovorm van de bunzing die alleen in gevangenschap voorkomt en gebruikt wordt om op konijnen te jagen. Parasiet op een wolfshond - de laatste figureert in het vrouwelijke Italië als wolvin; (moeder)symbool van Rome (Francis kon alleen met dit beeld voor ogen klaarkomen bij zijn matrones), in het mannelijke Nederland een geile hond met een riool in zich: Amsterdam.

Jager op konijnen, ook op tot konijn geamputeerde hertjes (het verhaal van Willy; de geliefde Ivo bij wie Francis óók zichzelf ‘amputeerde’).

Of Francis zich (onbewust) deze ‘verknoping’ van betekenissen realiseert, wordt niet vermeld; wél dat hij op dat moment in staat is Sponge te vernietigen.

Hoewel... vernietigen: ‘de’ literatuur is tegen de tand des tijds bestand - in haar vindt Francis zijn ware identiteit. Het lijkt acceptabel in Ivana, de in Rome geboren en daardoor vrouwelijke Ivo, de dochter die Francis zélf baarde, niets en niemand anders te zien dan de creatie van deze roman. In een recent interview geeft Van der Heijden een opvallende ondersteuning voor deze interpretatie: ‘Is het boek ten slotte af, dan komt eerst de postnatale depressie’ (De Tijd: 20-9-1985).

Het slot van De draaideur ‘verbeeldt’ deze situatie - de wijzerplaat van de tijd is geraakt: ‘twee die er één zijn / wordt er geen.’ Schrijver en personage vallen samen in een onbekende wereld van woorden, een autonome ‘werkelijkheid’: ‘Als ik mijn ogen sluit, zie ik mezelf als een slaapwandelaar de trap naar een hoge duikplank bestijgen en me afzetten voor de salto mortale boven een leeg zwembad. Ik adem mijn laatste adem in’.

Exit Patrizio Canaponi. Een schrijver die verhaalt van een ander ‘zuiden’ - dat van Nederland - dient zich aan: A.F.Th. van der Heijden.

[p. 58]

A.F.Th. van der Heijden

Na enkele jaren (relatief: veel romanfragmenten verschenen in een eerste versie in literaire periodieken) stilzwijgen verschijnen in 1983 de proloog en het eerste deel van wat een buitengewoon omvangrijke (ca. 1500 pagina's tellende) trilogie moet gaan worden onder de titel De tandeloze tijd. De oorspronkelijke titel was Working class hero, maar die wordt door Van der Heijden als ‘te jaren-zestig-achtig’, te pathetisch afgewezen. Toch raakt die titel bij eerste lezing de kern van de trilogie: een minutieuze reconstructie van het Brabantse arbeidersmilieu waarin de protagonist Albert Egberts verwekt wordt, opgroeit en ten slotte uit groeit om als (anti-)held tenonder te gaan in de Amsterdamse wereld van poedersneeuw: de heroïne.

Aan De tandeloze tijd ligt volgens Van der Heijden een ‘oermanuscript’ ten grondslag dat hij schreef tussen zijn zestiende en twintigste levensjaar. Het is een tekst waarin alles voorkomt, waarin zijn jeugd op een sluitende manier vorm gegeven wordt. Dit manuscript blijkt zijn fons vitae, van hieruit realiseert hij de ambitie van zijn hoofdpersoon: ‘leven in de breedte’. Dat wil zeggen: iedere minuut zo rijk van herinnering en ervaring maken dat die niet ten einde kan (of: lijkt te) komen: ‘Want er was een duizelingwekkend bestaan mogelijk - niet “in de lengte”, zoals we het gewend waren, maar in de breedte, waar alles sneller verliep, meer in beweging was, geen aardse tijd verloren ging: waar alle gebeurtenissen zich gelijktijdig afspeelden, in plaats van elkaar tijdrovend op te volgen...’

Aan het eind van het (nog te verschijnen) laatste deel van de trilogie zal Albert Egberts als junkie op een Amsterdams terras zitten en kijken naar een zwerver die uit een plastic tas zijn bezittingen opdiept. Op dat moment breekt Alberts stroom van herinneringen los die zal inzetten met de eerste zinnen van de proloog.

De proloog, De slag om de Blauwbrug, functioneert (vooralsnog) tegelijkertijd als een epiloog: hij bevat jeugdherinneringen die in de trilogie nader zullen worden uitgewerkt, én hij geeft een vooruitblik naar (en wellicht een samenvatting van) de ‘actuele’ situatie: Albert die als junk met behulp van een schaar auto's openbreekt. De proloog is gedateerd op 30 april 1980: de dag van het Amsterdamse kroningsdrama van Beatrix, getypeerd door de verbeten veldslag ‘op leven en dood’ tussen jongeren en de Mobiele Eenheid op de Blauwbrug. Albert neemt een steen in zijn hand, hij voelt zich (eindelijk)

[p. 59]

in staat tot een daad: de vernietiging van een politiehelicopter die vlak boven de contestanten hangt; maar even later valt zijn arm machteloos langs zijn lichaam. Het is de dag van Alberts verjaardag tevens, die per koninklijke proclamatie ook in de toekomst zal samenvallen met de officiële viering van die van koningin en koninginmoeder.

In 1979 meldt Canaponi dat hij aan een nieuw boek werkt met de titel Scharen; de schaar is een belangrijk symbolisch motief in de proloog.

Albert Egberts verzamelt ze, hij koestert antieke en moderne modellen; de schaar is - zwart geschilderd - zijn instrument om auto's open te breken. De vorm van de schaar symboliseert dat cruciale moment - 30 april 1980 - in Alberts leven; een schaarpunt voelt scherp en naadloos aan als de spits van een dolk: ‘Ruimte in tijd vertaald vertegenwoordigde die punt het heden. De twee kanten van het leven, verleden en toekomst, raakten elkaar - naadloos - in dit nu.’ In dat opzicht incorporeert de schaar het compositieprincipe van de hele trilogie én van Van der Heijdens drijfveer tot schrijven. Met een schaar knipt de Griekse schikgodin Atropos op het moment dat het háár zint de levensdraad van de mensen door. De proloog meldt de dood van Alberts boezemvriend Thjum; in De sandwich: een requiem (1986) poogt Van der Heijden iets op de dood terug te winnen door het in literatuur ‘bezweren’ van zijn herinneringen aan een overleden vriend en vriendin.

Voor het afknippen van het hoofdhaar waarschuwt de moeder van Attilio Santini; het overkomt Francis van der Heijden in Avignon; het overkomt Albert Egberts letterlijk én symbolisch: hij wordt gemillimeterd; hij blijkt geruime tijd impotent, - alsof hij gecastreerd is.

Met De tandeloze tijd presenteert Van der Heijden een werk dat minstens meerdere genres omvat: een streekroman, een jeugdroman, een ontwikkelingsroman, een liefdesroman, een contemporaine roman. Toch is wat hij schrijft eerder een ‘verwerking’, misschien zelfs een ‘parodie’ op die genres.

In het eerste deel van de trilogie, Vallende ouders, reconstrueert Van der Heijden, vanuit het ik-perspectief van de gesjeesde student Albert Egberts in Nijmegen, die op het punt staat naar Amsterdam te vertrekken, diens geboorte en jeugd in de steek rond Eindhoven.

[p. 60]

Behalve Albert introduceert hij nog twee markante personages die zijn initialen dragen: Felix en Thjum. Nu blijkt wat ‘leven in de breedte’ betekent voor de schrijver Van der Heijden: het leven van zijn alter ego laat zich niet logisch-chronologisch vastleggen - een actuele gebeurtenis roept een voorval uit het verleden op en dat laat zich weer associëren met een andere situatie die verbonden is met... Zo cirkelt het verhaal terug naar gebeurtenissen die Albert als kind gehoord kan hebben, en nog verder terug: naar Alberts grootouders. Maar deze activiteit van het geheugen accentueert alleen maar de inertie van Albert, de dadenloze, de machteloze, die beseft dat het leven een leugen is. En meer dan dat: een ontgoocheling en ontluistering.

Dat laatste geldt met name voor het beeld van Alberts ouders. In het titelhoofdstuk van dit deel ‘vallen’ letterlijke en symbolische betekenis samen: moeder belandt met haar fiets in de sloot; vader rijdt zich aangeschoten met zijn twee kinderen op een NSU te pletter in een weiland. De manier waarop Albert kijkt naar zijn altijd dronken vader - zelfs bij Alberts geboorte ligt deze laveloos bij het kraambed -, is vervuld van haat; hij beschouwt hem vol agressie als ‘de klootzak die mijn jonge jaren vergald had’. Maar de vaderhaat betekent hier tegelijkertijd een ‘Vatersuche’: evenals Attilio fabuleert ook Albert zich een andere, ideale vader - zijn oom Egbert Egberts, de oud-SS'er met de kogel in zijn kop. De enige die in Alberts troosteloze wereld genadig, zelfs liefdevol geportretteerd wordt, is zijn moeder. In haar weerloze zorgzaamheid personifieert zij het motief van de schaamte.

Het tweede, nu bekroonde, deel van de trilogie, De gevarendriehoek, is geen chronologisch vervolg - in de zin van: ‘Alberts ontwikkeling’ - op het eerste deel. Integendeel, het ‘leven in de breedte’ wordt nog ‘breder’ gemaakt: personages en gebeurtenissen die in Vallende ouders min of meer ‘en passant’ (maar dat is bij Van der Heijden vaak al heel minutieus) werden vermeld, worden nog verder ‘ingevuld’ en uitgewerkt.

Dat geldt met name voor de ambivalente relatie tussen Albert jr. en zijn vaak met een mes (‘de kniep’) dreigende vader Albert sr., samengebald in de beschrijving van het moment dat de dronken vader zich met een ladder via Alberts slaapkamer toegang wil verschaffen tot het voor hem afgesloten ouderlijk huis. Hij beveelt zijn zoon

[p. 61]

het raam te openen; Albert twijfelt: ‘Zo halfslachtig zouden ze hun leven lang tegenover elkaar blijven staan, met dat gesloten raam tussen hen in. De ladder waarmee de man zich toegang dacht te verschaffen tot de kamer van zijn zoon, blokkeerde nu juist die toegang. En de zoon bleef tegen beter weten in proberen hem binnen te laten, terwijl hij hem met hetzelfde gebaar - maar dan krachtiger uitgevoerd - ten val had kunnen brengen.’

Uit dit citaat blijkt ook een wisseling in perspectief: Vallende ouders is vanuit een ik-perspectief geschreven, evenals het eerste hoofdstuk van De gevarendriehoek, maar dan kiest de schrijver voor een personaal perspectief: Albert Egberts komt op een grotere afstand te staan.

Het alles overheersend motief in dit tweede deel van de trilogie is Alberts ontdekking van de seksualiteit, zijn latere impotentie en zijn poging die met alle denkbare middelen te overwinnen.

Als student filosofie in Nijmegen keert Albert (wederom) terug naar de streek van zijn geboorte. Hij gaat op zoek naar wat in werkelijkheid verloren blijkt te zijn gegaan: ‘een driehoekig deel van Geldrop, gevormd door het twee aan twee kruisen van een weg, een spoorlijn en een kanaal. Ik had er van mijn derde tot mijn zesde gewoond. Maar hij was onvindbaar, de driehoek van mijn vroegste jeugd, hoe ik ook zocht...’

Tenslotte reconstrueert hij, tussen de studies van de natuurfilosofen Lobachevsky en Riemann, met behulp van de eenvoudige ‘werkelijkheidsprincipes’ van Euclides de driehoek op een stafkaart: ‘Ondanks hun mathematische kilheid hadden de krimpende en uitzettende driehoeken van Lobachevsky en Riemann me poëtisch gestemd. Wat had er in mijn hoofd, als aan een triangel, die hoge klanken aan ontlokt, die nu eens liefelijk tingelden en dan weer als een vlijmscherp lemmet door me heen sneden?’

Zoals op vele andere plaatsen in zijn werk geeft Van der Heijden ook hier, met deze uitspraak, een trefzeker beeld van zijn wijze van schrijven: met een mathematische nauwkeurigheid vult hij de driehoek, zijn driehoek, in met soms liefelijke, soms gruwelijke herinneringen en schept daarmee een wereld op papier met de kracht van werkelijkheid.

Thjum zegt met andere woorden hetzelfde; hij beschouwt het verleden als het geamputeerde deel van het leven, waaraan de herin-

[p. 62]

nering blijft plagen als ‘de jeuk in een afgezet been’ (de titel van het eerste hoofdstuk): ‘Albert, laten we er niet omheen draaien, met onze houten poot als passerpunt: we zijn het verleden zelf.’ En inderdaad: met een driehoekige passer draait Van der Heijden de vicieuze cirkel waarin Alberts leven zich afspeelt.

De titel ‘De gevarendriehoek’ is in nog andere opzichten symbolisch te duiden. De tuin van de vroegste jaren is ook de tuin van gevaarlijke lusten - Alberts belevenissen aldaar zijn doordrongen van alle vormen van seksualiteit. Er zijn de (gesuggereerde) driehoeksverhoudingen tussen de volwassenen, met als meest uitgewerkte de mogelijkheid dat Albert een kind is van de broer van zijn vader, Egbert Egberts. En om het nog ingewikkelder te maken: het staat voor Albert vast dat Egbert ook de vader is van Milli Händel, het meisje dat hij als student in Nijmegen ‘gebruikt’ om zijn impotentie te overwinnen door het fabuleren van incest-fantasieën. De gevarendriehoek wordt zo tot het vaginaal symbool van Alberts onvermogen op latere leeftijd ‘in te gaan’ tot een vrouw. De oorzaak daarvan lijkt gezocht te moeten worden in die erotisch verwarde en verwarrende wereld van zijn jeugd.

Seksualiteit wordt verbonden met angst, verminking en dood; in een aantal gevallen krijgt die verbinding een mythische proportie. Als Flix Albert zijn gezwollen geslacht toont dat hij bij het weer wegwerken in zijn ondergoed pijnlijk beschadigt, richt hij ‘iets reusachtigs buiten zichzelf’ op: hij kietelt met een veer het bakkerspaard tussen de achterbenen en strooit dan scherp zand over ‘de vochtige stofzuigerslang’. De gevolgen van Flix' wraakactie zijn desastreus: op de knal van het schot waarmee een zeug wordt geslacht, springt de hengst zich te pletter in een huis. ‘In ongekende zelfvergroting had Flix, met een veer en wat scherp zand, zijn eigen portret gemaakt. Het mozaïek schitterde in de zon...’ Ook dit is - alleen al door de dubbele betekenis van Flix' attributen - een beeld van Van der Heijdens schrijverschap.

In zijn vriendschap met Thjum ontdekt Albert het beangstigend wonder van het mannelijk geslachtsorgaan. Wanneer zij elkaar op zolder naakt uittekenen, staand in de lichtkolom onder een tuimelraam, ontsnappen van opwinding enkele druppels urine aan Thjums ‘verheven’ penis. In het verhaal ‘De Gazellejongen, de trappiramide & de rattenkoning (een sprookje)’ (in Een gondel in de Herengracht)

[p. 63]

‘vereeuwigt’ Canaponi een dergelijk tafereel als een metafysische ervaring van de jeugdige Attilio. Nu, vanuit een realistischer concept, is er naar die ‘verbeelding’ slechts een verwijzing: ‘In Alberts herinnering zouden (de goudgele droppen) voorgoed, roerloos en los van alles, in die baan licht blijven hangen.’ Maar Albert beseft dat wat Thjum overkwam niets met plassen te maken heeft: ‘Het had iets diep in Albert wakker gemaakt... een intuïtieve waarheid van het vlees... het gaf nieuwe betekenis aan het fabeltje als zou er bij jongens op den duur “spul” uit komen.’ Als dat fabeltje waarheid blijkt, is het met de kinderlijke onschuld gedaan.

Flix introduceert het griezelig spel van de zelfbevrediging met gebruikmaking van een leeg closetrolletje dat snel over elkaars zwellend geslacht geschoven dient te worden - ‘als een verloren verlovingsring’.

En Flix kent nog een erger spelletje: wederzijdse zelfbevrediging door het spelen van ‘lijkehandje’.

Eros en Thanatos. De jongens A.F. Th. zullen met elkaar verbonden blijven tot de dood: getuige de proloog. Alberts lot lijkt bezegeld door zijn confrontatie met een ‘onvruchtbare’ seksualiteit. Bij de dienstkeuringliegt (?) Albert impotentie en homoseksualiteit; met een vlekkerig rood stempeltje wordt hij ‘voorgoed ongeschikt’ verklaard.

Maar ‘de leugen’ heeft hem in haar macht gekregen: ‘Zo gauw een meisje hem de kans bood, zou hij zijn leugen tot een echte leugen maken.’ De weergave van de gevolgen van dit voornemen voor Albert beslaat bijna de helft van De gevarendriehoek, met als hoogtepunt de fabulering - op de wijze van Canaponi - van een mythische afkomst voor Milli Hädel. Haar reactie op Alberts verbale orgasme (hij kan niet anders: met ‘het stomme spel van zijn tong’ is hij uitgespeeld) is die van een triviale lezer: ‘Alles aan jou is even onecht. Een draak, dat is wat jij van je leven maakt, een levensgrote draak. Uniek, hoor.’

Het is precies dit vermogen van Van der Heijden dat de nu verschenen delen van zijn trilogie zo'n uniek karakter geeft: het balanceren op de grens van de drakerigheid - het gevaar van het gebruik van (sub-)genres als streekroman, liefdesroman of ontwikkelingsroman. Maar Van der Heijden blijkt die gevaren te kennen en ook de mogelijkheid die te omzeilen: zijn superieure verteltechniek, zijn

[p. 64]

ironie, zijn beeldend vermogen, zijn psychologisch inzicht maken de trilogie in onze contemporaine literatuur tot een monument... voor een gestorven jongen wellicht.

De gevarendriehoek eindigt met het plotseling overlijden van het achterlijke zoontje van Alberts vroegere hospita, dat om zijn onrust te beteugelen werd vastgelegd aan een touw: hij kon zijn wereld slechts leren kennen voor zover die viel binnen de cirkel van zijn ‘straal’. Het dode kind ligt opgebaard in het souterrain waar Albert, toen hij daar woonde, bij het boerenmeisje Marike in ruil voor het betalen van haar abortus zijn impotentie overwon. De volstrekte roerloosheid van het altijd zo rusteloze kind ervaart Albert als verpletterend; op dat moment ziet hij zichzelf: ‘Het jongetje was een ongrijpbaar, vluchtig spiegelbeeld geweest, dat hij nu pas, door de roerloosheid van de dood, als zijn eigen portret herkende.’

In de ‘onechte’ werkelijkheid van de literatuur tekent Van der Heijden méér dan het portret van Albert Egberts, de zoon uit het Zuidnederlandse Philips-proletariaat, of het portret van een verloren studentengeneratie in Nijmegen en Amsterdam, of een ‘tijdsbeeld’.

De tandeloze tijd vindt haar aanleiding in een autobiografie, maar resulteert bovenal in het portret van een schrijver die al schrijvende op zoek is naar de verloren tijd. Wat De sandwich in miniatuur bevat, presenteert de trilogie in uitvergroting: een onderzoek naar de werking van het geheugen en de herinnering, een voortdurend pogen wraak te nemen op de voorbijgaande en voorbije tijd door die haar knaagtanden uit te trekken en stil te zetten in het schrift.

Het resultaat is de paradox van de literatuur: met het vastleggen van ‘geschiedenis’ creëert Van der Heijden ‘werkelijkheid’.

[p. 65]

A.F.Th. van der Heijden

Biografie

Adrianus Franciscus Theodorus van der Heijden werd op 15 oktober 1951 te Geldrop geboren. Hij groeide op in een arbeidersmilieu en ging na de middelbare school in Eindhoven wijsbegeerte en filosofie studeren in Nijmegen, later in Amsterdam.

Onder het pseudoniem Patrizio Canaponi debuteerde Van der Heijden in 1978 met Een gondel in de Herengracht, na al eerder in De Revisor te hebben gepubliceerd.

Hij verbleef regelmatig in Italië. Daar schreef hij ook zijn eerste twee boeken, op een klein eiland in het Trasimeno-meer, niet ver van Perugia. Tegenwoordig woont hij als full-time schrijver in Amsterdam. Om te schrijven heeft hij twee cellen gehuurd in een voormalige gevangenis. Daar schrijft hij aan De tandeloze tijd, een romantrilogie waaraan een manuscript ten grondslag ligt dat hij op twintigjarige leeftijd schreef. Van der Heijden publiceerde onder andere in Het Parool, Avenue, Skoop, De Revisor, De Groene Amsterdammer, Sic, en ontving de volgende letterkundige prijzen:

-	De P.C. Onthooft-prijsvraag 1977 leverde hem ‘een vermelding’ op;
-	Anton Wachter-prijs 1978 voor Een gondel in de Herengracht;
-	F. Bordewijk-prijs 1986 voor De gevarendriehoek;
-	Multatuli-prijs 1986 voor De gevarendriehoek.

Bibliografie

Afzonderlijke publikaties

Patrizio Canaponi. Een gondel in de Herengracht en andere verhalen. Amsterdam, Querido, 1978, 222 blz.

- [Tweede druk]. Schrijvers van nu. Utrecht, ECI, 1979.

- Tweede [derde] druk. Amsterdam, Querido, 1979.

Patrizio Canaponi. De draaideur. Roman. Amsterdam, Querido, 1979, 118 blz.

- Tweede druk. 1980.

De tandeloze tijd. Amsterdam, Querido, 1983-.... Vier delen.

De slag om de Blauwbrug. Proloog. 1983, 123 blz.

- Tweede en derde druk. 1984.

- Vierde druk. 1986.

[p. 66]

- Vijfde druk. 1986.

- Zesde druk. 1986.

Vallende ouders. [deel I]. 1983, 471 blz.

- Tweede, derde en vierde druk. 1984.

- Vijfde druk. 1986.

- Zesde druk. 1986.

- Zevende druk. 1986.

De gevarendriehoek. [deel II]. 1985, 479 blz..

- Tweede, derde en vierde druk. 1985.

- Vijfde en zesde druk. 1986.

De sandwich. Fragment. Verhaal van de maand; nr. 4. Wormer, Inmerc B.V. 1986, 8 blz.

De sandwich. Een requiem. Amsterdam, Querido, 1986, 158 blz.

- Tweede, derde, vierde en vijfde druk. 1986.

Verspreide publikaties in boeken

‘Imro’. In: Het favoriete personage van vijfenzeventig Nederlandse schrijvers, dichters en uitgevers van A. Alberts tot Ad Zuiderent. Amsterdam, 1983, blz. 20-22.

‘Graankorreltje op een schaakbord’. In: Over God. Amsterdam, Tabula, 1983.

Publikaties over Patrizio Canaponi/A.F.TH. van der Heijden

Frommé. ‘[Patrizio Canaponi]’ In: Het Parool, 6 november 1981.

Diny Schouten, ‘Een lezing op het land’. In: NRC Handelsblad, 26 september 1984.

Karel Verdonschot. ‘Oud nieuws en achterklap’. In: Gelderlander, 20 maart 1986.

Rudie Kagie. ‘De roman’. In: De Literaire Boekengids, voorjaar 1986.

Recensies

Over Een gondel in de Herengracht

Robert Anker. ‘Briljant verhaaldebuut’. In: Het Parool, 24 november 1978.

Aad Nuis. ‘Zeepbellen in een vernuftige stijl’. In: Haagse Post, 2 december 1978.

Graa Boomsma. ‘Verhalenbundel die ook roman is’. In: De Waarheid, 9 december 1978.

T. van Deel. ‘Een rusteloos zwervende kogel’. In: Trouw, 9 december 1978.

J. Huisman. ‘Verrassend debuut van Canaponi’. In: Algemeen Dagblad, 15 december 1978.

[p. 67]

Reinjan Mulder. ‘De ingewikkelde familie van een halve Italiaan’. In: NRC Handelsblad, 22 december 1978.

Ab Visser. ‘Geboren en verworven talent’. In: Leeuwarder Courant, 23 december 1978.

Wam de Moor. ‘De gebroken koekjestrommel of De steken van de beste breister’. In: De Tijd, 12 januari 1979.

Pierre Spanink. ‘Bundel van Canaponi buitengewoon debuut’. In: De Volkskrant, 13 januari 1979.

Jan Fontijn. ‘Een krans van spectaculaire feiten’. In: Vrij Nederland, 3 februari 1979.

A. van N. ‘Gerrit Jan Zwier: aardig, maar Canaponi is toch beter’. In: Amersfoortse Courant, 24 maart 1979.

Wim Vogel. ‘Drie boeken die nergens over gaan’. In: Haarlems Dagblad, 7 april 1919.

Jos Kets. ‘Vertellers’. In: De Standaard, 13 april 1979.

Guy van Hoof. ‘Noordnederlands proza’. In: Boekengids, 58 (1980) 6 (juni) blz. 353-359.

Hugo Bousset. ‘Decadentie bereikt Geldrop’. In: Elseviers Magazine, 5 juli 1980.

André Demedts. ‘Noordnederlands proza en toneel’ In: Dietsche Warande en Belfort, 125 (1980) 7 (sept.) blz. 531-535.

Leo Geerts. ‘Patrizio Canaponi, een authentieke Hollander’. In: De Nieuwe, 8 februari 1981.

Guus Houtzager. ‘Patrizio Canaponi en de overdaad’. In: Literair Paspoort, 32 (1981) 288 (jan.-feb.) blz. 609-612.

Maud Lynx. [Over Een gondel in de Herengracht en andere verhalen]. In: Téléphone, 1 (1980-1981) 4 (1980) blz. 32-34.

Over De draaideur

Willem Kuipers. ‘De dubbelganger van Patrizio Canaponi’. In: De Volkskrant, 13 november 1979.

Ton Verbeeten. ‘Snelle roman’. In: De Gelderlander, 7 december 1979.

Henk Lagerwaard. ‘Tussen Amsterdam en Rome’. In: NRC Handelsblad, 21 december 1979.

Robert Anker. ‘Teleurstelling’. In: Het Parool, 21 december 1979.

Jan Verstappen. ‘La dolce vita opnieuw verkend’. In: Het Binnenhof, 3 januari 1980.

Aad Nuis. ‘Het American Hotel in de literatuur’. In: Haagse Post, 5 januari 1980.

Hans Warren. ‘Eerste roman van Patrizio Canaponi’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 5 januari 1980.

Willem Bulter. ‘De Oude Revisor Boekenclub’. In: Tubantia, 8 januari 1980.

Graa Boomsma. ‘De draaideur naar de dood’. In: De Waarheid, 11 januari 1980.

[p. 68]

Frans de Rover. ‘Fonkelende betekenissen’. In: Vrij Nederland, 26 januari 1980.

Wam de Moor. ‘Kellendonk, Canaponi en Siebelink: weerzien met het verleden’. In: De Tijd, 1 februari 1980.

Ab Visser. ‘Van duister naar helder’. In: Leeuwarder Courant, 2 februari 1980.

Leo Geerts. ‘Patrizio Canaponi, een authentieke Hollander’. In: De Nieuwe, 8 februari 1980.

Ronald Soetaert. ‘Vakantie in de literatuur’. In: De Morgen, 22 februari 1980.

A. van N. ‘Verknipte werkelijkheid geeft spanning aan Draaideur’. In: Amersfoortse Courant, 23 februari 1980.

André Matthijsse. ‘Intrigerende compositie in romandebuut van Patrizio Canaponi’. In: Het Vaderland, 23 februari 1980.

Wim Vogel. ‘De verdubbeling van de ik-figuur’. In: Haarlems Dagblad, 1 maart 1980.

Wilbert van der Doef. ‘Patrizio Canaponi kan goede schrijver worden’. In: De Gooi en Eemlander, 8 april 1980.

Hugo Bousset. ‘Decadentie bereikt Geldrop’. In: Elseviers Magazine, 5 juli 1980.

Over De tandeloze tijd.

Ton Verbeeten. ‘Lange adem van jong schrijver’. In: De Gelderlander, 16 december 1983.

Aad Nuis. ‘Gelukwens van een ex-Italiaan’. In: Haagsche Courant, 30 december 1983.

Rob Schouten. ‘De trilogie van een generatie’. In: Trouw, 5 januari 1984.

Willem Kuipers. ‘Trilogie begint als streekroman van allure’. In: De Volkskrant, 6 januari 1983.

Wim Vogel. ‘Schrijven in de breedte: Het verdriet van Brabant’. In: Haarlems Dagblad, 6 januari 1984.

Reinjan Mulder. ‘Een berg van herinneringen’. In: NRC Handelsblad, 13 januari 1984.

Ed van Eeden. ‘Trilogie Van der Heijden veelbelovend begonnen’.

In: Utrechts Nieuwsblad, 13 januari 1984.

[Anoniem]. ‘Vallende ouders: een meesterwerk’. In: Tubantia, 14 januari 1984.

Everhard Huizing. ‘Een heuse trilogie van Van der Heijden’. In: Nieuwblad van het Noorden, 16 januari 1984.

Jaap Goedegebuure. ‘De verentooi afgelegd’. In: Haagse Post, 21 januari 1984.

Atte Jongstra. ‘De tandeloze tijd, boeiend begin van een trilogie’. In: De Gooi- en Eemlander, 25 januari 1984.

Wim Brands. ‘De auteur op zoek naar het verleden’. In: Leidsch Dagblad, 25 januari 1985.

[p. 69]

Jan Verstappen. ‘Onoplosbare levensconflicten in De tandeloze tijd’. In: Het Binnenhof, 27 januari 1984.

Jacques Kruithof. ‘Het concept van de brede tijd’. In: Vrij Nederland, 28 januari 1984.

J. Huisman. ‘Briljant begin van drieluik’. In: Algemeen Dagblad, 28 januari 1984.

Hans Warren. ‘Van Canaponi tot Van der Heijden’. In: Provinciale Zeeuwse Courant 4 februari 1984.

Robert Anker, [zonder titel]. In: Het Parool, 25 februari 1984.

Wam de Moor. ‘A.F.Th. van der Heijden als de jonge Zola van onze letterkunde’. In: De Tijd, 17 februari 1984.

Gerrit Jan Zwier. ‘Altje Vlug van de Dommelbrug’. In: Leeuwarder Courant, 17 februari 1984.

Leon Hanssen. ‘Niet echt uit het leven gegrepen’. In: Hervormd Nederland, 10 maart 1984.

Bernard Sijtsma. ‘De deur van nummer 4’. In: Elseviers Magazine, 24 maart 1984.

Nobert Meijs. ‘Ontreddering van verloren generatie’. In: De Limburger, 26 maart 1984.

Ton Verbeeten. ‘Vallende ouders meesterproef van Van der Heijden’.

In: De Gelderlander, 6 april 1984.

Leo Geerts. ‘De lange draad van het vertellen’. In: De Nieuwe, 10 mei 1984.

Karel Osstyn. ‘Lusteloos en zonder toekomst’. In: De Standaard, 2 juni 1984.

Reinjan Mulder. ‘Gelukkige dagen in Geldorp’. In: NRC Handelsblad, 20 september 1985.

Gerrit Jan Zwier. ‘Een schuimbekkend monster’. In: Leeuwarder Courant, 27 september 1985.

Aad Nuis. ‘Zomaar een drop-out uit Geldrop of de held van onze tijd?’. In: De Volkskrant, 27 september 1985.

Frans de Rover. ‘Leven in de breedte’. In: Vrij Nederland, 28 september 1985.

Thomas Verbogt. ‘A.F.Th. van der Heijden, meeslepend en afwisselend’. In: Tubatia, 28 september 1985.

Aleid Truijens. ‘De magie van de rommelzolder’. In: Diepzee, september 1985.

Anton Brand. ‘Een poging Marcel Proust te evenaren’. In: Nieuwsblad van het Noorden, 4 oktober 1985.

Wim Vogel. ‘Een cherubijntje in een tranendal’. In: Haarlems Dagblad, 4 oktober 1985.

Jaap Goedegebuure. ‘Leven in de breedte’. In: Haagse Post, 5 oktober 1985.

Ed van Eeden. ‘Tandeloze tijd groeit uit tot meesterwerk’. In: Utrechts Nieuwsblad, 11 oktober 1985.

[p. 70]

Ton Verbeeten. ‘Monument groeit gestaag’. In: De Gelderlander, 12 oktober 1985.

J. Huisman. ‘Verteller van grote klasse’. In: Algemeen Dagblad, 12 oktober 1985.

Hans Warren. ‘Geldropse avonturen’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 19 oktober 1985.

Robert Anker. ‘Roeren in een drek van een milieu’. In: Het Parool, 30 oktober 1985.

Paul de Molder. ‘Een leven van stilstand en herhaling’. In: De Waarheid, 30 oktober 1985.

Rob Schouten. ‘Impotentie als machtig afweermechanisme’. In: Trouw, 31 oktober 1985.

Erik van Muiswinkel. ‘Uitvoerder’. In: Intermagazine, november 1985.

Wim Brands. ‘Leven in de breedte’. In: Leidsch Dagblad, 6 november 1985.

André Matthijsse. ‘Prachtige trilogie in aanbouw’. In: Haagsche Courant, 8 november 1985.

Marjoleine Vos. ‘De stank van de jeugd’. In: Diepzee, 3 (1985) 6.

Anthony Mertens. ‘Het verdriet van Brabant’. In: De Groene Amsterdammer, 8 januari 1986.

Norbert Meijs. ‘Van der Heijden blijft bloeien’. In: De Limburger, 22 mei 1986.

Over De Sandwich: een requiem

Frans de Rover. ‘Onvoltooid dus ongedeerd’. In: Vrij Nederland, 20 september 1986.

Interviews

Willem Jan Otten. ‘Soms denk ik dat ik alleen schrijf om te schitteren’. In: Vrij Nederland, 3 februari 1979.

Jan Brokken. ‘De schrijver is verzonnen, niet de personages’. In: Haagse Post, 24 november 1979.

H.M. van den Brink. ‘Ik dacht vroeger dat God alle boeken schreef’. In: NRC Handelsblad, 9 december 1983.

Willem Kuipers. ‘De tandeloze tijd vrat zijn schepper bijna op’. In: De Volkskrant, 23 december 1983.

Roel van der Leeuw. ‘Met niets bezig zijn en toch met alles’. In: Trouw, 5 januari 1984.

Frank van Dijl. ‘De trilogie was voor mij een meesterproef’. In: Het Vrije Volk, 4 februari 1984.

Jan Brokken. ‘A.F.Th. van der Heijden. De schrijver van een teleurgestelde generatie’. In: Haagse Post, 11 februari 1984.

[Anoniem]. ‘Een gepantserd sprookje’. In: De Waarheid, 13 februari 1984.

[p. 71]

Matt Dings. ‘De vraag blijft: verdoe ik met schrijven niet mijn tijd?’. In: De Tijd, 20 september 1985.

Henk Frigge. ‘Mijn werk is het leggen van een mozaiek’. In: Utrechts Nieuwsblad, 11 oktober 1985.

Henk Tummers. ‘Van der Heijden toont tanden’. In: Oor, 2 november 1985.

L. Oomens. ‘Het ideale visioen’. In: Algemeen Dagblad, 9 november 1985.

Rudie Kagie: ‘Het leven na de dood is aan ons. Ik slijp de anekdoten op maat, ik schrijf er een boek over’. In: Vrij Nederland, 13 september 1986.