Beroepsgeheim 5

Gesprekken met schrijvers

[p. 169]

Hubert Lampo

Geboren te Antwerpen op 1 september 1920. Studeerde aan de Stedelijke Normaalschool waar hij in 1939 het diploma van onderwijzer en in 1941 dat van geaggregeerd leraar (regent) behaalde. Gaf les in het lager onderwijs van 1941 tot 1944. Na zijn militaire dienst werd hij free lance journalist. In 1948 werd hij rijksinspecteur van de Openbare Bibliotheken voor de provincie Oost-Vlaanderen. Hoofdinspecteur voor de openbare bibliotheken in Vlaanderen van 1964 tot 1985. Redactie-secretaris van het ‘Nieuw Vlaams Tijdschrift’ van 1946 tot 1965. Was redacteur van ‘Heibel’ van 1971 tot 1976. Van 1970 tot 1980 redacteur van ‘Bres’. In 1972-73 was hij voorzitter van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen en in 1979 werd hij lid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde.

Publikaties:

Romans en novellen: Don Juan en de laatste nimf (1942), Hélène Defraye (1944), Triptiek van de onvervulde liefde (1947), De ruiter op de wolken (1949), Indomeneia en de kentaur (1951, met Ben van Eysselsteijn), De belofte aan Rachel (1952), Cauda met Irene (1952), Terugkeer naar Atlantis (1953), De duivel en de maagd (1955), De komst van Joachim Stiller (1960), Hermione betrapt (1962), Dochters van Lemurië (1964), De Madonna van Nedermunster (1967), De heks en de archeoloog (1967), De goden moeten hun getal hebben (1969), De vingerafdrukken van Brahma (1972), Kasper in de onderwereld (1974), Een geur van sandelhout (1976), De prins van Magonia (1977), De engel en de juke-box (1978), De geboorte van een god (1979), Wijlen Sarah Silbermann (1980), Omnibus (1983), De Antwerpse romans (1983), Zeg maar Judith (1983), Het Graalboek (1984), De eerste sneeuw van het jaar (1985).

Essays: De jeugd als inspiratiebron (1943), De roman van een roman: Alain-Fournier en ‘Le grands Meaulnes’ (1951), Marstboom (1953), Jan Vaerten (1954), Lode Zielens (1956), Toen Herakles spitte en Kirke spon (1957), Joris Minne (1960), Felix Timmermans (1961), Lod de Maeyer (1965), Armand Boni (1965), De ring van Möbius (1967), De draad van Ariadne (1967), Er is méér, Horatio (1970, Grobbendonkse gesprekken met Robin Hannelore), De zwanen van Stonehenge (1972), De ring van Möbius 2 (1972), Grobbendonkse brieven (1974, met

[p. 170]

[p. 171]

Robin Hannelore), De neus van Cleopatra (1975), Kroniek van Madoc (1975), Joachim Stiller en ik (1978), Dialogen met mijn Olivetti (1980) Arthur (1985).

Bekroond met de Prijs voor de Roman van de Provincie Antwerpen in 1947 voor ‘Hélène Defraye’, de Arthur Merghelynckprijs van de Koninklijke Vlaamse Academie in 1955 voor ‘Terugkeer naar Atlantis’, Prijs voor de Roman van de Provincie Antwerpen in 1958 voor ‘De duivel en de maagd’, Prijs van het Referendum der Vlaamse Letterkundigen in 1961 voor ‘De komst van Joachim Stiller’, Driejaarlijkse Staatsprijs voor het Proza in 1963 voor ‘De komst van Joachim Stiller’, Prijs van het Referendum der Vlaamse Letterkundigen in 1968 voor ‘De heks en de archeoloog’, SFAN-Award voor de vertaling van ‘Malpertuis’ van Jean Ray in 1971, Prijs voor het Essay van de Provincie Antwerpen voor ‘De zwanen van Stonehenge’ in 1975, Prijs voor Letterkunde van de Vlaamse Provincies in de sector essay voor ‘De zwanen van Stonehenge’ in 1976, Progressief van de Vlaamse Vereniging voor Science Fiction en Fantastiek voor zijn gehele oeuvre in 1981, Prijs voor Letterkunde van de Vlaamse Provinciën voor zijn gehele oeuvre in 1982, Emile Bernheimprijs voor gehele oeuvre in 1985.

Literatuur: ‘Hubert Lampo’ door Paul Hardy. Uitg. Helios, Antwerpen. Monografie van het Ministerie van Nationale Opvoeding en Cultuur, 1966; ‘Hubert Lampo’ door René Turkry. Uit. Orion, Brugge. Reeks Ontmoetingen 1972; ‘Poort na Atlantis’ door Herman Engelbrecht. Uit. P.J. de Villiers, Bloemfontein, 1974; ‘Over Hubert Lampo. Beschouwingen en interviews’, samengesteld door Jef van Gool. Uitg. Bzztôh, Den Haag, 1983; ‘Hubert Lampo. Mens- en wereldbeeld’ door Jacques Van Baelen. Uitg. Soethoudt & Co, Antwerpen, 1984.

Dit gesprek verscheen in september 1985.

[p. 172]

- Hubert, je bent in de Nederlandse literatuur de enige belangrijke levende vertegenwoordiger van het magisch realisme. Deze stroming is nauw verwant met de fantastische literatuur. Deze laatste wordt in Frankrijk soms ook ‘de andere literatuur’ of ‘de parallelle literatuur’ genoemd. Beschouw je het magisch realisme als een bepaalde stroming in de algemene literatuur, te vergelijken met bijv. het impressionisme of met de psychologische roman, of zie je het zoals de Fransen als een apart soort literatuur, dan weer te vergelijken met bijv. science-fiction of de thriller.

- Ik heb steeds de indruk gehad dat er altijd magisch realisme is geweest. Het magisch element speelt in de hele wereldliteratuur een enorme rol. Het is pas vanaf ‘La Princesse de Clèves’ van Madame de la Fayette uit de 17de eeuw dat eigenlijk het realisme de voorrang is gaan krijgen voor de roman. En wanneer wij een nieuwe roman in een uitstalling zien liggen, dan kunnen wij meestal met zekerheid zeggen dat het een realistische roman is. Wanneer je mij nu vraagt of er momenteel een stroming is in de wereldliteratuur, die wij magisch realisme kunnen noemen, dan weet ik niet wat ik daar moet op antwoorden. Ik zou eerder zeggen: er zijn magisch realisten. Maar deze volgen elkaar ook niet na. Zij kunnen soms een grote groep vormen zoals bijv. de huidige Zuidamerikanen. Ik denk dan vooral aan Gabriel Garcia Marquez. Daar zou je misschien van een magisch realistische school kunnen spreken. Maar hier in West-Europa voel ik het aan als een verschijnsel dat door individuen apart wordt beoefend. Johan Daisne was een apart staande figuur. Ikzelf ben een vrij apart staande figuur. Wij vormen geen groep. Wij hebben geen afspraken. Wij hebben geen theorie. Wij zetten niet een bepaalde magisch realistische dialectiek voorop. Ieder gaat zijn eigen gang. En als ik dan ‘wij’ zeg, dan zou ik het al heel moeilijk hebben om momenteel anderen te noemen. In Frankrijk denk ik aan Julien Gracq bijv., maar het gaat dus werkelijk om aparte individuen, dunkt mij. Ook de Argentijn Jorge Luis Borges is een totaal apart staande figuur, geloof ik.

Maar het magisch realisme behoort in ieder geval tot de eigenlijke literatuur. Het zou fout zijn, dunkt mij, het apart te zetten, zoals men de science-fiction apart zet. Alhoewel er verbanden zijn. Ook in de science-fiction gaan grote dromen der mensheid, archetypische dromen, in vervulling. Het kenmerk van het magisch realisme voor mijn gevoel is trouwens het archetypische element.

- Nu houdt het magisch realisme niet alleen verband met de fantastiek, maar ook met het occulte, het bovennatuurlijke, de reïncarnatie, toverij,

[p. 173]

magie, helderziendheid, wonderen, voorspellers, synchroniciteit enz. Je hebt zelf herhaaldelijk geschreven, o.m. in Zeg maar Judith dat je niet in toverij gelooft, maar veel van de hiernet genoemde woorden gebruik je wel in je boeken, zelfs in titels als De duivel en de maagd en De heks en de archeoloog. Geloof je zelf ook in paranormale verschijnselen of is dit alleen maar een schrijftechniek, die je helpt om spannende verhalen op te bouwen?

- Ikzelf heb nauwelijks ervaring van parallelle verschijnselen. Er is één verschijnsel waar ik zelf wel eens wordt mee geconfronteerd, dat is synchroniciteit. Een voorbeeld. Op een bepaald moment zit mijn vrouw in het tijdschrift ‘De Autotoerist’ te lezen en vraagt mij, door het artikel dat zij leest, de Kemmelberg, waar is dat? En op dat ogenblik lees ik in het boek, dat ik bij het vuur bij haar zit te lezen, de naam leperen. Dat is een geval van synchroniciteit. Daar heb ik wel meerdere confrontaties mee meegemaakt. Dingen die op een geheimzinnige wijze samenvallen en met elkaar verband schijnen te houden. Dat wel. Maar zelf in toverij, occultisme en dergelijke dingen geloven, nou, ik ken de parapsychologie en daar worden serieus een aantal verschijnselen bestudeerd en daar hecht ik ook een zeker belang aan, maar ik heb ze nooit ervaren. Ikzelf geloof niet in tovenarij en dergelijke dingen. Maar het zijn gegevens, die in de mens liggen. En omdat deze gegevens in de mens liggen, heb ik er ook gebruik van gemaakt. Omdat ik de mens niet alleen beschrijf in zijn buitenwereld, maar ook in zijn innerlijke wereld. En in deze innerlijke wereld, waar dergelijke archaïsche elementen aan bod komen, daar maak ik er dan inderdaad gebruik van. En ik maak één werkelijkheid van wat in de mens is en van wat de mens omgeeft. En op deze wijze werk je natuurlijk sterk het magisch realistisch klimaat in de hand, omdat de verbeeldingsgestalten in de geest worden geprojecteerd in de buitenwereld en zij worden dan in het verhaal werkelijkheid. Dit is geen truukje. Dit is gewoon een manier van de mens te bekijken. Ik maak dus één conglomeraat van de mens en zijn buitenwereld, en bij deze buitenwereld voegen zich de fantastische elementen, die in zijn geest aanwezig zijn. Dat zijn de archetypische elementen, maar daar komen we wel nog op terug, hoop ik.

- Deze belangstelling voor het bovenzinnige heeft niets te maken met religie. Toch heeft Jacques Van Baelen je in zijn essay ‘Hubert Lampo. Mens- en wereldbeeld’ tegen wil en dank proberen in het katholieke kamp te sleuren, alhoewel je zelf herhaaldelijk hebt verklaard atheïst te zijn. Er komen wel enkele symbolen, ontleend aan het christendom in je

[p. 174]

boeken voor, maar dit heeft niets met een geloofsovertuiging te maken. Hoe sta je zelf tegenover het boek van Jacques Van Baelen?

- Dat boek van Jacques Van Baelen is eigenlijk een licentiescriptie in de theologie. Hij wilde bestuderen of er christelijke elementen in mijn werk zitten. En die christelijke elementen zijn inderdaad aanwezig, omdat ik een mens van het westen ben. Onze woordenschat, onze beeldspraak en dergelijke meer knopen heel vaak aan bij het christendom. En dat is voor Jacques Van Baelen een aanleiding geweest om in mij iemand te zien, die zeer dicht bij het christendom staat. Nu sta ik er wel, humanistisch bekeken, zeer dicht bij. Er zijn de grote principes van het humanisme, die dan toch in menig geval aansluiten bij de Bergrede. En in dat opzicht is er werkelijk niets dat ik Jacques Van Baelen zou kunnen kwalijk nemen. Maar natuurlijk is het de optiek van een priester. Het is echter geen boek waar ik mij met een zekere weerbarstigheid tegen afzet. Natuurlijk is hij zeer ver gegaan. Hij heeft gezocht naar woorden en uitdrukkingen, die op het christendom slaan, maar dat is voor mij geen bewijs dat ik enige rechtstreekse binding met het christendom zou hebben. Maar ik sta volledig open tegenover het christendom. En ik heb sympathie voor het christendom en voor de Christusfiguur. Ik weet vrij veel over de Christusfiguur. Ik vind dat één van de grootste verschijningen in de wereldgeschiedenis. En uit die hoek bekeken natuurlijk heeft Jacques Van Baelen wel een aantal argumenten geput om mij als een soort van atheïstisch of ongelovig christen te kenmerken. Wel, ik heb daar geen bezwaar tegen. Dat is zijn recht, alhoewel ik geen christen ben in de zin van een gelovige, een kerks gelovige.

- Je hebt nooit interesse gehad voor vorm- of stijlvernieuwingen in de roman. Op dat gebied ben je eerder een traditioneel schrijver. Voor jou is de inhoud van een boek primordiaal, en niet zo zeer de vorm. Je bent een echte verteller, waarbij je echter wel een nieuw terrein, althans voor onze literatuur, aftast.

- Ik heb mij inderdaad nooit aangetrokken gevoeld tot bepaalde experimentele vormgevingen. Voor mijn gevoel moet de tekst van een roman ik zou haast zeggen een gesproken tekst zijn. De taal van mijn boeken is de taal die ik zelf spreek, en daar wens ik niet aan te tornen. Dat de vorm traditioneel is, houdt verband met het feit dat ik inderdaad een verteller ben. Voor mij is nog steeds zoals voor Gerard Walschap een roman een verhaal. Maar met de gegevens van deze vrij traditionele vertelkunst heb ik dan gebieden geëxploreerd die de gewone realistische verteller niet interesseren. Dat is dan natuurlijk

[p. 175]

weer dat magisch realistisch verschijnsel dat zich aan mij al schrijvende opdringt.

- Ondanks die verwantschap met de fantastiek schrijf je toch nooit echte fantastische romans. Je blijft altijd dicht bij de realiteit, die ook je vertrekpunt is bij het schrijven, en je opent even een deur op de ‘andere’ werkelijkheid, maar de mogelijkheid dat er ergens een logische verklaring zou bestaan voor de raadselachtige gebeurtenissen hou je steeds open.

- Ergens is er inderdaad altijd een mogelijkheid om bepaalde gebeurtenissen te duiden door een realistische oplossing. Bijvoorbeeld in de roman De heks en de archeoloog wordt de hoofdpersoon bestendig geconfronteerd met verschijnselen die, wat wij noemen, onmogelijk zijn. Maar deze man bevindt zich in een zenuwdepressie. Hij is kapot van ellende, door het feit dat zijn liefde voor een bijzonder mooie vrouw tenonder gaat. Er is dus telkens de mogelijkheid dat hij bepaalde hallucinatoire ervaringen meemaakt en dat wat hij zelf opschrijft over zijn ervaringen op deze afwijking zou berusten. Maar dan ga ik toch een stap verder. Wanneer wij dit boek lezen, dan moet de lezer wel tot de slotsom komen dat dit allemaal echt gebeurd is. En dan is dit toe te schrijven aan het feit dat mijn hoofdpersoon ergens in een randgebied terecht komt, een magisch randgebied waar hij dingen beleeft die niet normaal zijn.

Nog een typisch voorbeeld is Hermione betrapt, waar een man op 40-jarige leeftijd het jonge meisje ontmoet dat hij als 16-jarige heeft liefgehad, maar waarvan hij weet dat zij dood is. Welnu, dit los ik dan op op volgende wijze. Het is een magisch realistische toestand, maar die wordt dan afgerond door het feit dat hem de dood van het meisje op de mouw gespeld is, dat het meisje niet gestorven is. Zij waren in de ruimte van elkaar gescheiden door het uitbreken van de oorlog. Zij leefde in Frankrijk en hij in Vlaanderen. Men heeft hem wijs gemaakt dat het meisje dood was. En daar krijgen wij dus de terugkeer na meer dan 24 jaar van diezelfde vrouw, daar waar men de ganse roman lang zich kan afvragen of wij hier niet met een soort van reïncarnatie hebben te doen. Maar aan het slot komt alles uit, wordt alles duidelijk en is er werkelijk een volkomen realistische verklaring voor het gebeuren.

In een roman als De komst van Joachim Stiller ga ik wel een stap verder. Daar is voor mij deze Joachim Stiller een bovenzinnelijke entiteit, een soort van Messiasverschijning, die onder de mensen komt om Freek Groenevelt van zijn angst en van zijn schuldgevoe-

[p. 176]

lens te bevrijden. Ik kan dus niet zeggen dat ik overal een sluitende oplossing geef, maar dat is ook niet de bedoeling. Een heel banale omschrijving van het magisch realisme is ‘Magisch realisme is een mengsel van droom en werkelijkheid’ en dat is het inderdaad. Het magisch realisme is voor mij de werkelijkheid en wat ik er zelf verder bij fantaseer. Een volledig fantastische roman heb ik nooit geschreven. Ik ga altijd uit van de werkelijkheid. Het begin van mijn roman is altijd een reële situatie. Mensen in hun gewone context, in hun gewone omgeving, maar die dan plotseling worden geconfronteerd met een soort van kortsluiting tussen de bekende wereld en het onbekende. En het onbekende is alles wat ik mij bij deze bekende wereld droom. Men kan dat misschien een opzettelijk procédé vinden, maar de hele literatuur berust op procédé's en dit is even veel waard als laten we zeggen één of ander experimenteel of vormelijk probeersel. Het is geen slechter procédé dan bijv. de hoofdletters of de punten en de komma's weglaten. Het is een methode van werken waar ik zeer aan gehecht ben en die mij grote bevrediging heeft geschonken.

- Je bent begonnen met psycbo-realistische romans zoals Don Juan en de laatste nimf, Hélène Defraye en De ruiter op de wolken. De critici noemden je toen een intellectualistische schrijver. Je wilde blijkbaar de raad van August Vermeylen voor het gebruik van ‘more brains’ in de literatuur volgen. In je essay De jeugd als inspiratiebron schreef je trouwens: ‘De ware ideeënroman blijft voor ons, Vlamingen, voorlopig nog een utopie, een toekomstbeeld: veelal zagen wij de jeugd als voelend, handelend, doch zelden als denkend element optreden.’ Het was dus toen je betrachting om ideeënromans te schrijven.

- Dat was inderdaad toen mijn betrachting en dat gebeurde mede onder invloed van de opvattingen van August Vermeylen, maar ook onder invloed van buitenlandse auteurs zoals Aldous Huxley en Charles Morgan. Ik wilde toen meer brengen dan de toenmaals traditionele roman, die eigenlijk toch nog niet lang uit de heimatroman was gegroeid. Wij zaten met een literatuur, waar de ideeën geen rol in speelden en waar de psychologie ook nauwelijks van belang was. Daaraan probeerde ik iets te veranderen en het is wel onder invloed van mijn lektuur geweest dat ik deze intellectualistische neiging aan de dag legde. Dit leek mij de boodschap van de literatuur te zijn, ideeën te verspreiden, en in mijn opvatting waren dat vooral humanistische ideeën, ethische ideeën over de mens en het leven en misschien zelfs over de zin van het leven. Maar deze soort van romans

[p. 177]

ligt nu al een heel eind achter mij. Op een bepaald ogenblik is de wijziging ingetreden, die zich reeds langzamerhand aankondigde en die volop is doorgebroken met De komst van Joachim Stiller.

- In Genealogie voor Leentje heb je zelf gewezen op je verbondenheid met je voorouders en in het bijzonder met je grootouders, die proletariërs waren. Ook heb je je herhaaldelijk gemanifesteerd als socialist. Nu valt het mij op dat je in je romans altijd intellectuelen als hoofdfiguur gebruikt en nooit arbeiders. Zijn alleen intellectuelen gevoelig voor het transcendale?

- Dat bedoel ik helemaal niet. Maar ik heb geschreven over de mensen, die ik ken, en over mezelf. En de mensen die ik ken, leven meestal in een intellectuele wereld. Ik heb wel omgang gehad met arbeiders, bijv. met de drukkers toen ik nog op ‘Volksgazet’ werkte, maar dat contact is nooit van die aard geweest dat ik er ben toe gekomen een echte sociale roman te schrijven. Maar op deze regels zijn er toch ook uitzonderingen. Denk aan het arbeidersmilieu, het milieu van de stakende havenarbeiders in de roman De doden moeten hun getal hebben of Kasper in de onderwereld. Daar heb ik werkelijk welbewust een groep arbeiders ten tonele gevoerd, maar onder aandrang van de nood des gebods. Kasper moest in mijn roman Kasper in de onderwereld op een gewelddadige wijze sterven en dat kon gebeuren door hem mee in een stakingsoptocht te laten lopen waarbij een incident zich voordoet en hij in een soort van paniek door een rijkswachter wordt neergeschoten.

Maar inderdaad, ik kan niet anders dan je woorden bevestigen, meestal spelen mijn romans zich af in de intellectuele wereld, omdat dat de mensen zijn die ik ken, wier reacties ik kan raden, wier belangstelling ik mij kan voorstellen en op een redelijke manier beschrijven. Beschouw mij echter niet als een asociaal man. Ik ben sociaal-democraat, maar hoe ouder ik word, hoe meer ik mij van elke zuiver-politieke inzet distancieer.

- Johan Daisne introduceerde het magisch realisme bij ons in 1942 met de roman ‘De trap van steen en wolken’. Jij bent op één dag na precies acht jaar jonger dan Daisne en je eerste magisch realistische verhaal Regen en gaslicht dateert van 1945. Maar nadien heb je nog verder psycho-realistisch gewerkt. Heeft Daisne misschien bij jou de eerste vonk ontstoken van het magisch realisme, dat pas jaren later bij jou zou doorbreken?

- Ik beschouw mij niet als een navolger van Daisne, maar het is wel

[p. 178]

zo dat in dat eerste verhaal de mogelijkheden, die door Johan Daisne gecreëerd waren, werden toegepast. Ik heb dat verhaal zeer spontaan geschreven, ik stelde mij voor een novelle te gaan schrijven over een man, die plotseling in een andere wereld, in een soort van andere dimensie terechtkomt en daar de geïdealiseerde vorm van zijn eigen vrouw ontmoet. Zijn eigen vrouw, die door het dagelijkse, banale leven niet meer die fascinerende kracht op hem uitoefent, die zij wel zal uitoefenen als hij haar in die andere dimensie, in dat vreemde landhuis op een regenachtige avond ontmoet. De mogelijkheid om dat verhaal te schrijven, het gebrek aan remmingen, het feit dat ik niet tot mezelf zegde: ‘kijk, wat is dat voor iets geks, dat schrijf ik niet’, dat is zeker aan Johan Daisne te danken. Maar ik ben op dat pad niet verder gegaan. Ik heb toen nog De ruiter op de wolken geschreven, evenals De duivel en de maagd en Terugkeer naar Atlantis, alhoewel er in dit laatste al bepaalde archetypische sporen zijn, niet doordat er in het verhaal iets gebeurt dat onmogelijk is, maar door de Atlantisidee, waardoor de hoofdpersoon wordt geobsedeerd. Het is pas in De komst van Joachim Stiller dat ik mij voor het eerst heb rekenschap gegeven dat ik mijn focus had versteld en inderdaad een magisch realistische roman aan het schrijven was, maar nog altijd uitgaande van een reëel gegeven: een man, Freek Groenevelt, die angst heeft. Een man die, mogelijk door een misplaatste grap van zijn collega's op de krant waarvoor hij werkt, in die angst zou kunnen gedreven zijn. Een soort van ‘practical joke’. Aanvankelijk is het mogelijk dat de missives van Joachim Stiller een grap zouden zijn. Maar terwijl het boek groeide, voelde ik al heel gauw dat wat ik schreef onmogelijk alleen maar een grap was van journalisten, die hun collega op de hak wilden nemen. Reeds in het begin, waar die straat wordt opengebroken, zonder enig practisch doel trouwens, daar voelde ik: hé, dat is geen realisme meer. Hier zit meer achter. En zo heeft het boek zich dan verder ontwikkeld.

Op de vraag of Johan Daisne bij mij de vonk van het magisch realisme heeft ontstoken, kan ik in feite niet antwoorden. Ik weet het niet. Het is een feit dat hij mogelijkheden heeft geopend, dat hij een situatie heeft geschapen waarin ik ook mijn eigen weg ben kunnen gaan. Maar er is bij mij nooit navolging geweest van Johan Daisne. Ik ben volkomen mijn eigen weg gegaan en ik vermoed dat ook zonder Johan Daisne ik op een bepaald moment in dat magisch realisme zou terecht zijn gekomen. Dit is werkelijk mijn eerlijke overtuiging. Het verhindert niet dat ik er mij rekenschap van geef dat Johan Daisne voor alle mensen van mijn generatie, die in 1942 ‘De trap van steen en

[p. 179]

wolken’ lazen, in deze drukkende, trieste bezettingstijd, een enorme rol heeft gespeeld. Daar leidt geen weg buitenom.

- Je schrijft trouwens een heel ander soort magisch realisme.

- Bij Johan Daisne zouden we kunnen spreken van een filosofisch magisch realisme. Hij is van meet af aan vertrokken, toen hij ‘De trap van steen en wolken’ schreef, van de platonische mythe van de grot. Je kent het verhaal: een gevangene zit in een grot gebonden. Vóór zich ziet hij de wand van de grot. Hij kan niet omkijken en hij ziet de wereld achter hem alleen door de schaduwen die zich op de muur van de grot manifesteren. Wij zien dus van het leven slechts de schaduwen, zegt Johan Daisne, maar de echte, de hogere werkelijkheid zien wij niet. Hij noemt deze laatste de paradeïgmatische werkelijkheid. Dit is een filosofisch standpunt waarop zeer bewust ‘De trap van steen en wolken’ is gebouwd. Er is het verhaal over Evert ter Wilgh, de universiteitsassistent en tegelijkertijd auteur, die in zijn dagelijks leven niet gelukkig is, die zwaar tilt aan de grijsheid van het oorlogs-gebeuren en die nu wil ontsnappen aan deze werkelijkheid. En om aan deze werkelijkheid te ontsnappen, gaat hij een boek schrijven. Dat boek geeft de ideale werkelijkheid weer, de werkelijkheid die wij niet rechtstreeks zien. Dit boek, geschreven volgens het procédé van ‘le roman dans le roman’, vertoont een zeker parallellisme met de geschiedenis van Evert ter Wilgh zelf. Zodanig dat wij een roman krijgen op twee niveau's, die beantwoordt aan het platonische wereldbeeld van een tijdelijke en een eeuwige werkelijkheid, een voorlopige en een voortdurende, altijd aanwezige werkelijkheid. Dit is een soort van wijsgerige structuur op platonische grondslag, die Daisne als de verklaring geeft voor ‘De trap van steen en wolken’ in de narede, die hij hieraan toevoegt.

Bij mij is het een ander soort van magisch realisme. Ik noem het psychologisch magisch realisme. Bij mij komt het van binnenuit. Er is geen vooropgezet wereldbeeld, maar onder het schrijven komen bepaalde elementen los, wat ik noem archetypische elementen. Deze omvatten een potentieel beeld van wat onze voorgeslachten hebben beleefd en dat zij symbolisch zijn gaan interpreteren. Dat is dus het psychologisch magisch realisme. Het komt uit mijn diepste onbewuste. Daar waar bij Johan Daisne zeker een schematische visie vooropstond op de dubbelgelaagde wereld van werkelijkheid en droom.

- In je eerste magisch realistische werken ben je dus intuïtief archetypen gaan aanwenden. Hiervan ben je je pas in 1960 bewust geworden toen

[p. 180]

je Carl-Gustav Jung bent gaan lezen. Ben je dan na de lektuur van Jung anders gaan schrijven, meer lettend op die archetypen en die symbolen uit het onbewuste?

- Het is zeker niet uitgesloten dat ik er meer aandacht voor gekregen heb, maar anderzijds ben ik geen romans naar een soort van Jungiaans recept gaan schrijven. Voortaan wist ik echter wat er met mij gebeurde, ik wist dat uit mijn diepste onbewuste archetypische elementen loskwamen. Dat kon gebeuren al schrijvende of bij de incubatie van een boek.

Toen ik De komst van Joachim Stiller schreef, wist ik nauwelijks iets van archetypen af. Het is na het voltooien van De komst van Joachim Stiller dat ik het werk van Jung grondig ben gaan lezen. Zo vernam ik wat archetypen precies zijn. Volgens Carl-Gustav Jung is er niet alleen het bewuste van de mens en niet alleen het persoonlijk onbewuste zoals Freud het ziet, maar is er ook het collectief onbewuste. Dit is de diepste laag van de menselijke persoonlijkheid. En in dit collectief onbewuste bevindt zich de potentiële mogelijkheid tot het scheppen van symbolische beelden, tot het scheppen van gedragspatronen, en deze symbolen, deze gedragspatronen zijn als het ware een sediment, een bezinking van alles wat de mensheid in haar ontwikkeling van de primitieve staat tot de moderne mens heeft beleefd. Daar heeft de mens de wijze in gesitueerd waarop hij de natuurverschijnselen waarnam, de wijze waarop hij zich de schepping voorstelt, de wijze waarop hij de dingen rondom hem heen waarneemt, en dit zijn dan ook de elementen die wij tegenwoordig meestal in de folklore en het bijgeloof situeren, laten we zeggen tovenaars, heksen, kabouters en heel die wereld. Dat zijn elementen die al schrijvend kunnen naar boven komen en deze geven de archetypische kleur aan het magisch realisme.

Een paar voorbeelden van archetypen uit mijn werk. Dan heb je allereerst de figuur van Joachim Stiller, die een duidelijk Messias-archetype is. De angstige mens verlangt naar een verlosser, naar een verbindende figuur tussen hem en het onbekende, een gelovige zal zeggen tussen hem en God. En dit archetype van de Messias is onder het schrijven over de angsten en de problemen van Freek Groenevelt spontaan opgedoken als een antidotum tegen deze angsten en problemen. Een ander voorbeeld van archetype is de figuur van Gilberte Schoonkint in De heks en de archeoloog. Zij vertoont bepaalde eigenschappen van een heks, nl. het verschijnsel van de hysterie, zoals dat het kenmerk was van de vroegere heksen die voor de vierschaar of voor de Inquisitie kwamen en veroordeeld werden.

[p. 181]

Iemand was een heks als zij op het lichaam gevoelloze plekken vertoonde. Als de beul met naalden ging prikken en een gevoelloze plek ontdekte, dan was deze persoon een heks. In werkelijkheid is dat gewoon een verschijnsel van hysterie. De moderne neuroloog maakt nog gebruik van prikken met naalden om op het lichaam van een patiënt te ontdekken of hij niet met hysterie te doen heeft. De gevoelloosheid wijst op hysterie.

Een ander voorbeeld van een archetype is de oude wijze man, die herhaaldelijk optreedt. Deze komt voor in De heks en de archeoloog en in Wijlen Sarah Silbermann. De mens heeft een archetype gemaakt, een ideaal beeld als het ware van de oudere mens die wijs is, die levenservaring heeft, en dat moet gedurende zo lange tijd in de geschiedenis der mensheid zijn gebeurd dat dit beeld spontaan in mij opkomt om het te gebruiken als personage in een roman. Vooral in De heks en de archeoloog is dat typisch. Daar duikt dezelfde oude wijze man op in verschillende gedaanten.

- Aanvankelijk heb je symbolen gebruikt uit de klassieke Griekse mythologie. Later is je belangstelling meer uitgegaan naar de Keltische wereld van sagen en legenden, met de Graalqueeste en Koning Arthur. Aan wat is die verschuiving van je belangstelling te wijten geweest?

- Mijn belangstelling voor de Keltische wereld is vooral ontstaan door lektuur en door reizen in Engeland. Door het constateren dat deze Keltische wereld in Engeland nog altijd voortleeft o.m. ook in Wales, en zo is stilaan die overgang gekomen door kennis te maken met deze Keltische wereld.

Ik ben deze Keltische wereld ook beter gaan leren kennen door het lezen van de oude Graalromans, door Chrétien de Troyes, door Robert de Boron, door Wolfram von Eschenbach. Zo heeft deze stof zich als het ware in mijn eigen wereld geïnfiltreerd en dit dan onder invloed van dat enorm opgeladen archetype dat de Graal is. Zoals je weet is de Graal in feite een voorwerp dat men in verband brengt met rituele vaten en ketels van de oude Kelten. Later, bij de intrede van het christendom en in de periode dat de grote Graalromans verschenen, is dit fenomeen al volkomen gekerstend. Dan wordt het bij de middeleeuwse auteurs de beker waaruit Jezus bij het Laatste Avondmaal de wijn heeft gedronken en waarin Jozef van Arimathea zijn bloed opving. Dit is één van de grote archetypen van de westerse literatuur geworden, maar teruggaande op een prehistorisch Keltisch vat en, verder in de tijd, op één of ander object waar wij ons hoegenaamd geen voorstelling meer kunnen van vormen.

[p. 182]

Aanvankelijk speelde de klassieke mythe een rol in mijn werk. Dit kwam tot uiting in een verhaal dat ik nog niet als magisch realistisch beschouw, in Idomeneia en de Kentaur, waarin die wereld van de oude Grieken terug gestalte verwerft, de goden met Zeus inbegrepen. Klassiek is nog de verschijning van Kasper in de roman Kasper in de onderwereld. In feite is Kasper een soort van hedendaagse reïncarnatie van de Orfeusfiguur, maar dat was niet opzettelijk zo gewild. In feite wilde ik een roman schrijven over een krankzinnige, die wegloopt uit Geel. En wat deed er zich nu voor? Deze man loopt weg uit Geel om zijn geliefde in Antwerpen te zoeken. Deze geliefde is in zijn geest echter dood. En daar deed zich de déclic voor. Een man die op zoek gaat naar iemand die dood is, moet dus op zoek gaan naar de wereld van de dood. Op deze wijze wordt in deze roman Antwerpen de wereld van de dood, de onderwereld. En daar zat ik dan volop in de Orfeusthematiek. Ik constateerde dat mijn Kasper dus inderdaad een Orfeusfiguur was, die in deze onderwereld - want hij stelt zich als krankzinnige voor dat hij in de onderwereld is - allerhande vreemde verschijnselen ziet gebeuren en hij hecht daar ook geloof aan.

- Er is geen enkel Vlaams auteur, geloof ik, die zoveel uitleg over eigen werk heeft verschaft als jij. Je hebt dat gedaan in verscheidene essayboeken zoals de twee delen van De ring van Möbius, in De draad van Ariadne, De zwanen van Stonehenge, De neus van Cleopatra en Joachim Stiller en ik, evenals in het interviewboek Er is méér, Horatio. Vanwaar komt nu die behoefte om je eigen werk te verklaren?

- Die behoefte is ontstaan uit mijn eigen verbazing toen ik constateerde dat ik mij volop in de Jungiaanse wereld bevond met dat magisch realisme. Ik wilde weten hoe de vork aan de steel zat. Ik ben mijn eigen boeken gaan analyseren en heb ze dan ook archetypisch kunnen duiden. Ik wilde hierdoor misschien ook bewijzen dat magisch realisme authentiek is, dat het zo maar geen grapje is, maar iets dat in mij aanwezig was. Vandaar die herhaalde behoefte om te getuigen voor eigen werk, hoofdzakelijk in Joachim Stiller en ik, waar ik een analyse maak één voor één van al mijn boeken. Deze heeft een dubbele functie, enerzijds opdat de lezer mijn werk zou begrijpen, maar ook opdat ikzelf tot een exacte bewustwording zou komen van wat er met mij aan de hand was al schrijvende.

- Het essay is bij jou eigenlijk ook een verhaal. In feite knoop je hiermee aan bij de Engelse opvatting van het essay. Er zit ook heel wat gissingswerk en hypotesen in die essays. Je gaat hierin vaak stellingen verdedi-

[p. 183]

gen waarvoor geen wetenschappelijk bewijsmateriaal bestaat. Is het jou niet vooral te doen om het wonderlijke verhaal dat hierdoor ontstaat en houdt dat geen gevaar in om gewaagde stellingen te gaan verdedigen?

- Ik verdedig wat ik als mogelijke stelling beschouw. Ik neem een voorbeeld van een essay, ‘Lohengrin in Antwerpen’ uit De neus van Cleopatra. Wolfram von Eschenbach laat omstreeks 1200 zijn Lohengrin naar Antwerpen komen. Op dat ogenblik is Antwerpen een stadje van niets. Een klein garnizoenstadje aan de grens van het Duitse rijk. En dan heb ik mij de vraag gesteld: Waarom stuurt Wolfram von Eschenbach Lohengrin naar Antwerpen? En op die vraag probeer ik antwoorden te geven. Onder meer het antwoord dat Antwerpen het toneel was geweest van de ketterij van Tanchelijn, omstreeks 1100. Tanchelijn, die in Antwerpen een geheel nieuwe leer verspreidde. Tanchelijn, die de aartsketter werd genoemd, maar die misschien wel ideeën verkondigde die hun weerklank vonden in de wereld. En misschien heeft Wolfram von Eschenbach zich voorgesteld dat in Antwerpen eenmaal het Godsrijk gestalte had gekregen en zendt hij daarom zijn Lohengrin naar Antwerpen. Dit is een hypothese die mogelijk aan een realiteit beantwoordt.

Een ander voorbeeld vormen de landkaarten van Piri Reis. Deze kaart werd vervaardigd door een Turks admiraal en op deze kaart komen, vooral bij de uitbeelding van Zuid-Amerika, een aantal dingen voor, waarvan men in 1513 het bestaan gewoon niet kende. Welnu, ook op deze vraag tracht ik antwoorden te geven met behulp van gegevens over oude cartografie, met behulp van bepaalde werken die aan dat onderwerp zijn gewijd en zo kom ik dan tot wat je een samenhangend verhaal noemt. Deze Engels getinte essays doen inderdaad denken aan verhalen.

- Er wordt de laatste tijd nogal vaak gesproken over intertextualiteit in de moderne literatuur. Nu verwijst de roman Hermione betrapt in de titel en ook in het motto naar ‘The Winter's Tale’ van Shakespeare. Betekent dit dat je dit boek ook bewust naar dit model toe hebt geschreven?

- Dit boek is voor een deel bewust naar dit model toe geschreven. Voor mij is dat echte intertextualiteit. Men gebruikt een titel, men alludeert op een thema, maar men laat dat ook duidelijk blijken. Ik ben niet akkoord met intertextualiteit die totaal onherkenbaar in een roman wordt verweven en dan doorgaat als het werk van de auteur zelf. Ook in een roman als Zeg maar Judith is heel wat intertextualiteit in verband met Shakespeare aanwezig, in zoverre dat men het

[p. 184]

werk van Shakespeare moet kennen om het boek ten volle te appreciëren. Maar het staat er steeds duidelijk bij dat het om Shakespeare gaat. Dit is voor mijn gevoel de intertextualiteit zoals zij inderdaad mag worden toegepast.

- Ook in Wijlen Sarah Silbermann komen verwijzingen voor naar Macbeth en naar Hamlet. Ik heb de indruk dat je in je romans steeds meer gaat stoppen aan symbolen en verwijzingen naar mythologie, sagen en legenden. Deze roman zit boordevol details, die alluderen naar andere verhalen en symbolen. Je boeken worden dus steeds rijker en ingewikkelder, al kan de lezer, die deze eruditie niet bezit, het verhaal ook appreciëren zonder deze verwijzingen te vatten.

- Dat is ook de bedoeling. Het boek moet te lezen zijn voor wie de verwijzingen niet kan situeren. Deze verwijzingen komen gewoon uit mijn algemene cultuur, uit mijn lektuur. Die dringen zich al schrijvende op en het is natuurlijk erg vermakelijk dergelijke elementen in een tekst te verwerken. Het is geen uitstallen van geleerdheid. Het is gebruik maken van dingen, die in mijn geest of in mijn onbewuste voortdurend aanwezig zijn. Of dat nu toegenomen is in aantal, in densiteit, daar geef ik mij geen rekenschap van. Als dat het geval is, dan houdt dit wel verband met het feit dat mijn personages, net als in het begin van mijn carrière, intellectuelen zijn, mensen die met dergelijke themata, met dergelijke gegevens bezig zijn en ze ook kunnen duiden.

- Nu je het toch over je personages hebt, valt het mij op dat de vrouwelijke hoofdfiguur steeds een geïdealiseerde vrouw is. Zij is de archetypische constructie van de vrouw zoals zij in het collectieve onbewuste van de man bestaat. Zij beantwoordt dus aan de anima van Jung. Alhoewel je vertrekt in je boeken van de realiteit zijn je vrouwelijke personages dus steeds fictief.

- Ik vermoed dat deze vrouwelijke personages, die trouwens niet altijd fictief zijn, beantwoorden aan mijn eigen anima-archetype. En dat gaat meestal om een blonde vrouw van ongeveer 1,70 m. Ik zeg daar soms al schertsend bij: die als maat in confectie 42 heeft. Het is een intellectuele, die meestal een goede schoolse vorming heeft. Het is een zeer lieftallige vrouw, met gevoel voor de medemens. Het is kortom het ideaal van de vrouw zoals ik ze mij voorstel.

- De mannelijke hoofdfiguur is bijna altijd een afsplitsing van jezelf en als dusdanig ook herkenbaar. Deze figuur is vaak een schrijver of jour-

[p. 185]

nalist, soms een dokter, maar meestal iemand met een artistiek beroep. Je geeft hem echter steeds een andere naam, behalve dan in Een geur van sandelhout. Daar treed je zelf onvermomd in op samen met familieleden en vrienden. Het boek begint als een verslag of reportage, maar later treedt de fictie op en komen de magisch realistische ervaringen. Waarom deze afwijkende werkwijze? Was je misschien aanvankelijk van plan een authentiek realistisch verhaal te schrijven?

- Nee. De kern van deze roman moet hier gezocht worden. Ik was met mijn vrouw met de auto op weg naar Frankrijk. Wij zaten in een restaurant langsheen de autostrade en plotseling overviel mij de gedachte: ‘Wat zou er nu gebeuren als iemand op reis is geweest en bij de terugkeer zijn eigen wereld niet meer weervindt?’ En dit thema heeft zich geënt op deze roman, die in feite alludeert op de verfilming van De komst van Joachim Stiller. Ik laat mijn hoofdpersoon terugkeren uit Frankrijk, waar hij gaan praten is met de regisseur Jean Ferry en hij vindt inderdaad zijn eigen wereld niet terug. Dit is dus een aanpikken bij die eerste vonk die bij mij was opgekomen.

Ik kan niet zeggen dat ik van zins was een zuiver realistische roman te schrijven. Ik voelde dat het een magisch realistisch verhaal moest worden. En wat gebeurt er dan? Mijn hoofdpersoon komt terug in de wereld van zijn vroeger, deerlijk mislukt huwelijk. Hij vindt zijn eerste vrouw terug. Hij vindt haar familie terug. Hij vindt haar huis en haar klein wereldje terug en het zal hem een enorme inspanning kosten om zich uit deze irreële situatie te bevrijden en terug te keren naar de wereld van zijn eigen vrouw en zijn eigen kinderen. Wat er precies gebeurd is onder het schrijven kan ik niet zeggen. Dat boek heeft zichzelf geschreven. Dat is vanzelf zo gegroeid.

In dit boek voer ik inderdaad mezelf ten tonele omdat een deel van de reële ervaringen, die erin voorkomen, op mezelf betrekking hebben. Vandaar dat je automatisch ook mensen krijgt waarvan je de naam bekend is als reëel levende mensen, zoals de cineast Harry Kümel en de schrijvers Ben Lindekens en René Turkry. Allemaal mensen die dus echt bestaan.

Het spoor waarop een normaal realistisch verhaal liep, heeft zich ontdubbeld en mijn hoofdpersoon is op de verkeerde helft terecht gekomen. Er is ergens een wissel waardoor hij in een andere wereld belandt, die zijn wereld had kunnen zijn. Maar wat er nu precies is gebeurd weet ik niet. Al schrijvende heb ik gevoeld: zo moet dat nou. Het kan niet anders.

- Maar in je andere boeken is de hoofdfiguur toch ook een afsplitsing

[p. 186]

van jezelf en daar vertrek je toch ook van eigen ervaringen. Waarom breng je hier jezelf ten tonele en in die andere boeken niet?

- Omdat ik de enorme behoefte had om gestalte te verlenen aan werkelijk zuiver eigen belevenissen, zelfs intieme situaties uit mijn leven. Dat is de oorzaak geweest, dat ik, een zekere fairplay nastrevende, mijn eigen naam heb gegeven aan mijn hoofdpersoon. In andere gevallen zijn mijn hoofdpersonen mensen waarmee ik mij al schrijvende identificeer. Zij hebben mijn karakter en mijn reacties. Zij reageren in bepaalde situaties zoals ik zelf zou gereageerd hebben. Een geur van sandelhout is in een veel grotere graad autobiografisch dan mijn andere boeken.

- In De ring van Möbius 2 schrijf je: ‘Ik kom slechts op dreef na maandenlang met een zich vaag manifesterend onderwerp rondgelopen te hebben. In negen op tien gevallen houdt het onloochenbaar, ofschoon onduidelijk verband met een knelsituatie uit mijn eigen leven. Bovendien arbeid ik traag en moeizaam.’ Nu zijn jouw boeken heel vlot leesbaar en geven hierdoor de indruk ook vlot en gemakkelijk geschreven te zijn. Maar je herschrijft dus veel?

- Ik werk zeer hard op een tekst. Op dit ogenblik schrijf ik, als ik volop bezig ben, aan een tempo van twee bladzijden per dag. Ik maak geen verschillende versies, maar mijn manuscript is werkelijk overdekt met correcties, met hernemingen, met wijzigingen. Dat is trouwens zeer moeilijk om te lezen, zeer moeilijk om eruit te geraken.

- In De prins van Magonia en in De eerste sneeuw van het jaar, twee boeken waarin de oorlog een rol speelt, is het magisch realisme eerder miniem aanwezig. Is de oorlogservaring misschien te tragisch om er een spel met het fantastische aan te verbinden?

- Dat is goed mogelijk. Alhoewel in De prins van Magonia is er toch het huis aan de overkant van het water, dat er is en er niet is, waar een Joodse familie leeft en niet meer leeft. Het magisch realistisch element is daar dus nog wel aanwezig. Maar in De eerste sneeuw van het jaar is het magisch realistisch element op een zeer bescheiden manier aanwezig doordat mijn hoofdpersoon Hans, wanneer hij een man van zestig jaar is, de dochter ontmoet van de vrouw die hij in de oorlog heeft liefgehad. Dat is de enige magisch realistische vonk in dit boek. Een soort van spel van het toeval zouden wij het kunnen noemen. Een oorlogsonderwerp als dit van De eerste sneeuw van het jaar bleek onder het schrijven geen aanleiding tot uitgebreid magisch realisme te geven, op het slothoofdstuk na, bedoel ik.

[p. 187]

- Ik heb de indruk dat het centrale thema van heel je oeuvre het probleem van goed en kwaad is. De mens is steeds op zoek naar het geluk, maar hij kan dit alleen maar vinden door het goede na te streven en het kwaad te bestrijden. Dat verklaart ook de zwart-wit symboliek, die vaak terugkeert. In De komst van Joachim Stiller ziet Freek tijdens een voorstelling een zwarte harlekijn, die een demonisch archetype is. In Zeg maar Judith is deze vrouw eerst in het wit, daarna in het zwart gekleed. De Graalqueeste kunnen wij niet alleen zien als de mens die zoekt naar zichzelf, maar die ook weer het goede nastreeft.

- Er is inderdaad de ethische inzet bij mij van goede mensen te beschrijven, maar hoever nu die symboliek bewust een rol heeft gespeeld zou ik niet kunnen zeggen. In Zeg maar Judith heb ik Judith niet gekleed in een wit regenmanteltje om haar een soort van maagdelijke verschijning te geven, maar gewoon om haar herkenbaar te maken in het stadsgewoel. Wat betreft de zwarte harlekijn in De komst van Joachim Stiller, ook daar schijnt mij het toeval weer een zekere rol te spelen want aanvankelijk leefde ik in de waan dat deze zwarte harlekijn in feite een metgezel, een handlanger van Joachim Stiller was. Het is pas achteraf dat ik er mij heb rekenschap van gegeven dat hij een symbool is van de duistere krachten, dat hij een tegenspeler is van Joachim Stiller. En dit heb ik mij pas gerealiseerd toen ik mij later in het werk van Carl-Gustav Jung ben gaan verdiepen om mij ervan te vergewissen hoe dat nu in mekaar zat met heel deze Joachim Stiller-toestand. Maar de thematiek van goed en kwaad speelt wel een zekere rol, alhoewel niet zo uitgesproken omdat het element kwaad een betrekkelijk bescheiden plaats inneemt in mijn romans. Het speelt een rol in De heks en de archeoloog waar Gilberte, inderdaad zonder het zelf te willen, een soort van demonische kracht vertegenwoordigt, die mijn hoofdpersoon tot wanhoop drijft. En het probleem van goed en kwaad speelt ook een rol in een historische roman als De duivel en de maagd. Daar is Gilles de Rais het kwaad en de maagd, Jeanne d'Arc, is het goede. Maar dit alles lijkt me toch vrij beperkt. Ik heb mij nooit als streefdoel gesteld een roman te schrijven over goed en kwaad, zoals bijv. Marnix Gijsen dat wel zeer opzettelijk heeft gedaan.

Het kwade trekt mij niet aan, fascineert mij niet. De goede mens fascineert mij, hij is voor mij een soort van vervulling van mijn eigen wensdromen.