|
| |
| |
| |
Annie Reniers
Geboren te Brussel op 14 mei 1941. Studeerde wijsbegeerte en letteren aan de Vrije Universiteit van Brussel, waar ze thans docente is in esthetica en hedendaagse kunstgeschiedenis. Publiceerde de dichtbundels: Het ogenblik (1964), Gelijktijdigheid (1967), Tussenruimten (1969), A contre-gré (1970), Demain à Canaan - Morgen in Kanaän (1971), Le jour obscur - Wonen een feest (1972), Van verte tot verte (1973), Excentriques (1973), Lointains (1975), Nauwe geboorte (1975), Offerland (1976), Exil ailé - Groene vogels (1976).
Bekroond met de Hugues C. Pernathprijs 1976.
Dit gesprek verscheen in september 1977.
| |
| |
| |
| |
- Annie, je bent de eerste laureate geworden van de driejaarlijkse Hugues C. Pernathprijs met je tiende dichtbundel ‘Nauwe geboorte’, verschenen in 1975. Intussen verschenen in 1976 nog twee bundels ‘Offerland’ en ‘Exil ailé - Groene vogels’. Heeft het feit dat je sedert enkele jaren in Rome woont een invloed op je poëzie?
- Vooral het futurisme boeit me in Italië en ook in Rusland, met dan de jaren van de revolutie in Rusland. In Italië vind ik veel materiaal in verband met esthetica, en ook met het futurisme, dat opnieuw actueel wordt. Sedert 1970 zijn er een heleboel boeken verschenen over het futurisme. Misschien omdat er nu weer zo iets als revolutie in de lucht hangt in Italië: veel betogingen op straat, en de communistische partij die bijna in de regering is. En met Argan, de kunsthistoricus die burgemeester van Rome geworden is, is er daar iets nieuws. Ook in verband met het historisch centrum, dat opnieuw gevaloriseerd wordt dank zij Argan. Dus, daar is vooral voor de architectuur een hele discussie aan de gang, over het behoud van historische centra. Dat is boeiend. Men is daar in een actualiteit, er is een verandering. En bij die discussies over het historisch centrum laat men iedereen aan het woord, het syndicaat van de handwerkers, ook de buurten, die hebben een zekere autonomie. Zij komen op het Capitool hun woord zeggen. Dat zijn heel levendige discussies, waar ik naartoe ga. En je ziet dat de buurt een waarde is, die volksbuurt, want Rome is een heel volkse stad. En ze proberen het volks karakter daarvan te bewaren. Nu, we wonen juist in het historisch centrum, buurt nummer één, dat is de oudste buurt, juist naast het Forum, waar sinds de Romeinen het volk leeft. Er zijn alleen kleine werkplaatsen, de timmerman, de boekbinder en zo, ik laat er mijn boeken binden. Er heerst een atmosfeer van een dorp. Dat heeft met mijn poëzie eigenlijk niets te maken, behalve dat het een spanning verwekt. Je leeft er als een vreemdeling. Ik ken niemand die daar Nederlands spreekt. Zelf spreek ik thuis Frans, en ik hoor Italiaans rond me. En dat geeft een spanning, want je wil je toch mededelen en je hoort die verschillende talen in je omgaan. En dat geeft een chaos. Die grootstad is zelf een chaos, want er is niet alleen die volksbuurt natuurlijk, maar ook de moderne wijken, en de talrijke vreemdelingen in die stad. Dus, je leeft in een wereld van voortdurende improvisatie, want je hebt nergens meer houvast aan. En het dichten ontstaat ook uit die situatie van tekort, van een chaos, en de vorm ontstaat telkens uit het ogenblik, uit de noodzaak van het ogenblik, daarom die ‘nauwe geboorte’. De benauwdheid is het uitgangspunt, zoals bij Paul Celan ook. Ik heb nu pas Celan ontdekt met het gedicht ‘Engführung’. Ik dacht, dat is weer iets toevalligs, die overeenstemming van in het nauw gedreven zijn, door het onoverzichtelijke van de wereld waarin we concreet leven. En in Rome is dat een dagelijkse
| |
| |
werkelijkheid. Men begint de dag en men weet niet wat men ermee gaat aanvangen. Er zijn zo veel mogelijkheden. En iedereen leeft zo, improviserend, en de mogelijkheden nemen toe zodat men op de duur erdoor bedrukt wordt. De contacten, de relaties worden meer en meer complex, onoverzichtelijk, en op de duur doe je niets meer. En je wacht. Dan is er die stilte. En daaruit moet iets ontstaan. Iets voor het ogenblik weer. Het is een poëzie voor het ogenblik en uit het ogenblik ontstaan. En daarom die korte gedichten en die bewegingen, dat zoeken telkens naar een uitweg, vandaar ‘geboorte’. Het is telkens een schrijven vanuit een enge ruimte. De rotsspleet komt dikwijls terug. Of de woestijn. De chaos is eigenlijk ook een woestijn, waar alle wegen open staan, maar eigenlijk is er geen weg. Dus blijf je wachten.
- Je bent in Rome gaan wonen omdat je echtgenoot daar werkt.
- Ja. Nu was ik wel aangetrokken precies door Rome. Op zeker ogenblik wilde ik uit Brussel weg, om andere ruimten te verkennen. En ik dacht eerst naar Griekenland te gaan. Maar dan, doordat mijn man esthetica gaf aan de universiteit zijn we in contact gekomen. En we lazen samen Brandi. Ik heb Italiaans geleerd om Brandi te kunnen lezen. En ik ging met die teksten naar hem en we vertaalden die, hij in het Frans, ik in het Nederlands. Die Italiaanse sfeer trok me dus aan, vooral door de esthetica, want daar zijn Brandi en Argan als kunsthistorici die schrijven over de hedendaagse kunst. Dus eerder dan Griekenland, dat meer beantwoordt aan een voorstelling, de Griekse oudheid, maar ik blijf toch Griekse lyriek lezen in het Grieks, dat trekt me ook aan. Maar Rome ligt dan meer dichtbij en meer in mijn lijn van de esthetica. Dus is er toch ook een innerlijke wetmatigheid.
- Ik hoorde dat je vroeger zinnens was nooit een literaire prijs te aanvaarden.
- Inderdaad, en de dag zelf dat ik dat zei, die avond belde Hadermann me op dat ik die Pernathprijs moest aanvaarden. Nu, ik heb hem niet geweigerd omdat Hadermann aandrong en verder omdat het de eerste prijs was in die reeks. Want meestal word ik niet graag in een categorie geschoven. Ik vind dat dit nadelig uitvalt voor de dichter zelf, die dan een spreekbuis wort van een richting, van een tendens.
- Het is mij opgevallen dat je twaalf bundels een eenheid vormen, waarin steeds dezelfde thematiek wordt behandeld.
- Dat is inderdaad zo. Er is wel een zekere verschuiving. In de eerste bundels was er meer een tijdsproblematiek. De titels zeggen het trouwens: ‘Het ogenblik’ en ‘Gelijktijdigheid’. Dat was verleden en toekomst, die samen komen in het ogenblik. En dan volgde ‘Tussenruimten’, dat was dan een overgangsbundel, een soort weg naar iets anders, naar een planetair denken. En dan is meer en meer de verte
| |
| |
opgekomen, met ‘Van verte tot verte’. Het zijn-voor-de-verte. Maar het is een tijd die geopend wordt tot ruimte. Dus is het eigenlijk maar een verschuiving binnen hetzelfde. En mijn voorlaatste bundel ‘Offerland’ brengt ook weer die ruimte van aarde en hemel, de Heideggeriaanse ruimte eigenlijk. Dat de aarde een offer is voor de hemel. Maar nu onlangs is er weer een nieuwe verschuiving naar het spel, zoals in ‘Exil ailé - Groene vogels’. Het is het spel van hemel en aarde. Trouwens, dat is niet zo heel ver van de oudheid, dacht ik, want voor de Grieken waren de goden diegenen die kwamen kijken naar het schouwspel op aarde. Dat was de theorie van de goden. Ze kwamen kijken. Bij Homeros bijvoorbeeld. En ik vind dat dit in onze huidige chaos nog altijd het geval is. Dat we toch willen dat heel die chaos zou een eenheid zijn voor iemand anders, voor de ingebeelde toeschouwer. En de dichter maakt zichzelf tot toeschouwer van die chaos. Hij staat er enigszins boven. En de bundel is eigenlijk ook een vorm die ontstaat uit de chaos en die de eenheid brengt in al die seinen en tekens, die tot ons komen. Er is dus een verwantschap tussen het schouwspel als eenheid en de poëzie. En daarin is er dan weer nu een nieuwe weg, die ik opga, deze van het schouwspel en het spel. Maar het gaat nog eigelijk om ruimte en tijd.
- Je maakt in je poëzie weinig gebruik van de bekende bestanddelen als metaforen, vergelijkingen, beelden. Bij jou gaat het meer om een gedach-tenpoëzie, een transpositie van filosofie.
- Dat zou men kunnen zeggen, ja. Het is een vorm van denken voor mij. Maar wat het schrijven zelf betreft, het gedicht ontstaat niet uit een denkbeweging, maar uit een klank. De eerste regel wordt gegeven door een woord met zijn volle klankwaarde. En daarop ent zich dan de gedachte. Je kunt dat in alle werken zien, er is soms als vertrekpunt een kleur, een klank of een kleur. Ik vertrek dus van zeer concrete indrukken. Bijv. geel of rood als chaos, en van daaruit moet iets ontstaan, bijv. wit. Wit is het Zijn, maar het is ook een klank, en opdat de woorden zouden komen tot wit moeten zij uitgepuurd worden. Eerst is er de chaos, bijv. bruin, paars, er is water, aarde, al wat weegt, ook in de klank al wat weegt. En dan is er die beweging van zuivering van de taal, zodat de woorden wit worden. Dus is er een denken, dat ook een werken is op de klanken en op de woorden zelf in hun zwaartekracht en in hun doorzichtigheid. En de overgangskleuren en -klanken zijn blauw en groen. Dat zie ik pas achteraf. Dat is een werk dat meestal onbewust gebeurt. Achteraf word je zelf de lezer van een werk dat je vreemd geworden is en dan zie je een eenheid, die je natuurlijk op het ogenblik zelf niet ziet.
- Maar je bouwt je gedichten toch op met gedachtenkernen, die echter wel steunen op een basis, die de muzikaliteit van de taal is?
| |
| |
- Inderdaad. Er is altijd een dans-element, de beweging. De poëzie ligt zeer dicht bij de muziek en de dans. In het begin is alles gegevenheid, zwaarte, tot er iets ontstaat. Bijvoorbeeld in:
En dan ontstaat er een doorzichtigheid, dat spiegelspel van hemel en aarde:
één met de wentelende middag
Maar gegeven is er het bloed, het lichamelijke eigenlijk. En dan in het ritme is er een opstijging, zoals in het laatste deel:
klimmen de muren in hun vorm
opgevangen in water en lucht
‘Dit uur’ is weer het gegevene. En ‘klimmen de muren in hun vorm’, het werkwoord zegt het, is een zichtbare wording, een vorm-wording, ook in beelden. Hier zijn dan toch beelden, maar het zijn beelden van een dynamische beweging. Waarbij de werkwoorden essentieel zijn: liggen, wendt, wentelend, vertaalt, klimmen.
Kijk hier ‘liggen’: uit het ritme blijkt dat het hier gaat om een verwondering. Liggen is plots daar-liggen. Er is ook de connotatie van ‘schijnen, schitteren’ (door de i-klank en de plaats van het woord na ‘spiegels’), maar ‘liggen’ is beter, is vollediger daar-zijn (het woord ‘verzadigd’ volgt). Hoe actief dat woord ‘liggen’ geworden is! Zoals zijn trouwens, in andere voorbeelden. Het gaat hier dus inderdaad niet om beelden met ‘als’ en ‘alsof’, vergelijkingen, metaforen die substantieven verbinden. De werkwoorden dragen een gebeuren, een ogenblikkelijke wording, een éénwording van historisch bewustzijn en verschijnende wereld ‘hier’ en ‘nu’. De dingen komen plots samen. Zo is het altijd geweest in deze vorm van poëzie.
- Doorgaans is je poëzie wel erg abstract, precies door de typische problematiek.
- Ja, maar de woorden zijn zo eenvoudig mogelijk. Ook omdat het Nederlands voor mij een beetje een vreemde taal geworden is, die ik telkens herontdek elke keer dat ik schrijf. En het woordenboek is de
| |
| |
grote schat waar ik altijd uit put. Want ieder woord wordt verkend in zijn mogelijkheden, ‘gedynamiseerd’, en we denken toch in een taal die we telkens zelf vormen, naarmate we spreken.
- Waarom heb je ook in het Frans geschreven?
- Juist omdat het Frans ook een even vreemde taal voor mij is als het Nederlands, en ik die dus ook kan ontdekken.
- Maar die spreek je toch elke dag, die is dus niet zo vreemd als het Nederlands dat je practisch niet meer gebruikt buiten de poëzie.
- Ja, maar ze is toch vreemd. Het is niet omdat men een taal spreekt in de dagelijkse omgang, met een zeer beperkte woordenschat, dat men ze bezit. Die taal is zuiver utilitair. Men kent ze eigenlijk niet. Zelfs indien ik hier zou gebleven zijn, zou het Nederlands me nog enigszins vreemd zijn, omdat men schrijft. Schrijven is de taal ontdekken. En de taal wordt een vreemde taal op dat ogenblik.
- Er is ook een invloed in de beeldspraak van de Bijbel. Ik denk o.m. aan een titel als ‘Morgen in Kanaan’.
- Het is vooral het beeld van de woestijn. ‘Die Wüste wächst’ zou Nietzsche zeggen. Het is de woestijn waarin we leven. En ook is er in de woestijn dat spiegelspel van hemel en aarde zoals boven het water. Ik hou erg van dat beeld, en dan van het oude testament, want er is daar een solidariteit met de mens in zijn verlorenheid. Er is niet het heil. De mens is verloren. Job. Er is de solidariteit met de ellende en in Rome heb ik dat concreet beleefd, met de armoede, met de mens die niets verwacht, maar die alles ondergaat. Ze leven meer nog, daar in het zuiden - waarschijnlijk in Spanje ook, er zijn gedichten ontstaan in Spanje - in de gelatenheid. Hetgeen de revolutie niet uitsluit. Maar het is een metafysische gelatenheid, een (wel actief!) laten-zijn.
- De filosofische basis van je poëzie wordt hoofdzakelijk gevormd door Heidegger.
- Daar iets over zeggen is natuurlijk zeer moeilijk, want Heidegger heeft zijn taal. Hij is eigenlijk ook een dichter. En men kan niet een taal in een andere overbrengen. Ik zou liever de taal van Heidegger respecteren. Ik gebruik niet zijn woordenschat, tenzij met ‘Zijn’, en dan nog heel zelden, en wanneer ik het gebruikt heb met duidelijke allusie op Heidegger, is het een speels gedicht geworden. Ik vermijd zo veel mogelijk het ‘Zijn’ als substantief, want dat is een begrip geworden, alhoewel een pseudo-begrip. Bij Heidegger is het ook hetgeen toekomt, hetgeen an-west, het zijn, hij ziet het dus ook verbaal. Het is hetgeen verschijnt. Er is dus toch wel een zekere verwantschap, hoewel ik ze liever vermijd omdat ik er te dicht bij sta.
- Ook Nietzsche heeft jou blijkbaar beïnvloed. Het was immers Nietzsche die schreef: Chaos moet je nog in je dragen om een ster te kunnen baren.
| |
| |
- Ja. De grond van Heideggers denken zelf is natuurlijk nihilistisch in nietzscheaanse zin. Hij heeft het over de zijns-vergetelheid, en dat is de chaos, de woestijn. Waaruit, misschien, iets kan ontstaan, een nieuwe epoche van het Zijn. Ik zie het zo - want men moet ook Heidegger kunnen interpreteren - dat wij niet meer leven in gestalten. Vroeger verscheen het Zijn in gestalten. Dat was de religie. Nu hebben wij niet meer die vertrouwelijke gestalten rond ons en we zijn nog alleen tegenover dat Zijn, dat te abstract is voor ons, dat te ver is. Vandaar die verlorenheid, ook bij Heidegger, want hij spreekt over het Zijn, maar het is zeer ver. Het kan alleen opgeroepen worden door de taal. De taal is de laatste mediatie. En de muziek.
- En wat de taal betreft dan nog hoofdzakelijk in de poëzie.
- Ja, hoewel het woord meestal slaat op een zijnde, zoals Heidegger zou zeggen, en dan is het weer moeilijk. Het zijnde heeft de neiging ondoorzichtig te zijn. Je noemt aarde, je noemt appel. Dat zijn ondoorzichtige dingen. En om het Zijn daaruit te bevrijden moet men weer werken op de taal.
- Zou men dan kunnen zeggen dat de poëzie voor jou neerkomt op een poging om het onzichtbare zichtbaar te maken?
- Ja, dat is juist. Dat is natuurlijk niet nieuw. Ik wil ook liefst geen nieuwe richting invoeren, want ik vind het zeer belangrijk een traditie voort te zetten, die teruggaat tot de oudheid.
- Je spreekt van een traditie, maar zijn er dichters in het Nederlandse taalgebied met wie je je verwant voelt?
- Gezelle's ‘bladtjen op het water!’ En Van Ostaijen, ja, met ‘Bezette stad’ en gedichten zoals ‘Facture baroque’ en ‘Landschap’, want hij gebruikt ook de taal om de klankwaarde eruit te bevrijden. Het ‘in het metafysische geankerd spel met woorden’! Hij geeft het voorbeeld.
- En Erik van Ruysbeek?
- Ik heb een persoonlijke sympathie voor Van Ruysbeek, maar een directe invloed van zijn poëzie op de mijne zie ik niet zo. Wat me wel beïnvloed heeft, dat is zijn onderwijs. Zijn manier om een gedicht te lezen. Hij vroeg totale stilte en dan las hij. Van de Woestijne bijv., of Adriaan Roland Holst. Maar de manier waarop hij las, dat was: nu gaat de taal tot ons spreken. Er was die verwachting. En dan kwam ieder woord zo van uit een stilte, die hij eerst geschapen had.
- Maar jullie hebben beiden wel de drang gemeen om een taal te gebruiken, die voorbij het gewone taalgebruik ligt.
- Ja. Er is een gebeuren met de taal en in de taal. En vooral ook dat dieper doordringen in de aarde om te komen tot een doorzichtigheid, maar bij mij gaat het zo meer met een sprong. En bij hem, hij kan zich invoelen in een grassprietje en in de stofdeeltjes. Er is bij hem een
| |
| |
meer oosterse osmose, van bewustzijn en wereld, terwijl er bij mij altijd een plotse sprong is van het zintuiglijke naar het onzichtbare. Van daar vertrek ik, van het zintuiglijke in al zijn dichtheid, in al zijn ondoorgrondelijkheid eigenlijk. Het woord aarde is aarde met een bepaalde zwaarte. Terwijl bij Van Ruysbeek alles doorzichtig is. Hij reist zo door de dingen heen. Hij beschreef dat trouwens ook, dat de krachten van het universum door ons doorgaan. Er zijn geen grenzen voor hem. Het is een ander levensgevoel.
- Wat me bij jou ook opgevallen is, dat is de sterke constructie van elke bundel. Die constructie lijkt me bijna vooraf aangegeven.
- O nee, die ontstaat in de loop van het werk. Trouwens, de titel ontstaat ook ongeveer in het midden van het werk. Eerst is er een tasten. En dan plots gaat het zich samenvoegen. Na een tijdje, na een tiental gedichten wordt er een beweging zichtbaar van alle gedichten, zoals een weg of een trap. En dat geeft dan de titel van de bundel. En dan na een tijdje zie je dat de gedichten een cyclus gaan vormen. Trouwens, pas in het midden van het jaar zie je dat de zomer op de lente volgt! Er is misschien altijd een cyclus, zoals ‘Wenteling/in/de as’ in de bundel ‘Nauwe geboorte’. Omdat ik op zeker ogenblik zag dat de richting deze was van een planetaire ervaring, de aarde als geheel, en de noord- en zuidpool die zeer dichtbij mekaar komen te liggen, met de verbindingen die wij nu leggen tussen de dingen. En het reizen heeft dat ook geïnspireerd. Het zeer snel rondreizen op de planeet gaf dat beeld van de aarde als eenheid. En dus ‘wenteling in de as’, de aarde die om zichzelf draait. Maar verder, as gaf ook een woordspeling met asse.
- Hoe is je evolutie verder verlopen? Je bent meer en meer los gekomen van Heidegger.
- Dat denk ik ook. Maar dat zou een hele studie vragen om dat juist te bepalen. Bij Heidegger is er vooral een tijdsproblematiek zoals in ‘Het ogenblik’ en in ‘Gelijktijdigheid’. Het gaat om de horizon van het zijn, maar de horizon is de historiciteit bij Heidegger, die Geschichtlichkeit. Het is het extatisch zijn in het heden, dat toekomst en verleden naderbij brengt. Sein und Zeit. Maar in de ruimte denkt hij zeer beperkt. Dat is mij opgevallen in ‘Sein und Zeit’. Het gaat om het handwerk, om het tuiggeheel, zoals hij het noemt, om de nabijheid van de dingen. De hamer, de dingen waarmee we omgang hebben in het dagelijkse leven. En dat is een zeer vertrouwde, beperkte ruimte. En in de gedichten kwam er iets anders. De verte werd zichtbaar. De verte niet meer als tijdshorizon, maar als reële verte. En dan de aarde als eenheid, planetair. En daar heeft Heidegger het helemaal niet over gehad. Ook niet in ‘Sein und Zeit’. Want dan, tijdens en na het nationaal-socialisme in Duitsland, heeft hij zich meer
| |
| |
en meer in zichzelf teruggetrokken en leeft hij in een berghut tot aan zijn dood. Dat was volgens mij een inkapseling, in zijn denken ook. Er was nog alleen het bewustzijn en het zijn. Terwijl ik meer de richting uitging van de concrete ruimtelijkheid als verte, en dat is iets hedendaags, denk ik. Wij leven in een ruimte, die niet meer kan beperkt worden tot het punt waar wij leven. Wij leven tegelijkertijd in andere werelden, door de moderne verbindingen, waar Heidegger zeer negatief tegenover stond. De techniek, dat is voor hem hetgeen de aarde eigenlijk onbewoonbaar maakt. Voor mij niet, voor mij maakt de techniek de aarde bewoonbaar als geheel, als eenheid. Wij leven nu als tijdgenoten werkelijk op hetzelfde plan als mensen in Indië en in Amerika. En ik vind dat positief, terwijl Heidegger daar wantrouwig tegenover stond.
- Is die nieuwe inhoud van je poëzie ook nog gebaseerd op invloed van een filosoof of is het gewoon een zuiver persoonlijke evolutie?
- Ik dacht dat het een ervaring was, door de tijd zelf gegeven. In het begin had ik weinig concrete ervaring, terwijl nu het leven in Rome, in die wereldstad, eigenlijk die nieuwe inhoud heeft gegeven.
- Toch geef je die persoonlijke ervaring zuiver abstract weer. Er zijn nergens concrete herkenningspunten in je poëzie.
- Nee, dat denk ik niet. Daarom ben ik beginnen proza te schrijven om die concrete situatie in Rome ook te kunnen weergeven. Op dat ogenblik is er een splitsing gekomen. Dat prozaboek bevat aforismen en reeksen. De titel is trouwens ‘Reeksen’. Het is ook een experiment, een zich op weg begeven, zoals de poëzie, maar dan meer concreet in de werkelijke ruimte. En dan: de situatie van het leven in Rome is letterlijk weergegeven. Dat geef ik dan liever in proza weer, omdat er in poëzie een andere denkbeweging is begonnen, een meer metafysische problematiek. In het proza ben ik er als ‘iemand’, een willekeurig bewustzijn, een toevallig persoon in een wereldstad, dus levend in de chronologische tijd, op een bepaalde plaats, met al die indrukken, die seinen, die tekens, die samenkomen in een wereldstad. Tekens van overal, en die moeten ook kunnen tot eenheid gebracht worden. Die komen samen in het schrijven in het proza. Maar dat geeft een stijl die totaal gebroken is, opengebroken. Je krijgt in de plaats van het bouwwerk een hoop stenen. Ik vind dat dit nog meer, nog verder zou kunnen doorgedreven worden. Ik droom eigenlijk van een collage, een prozatekst in verschillende talen. Want de taal zelf is een chaos geworden voor ons. Wij horen in verschillende talen. Telkens als we een nieuwe taal leren, hebben we een wereld bij en redeneren we in een andere taal. Al die talen komen in ons samen. En soms denk ik bijv. in vijf minuten in vier verschillende talen. Dat is een collage, die men ook zou moeten in proza kunnen weergeven.
| |
| |
- Misschien wordt die visie toch wel erg beïnvloed door je persoonlijke situatie en kun je die niet zo maar veralgemenen.
- Ik denk het wel. Want de internationale betrekkingen zijn zich - bijna overal - zo sterk gaan ontwikkelen, dat de informatie, het stockeren van informatie, een probleem wordt. Mensen met ervaringen op een bepaald gebied willen die ervaringen samen brengen in een instelling. Zoals in Rome, mijn man werkt daar in een instituut, het Internationaal Centrum voor Restauratie, waar bijna alle landen van de wereld behalve China en de Sovjet-Unie informatie brengen. En je moet die kunnen centraliseren. Dat is als een brein, dat indrukken uit de gehele wereld opneemt. En daar komen professoren die allerlei talen spreken. Daar heb je die situatie; het is een moderne situatie, die men in alle gebieden toch vindt. De I.B.M. machines hebben nu werkelijk zeer veel te doen, om het verzamelen van informatie! En zo zijn wij, een individu, een zeer klein persoontje natuurlijk, maar wij brengen in het klein ook indrukken en ervaringen van allerlei herkomst samen.
- Maar bovendien is de problematiek van je poëzie ook nog aanwezig in je proza.
- Ja, door het werken op de taal. Het werken als uiteennemen van woorden meer, hetgeen ik niet durf in poëzie. Ik durf niet een woord splitsen, tenzij een samengesteld woord, met een aan de lijn gaan, een enjambement. Maar in het proza is er een innerlijke opsplitsing van zin en van ieder woord nog. Een splitsing van de zin in zinsfragmenten, voornamelijk voorzetselbepalingen (toch weer ruimte en tijd!) en van de woorden in woordkernen, voornamelijk werkwoorden opgesplitst in stam en toegevoegde elementen. Om te tonen hoe wij leven in brokstukken.
- En die ruimtelijkheid, is die dan niet meer aanwezig?
- Ja, omdat ieder stukje toch een eenheid vormt. Het zijn stukjes van halve bladzijden, die telkens af zijn. Die ruimte is dan toch afgerond, hoe dan ook. Hoewel ze innerlijk een chaos is. Men zou het kunnen vergelijken met de ‘Circles’ van Richard Long, een reeks stenen, schijnbaar toevallig en zinloos - maar in een cirkel gebracht. Of met de gekloven sferen van Arnaldo Pomodoro die zeer glad zijn, gepolijst metaal, maar binnen heel chaotisch, stukken ijzer, als tanden en messen - binnen is alles in strijd met mekaar! Zo zou men het kunnen zien.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
