Beroepsgeheim 2

Gesprekken met schrijvers

[p. 75]

Pierre H. Dubois.

Geboren te Amsterdam op 2 juli 1917. Thans kunstredacteur bij het dagblad ‘Het Vaderland’ in Den Haag. Was redacteur van de tijdschriften ‘Het Boek van Nu’, ‘De Vlaamse Gids’ en ‘Komma’. Publiceerde dichtbundels als o.m.: In den vreemde (1941), Quia absurdum (1947), Ademhalen (1956) en Zonder echo (1966), romans en essaybundels, evenals de monografieën F. Bordewijk (1953), Jan Van Nijlen (1959) en Maurice Gilliams (1967) en de bundel reisschetsen ‘Schrijvers in hun landschap’ (1972).

Hij ontving de Essayprijs van de Jan Campertstichting voor ‘Een houding in de tijd’ (1950). De Maatschappij der Nederlandse Letteren bekroonde hem met de tweejaarlijkse prijs voor literaire kritiek in 1966 voor zijn essayistisch oeuvre en in 1969 werd hem de Henriette Roland Holstprijs toegekend voor zijn studie over ‘Marcellus Emants’.

Dit interview verscheen in juli 1976.

[p. 76]

[p. 77]

- Pierre, je hebt niet alleen een Franse naam, je bent ook voor wat de literatuur betreft volledig Frans georiënteerd. Dit is wel uitzonderlijk want de meeste Nederlandse auteurs zijn eerder Angelsaksisch gericht. Hoe komt dat volgens jou?

- Ik zou natuurlijk kunnen zeggen dat het verband moet houden met het feit dat ik van franstalige afkomst ben. Maar misschien is dat wat ver gezocht, want dat dateert dan van vóór 1600. Dat wil dus ook zeggen dat ik niet van Hugenoten afstam. De Dubois' komen in die tijd uit het Prinsdom Luik. Ik ben mij overigens van mijn affiniteit met het Frans, d.w.z. met de Franse cultuur en literatuur, pas bewust geworden nadat ik, toen ik een jaar of 17, 18 was, Greshoff, du Perron en ter Braak ben gaan lezen en wat later met hen persoonlijk in contact kwam. Je weet dat ik in 1939 bij Greshoff in Brussel heb gewoond en dat ik vóór de totstandkoming van het schrijversgilde tijdens de bezetting (en als gevolg daarvan) weer naar Brussel terug ben gegaan met de opdracht een correspondentschap na de oorlog voor te bereiden. Ik kon uiteraard niets meenemen, zodat ik zonder bibliotheek in Brussel zat. In die jaren was daar buiten de Vlaamse nauwelijks Nederlandse literatuur te vinden. Daarentegen wel Franse, en gegeven mijn toen al aanwezige belangstelling, ben ik vanaf dat ogenblik een Franse bibliotheek gaan opbouwen en mij grondiger in de Franse literatuur gaan verdiepen. Het feit dat ik met een in eerste instantie franstalige (maar ook goed Nederlands sprekende en schrijvende) vrouw met grote literaire belangstelling getrouwd ben, heeft daar natuurlijk ook wel het nodige toe bijgedragen.

- Is het ook niet zo dat je eigenlijk door Forum werd gevormd, waarbij je meer de invloed van Du Perron dan van ter Braak hebt ondergaan? Du Perron was immers ook sterk Frans gericht. Dit zou ook verklaren dat je geen scheiding wilt maken tussen het literaire werk en zijn maker.

- Zoals gezegd ben ik inderdaad op het spoor van mijzelf gezet - ik zeg dat liever dan ‘gevormd’, omdat het meer het karakter van een zelfontdekking had - door de Forumgeneratie en in het bijzonder de genoemde drie. Trouwens ook Slauerhoff (meer dan Marsman) droeg daartoe bij en ook hij was in verschillende opzichten nogal Frans georiënteerd.

Of de invloed van Du Perron ‘verklaart’ dat ik geen scheiding

[p. 78]

wil maken tussen het literaire werk en zijn maker, lijkt me wat sterk. In de eerste plaats is het niet zo dat ik geen scheiding wil maken, die scheiding kan volgens mij niet gemaakt worden, hoogstens een onderscheid, en dat wil ik best. Die absolute scheiding is een zaak die bestaat in het brein van sommige bedrijvers van zogenaamde literatuurwetenschap, die daarmee bedoelen, veronderstel ik, dat ze het literaire werk als een product op zichzelf (en niet uit zichzelf) wensen te beschouwen, los van de ‘maker’. Dat kan natuurlijk. Maar dat is iets wat een ‘maker’ nooit kan doen, of alleen wanneer hij zich intentioneel beperkt tot het beschouwen van bepaalde ‘technische’ aspecten. Vandaar ook dat ik spreek van zogenaamde literatuurwetenschap. Dat doe ik allicht niet uit geringschatting, maar omdat ik meen dat daarvan alleen in die zin kan worden gesproken.

- Op een studie over de schilder A.C. Willink uit 1940 na ben je, zoals de meeste auteurs trouwens, gedebuteerd als dichter. Je eerste bundels zijn ‘In den vreemde’ uit 1941 en ‘Het gemis’ uit 1942. Nu staat poëzie voor jou in nauw verband met de ademhaling. Je hebt zelfs één van je bundels ‘Ademhalen’ (1956) genoemd. Hoe zie je dat verband?

- Ik geloof dat je dat voornamelijk symbolisch moet opvatten. Voor mij was en is poëzie nog steeds - hoewel ik maar weinig gedichten meer schrijf - een soort van expiratie van de ziel, zou je kunnen zeggen. Dat is een woord dat je tegenwoordig niet meer mag gebruiken, geloof ik. Maar er is tenslotte toch zo iets als een gevoelswereld, die niet onderworpen is aan je verstandelijke reflexies op dingen. Poëzie is voor mij zo'n gevoelsuiting. Cees Buddingh' noemt het ‘een fluïdum rond het meest alledaagse’, en ‘gewoon een kwestie van aderlaten’.

- Dat is een romantische opvatting van de poëzie, die door heel wat dichters van nu niet gedeeld wordt.

- Nee, maar ik geloof dat opvattingen van poëzie niet noodzakelijk gedeeld behoeven te worden. Poëzie is wat zij voor iemand is, en ik voel mij helemaal niet gebonden door theoretische benaderingen van poëtica. Die kun je natuurlijk hebben - dat kan ik mij heel goed voorstellen - ik heb in een van je interviews gelezen, met Ivo Michiels geloof ik, dat hij literatuur vergelijkt met schilderkunst, waarbij hij zegt: men wilde vroeger dat iets wat voorstelde of een bepaalde inhoud had,

[p. 79]

maar het moet zijn wat het is. Het is een constructie van woorden. Dat is op zichzelf wel helemaal juist, zoals je dat ook hebt in de abstracte schilderkunst. Ik herinner mij dat ik indertijd regelmatig gesprekken had met Wim Hussem en die zei ook altijd: dat stelt niets voor, maar het stelt voor wat het is. En dat is natuurlijk volkomen terecht. Het is een opvatting die ik allerminst verwerp, die ik zelfs eigenlijk helemaal bijtreed, alleen de implicatie daarvan is toch voor iedere dichter verschillend. Wanneer je praat over de inhoud van iets, komt het er maar op aan wat je daaronder verstaat. Als ik het over de inhoud van iets heb, bedoel ik natuurlijk ook niet de letterlijke voorstellingsinhoud. Het is een begrip met zo veel kanten, met zoveel ladingen, dat je dat, geloof ik, zo open mogelijk moet laten. En als je vindt dat mijn opvatting van poëzie romantisch is, vind ik dat best. Alleen, het zegt natuurlijk toch weinig over wat er tenslotte staat. Zou je het ook niet van sommige experimentele dichters kunnen zeggen. Lees eens iemand als C.C. Cummings!

- Je hebt eens gezegd dat literatuur voor jou vooral is proberen het onformuleerbare te formuleren. Is poëzie nu precies niet het medium dat het dichtst het onformuleerbare kan benaderen?

- Ja, dat klopt wel. Ik beschouw poëzie als de meest sublieme paradox van het onuitspreekbare. De ruimte die het woord in de poëzie krijgt, is veel unieker dan in proza en zeker in essayistisch proza. Ik geloof dat dit de faculteit van het evocatieve is.

- Wat mij nu verwondert is dat, wanneer het formuleren van het onuitsprekelijke je doel is, dat je dit dan doet langs een logische weg en niet langs taalexperimenten om, wat toch een middel is om ongekende terreinen te verkennen.

- Ik vind het een erg moeilijk probleem. In de eerste plaats, dat hele thema van taalexperimenten, daarvan begrijp ik eigenlijk nooit erg goed wat men daarmee bedoelt. Woorden hebben ten slotte altijd hun betekenissen, en die betekenissen kunnen natuurlijk oneindig variëren, maar wanneer je taalexperimenten gaat beoefenen, komen daar allerlei elementen bij, van klank, van ritme. Als woorden beelden en betekenissen oproepen, dan liggen ze toch in een bepaalde logische samenhang tot wat het woord vertegenwoordigt.

[p. 80]

- Je kunt langs een onlogische weg komen tot nieuwe betekenissen voor die woorden en aldus het onuitsprekelijke benaderen. Het typische van de poëzie is toch wel dat de taal gebruikt wordt op een niet gangbare en niet utilitaire manier.

- Jawel, maar dat wil niet zeggen dat het taalgebruik is zonder betekenissen. Ik zou wel eens willen weten wat men onder nieuwe betekenissen verstaat.

- Dat is precies het onuitsprekelijke dat daar uitgesproken wordt. Je kunt het gewoon niet anders formuleren dan op die manier. Dat is ook wat de experimentelen hebben gedaan: door ze een hele reeks nieuwe ervaringen hebben tot uiting gebracht, die je niet met een logisch taalgebruik kunt zeggen.

- Nee, maar zodra je gaat spreken over tot uitdrukking brengen, moet er toch iets overkomen op basis van taal, van woorden. Dat zijn begripsmatige media. Dat betekent toch altijd dat die woorden betekenissen krijgen, en je kunt wel zeggen dat je dat op een onlogische manier kan doen, maar de vraag blijft toch, ten eerste: in hoeverre is dat onlogisch? Of in hoeverre lijkt dat alleen maar onlogisch? En in de tweede plaats: in hoeverre kun je ‘onlogisch’ iets doen? Wanneer je iets doet met woorden, handel je toch overeenkomstig impulsen, reflexies, reacties, drijfveren, die een bepaalde samenhang moeten vertonen. Als die samenhang er niet zou zijn, was er een oninterpreteerbare chaos, of zou een interpretatie volstrekt vrijblijvend zijn. Het zou geen enkel aanknopingspunt meer hebben met welke werkelijkheid dan ook, en als ik zeg werkelijkheid bedoel ik daarmee niet de louter materiële werkelijkheid, maar alles wat bestaat in iemand, om iemand heen, in de ontvangende figuur.

- Maar verbeelding is ook werkelijkheid.

- Ja zeker. Ik beschouw verbeelding eigenlijk als de meest fundamentele werkelijkheid. Maar wanneer je een verbeelding probeert uit te drukken, dan wordt die verbeelding op een andere manier dan zij bestaat (bestond) werkelijkheid in de taal en dan moet er toch een aanknopingspunt zijn, dat een zekere mate van herkenbaarheid heeft of krijgt. En daar zie ik toch, hoe je dat verder ook wilt bekijken, altijd iets in dat je moeilijk ‘onlogisch’ kunt noemen. Wanneer je de logica natuurlijk beperkt tot een methode zoals de filosofie-cursus doet - het een is het gevolg van het ander - dan kun je misschien onlo-

[p. 81]

gisch spreken, maar ik geloof dat je de logica daartoe niet moet beperken. Logisch is voor mij veel meer een kwestie van samenhangen dan van bewuste procedures om samenhangen te creëren. Misschien verwondert het je dan minder dat ik het formuleren van het onuitspreekbare niet langs taalexperimenten probeer te bereiken, maar langs ‘logische’ weg, die bepaald niet logisch is volgens de normen van de methodische logica.

- Maar door die experimenten ga je precies die samenhangen uitbreiden.

- Ja, maar ik blijf me toch een beetje verzetten tegen de term onlogisch. Ik geloof dat je dan toch iets doet dat wel degelijk een interne samenhang heeft, ook al is het dan geen syllogisme. Ook het surrealisme legt verbanden tussen dingen, waar men a prima vista geen verbanden tussen ziet. Maar het zijn verbanden die wel bestaan of die men wel leggen kan. Dat mag dan wel onlogisch zijn vanuit het oogpunt van het zuiver rationalistisch denken, maar er is een ‘interne logica’, geen rationele.

- In de bundel ‘Ademhalen’ komt een gedicht voor, geïnspireerd door het schilderij ‘L'indifférent’ van Watteau, dat ook de bron was voor de roman ‘André Terval’ van Raymond Brulez. Dit boek was bedoeld als een pleidooi voor ‘een leven van lankmoedigheid’ zoals de ondertitel aangeeft. Is dit ook je levenshouding?

- Dat gedicht moet zowat 30 jaar geleden geschreven zijn, en ik weet dus niet meer exact wat het gevoelsmoment was waaruit het is voortgekomen. Gedichten zijn voor mij - en dat zal dan wel samenhangen met wat jij mijn romantische opvatting van poëzie noemt - momenten die ik probeer vast te leggen als gedicht, omdat ze als levensmoment natuurlijk nooit vast te leggen zijn, maar die in de poëzie een vorm kunnen krijgen, een bestaan op zichzelf gaan leiden. Ik veronderstel dat wat een gevoelsmoment geweest moet zijn blijkens dat gedicht, wel beantwoordt aan een element in mezelf. Ik bedoel een duurzamer element in mezelf dan dat moment alleen. Het is alleen door het ogenblik geactiveerd en specifiek geworden, maar er is iets in die houding, die daar als ‘L'indifférent’ van Watteau wordt aangeduid, waarvan ik niet weet of je die wel met de term lankmoedigheid kunt omschrijven. Ik heb per-

[p. 82]

soonlijk niet de indruk dat dit de term is die ik zou gebruiken voor dat gevoelsmoment. Het is een soort van onaandoenlijkheid, onaanraakbaarheid. Ik vraag me af of het woord dat Watteau gebruikt heeft niet juister weergeeft wat ik voelde. ‘L'indifférent’ is wat negatiever dan lankmoedigheid.

- Is het dan onverschilligheid?

- Ja, maar met een kant van afbakening, van afwijzing zou ik haast zeggen, terwijl lankmoedigheid een element van aanvaarding heeft. Die aanvaarding zit er natuurlijk ook wel in, maar dan toch met een ondertoon ik zou haast zeggen van misprijzen.

- Dat is een gevoel dat ik ook terugvind in je eerste roman, ‘Een vinger op de lippen’ uit 1952.

- In zekere zin wel, al ben ik daar dan weer geneigd te zeggen dat het weer meer naar lankmoedigheid toegaat. Die Vitelli, die in de roman de centrale figuur is, heeft ook die afbakening, heeft ook wel een zeker misprijzen voor de omringende wereld, waar hij zich tegen afzet, maar hij heeft tegelijkertijd een uitgesproken meedogen. Als ik zou zeggen medelijden, zou dat niet juist zijn, want dat zou een te superieur gevoel zijn, wat het personage niet heeft, maar wel een gevoel van mededogen met die wereld, met die mensen die allemaal zijn zoals ze zijn en die niets aan die werkelijkheid kunnen veranderen. Ook zij niet die tegen hem zijn, die hem dat allemaal aandoen, die hem terechtstellen, die hem afwijzen. Trouwens, de titel van het boek bedoelt eigenlijk niets anders. ‘Een vinger op de lippen’ betekent: wat voor zin heeft het te zeggen wat ik denk, wat ik geloof, hoe ik de wereld zie, tot mensen die van uit hùn levensgevoel niet in staat zijn dat zo te zien, of, als ze daartoe wel in staat zouden zijn, het misschien niet zouden kunnen verdragen? En wanneer je mensen een inzicht bijbrengt dat ze belet om tegen het leven opgewassen te zijn, kun je misschien beter zwijgen.

- Toch ben je blijven schrijven.

- Toch ben ik blijven schrijven, omdat ik die behoefte heb en als ik schrijf nooit aan een lezerspubliek denk. Ik geloof trouwens dat geen enkele schrijver dat doet. Maar wanneer je, zoals ik, een uitgesproken pessimistisch levensgevoel hebt, moet je alleen aan je eigen waarheid denken, omdat alleen die, ook literair, waarde hebben kan, ongeacht de consequenties.

[p. 83]

Ik geloof dat er een soort automatisch reactieproces is waardoor mensen, die dat niet verdragen je ook niet lezen en je gewoon afwijzen. Dat doen ze trouwens ook. Ze zeggen - en dat is een misverstand - dat is een veel te sombere man die helemaal niet weet wat het leven is.

- Het is een afstotingsverschijnsel dus. Maar in ‘Een vinger op de lippen’ lees ik ook: ‘Ik schrijf om mijzelf door mijzelf te laten overtuigen’. Alhoewel deze roman handelt over een monnik uit de 15^e eeuw, die het geloof verliest, kan men zeggen dat het hier om een geestelijke autobiografie gaat, die je eigen ontwikkeling naar het ongeloof weergeeft, waarbij dit schrijven ook wel een therapeutische functie moet vervuld hebben.

Als je tenminste een therapeutische functie kunt noemen je bewust maken van dingen die zich betrekkelijk onbewust hebben afgespeeld. Ik heb daarover geschreven in ‘Het geheim van Antaios’ en dat toen een saulinische ervaring genoemd. De voorgeschiedenis is eigenlijk dat ik begonnen ben in 1940 met een historische roman over Savonarola. Dat boek had een heel andere betekenis. Het was een historische roman, die ik zag als een pseudo-verzetsroman: het ging over iemand die zich verzette tegen toen dominerende opvattingen, die hij verafschuwde, en die transponeerde ik in de oorlogssituatie van dat moment. Dat was achteraf gezien, een nogal opzettelijke constructie en na de oorlog, toen het boek had kunnen verschijnen, heb ik het herlezen en vond ik het onaanvaardbaar, ook als literair werk. Ik heb het opzij gelegd en het is nooit verschenen. Maar een paar jaar later, in 1951, heb ik het thema opnieuw opgenomen. Ik had toen met Savonarola zelf niets meer te maken omdat ik in die verzetsfunctie niet meer geloofde en de figuur als zodanig mij niet meer aansprak. Wat mij wel bezig hield, was het verloop van mijn afscheid van het geloof, en ik heb ineens de idee gekregen dat het mogelijk was om een soort van anti-Savonarola te maken, een figuur die het omgekeerde deed, geestelijk gesproken, van wat Savonarola deed. Dus iemand die niet meer polemisch opkwam voor wat hij geloofde maar die een soort negatieve strijdbaarheid ontwikkelde voor zijn ongeloof, een strijdbaarheid binnen hemzelf. Vandaar dat ik weliswaar bepaalde concrete elementen uit het leven van Savonarola heb gebruikt, maar in een richting

[p. 84]

en in een zin tegenovergesteld aan de historische werkelijkheid, die helemaal getransponeerd werd. De figuur, die ik toen heb ontworpen en die ik dus ook niet meer Savoranola maar Lorenzo Vitelli heb genoemd, was iemand die een innerlijke ontwikkeling à contretemps beleefde en daardoor in een conflictsituatie kwam te staan met de hem omringende wereld, door die maatschappij werd verworpen en uitgestoten, in de letterlijke zin terechtgesteld. Dat is uiteraard een symbolische situatie. Ik ben niet uitgestoten, maar voelde mij helemaal vervreemd van het milieu waaruit ik voortkwam.

Deze vervreemding had zich in mijzelf voltrokken. Dat is wat ik in dat boek tot uiting heb willen doen komen en waarvan ik blijkbaar gedacht heb dat ik het best kon realiseren door van die innerlijke vervreemding een contrastsituatie te scheppen met een evident afstoten door die maatschappij.

Een therapeutische functie tegenover die vervreemding zat er dus wel in. Alleen moet je daarbij bedenken: je schrijft zo'n ontwikkeling achteraf, en op het moment waarop je schrijft, is er natuurlijk geen sprake meer van dat die gevoelens actueel zijn. Ze waren het eens. Het is een transpositie geworden waardoor de agressiviteit die in een concrete vervreemding tussen het ik en de omringende wereld veel heviger is, op die afstand contemplatiever is geworden.

- Het kiezen van een ander tijdperk en van een fictief personage waren middelen tot objectivering van een persoonlijke problematiek.

- Dat waren middelen tot objectivering omdat ik geloof dat de vervreemding, die mijn deel was, een vervreemding is die te allen tijde ieders deel kan zijn, en ik geloof dat ik dat beter kon doen beseffen door het helemaal los te maken van de actuele context en te plaatsen in een context die historisch mogelijk geweest zou zijn, iets wat door sommige historici wel bestreden is, die blijkbaar niet begrepen hebben dat het niet om een historisch boek ging.

- Het is een boek dat eigenlijk te maken heeft met een humanistische opvatting van het schrijven. Deze roman gaat immers uit van het axioma ‘Er bestaat niets dan de mens’ en hij is dus vooral een pleidooi voor de menselijke waardigheid.

- Ik heb geen bezwaar tegen de term ‘humanistische opvatting’, wanneer die niet in verband wordt gebracht met het

[p. 85]

humanisme als levensbeschouwelijke leerstelligheid. Daar heeft het niets mee te maken. Ik betwijfel trouwens of de ‘officiële’ humanisten mijn pessimistische inzichten zouden aanvaarden. Je zou het letterlijk moeten opvatten als een levenshouding vanuit de mens, maar de mens dan wel als individu, niet als soort.

- Je tweede roman, ‘De ontmoeting’ (1953) is gedeeltelijk nog een tradionele roman, in die zin dat het een psychologische roman is. Maar reeds wordt hier het problematische karakter van de werkelijkheid belicht, wat in je later werk nog duidelijker naar voor zal treden. De bewustwording staat hier toch reeds centraal zoals blijkt uit volgende zinsnede: ‘elke werkelijkheid is veelzijdig en van elke zijde ken ik tenminste het bestaan’, terwijl er ook reeds reflexies over het schrijven zelf in voorkomen.

- Ik zie zelf die roman als een beginpunt van een ontwikkeling met betrekking tot de reflexie over de werkelijkheid. Dat is een proces dat zich uiteraard in de loop van de jaren heeft voltrokken en zich misschien blijft voltrekken, waaraan ik vorm heb willen geven ook in mijn romans en, voor mijn gevoel in ieder geval, in de romans voortdurend in een verder stadium. Ik ben het met je eens dat ‘De ontmoeting’ nog meer een psychologische roman is, maar waarin de psychologie toch al betrekking begint te hebben, niet op de gevoelens die men heeft ten opzichte van anderen, ofschoon die daar nog wel sterk in zijn, maar ook gevoelens ten opzichte van de werkelijkheid als zodanig. Dat is, geloof ik, vooral in latere boeken veel sterker en centraler geworden.

- Het is ook opvallend dat je in je romans een dosis essayistiek vermengt waardoor sommige gedeelten ervan wat abstract aandoen. Dat is ook het geval reeds in ‘De ontmoeting’. Denk je trouwens niet dat de roman evolueert naar een nieuw soort literatuur waarin er een vermenging is van de verschillende genres?

- Dat zou je kunnen zeggen. Maar ik ben me ook langzamerhand bewust geworden dat de onderscheidingen die we maken tussen romans, autobiografie, essay etc. betrekkelijk willekeurige onderscheidingen zijn en dat je de roman een beetje paradoxaal zou moeten definiëren als het ondefinieerbare genre. Het is evident dat voor mij het proces van denken en bewust-

[p. 86]

worden fundamenteel is. Dat is het in de essays, dat is het ook in de romans. En die vermenging die je daarin constateert, is misschien niet zo zeer een vermenging als wel een niet meer, terwille van literaire conventies, verhullen van een proces dat zich willekeurig afspeelt in een gebied dat zowel reflexie is als verbeelding. En ik geloof dat bewustwording minstens zo veel te maken heeft met verbeelding als met reflexie. Dat is waarschijnlijk ook de reden waarom ik hoe langer hoe meer tot de roman zou willen komen in plaats van tot het essay als uitdrukkingsvorm. Dat is een procédé van denken en verbeelden door elkaar, en hoe dat precies door elkaar schuift, is dan een zaak van het creatieve moment. Dat is niet in regels of romantheorieën vast te leggen. Ik ben daar in elk geval niet in geïnteresseerd.

- Je bent vroeger toch reeds vooral beschouwd geworden als een essayist en vooral bekroond voor je essayistisch werk.

- Misschien ligt dat een beetje voor de hand omdat ik niet zo verschrikkelijk veel romans heb geschreven. Maar het is mij steeds duidelijker geworden dat de onderscheidingen tussen essay en bespiegelen, en verhalen en verbeelden, zinloos zijn. Ik zou eigenlijk alleen maar boeken willen schrijven die je niet meer zou kunnen rubriceren. Het enige waar het om gaat is dat je het onuitspreekbare zo dicht mogelijk kunt benaderen, en de vorm waarin dat gebeurt is totaal onverschillig. De enige vorm waarin dat gebeuren kan, is de vorm die daar het dichtst bij komt en waarin dat het best lukt.

- Je hebt een ontwikkeling doorgemaakt van dichter naar essay en ten slotte naar de roman. Carel Dinaux zegt in zijn ‘Herzien bestek’ over jou dat de poëzie voor jou te beperkt was voor je kritische geest. Waarom ben je eigenlijk van het ene genre naar het andere overgeschakeld?

- Ik geloof dat Carel Dinaux formeel gelijk heeft, in die zin dat de poëzie, zoals ik die toen schreef inderdaad niet tegemoet kwam aan dat element van kritische reflexie dat ik blijkbaar in mijzelf heb en waardoor ik naar het essay ben toegegaan. Maar het essay op zijn beurt heeft mij later ook weer onbevredigd gelaten omdat ik daarin teveel de mogelijkheid van de verbeelding miste als onontbeerlijk element in de expressie van dat onuitspreekbare. Achteraf begin ik steeds duidelijker in te zien dat wat ik aan kritische reflexie miste in de poëzie

[p. 87]

daarin óók kan bestaan, en dat het essay de verbeelding die ik erin miste óók zou kunnen hebben, zoals de roman poëzie kan zijn en kritische reflexie.

Ik ben dus - nogmaals - helemaal tegen dat onderscheid in genres, dat alleen maar gemakshalve gemaakt wordt, maar vrijwel niets te maken heeft met het resultaat dat op papier komt te staan. Mijn ideaal zou nog altijd het boek zijn dat al die elementen bevat, en zulke boeken bestààn.

- Eigenlijk is alles wat je schrijft autobiografisch. In je essays schrijf je in de derde persoon over jezelf. En zelfs in je meest objectieve werk, de biografie van Marcellus Emants, schrijf je eigenlijk ook over jezelf. Want je schrijft toch over auteurs die een zekere gelijkenis vertonen met je eigen opvattingen.

- Ik geloof inderdaad dat alles wat ik geschreven heb autobiografisch te interpreteren valt. Wat Emants betreft, ik had van het ministerie de opdracht gekregen over een Tachtiger te schrijven. Ik heb toen geantwoord dat ik daar niet zo veel voor voelde, omdat ten eerste een aantal van de Tachtigers mij niet interesseerden, en ten tweede de Tachtigers die mij wel interesseerden al door anderen behandeld werden. Ik heb toen zelf voorgesteld een voor-Tachtiger te nemen, Marcellus Emants, omdat ik hem schromelijk onderschat vind en omdat ik met hem een zekere gemeenschappelijkheid van levensinzicht voel, ook een zekere vewantschap in instelling ten opzichte van het schrijven. Ik heb dat boek ook genoemd ‘Een schrijversleven’. Het is natuurlijk een feit dat het leven van Marcellus Emants niet mijn leven was of zou hebben kunnen zijn, maar ik heb het ‘een schrijversleven’ genoemd omdat wat daarin gemeenschappelijk kan zijn, de houding is ten opzichte van het schrijven, het schrijven als expressie van de eigen persoonlijkheid, en in die eigen persoonlijkheid weer van datgene wat daarin ‘uniek’ is, dat wil zeggen onverwoorbaar.

- Je hebt trouwens herhaaldelijk gewezen op die eenheid voor jou van schrijven en leven. Uit de essaybundel ‘Mettertijd’ (1970) herinner ik mij de zin: ‘Schrijven, zoals ik mij voorstel dat men leven moet’. De basisvoorwaarden voor beide zijn authenticiteit en eerlijkheid. Die eenheid van leven en schrijven plaats je tevens tegenover de close-reading-mentaliteit.

- Bij die eerlijkheid is voorondersteld de poging om zo dicht bij

[p. 88]

de kern ven jezelf te komen, dat wat niet verwoordbaar is, doordringt door de woorden, die wel geschreven kunnen worden.

Wat die close-reading betreft, ik sta daar niet ‘tegenover’; als je het begrip letterlijk neemt, kan dat ook niet. Wat ik afwijs, is de extreme toepassing ervan. Ik geloof dat die toepassing ervan een idee is van mensen, die de literatuur benaderen van buiten af, die literatuur zien als een object, zoals mensen naar schilderijen kijken. Ik vind dat standpunt niet verwerpelijk, maar ik geloof dat het niet het standpunt kan zijn van een schrijver. Ik begrijp heel goed dat voor mensen, die niet zelf creatief schrijven, een boek een boek is, en dat ze menen niets te maken te hebben met de man die het gemaakt heeft, met de motieven waarom hij een boek zus of zo heeft geschreven. Maar voor een schrijver ligt dat anders. Zelfs wanneer hij een ‘object’ zou willen maken, iets dat los staat van hemzelf, kan hij dat alleen theoretisch. Hij kan niet iets maken dat los staat van hemzelf, ook al is het waar dat bij het schrijven elementen werkzaam zijn waar hij geen vat op heeft. De creativiteit werkt buiten de gegevens van het individu om, evenals de verbeelding. Niemand weet waarom hij bepaalde beelden heeft, waarom bepaalde verbeeldingen hem bezielen en waarom bepaalde verbeeldingen een actieve rol in hem spelen. Maar het is natuurlijk wél een feit, en het blijft een feit, dat de verbeeldingen van een creatief kunstenaar altijd gebonden zijn aan dat bepaalde individu. Als het niet zo was, ik heb het ook wel ergens geschreven, zou er geen herkenbaarheid, geen onderscheid meer mogelijk zijn tussen allerlei literaire scheppingen, anders dan op formele onderscheidingen tussen die objecten. En dat is niet het geval. Ik heb in dat stuk, waarvan je het ontstaan tot op zekere hoogte hebt meegemaakt, waar die discussie met Daniel Robberechts over geweest is, gezegd dat wanneer je een schilderij van Rembrandt isoleert je een bepaald schilderij ziet. Maar zie je een aantal Rembrandts naast elkaar dan zie je meer dan alleen die afzonderlijke schilderijen. Je herkent dan ook de bron waaruit ze gekomen zijn. Je herkent een eenheid tussen die dingen, een gemeenschappelijke oorsprong, een idee die vorm gekregen heeft, en dat is Rembrandt. Je kunt niet zeggen, ik heb met Rembrandt niets te maken. Dat kun je proberen ten opzichte van een bepaald

[p. 89]

schilderij. Maar je kunt niet ten opzichte van zijn oeuvre zeggen: dat heeft met Rembrandt niets te maken. Dat heeft alléén met Rembrandt te maken, en met niets anders.

- Een dankbaar voorbeeld in de Nederlandse literatuur is Gerrit Achterberg. Je kunt immers helemaal niet weten wie hij bedoelt met jij in al zijn gedichten, als je de achtergronden uit zijn leven niet kent.

- Bijvoorbeeld. Ik geloof dat je een figuur als Achterberg desondanks wel kunt waarderen als dichter, maar wanneer begrijpen van literatuur betekent doordringen in de realiteit van het geschrevene, kun je dat toch niet losmaken van die bron waaruit dat voortkomt. De wisselwerking blijft bestaan, óók als het ‘object’ is afgescheiden. Het werk leeft van dat leven.

-Een van de hoofdmotieven in je schrijven is wel de menselijke verantwoordelijkheid. In je derde roman ‘In staat van beschuldiging’ (1959) wordt dit zelfs het hoofdmotief. Deze roman lijkt me ook wel onder invloed te staan van het existentialisme, waarbij de hoofdfiguur Lucas dan verwantschap vertoont met de hoofdfiguur uit ‘La chute’ van Albert Camus, die immers ook tot de slotsom komt: ‘Nous sommes tous coupables’.

- Ik geloof niet dat je van een directe invloed van Albert Camus, die ik natuurlijk wel vrij grondig gelezen heb, kunt spreken. Ik weet niet meer of ik ‘La chute’ gelezen had voor ik aan dit boek begon. Maar dat besef van verantwoordelijkheid is een besef dat ik heel sterk heb en dat ook heel sterk een probleem voor me is. Ik geloof dat je van verwantschap of van invloed van het existentialisme of van die existentialisten, zoals ze opkwamen na de oorlog, alleen kunt spreken als van een zeer evident moment in de bewustwording van een bepaalde tijd. Het heeft mij erg gefrappeerd dat b.v. daarna, en dat was dus vooral in de periode van de Vijftigers, dat element in onze literatuur, maar ook in de Europese literatuur, geleidelijk aan op de achtergrond is geraakt, en een jaar of tien, vijftien daarna weer naar boven is gekomen. De laatste tien jaar is het probleem van de verantwoordelijkheid, van het engagement weer opnieuw aan de orde. En ik geloof dat het een motief is dat in de moderne wereld, waar de nieuwsmedia, en met name de televisie, iedereen op elk moment met het lot van de hele wereld confronteert, eenvoudig niet meer is weg te denken, en dat je

[p. 90]

dus geregeld terug zult zien komen; dat een voortdurend probleem blijft, maar dat eigenlijk in de literatuur na de oorlog het eerst een werkelijk concreet probleem voor bijna iedere schrijver is geworden.

- In Vlaanderen was de toestand dan toch anders. De groep van ‘Tijd en Mens’ was zich sterk bewust van het engagement en was existentieel gericht, vooral Jan Walravens, Bontridder en Maurice D'Haese.

- Dat is zo. Maar juist bij deze mensen heeft dat heel sterk geleefd in de periode waarin dat ook voor mij leefde, betrekkelijk kort na de oorlog. Ik heb Jan Walravens erg goed gekend in die tijd en wij hadden er zeer parallelle denkbeelden over. Maar ook in die groep heeft zich daarna die ontwikkeling weer voorgedaan. Het actieve moment van het engagement in de Tijd en Mens-groep ligt dacht ik helemaal in de beginperiode. Daarna heeft zich daaruit iets ontwikkeld als de experimentele literatuur zoals die ook in Nederland is ontstaan. Maar de aanvankelijke auteurs van de groep zijn begonnen als geëngageerde schrijvers.

- Dat verantwoordelijkheidsbesef komt bij jou ook tot uiting in de essaybundel ‘Een houding in de tijd’, waarin je je ook sterk geëngageerd hebt opgesteld.

- Dat is uit diezelfde tijd. ‘Een houding in de tijd’ is verschenen in 1950, maar het resultaat van een jaar of vijf, zes werkzaamheid. Aan sommige van de stukken, die daarin staan, werkte ik al voor 1945 en de meeste zijn ontstaan tussen 1945 en 1949. Dat was dus helemaal in de jaren waarin figuren als Sartre en Camus naar voren kwamen, die dan ook omstandig in dat boek aanwezig zijn.

- Die bundel begint met de zin ‘Literatuur is ervaring’. Met ervaring bedoelde je blijkbaar direct contact met de werkelijkheid en bewustwording daarvan. Dit leidt tevens tot een opvatting van de literatuur als zelfexpressie en als schepping tegelijkertijd.

- Dat is juist. Ik ben ook blij dat je dat zo formuleert want men heeft dat aanvankelijk en ten onrechte geïnterpreteerd als ervaring in de beperkte zin, als levenservaring. Dat was niet mijn bedoeling. Dat was wel óók mijn bedoeling, maar ik verstond onder ervaring wel degelijk de bewustwording, de innerlijke ervaring die niet noodzakelijk iets te maken heeft met wat men

[p. 91]

allemaal kan beleven, met het verzet in de oorlog of met de strijd in wat toen nog niet Vietnam was, maar Indochina. Dat soort dingen speelt uiteraard ook een rol, maar dat hoeft helemaal niet. De ervaring is wel degelijk ook een aangelegenheid van zuivere bewustwording van wat men doet en beseffen van wat men bezig is te doen, te trachten te doorgronden wat men is en wat er gaande is, wat het leven is, wat de zin van het leven is.

- In het essay ‘Om het onformuleerbare’ uit de bundel ‘Het geheim van Antaios’ (1966) schrijf je dat een roman die niet geschreven is vanuit een tragisch bewustzijn je niet interesseert als iets dat je werkelijk aangaat. Dit heeft voor gevolg dat je je maar matig kunt interesseren voor de vormproblematiek, die nochtans een van de belangrijkste problemen van de moderne literatuur is. Robbe-Grillet zegt zelfs dat uit de vorm de inhoud van de roman groeit.

- Ik geloof ook niet dat je dat een gevolg kunt noemen. Het is natuurlijk ook een heel oud probleem en helemaal niet zo nieuw als het wordt voorgesteld. Iedere schrijver, iedere dichter, heeft altijd geweten dat die vormkwestie niet een zaak is waarover je kunt praten als over iets afzonderlijks. Hoe zou hij anders kunnen schrijven? Literatuur is per definitie vorm. Dat is trouwens een van de misverstanden waartoe die eerste zin uit ‘Een houding in de tijd’ aanleiding heeft gegeven: ‘Literatuur is ervaring’. Het misverstand was dat men ervan uitging dat ik bedoelde dat literatuur in eerste en laatste instantie inhoud is. Inhoud op zichzelf van literatuur bestaat natuurlijk niet, maar vorm op zichzelf evenmin. Daarom is het spreken over ‘vormproblematiek’ eigenlijk onjuist of op zijn minst verwarrend.

Je kunt spreken over de vorm van een literair werk, maar dan zit je toch onmiddellijk in een problematiek waarvoor de term ‘vormproblematiek’ ontoereikend is. Men kan zeggen dat uit de vorm de inhoud van de roman groeit; maar wanneer Robbe-Grillet dat zegt, betekent het dat hij een bepaalde vormgeving kiest. Wat de essentie betreft is die niet nieuw, want het is een precieze beschrijvingskunst (iets waarin ook van Deyssel al heel ver is gegaan). Nieuw kun je, misschien, alleen de manier van zien noemen die cinematografisch is. Maar het betekent toch ook nog iets anders. Dat kiezen van die vorm (overigens

[p. 92]

bijna van een methode) is in feite al het bepalen van een inhoud. Je kunt die stelling van Robbe-Grillet ook omkeren. Immers, als het kenmerkende van Robbe-Grillet die vorm is, is het kenmerkende van die vorm ook Robbe-Grillet. De samenhang tussen vorm en scheppend individu blijft bestaan. En wanneer men dus zeggen wil dat de vorm de inhoud is, vind ik dat best, als men dan ook maar vaststelt dat je dan dient uit te maken wat de inhoud van die vorm is. Je kunt het ook nog anders formuleren: de inhoud groeit niet uit de vorm en de vorm niet uit de inhoud, ze groeien beide uit het scheppend individu. Hoe, dat weet ik niet en het kan me als schrijver ook niet schelen. Maar als ik literatuur bestudeer (wat iets anders is) zou ik het best willen weten en de literatuurwetenschap heeft gelijk dat ze daarnaar zoekt.

- Ivo Michiels meent dat je alleen maar in de vorm kunt revolutionair zijn en dat men trouwens alleen maar daarop agressief reageert.

- Ook dat zou ik kunnen onderschrijven, hoewel ik dan toch meen dat je dreigt langs elkaar heen te praten. Wanneer je zegt dat je alleen in de vorm revolutionair kan zijn, dan is dat binnen de literatuur uiteraard juist. Maar ik houd staande dat een schrijver die schrijft wel ménen kan uitsluitend bekommerd te zijn om de vorm, maar dat desondanks de aandrang van waaruit hij schrijft alleen maar oneigenlijk als vorm kan worden aangeduid. Het motief waaruit een schrijver schrijft - en ongetwijfeld ook Ivo Michiels - is het onuitspreekbare. Dààrom is die vorm zo belangrijk.

- Je hebt heel wat geschreven over de verantwoordelijkheid van de schrijver, over zijn engagement zoals we het daarstraks genoemd hebben. In het opstel ‘Na jaren’ uit de bundel ‘Mettertijd’ (1970) beweer je dat een schrijver zich alleen kan engageren voor zijn schrijven zelf. Nu zijn er heel wat hedendaagse schrijvers die met een schuldgevoel zitten omdat zij in een wereld waarin lijden, hongersnood en oorlog voorkomen, zich bezig houden met het zoeken naar een literaire vorm en woorden achter elkaar op papier zetten. Is een schrijver niet verplicht te proberen met zijn boeken een politieke invloed uit te oefenen? Ik denk hier ook aan een schilder als Picasso die met zijn schilderij ‘Guernica’ tegelijkertijd een modern kunstwerk en een aanklacht van het fascisme heeft verwezenlijkt.

[p. 93]

- Dat lijkt me een interpretatie. Als je zegt dat ‘Guernica’ een aanklacht is van de fascistische terreur lijkt me dat juist. Maar het is dan juist vanuit de kunstenaar Picasso. Het is ook een vormgeving die naar mijn gevoel geen enkele anti-fascist aanspreekt wanneer die anti-fascist niet in staat is om kunst te verstaan. Ik geloof dus niet aan een politieke werking anders dan binnen de kring van degenen die kunst kunnen interpreteren als wat kunst is.

- In ‘Mettertijd’ staat, zoals in veel van je boeken, weer de verantwoordelijkheid van de schrijver centraal. Schrijven is, zeg je, niet een esthetische bedrijvigheid, maar een persoonlijkheidsexpressie. Toch is literatuur een kunstvorm en bij elke kunstdiscipline speelt de esthetiek toch ook een rol.

- Literatuur is ongetwijfeld een kunstvorm, maar ik ben daarbij uitgegaan van wat de schrijver doet wanneer hij wil gaan schrijven. Ik kijk niet van de àndere kant naar het resultaat. Ik kijk vanuit het proces dat zich bij de schrijver voltrekt en ik geloof dat voor iedere schrijver de literaire kunst een resultaat is; niet een doel, maar een resultaat. Hij schrijft met de hoop dat het een kunstwerk zal blijken. Maar ik geloof niet dat je een kunstwerk kunt maken als intentie.

- In de roman ‘Zomeravond in een kleine stad’ (1970) blijkt duidelijk de ontwikkeling die je als schrijver hebt doorgemaakt. De ik-figuur, een schrijver die René Cascol genoemd wordt, zegt in dit boek: ‘En zoals ik het hier opschrijf, heb ik niet de illusie een realiteit weer te geven, maar ik weet dat wat ik schrijf de realiteit van de verbeelding is’. Hier wordt dus de illusie van de klassieke schrijver vernietigd, die meende dat hij de werkelijkheid zou kunnen achterhalen en verklaren.

- Maar die illusie is dan ook inderdaad een illusie. Ik geloof dat daarvan nu iedere schrijver overtuigd is, maar ik denk eigenlijk ook dat alle grote schrijvers uit het verleden daarvan overtuigd waren, dat zij die illusie ook niet hadden. Ik geloof dat men - men is daar aan toe - wat dat betreft een groot aantal schrijvers uit het verleden zou moeten herinterpreteren, iets wat b.v. met iemand als Flaubert sinds lang gebeurt, en terecht. Men heeft Flaubert tot voor kort beschouwd als een realist, als iemand die vooral in romans als ‘Madame Bovary’ en ‘L'Education sentimentale’ een werkelijkheid weergaf, die beantwoordde of gelijkend was aan de bestaande werkelijk-

[p. 94]

heid. Ik geloof niet alleen dat dit niet het geval is, maar ook niet dat dat de overtuiging, de intentie van Flaubert is geweest.

- De structuur van de roman ‘Zomeravond in een kleine stad’ groeit uit de behandelde problematiek, nl. het onderzoek van de bestaansmogelijkheden van de roman. Dit boek is dus een illustratie van het ongeloof van de moderne schrijver in de fictie als bouwmateriaal voor de roman.

- Dat is juist. Niettemin heeft hij dat bouwmateriaal en heeft hij geen ander bouwmateriaal, behalve - en dat is misschien het nieuwe in de moderne literatuur - zijn interpretatie ervan. Hij doet dus vrijwel niets anders meer dan die werkelijkheid voortdurend interpreteren, verschuiven, in andere perspectieven plaatsen, ontkennen eventueel, maar ontkennen dan weer vanuit zijn optiek.

- In je jongste boek, de essaybundel ‘De verleiding van Gogol’ (1976) schrijf je dat het schrijverschap niet in de eerste plaats een kwestie van talent is, maar van karakter en persoonlijke geaardheid. Maar is het doel van het schrijven nu niet precies zelf zijn persoonlijke geaardheid te leren kennen?

- Om misverstanden zoveel mogelijk te vermijden, herhaal ik eerst nog even dat schrijverschap zonder talent natuurlijk niet bestaat. Als ik zeg dat het niet in de eerste plaats een kwestie van talent is, is dat dus inbegrepen. Maar reeds het talent wordt gekenmerkt door het individuele karakter en de geaardheid. Het doel van het schrijven is - voor mij althans - te ontdekken wat mijn waarheid is en die hangt ongetwijfeld samen met mijn persoonlijke geaardheid. Die is gegeven. Maar niet gegeven is de exacte kennis van die waarheid en evenmin de exacte kennis van die persoonlijke geaardheid. En daar ligt m.i. nu juist heel het probleem van de verleiding van Gogol. Die waarheid en die geaardheid kunnen elkaar ondersteunen maar ook dwarszitten, in de mate bijvoorbeeld waarin de consequenties meer of minder aangenaam zijn en ontlopen kunnen worden.

- Heel je oeuvre vertoont een merkwaardige eenheid. In je essays verwijs je trouwens geregeld naar vroeger werk. In ‘De verleiding van Gogol’ citeer je b.v. herhaaldelijk uit ‘Een houding in de tijd’ en uit ‘Mettertijd’. Is het niet zo dat je over enkele sleutelvragen blijft doordenken en dat je

[p. 95]

met elk nieuw boek eigenlijk wijzigingen aan je vorige boeken wilt aanbrengen?

- Ik neem aan dat die eenheid er is. En je vraag is in het voorgaande eigenlijk al beantwoord. Mijn werk is voor mij een poging tot steeds nauwkeuriger ontdekking van wat mijn waarheid is en een poging om dat te durven schrijven.

- Wat mij verwondert is dat, terwijl je werk toch sterk autobiografisch gericht is, je nog steeds gebruik maakt van een romanpersonage dat toch uit het tradionele romanarsenaal afkomstig is. Zal dit personage in je later werk niet verdwijnen en zul je niet meer het dagboekgenre benaderen, waarin toch ook nog ruimte voor verbeelding overblijft?

- Mijn werk is autobiografisch gericht, maar het vormt géén autobiografie, op een paar bladzijden na, hier en daar, en ik geloof dat juist autobiografisch-georiënteerde romans bij voorkeur van een romanpersonage gebruik maken. Bij iemand als Marnix Gijsen is ook de ik-figuur in al zijn romans een romanpersonage. Ik verwerp dan ook de enigszins pejoratieve klank van de term ‘traditioneel’ die zo'n beetje staat, dunkt me, voor ‘verouderd’ of ‘ouderwets’, en dat is m.i. onzin. Ik weet overigens niet of dit personage uit mijn werk zal verdwijnen. Je zou dat misschien kunnen veronderstellen op grond van het type boek zonder genre-onderscheid dat ik mij als een soort ideaal voorstel. Maar ik weet toch niet of dat een juiste gevolgtrekking is.

- In ‘De verleiding van Gogol’ komt ook een opstel voor over de briefwisseling van Belle van Zuylen en Constant d'Hermenches. Dit is een figuur die toch vooral je vrouw reeds geruime tijd boeit?

- Belle van Zuylen houdt inderdaad mijn vrouw nu langzamerhand al zo'n jaar of 20 bezig. Het is trouwens een figuur waarop ik destijds haar aandacht heb gevestigd. Zij heeft er zich sindsdien in gespecialiseerd en weet nu ongeveer alles van wat er op dit ogenblik van te weten valt. Maar Belle is practisch onbekend. Je kunt zeggen dat ongeveer driekwart van haar brieven en werken nooit zijn gepubliceerd, en het gepubliceerde is niet altijd goed. De redenwaarom zij ons, en ook mij interesseert, is niet alleen dat zij zo goed schreef, maar dat zij op haar manier en in haar tijd een opvatting van het schrijven had, waarin ik mij herken en die volkomen modern is in de zin

[p. 96]

van ‘unzeitsgemäsz’. Een van de consequenties voor mijn vrouw en mij is, dat wij nu deel uitmaken van een internationale redactie (twee Zwitsers, een Fransman, twee Engelsen, een Belg en wij tweeën) voor de uitgave van de verzamelde werken en brieven met steun van Z.W.O. Nederland en het Fonds National Suisse pour la Recherche Scientifique. Een wetenschappelijk verantwoorde editie die ongeveer een tiental delen van 700 à 800 bladzijden elk zal omvatten en door Van Oorschot zal worden uitgegeven. Uiteraard in het Frans, want zij schreef in die taal. De mogelijkheid bestaat dat het een coëditie wordt, in samenwerking dus met een of meer buitenlandse uitgevers.

Na dit werk, waaraan mijn vrouw al haar tijd besteed en ik door mijn beroep natuurlijk slechts een deel van de mijne, is het ons voornemen een nieuwe biografie aan haar te wijden.

De enige bestaande (die van Godet uit 1906) is uitstekend wegens het serieuze onderzoek dat hij twintig jaar lang heeft gedaan en dat werkelijk de basis heeft gelegd voor alles wat sindsdien gebeurde. Maar in de eerste plaats is er nu veel meer materiaal, in de tweede plaats heeft Godet lang niet alles gebruikt wat hij kende, in de derde plaats heeft hij zich vooral op haar Zwitserse periode (het tweede deel van haar leven) gericht en de eerste, Nederlandse (waarvoor mijn vrouw nog vrij veel onbekend materiaal en onbekende brieven heeft verzameld) veel minder grondig behandeld; en tenslotte, maar niet in de laatste plaats is de visie van Godet sterk bepaald door een negentiende-eeuwse idealistische ethiek, waarin - naar onze mening, die we met overtuigend bewijsmateriaal hopen te staven - de ‘waarheid van Belle’ onvoldoende tot haar recht komt en ook onvoldoende begrepen is. Wij hebben grote bewondering voor Godet, zonder wie Belle voor de literatuurgeschiedenis vermoedelijk verloren zou zijn gegaan, maar wel een kritische. Het eerst noodzakelijke is daarvoor natuurlijk: alle teksten op tafel in een verantwoorde, betrouwbare en tekstgetrouwe editie.

- Dat laat je dan voorlopig niet veel tijd meer voor ander werk?

Dat is voornamelijk een kwestie van organisatie. Ik voltooi tussendoor een tweede deel van Schrijvers in hun landschap, dat dit najaar of het volgend voorjaar zal verschijnen. Een aantal essays voor een volgende bundel ligt klaar; er is een ge-

[p. 97]

deelte gereed van een nieuwe roman, en ik hoop binnenkort een nieuwe bundel gedichten te kunnen samenstellen.