'Spoorzoeken in Gruuthuse. Verklaringsmodellen voor hoofse lyriek getoetst aan het Gruuthuse-liedboek'

[p. 143]

Spoorzoeken in Gruuthuse
Verklaringsmodellen voor hoofse lyriek getoetst aan het Gruuthuse-liedboek

Vanaf zijn ontstaan omstreeks het einde van de elfde eeuw tot zijn geleidelijke vervanging, een drie à vier eeuwen later, door andere vormen van liefdespoëzie vertoont het hoofse minnelied als literair genre een opmerkelijke uniformiteit. In een beperkt repertoire van strofische basisvormen (bij ons in hoofdzaak: chanson, ballade en rondeel) en met een nauwelijks variërend vocabulaire wordt hier vierhonderd jaar lang, op geheel vrijblijvende wijze zo lijkt het, steeds opnieuw, bijna obsessioneel, hetzelfde voorspelbare verhaaltje gezongen: een ‘ik’ is verliefd op een in alle mogelijke opzichten voortreffelijke dame, die hem ‘tot nog toe’ als minnaar heeft afgewezen, hem daardoor nopend tot een geduldig hoopvolle, maar tegelijk vrij uitzichtloze hofmakerij.

De stereotypie en de eenvoud zelf van deze poëzie vormen voor de moderne lezer, paradoxaal genoeg, een hermeneutisch probleem. Hoe immers zóveel persistente eenvoud te verklaren? Waren die middeleeuwers dan tóch - in overeenstemming met het geconsacreerde vooroordeel, maar ook met de appreciatie van een modern specialist als A. Moret nog¹ - zo onbeholpen en primitief dat ze bij het uitdrukken van hun amoureuze gevoelens steeds weer op dezelfde beproefde clichés moesten terugvallen? Of is hier iets anders aan de hand, wat de moderne sensibiliteit wellicht ontgaat, en dankten deze liederen hun waardering veeleer aan nevenaspecten van de tekst, die met de amoureuze inhoud op zich niet noodzakelijk veel te maken hadden?

1 Moret 1948, p. 23-24; vgl. Willaert 1984, p. 21.

Authenticiteit of spel met de vorm?

Dat het moderne onbegrip voor deze poëzie ten dele te maken heeft met een onterechte verwachting van authenticiteit, zoals wij die vanuit de poëzieopvatting van onze tijd - grosso modo te beginnen met de romantiek - hebben leren koesteren, wordt nu in het algemeen wel ingezien. Als alternatief voor de traditionele, ‘romantische’ benadering heeft inderdaad de hedendaagse mediëvistiek, bij monde van R. Guiette, P. Zumthor en bij ons F. Willaert, een historisch heel wat geloofwaardiger interpretatiemodel voorgesteld. Niet om de inhoud, maar om de subtiliteit van de vorm zou het de middeleeuwse dichterzanger en zijn publiek te doen zijn geweest: om de wijze waaróp, binnen de

[p. 144]

mogelijkheden van een begrensd ‘register’ van vormen, voorstellingen en uitdrukkingen, telkens een toch weer nieuwe, bekoorlijke variant van het bekende werd gecreëerd.²

Toch heeft ook dit interpretatiemodel, waar het al te uitsluitend de vorm tot relevant principe proclameert, zijn beperkingen. Zo worden mogelijke autobiografische verwijzingen in dit concept vaak op al te drastische wijze naar een tweede plan verwezen. Wat de teneur van de mededeling betreft, houdt deze leeswijze immers bij voorkeur slechts rekening met de verwoording van een bovenpersoonlijke, ideale norm. In de praktijk komt dit erop neer dat men aan de individuele inhoud van een gedicht zonder veel bezwaar voorbij kan gaan. Wat aan het typeverhaaltje van eeuwige aanbidding en afwijzing dan wel zo ideaal en fascinerend geweest kan zijn, blijft in de registrale benadering, afgezien van de algemeenheden rond ‘amour idéal’, ‘convention courtoise’, ‘convenance’ e.d. overigens vaak onduidelijk. Als verklaring voor het eeuwenlange succes van het genre schiet ook het ‘register’ tekort.

In mijn zoektocht naar wat de dichter(s) van de Gruuthuse-liederen bij het schrijven, hun publiek bij het luisteren kan hebben gemotiveerd; wil ik hier behalve aan de autobiografische en registrale benaderingen dan ook aandacht besteden aan enkele meer naar een achterliggende relevante ‘inhoud’ tastende interpretatiemodellen. De aanzetten hiertoe zijn onder meer te vinden in een aantal in ons taalgebied vrijwel onopgemerkt gebleven buitenlandse publicaties waarin dergelijke modellen zijn voorgesteld. De bedoeling is om deze leeswijzen hier te toetsen aan het Gruuthuse-liedboek.

Vooraleer tot deze toetsing over te gaan, schets ik eerst - het zij met nadruk gezegd - heel in het kort de bedoelde interpretatieve mogelijkheden. Voor uitvoeriger informatie over theoretische achtergronden en verdere historische toepasbaarheid moet ik verwijzen naar de oorspronkelijke publicaties.

2 Willaert 1984, p. 17 e.v.

Schlager

Een eerste alternatief (en derde mogelijkheid naast ‘autobiografie’ en ‘register’) is wat men het ‘schlager-model’ zou kunnen noemen. De term - die ik niet zelf bedenk, zie hierna - kan met betrekking tot het middeleeuwse lied voortvarend modern klinken, maar heeft in de late Middeleeuwen als werkhypothese op zijn minst recht van bestaan. H. Brunner acht de vergelijking met de hedendaagse schlager ‘der ohne jeden Erlebnisgehalt, ohne jede didaktische Absicht die Liebe in immer wieder wiederholten, meist banalen Topoi besingt’ met name op de

[p. 145]

liedproductie van de Mönch von Salzburg († 1396?) van toepassing. ‘Und möglicherweise kam es wie bei heutigen Schlagern auch mehr auf die Musik als auf den Text an’.³

De tekst van het hoofse lied vormt in deze opvatting dus in de eerste plaats een drager van de muziek, niet meer dan een taalkundige aanleiding tot vocale en muzikale vormgeving. Diametraal in tegenstelling tot wat bij de registrale receptie het geval is, functioneert de repetitieve banaliteit van de tekst in deze opvatting werkelijk als een betrekkelijke informatieleegte, als een soort blanco, een door het gebruik als het ware gladgestreken taaloppervlakte waar de muzikale ontroering zonder haperen overheen kan glijden. Op vergelijkbare wijze wordt in onze tijd de receptie van een bepaald soort populaire muziek vergemakkelijkt, wordt de consumptie ervan bevorderd door het telkens opnieuw hergebruiken van een zeer beperkt aantal vlot herkenbare thema's en motieven. Dat men de middeleeuwse lyriek niet los kan beschouwen van haar muzikale vormgeving is een besef dat de laatste tijd vrij algemeen acceptatie heeft gevonden. Met de mogelijkheid dat in het moment van receptie het muzikale helemaal vooropstond, wordt daarentegen zelden of nooit rekening gehouden.

3 Brunner 1978, p. 124, vgl. ook p. 135; zie ook Kühnel 1986 p. 99.

Identificatie: de minnaar en zijn ‘verhaal’

Maar men kan de relatie tussen tekst en muziek ook op een heel andere wijze inschatten. Eveneens uit de hedendaagse liedcultuur bekend immers - en hiermee komen we aan een volgende mogelijkheid toe: die van een ‘psychologische’ beluistering van het minnelied - is het verschijnsel dat melodie en muzikale inkleding aan een vrij banale lyrische tekst een onvermoede emotieve glans en spanning kunnen verlenen: het zingen voegt niet alleen een specifieke affectiviteit aan het meegedeelde toe, het kan ook, door het segmenterend, vertragend en verdagend effect van de uitvoering, allerlei nuances en connotaties in de tekst tot leven brengen waar een ‘normale’ lectuur niet aan toekomt. Onder meer om die reden kan men al geneigd zijn een correctie aan te brengen op het affect- en subjectloze beeld dat met name P. Zumthor met zijn registrale visie ingang heeft doen vinden. Ook al zou aan het ‘ik’ van het chanson geen enkele autobiografische betekenis toekomen, dan nog kan de toehoorder - de suggestie werd door H.R. Jauss al vroeg gemaakt⁴ - in het moment van de receptie, vanuit zijn behoefte aan

4 Jauss 1977, p. 418 (1975, p. 392). Vgl. verder Calin 1983, p. 86, waar op grond van deze invulbaarheid en van de te vermoeden behoefte bij het publiek om deze leegte inderdaad met een biografisch verhaal in te vullen, de door Jauss zo graag beklemtoonde ‘alteriteit’ van de middeleeuwse cultuur (hier dus meer bepaald van de hoofse lyriek) in vraag wordt gesteld.

[p. 146]

individuatie, in het lege omhulsel van het lyrisch ‘ik’ een identiteit hebben geprojecteerd. En wanneer men het mechanisme eenmaal als mogelijkheid heeft erkend, waarom zou men dan ook niet aannemen dat de middeleeuwse dichter het, doelbewust, kan hebben geëxploiteerd? Zumthor heeft in later werk trouwens zelf de typische ‘theatraliteit’ van de middeleeuwse literatuur en het individualiserend appel dat daarvan moet zijn uitgegaan breed in de verf gezet.⁵

Het hoofse chanson vertoont deze theatraliteit in zeer hoge mate. Het lied van de minnezanger vormt in de grond immers steeds een soort terzijde richting publiek in een denkbaar, maar geëlideerd toneelstuk, waarvan in grote lijnen niet alleen de handeling, maar ook de actantiële rollen door de tekst van het lied zelf vrij duidelijk worden aangegeven; de spreker als Subject, de beminde vrouw als Object van verlangen, diezelfde vrouw of de Minne als Begunstiger, de lozengiers (niders e.d.) als Opponenten.

Vooral P. Haidu heeft aan dit aspect van de narratieve inbedding van het trouvère-lied aandacht besteed.⁶ Veeleer dan dat het, zoals het moderne gedicht, een puur lyrisch moment zou creëren, verwijst het middeleeuwse lied, door zijn narratieve implicaties, naar een determinerend verleden enerzijds en naar een toekomstproject anderzijds. Van het verleden worden niet altijd, maar wel vaak de belangrijkste evenementen expliciet vermeld: ontmoeting met of zien van de geliefde, verliefheid, werving, sociale tegenwerking, dienst, afwijzing. Het toekomstproject is er een van hoop, en vooral van uitstel:

this delay provides the framework of the poem, for it is in the gap between sexual desire and fulfillment that the poem of unsatisfied love is written: narration is not only a field which provides substance to the poem in the form of briefly expressed and aborted narrative programs, it is the fundamental framework and presupposition of the poem as a whole.⁷

Intrige en personages in dit handelingsverloop zijn weliswaar net zo gestereotypeerd als de fraseologie van het genre en kunnen dan ook met evenveel recht tot het ‘register’ worden gerekend. Toneelmatige stereotypie staat het meeleven van de toeschouwer echter niet in de weg. Wat het hoofse lied betreft, kan men er zelfs van uitgaan dat de stilering van het ‘ik’ tot ideale hoofse minnaar de neiging tot

5 Zumthor 1980a, p. 68-69 en vooral Zumthor 1987.

6 Haidu 1981; ook bij P. Zumthor is al vrij snel het besef doorgebroken dat het trouvère-lied heel wat verborgen narrativiteit bevat: Zumthor 1980b, m.n.p. 41. Vgl. ook W. Calin 1983 en Vance 1985.

7 Haidu 1981, p. 31.

[p. 147]

inleving en identificatie in de hand zal hebben gewerkt.⁸ En zo kunnen ook de contrastering met de niders, de aanwending van pathos in het uitdrukken van verlangen en leed en het op zich al erotiserend effect van het zingen ertoe hebben bijgedragen om van het ‘ik’ een sympathiek, herkenbaar masker te maken dat op veel manieren tot meevoelen uitnodigde. Het kathartisch meebeleven van een gezongen uitbeelding van leed of frustratie in de liefde vormt dus, om dit alles kort en wat vereenvoudigend samen te vatten, een eerste ‘psychologisch’ alternatief dat men naast autobiografie, register en schlager als verklaringsmodel in aanmerking kan nemen.

Een vergelijkbare psychologische, maar in dat opzicht ietwat pittiger interpretatie van het hoofse minnelied is voorgesteld door E. Vance. Ook Vance releveert aan de hand van Greimas' actantieel model het narratief-dramatisch karakter van het trouvère-lied, maar brengt deze structuur vervolgens meer bepaald met de Freudiaanse interpretatie van de Witz in verband:

the performance of a sexual joke implicitly involves the following sequence of events: when a subject finds his libidinous impulses blocked by the woman who is the object of his aggression he then directs his attention to some third party, who has been perceived as a spoiler, an intruder, or a rival, and thus as some personification of the negative principle displayed by the woman. The teller employs the sexual joke to transform this third person into an ally or confederate by offering him, through verbal representation of the sexual act, easy gratification of his libido.⁹

Op dezelfde manier zou, nog steeds volgens Vance, het hoofse lied kunnen begrepen worden als de transformatie van een gedwarsboomd erotisch verlangen tot een verfijnd woordkunstwerk: door de mogelijkheid die hierin geboden wordt om aan een bepaald rollendynamisme deel te hebben, zou dit de toehoorder een typische genoegdoening verschaffen, die te maken heeft met ‘some kind of rebalancing of forces, within our mental universe’.

Vances zienswijze dat (ik geef hem nagenoeg woordelijk weer) in het register van de trouvère-lyriek een fundamenteel humoristische cast impliciet aanwezig is, zal, bij wie het gewoon gemaakt is vooral het verhevene van het hoofse minne-ideaal in deze teksten terug te vinden, aanvankelijk op ongeloof en weerstand stuiten. Maar ze kan toch ook de ogen openen voor de relativerende, ondeugende elementen die veel minneliederen inderdaad bevatten en voor de mogelijkheden die bij mondelinge voordracht ter beschikking stonden om de hooggestemde ideologie van de minnedienst, hetzij op subtiele, hetzij op grove wijze te ironiseren of in het belachelijke te trekken. Wat bijvoorbeeld ónze literatuur

8 Voorbeelden van een dergelijke inleving in Froissarts Meliador: zie Willaert 1992, p. 351, noot 31 en verder de verwijzing aldaar naar Kelly 1978.

9 Vance 1985, p. 102.

[p. 148]

betreft, heeft N. de Paepe bij Veldeke heel wat van dergelijke relativerende elementen kunnen aanwijzen.¹⁰ Dat de ideologie van de hoofse minne hoe dan ook al vrij vroeg aan lach en parodiëring ten prooi is gevallen, blijkt ook uit H. Tervoorens onderzoek van ‘Minneparodien’ in de Middelhoogduitse literatuur: vanaf de vroegste door Tervooren onderzochte teksten (Tannhäuser en Neidhart) blijkt dat de Minne haar gezag als gedragsregulerende instantie al ten dele heeft prijsgegeven. Dat de parodie waartoe dit aanleiding geeft meer bepaald de vrowe tot slachtoffer kiest, zoals uit Tervoorens onderzoek blijkt, zal bij wie met Haidu's freudiaanse benadering ook maar enigszins kan meegaan geen verbazing wekken.¹¹

Formeel is hoe dan ook een zekere intentionele ambiguïteit in het genre als het ware ingebakken. Zo biedt met name de afwisselende aanduiding van de geliefde met ‘shifters’ van de tweede en de derde (grammaticale) persoon vanzelf al belangrijke mogelijkheden tot ironisering en zelfparodiëring. De dichter vleit, smeekt, spreekt zijn vrouwe als een tweede persoon toe, zet zichzelf voor het publiek als minnaar te kijk, een andere keer (maar vaak ook in dezelfde tekst en zonder overgang) is het dan weer de dame die als een derde persoon wordt ‘opgevoerd’ en ten aanzien van een herstelde solidariteit tussen zanger en publiek, tot een mogelijk slachtoffer van erotische ambiguïteit of, in het slechtste geval, van misogyne ressentimenten wordt geobjectiveerd. Dat dit alles gepaard gaat met een sterk stereotyperende uitbeelding van de beide hoofdrollen, brengt het genre van nature eigenlijk al aan het randje van de parodie. We zullen er wel nooit meer achter komen in hoeverre die stereotypering tot een vertolking en een beluistering vanuit een komisch sous-entendu kan hebben bijgedragen: het stijlmiddel zelf nodigde daar wél toe uit.

10 De Paepe 1971. De Paepe interpreteert deze elementen als ‘kritiek’ vanuit een concurrerende ideologie en recupereert ze daardoor toch weer als hoofse ‘ernst’. Ik durf bij deze interpretatie een vraagteken plaatsen: wordt hiermee aan de historische realiteit recht gedaan, of aan de modern-filologische behoefe aan interne consistentie van een tekstencorpus? Zie over dit aspect van Veldeke recent ook Tervooren 1997.

11 Tervooren 1985. Ook bij de troubadours doet het verschijnsel van de parodiëring van de minne zich al vroeg voor: Bec 1984.

Sociale aspecten

Behalve esthetische en individueel-psychologische factoren zullen ook sociale aspecten tot het succes van het lyrische genre hebben bijgedragen. U. Liebertz-Grün heeft de tot nog toe door filologen en historici ontwikkelde theorieën ‘zur Soziologie des amour courtois’ in een kritisch overzicht samengebracht. Ik kan

[p. 149]

dus wat de inhoud van deze verklaringsmodellen betreft, volstaan met een verwijzing naar dit werk. Liebertz-Grün laat hierin de diverse pogingen die zijn ondernomen om de liefdesconceptie van de middeleeuwse minnezang te verklaren uit de ‘onderhorige’ positie van de vroegste producenten van deze dichtkunst de revue passeren. Met name denkt men dan aan: ‘pauvres chevaliers sans fief’ (C. Fauriel), beroepszangers in (loon)dienst (E. Wechssler, A. Jeanroy, N. Elias), pages (I. Feuerlicht), ministerialen (P. Kluckhohn, H. Moller, E. Köhler) of ‘juvenes’ (E. Köhler). Dat deze sociale situaties betrekking hebben op de vroege ontstaanstijd van het genre beperkt vanzelf al hun relevantie voor een zo ‘late’ bundel als het Gruuthuse-liedboek. Toch zou het bijvoorbeeld interessant kunnen zijn na te gaan in welke mate zo'n late bundel nog de sporen bewaart van die verre feodale origine.

Weliswaar komt uit het overzicht van Liebertz-Grün tevens naar voren dat al deze pogingen tot verklaring vanuit de sociale achtergrond, zodra ze pretenderen een algemeen geldende oplossing te bieden, met de feitelijke historische gegevens in tegenspraak komen. Dat het hoofse lied de feodale maatschappelijke wereld als het ware in een microcosmos afspiegelt, zal wel niemand willen ontkennen. En dat in sommige gevallen de feodale formulering van het chanson aan de reële sociale positie van de zanger-auteur schatplichtig was, lijkt op zijn minst plausibel. Wat wij over de vroegste vertegenwoordigers van het hoofse lied in Zuid-Frankrijk weten, laat echter niet toe dit tot een determinerende factor te promoveren. Hoogadellijke dames hebben ontegensprekelijk een belangrijke rol gespeeld bij het propageren en wellicht ook bij het ontstaan van courtoisie en amour courtois, maar - U. Liebertz-Grün heeft het overtuigend geargumenteerd én pregnant geformuleerd:

Man wird sich jedoch sicher freihalten müssen von der Vorstellung, die höfische Minnekultur sei hinter dem Rücken der Herren von adeligen Damen und mittellosen Berufssängern entwickelt worden, denn wir können leicht nachweisen, dass die südfranzösischen Feudalherren den Minnesang von Anfang an [] als Gönner und als Sänger gefördert haben.¹²

Men zou trouwens ook a priori al kunnen opmerken dat de vermelde historisch-sociologische verklaringen een te naïef autobiografische lezing toepassen en aldus eigenlijk slechts varianten vormen van de ‘romantische’ benadering. Het is niet overbodig om daartegenover te herinneren aan het op zich banale, maar in dit verband essentiële gegeven dat de feodale isotopie in het hoofse lied niet op het

12 Liebertz-Grün 1977, p. 80.

[p. 150]

niveau van de referentialiteit functioneert, maar wel op dat van de formele middelen, met name van de beeldspraak. Voor wie nader toekijkt, blijkt die feodale isotopie overigens niet zo alleenheersend als sommige sociale verklaringsmodellen zouden doen geloven. Zo heeft P. Haidu, in het hierboven al vermelde artikel, op vrij overtuigende wijze laten zien dat de feodale uitbeelding niet de loutere reflectie vormt van een vooraf bestaand liefdesconcept, maar veeleer een dynamische, als het ware pleitend-retorische functie heeft binnen een tekstgenre waarin men het zich beroepen op de juridische consequentie van de leenverhouding tot nog toe te weinig heeft onderkend:

[...] feudalism does not so much present an expressive metaphor for a relationship that exists before the text - the conclusion both of a theory of metaphor as representation and of traditional scholarship - as it presents the Subject with the means of expressing a claim on the Object. That claim is asserted by the positive use of a model of behavior, an exemplum that the Lady ought to follow in order to fulfill the obligation and responsibility incurred. [...] In other terms, feudalism provides a norm into which love should be integrated, but love, alas, proves recalcitrant.¹³

Haidu's interpretatie van het hoofse minnelied vestigt bovendien de aandacht op de aanwezigheid in deze teksten van een economische isotopie als alternatief voor het traditionele feodale waardensysteem. Zeer gesimplificeerd komt zijn zienswijze hierop neer dat het traditionele stelsel van ‘algemene uitwisseling’ van goederen en van prestaties dat voor het feodalisme kenmerkend is, gecontesteerd en ten dele verdrongen wordt door een monetaristisch stelsel van onmiddellijke retributies en (uitgesteld) profijt.¹⁴ Het minnelied zou aldus begrepen moeten worden niet zozeer als een realistisch spiegelbeeld, ook niet als een idealiserende projectie van de maatschappelijke verhoudingen ten tijde van zijn ontstaan, doch veeleer als een ruimte (‘a space’) waarin verschillende culturele codes met elkaar, polemiserend als het ware, een transformatieproces zijn aangegaan.

13 Haidu 1981, p. 19.

14 Haidu 1981, p. 27-34, 47-57.

De religieus-existentiële dimensie

En ten slotte - men leide uit de uitdrukking niet af dat ik de problematiek van het hoofse minnelied daarmee compleet afgehandeld acht - kan, naast de genoemde esthetische, psychologische en sociale verklaringsmodellen, ook een existentieel-religieuze lezing op de hoofse lyriek van de late Middeleeuwen worden toegepast. Met betrekking tot de Franse liefdeslyriek van die tijd heeft met name de Franse

[p. 151]

onderzoeker D. Poirion geconstateerd dat het in deze poëzie wellicht niet zozeer om de liefde te doen is als wel om een ultieme zingeving voor het leven zelf. In een tijd waarin zowat alle literaire genres uitdrukking geven aan een fundamenteel pessimistische wereldvisie en aan diepgewortelde metafysische onlustgevoelens, tegen de stroom van mortaliteitsbesef en religieuze (zelf)culpabilisatie in, bindt de hoofse liefdeslyriek bij uitstek de strijd aan tegen existentiële vertwijfeling en melancholie.¹⁵

Tot zover, bij wijze van inleiding, deze korte verkenning van een aantal benaderingswijzen van de hoofse lyriek. De besproken interpretatiemodellen hebben in een aantal gevallen weliswaar betrekking op het genre als dusdanig en zijn in hun oorspronkelijke vorm niet als leessleutels voor het individuele gedicht bedoeld. Toch vormen ze stuk voor stuk mogelijke en interessante invalshoeken voor de teksten zelf. Ik bekijk nu het Gruuthuse-liedboek vanuit de diverse aangegeven posities.

15 Poirion 1965, p. 563. Dat deze visie ook voor de Gruuthuse-lyriek een valabel interpretatiemodel aan de hand doet, heb ik vroeger al kort aangegeven (Reynaert 1984, hier p. 41-56). Ik kom er in het navolgende iets uitvoeriger op terug.

1. Autobiografie

Heeroma's interpretatie van het liedboek als het lyrische bijproduct én als een getuige van het liefdesleven van de ene historische persoon Jan Moritoen lag nog helemaal in de lijn van de romantische literatuurbeschouwing. Deze interpretatie is van verschillende zijden terecht aangevochten. Toch bevat juist het Gruuthuse-handschrift, veel meer dan andere middeleeuwse verzamelingen van lyrische poëzie, verwijzingen naar een mogelijke autobiografische achtergrond. Zo impliceren sommige minneliederen door hun thematiek al een reële aanleiding, of althans een omstandigheid in het werkelijke leven: een afscheid, een nieuwjaarswens, het aanbieden van de ‘mei’.¹⁶ Weliswaar valt ook bij dergelijke ‘gelegenheids-liederen’ niet uit te sluiten dat ze primair in groepsverband werden gerecipieerd, maar wat bijvoorbeeld de nieuwjaarswensen betreft, is toch veeleer waarschijnlijk dat in veel gevallen een persoonlijke geadresseerde in het spel was.¹⁷ Ook het aanbieden van de ‘mei’ moet aan een bestaand gebruik hebben beantwoord: zoals men op sommige miniaturen kan zien, kon zo'n huldebetoon met een muziek-

16 J. Reynaert 1992, p. 158; hier p. 91.

17 Holtorf 1973, p. 238.

[p. 152]

uitvoering (met zang?) voor het huis van de geliefde gepaard gaan.¹⁸ De talrijke acrostichons op meisjesnamen die in het Gruuthuse-liedboek verborgen zitten, suggereren op zijn minst dat ze, zij het wellicht in de privésfeer en ‘geheim’, in eerste instantie aan een reële beminde zijn opgedragen. Zo in elk geval zien we, omstreeks 1500, het naamvers functioneren in een minnebriefje op rijm, bewaard in het Brugse stadsarchief, dat zekere Maertin aan zijn Tannekin (Anneke) daadwerkelijk blijkt te hebben verstuurd.¹⁹ En er zijn in de vijftiende eeuw wel meer aanwijzingen van een dergelijk pragmatisch gebruik van minnelyriek. Zo achtte bijvoorbeeld J. Boffey voor een aantal teksten uit de hoofse minnelyriek in het vijftiende-eeuwse Engeland een omschrijving mogelijk als ‘the written records of “moves” in a courtly “game of love”, piquant but essentially occasional pieces whose tantalising significance is lost once they are removed from the social circumstances which inspired their composition’.²⁰

Indien deze karakterisering ook voor het Gruuthuse-liedboek mag gelden (en waarom eigenlijk niet?) dan krijgt Heeroma in een essentieel opzicht alsnog gelijk - afgezien van het toch wel belangrijke feit dat er bij hem, behalve van een spel met de hoofse minne, ook sprake is van ‘echte’, existentieel beleefde liefdesrelaties. Zijn interpretatie van het liedboek als geheel doet daardoor vaak anachronistisch modern aan. Toch kan ik er ook wel begrip voor opbrengen. Ook bij Guillaume de Machaut, die in Heeroma's beeldvorming rond Gruuthuse een belangrijke rol moet hebben gespeeld, was deze samenhang van minnelyriek en liefdesleven immers al aanwezig. Machauts Voir dit²¹, waarin een aantal minneliederen van de ouder wordende dichter zijn geïncorporeerd, mag dan naar de bevindingen van de huidige literatuurgeschiedenis veeleer een pseudo- dan een echte autobiografie zijn, bij zijn oorspronkelijk publiek moet het ongetwijfeld zijn overgekomen als de kroniek van een authentieke liefdesrelatie.

De ‘gelegenheidslyriek’ in dergelijke geromanceerde (auto)biografieën en andere naar een reële geliefde verwijzende geschriften wordt door moderne onderzoekers vaak afgedaan als uiteindelijk niets meer dan een ‘spel’, waarin het er vooral op aankwam de ideale hoofse minnaar te ‘ensceneren’. Het is echter maar zeer de vraag of het realiteitsgehalte en de pragmatische inzetbaarheid van het minnelied daarmee niet worden onderschat. Getuigenissen over dichten uit

18 Zie de miniatuur bij Strohm 1985, Afb. 3. en Hogenelst & Van Oostrom 1995, p. 247.

19 Geirnaert 1994. Zie ook aldaar (m.n.p. 254 e.v.) voor meer voorbeelden en literatuur.

20 Boffey 1983, p. 10.

21 Waarvan overigens bekend is dat Eustache Deschamps vermoedelijk in 1375 te Brugge een exemplaar aan graaf Lodewijk van Male heeft aangeboden. Hij zou bij die gelegenheid zelfs een stukje uit het Voir dit hebben voorgelezen. Vgl. J. Reynaert 1984, p. 48; hierboven p. 54.

[p. 153]

liefde buiten elke fictionele context om zijn weliswaar schaars, maar niet onbestaande. Reeds bij Maerlant en Boendale zijn dergelijke uitspraken te vinden. Maerlant ergert er zich in zijn Eerste Martijn (v. 444-447) aan dat zowat iedereen amoureuze ontboezemingen neerschrijft zonder echt goed te weten wat Minne is. Zijn formulering wijst op een ‘autobiografische’ opvatting van het verschijnsel:

Het seghet al, heren ende knecht
Vrouwen ende joncfrouwen
In sanghe ende in rime slecht
Dat si met minnen sijn verplecht. [gebonden, verstrikt]

En ook Boendale kent er menigeen die dicht van minnen / Om dat hi sijn lief wil ghewinnen.²²

Zo verhaalt verder bijvoorbeeld de Vita van Ramon Lull dat deze geleerde man door een verschijning van de gekruisigde Christus tot inkeer werd gebracht wanneer hij op een nacht, zittend op de rand van zijn bed, een lied in de volkstaal aan het schrijven was voor een dame op wie hij verliefd was. Ramon had op dat ogenblik al vrouw en kinderen, het zal dus wel een ‘hoofse’ liefde geweest zijn: het neemt niet weg dat de biografie het heeft over quadam domina, quam tunc amore fatuo diligebat (op wie hij toen dolverliefd was).²³

Verder kan men zich afvragen of omstreeks 1400 in het Brugse stedelijk milieu waarin men de Gruuthuse-teksten doorgaans ziet functioneren het hoofse ‘spel’ al niet in die mate in de richting van de burgerlijke huwelijksmoraal was opgeschoven of daarmee geamalgameerd, dat een meilied, een nieuwjaarswens of een ander galant boodschapje op rijm niet deel kan hebben uitgemaakt van een reguliere vrijage. Het hierboven vermelde minnebriefje van Maertin, waarvan D. Geirnaert op heel plausibele wijze aanneemt dat het als een huwelijksaanzoek kan hebben gefunctioneerd, vormt met het oog op Gruuthuse weliswaar een zeer laat, maar wellicht toch niet totaal irrelevant bewijsstukje. Het valt hoe dan ook dadelijk op - zoals H. Brunner het bijvoorbeeld ook bij de ‘Mönch von Salzburg’ heeft geconstateerd²⁴ - dat de liefde tussen man en vrouw in de Gruuthuse-teksten, in vergelijking met de gespannen, conflictueuze relatie die de ‘klassieke’ hoofse minne kenmerkt, een vrij harmonisch uitzicht heeft. Hier zou, wat Gruuthuse betreft, eens uitvoeriger aandacht aan moeten besteed worden. Ik doorloop, bij wijze van terreinverkenning, de eerste tien liederen en deel vervolgens wat

22 De Vries 1848, p. 171 (v. 325-326).

23 Vita coaetanea beati Raymundi Lulli 1980, p. 272.

24 Brunner 1978, p. 122.

[p. 154]

Afb. 12 De initialen van Lodewijk van Gruuthuse en van Margaretha van Borselen verbonden door een liefdesknoop op een balkzool van het Gruuthusepaleis

statistische gegevens mee over het vocabulaire dat voor dit aspect van de verzameling typerend is.

Opvallend is dan bijvoorbeeld al dat in de verzameling twee teksten, als het ware programmatisch, vooraan staan, waarin aan de liefde een psychologische grondslag wordt gegeven. Zowel het eerste als het tweede gedicht thematiseren de ‘gelijkheid’ (te begrijpen als gelijkgezindheid, wellicht met humorale connotaties) die tussen twee geliefden moet bestaan. Zoals blijkt uit het langere paarsgewijs rijmend gedicht Ic arem van trooste maer rijc van minnen uit het derde deel van het handschrift (Gedicht IV in Cartons editie²⁵) heeft deze gedachte niet alleen een astrologische, maar ook een religieus-metafysische achtergrond.²⁶ Inderdaad, de affiniteit die de dichter hier voor de geest staat, heeft niet alleen te maken met twesen der ghiften van planeeten, maar ook met de overtuiging dat wie voor de minne kiest het geestelijke (een andere ziel namelijk) boven het aardse (materieel bezit) plaatst en zodoende al op weg is naar God. Na de ‘droom’ van de materiële begeerte vormt de minne als het ware een ontwaken tot het hogere, een hoopgevende voorafschaduwing van de hemelse gelukzaligheid:

25 Carton 1849, p. 387-396.

26 Vgl. Van Gijsen 1989, p. 110 e.v., m.n. p. 116.

[p. 155]

 

Dan comt de heere met zijnre minnen

 

Int herte wonen ende inde zinnen,

 

Verdrivende den tidenliken commer,

 

Hope ghevende, zonder nommer

 

Te verbeidene eewigher vruechden

 

Van duechden clemmende voort te duechden

 

Toter bleckender hemelscer croone

 

- Sonne no mane ne zijn so scoone -

 

Die wi bezitten moeten te zamen

 

Ende al die reinlic minnen. Amen.²⁷

Zo'n reinlic minnen met religieuze implicaties lijkt op zijn minst een blijvende, vaste relatie als gewenst vooruitzicht te suggereren.²⁸ Of dit nu binnen een huwelijksperspectief begrepen dient te worden of niet, opvallend is alvast het predominante gewicht van zielsaffiniteit, bestendigheid en trouw in het ideologisch systeem van het Liedboek.

Op een heel andere wijze dan de eerste twee teksten vormt ook lied 5 daarvan een illustratie. Men zou het geheel op 't eerste gezicht kunnen opvatten als een wat naïeve, burgerlijke variant van de pastourelle. Een ridder die voer spelen duer sijn lant ontmoet een joncvrouw die hij, met (voor het meisje althans) onduidelijke bedoelingen, dadelijk met zich mee wil voeren. Zo heeft zij het niet begrepen: U trouwe ghi mi gheven moet / Of ghi verliest u pijn. ‘Wat heb je aan mijn trauwe’, probeert de ridder nog, ‘je krijgt van mij honderd maerc guldijn’, wat wellicht niet zozeer als een bewijs van de onhoofsheid van de ridder, dan wel als een test voor het meisje moet worden opgevat. Zij blijkt uit het goede hout gesneden, want niet in geld geïnteresseerd:

‘Met uwen groten goede
Ic mi niet ghehelpen can.
Ghevet mi u trauwe ende zijt mijn man,
Dat es de wille mijn!’

(v.25-28)

En zo kan het voor de ridder natuurlijk ook. Hij neemt het meisje mee naar een groen dal, waar ze ghenouchten groot beleven, maar laat haar daarna niet in de steek: Hi bleef haer al sijn leven / Ghetrouwelike bi. Aan het gedrag van déze ridder zou Lanseloet van Denemerken een voorbeeld mogen nemen: minnen is

27 Carton 1849, p. 396.

28 Vgl. b.v. lied 76, 31 e.v.: Nu jon mi dan dijns vruechts ghecrijch / Vrauwe duechden rijch / Blijft in trauwen vaste! / God jonne ons tween eendrachtelijch / Sijn hemelrijch / Met sijnre vrienden raste!

[p. 156]

trouwen.²⁹

In de eerste tien liederen ontbreken de woorden trouwe/steide alleen in lied 4.³⁰ Daar ze verder vaak in ‘trosjes’ voorkomen, kan men er gerust van uitgaan dat het begrip in een frequentie-index zeer hoog zal scoren. Voor het geheel van het liedboek tel ik 117 maal het woord trouwe (trauwe, truwe) zelf, in 73 liederen.³¹ Daarnaast komen verder niet minder dan een honderdtal synoniemen of samenstellingen voor als stede(steide), (on)ghestadicheit, ghetrouwe, ontrouwe, e.d.³². In vergelijking met het register van de ‘klassieke’ minnezang is dit, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de statistiek die Zumthor heeft opgesteld over een representatief corpus van 100 trouvère-liederen, een nieuw en opmerkelijk gegeven. In Zumthors lijstje van frequente woorden treffen we pas op de 33ste plaats een woord (loyal) aan dat in de betekenissfeer ligt van de in Gruuthuse zo prominent

29 Vgl. Lie 1991, m.n. p. 209 e.v.

30 Dat echter door middel van andere lexemen met duratief aspect net zo goed de trouw van de minnaar verwoordt: So blijfstu in mijns hertzen bloet (v.17), mi en ghenoughet geen dijnc bas / Dan haer te blivene onderdaen (v.20-21), Das ich bem vaste in dijn bedwanc (v.29). Op dit laatste volgt direct het vers Up erde bestu mijn hemelrijch: wellicht niets meer dan een bloemrijke uitdrukking van euforie, maar in het licht van Gedicht IV in zijn religieuze betekenis misschien ook ernstig te nemen.

31 Daar dit in het gegeven verband semantisch weinig relevant is, maak ik bij deze telling geen onderscheid tussen trouwe als substantief of als adjectief. Het komt er dus op neer dat het woord trouwe in de helft van de liederen ten minste één keer voorkomt. Men houde er overigens rekening mee dat een dertigtal van de Gruuthuse-liederen buiten de minnethematiek vallen (religieuze en komische liederen, drinkliederen e.d.) en tot uitspraken over trouw of ontrouw van meet af aan al geen aanleiding gaven. Anderzijds heeft het woord trouwe waar het voorkomt ook niet steeds in alle duidelijkheid de volle betekenis van liefdestrouw; het kan ook vrij algemeen voor ‘oprechtheid, betrouwbaarheid’ staan. Maar in veruit de meeste gevallen wordt de trouwe wél in een minne-verband gethematiseerd. Zie overigens ook de talrijke synoniemen en samenstellingen hieronder.

32 Om exact te zijn gaat het over 103 vindplaatsen; ghestade (en spellingsvarianten, wat ook geldt voor de hierna volgende termen) in de liederen 21, 22, 29, 30, 44, 55, 58, 60, 61, 69, 76, 81, 82, 83 en 131; ghesteidich: L.32, 48 en 53; ghestadicheit: L.61, 64, 70 en 80; ghetrouwe: L.33, 51, 53, 57, 77, 91; ghetrouwelijc: L.5, 14, 80 en 102; onghestadicheit: L.33 en 53; onghesteide: L.21 en 32; onsteide: L.1, 14, 21, 35, 89, 115, 116, 123, 124, 139; onsteidich: L.35, 60, 81, 89, 90; onstedicheit: L.88; ontrouwe: L.2, 15, 21, 23, 25, 48, 58, 76; ontrouwicheit: L.62; steide: L.1, 6, 23, 34, 39, 46, 52, 90, 93, 110, 115, 123, 124, 130, 133, 137, 138; steidich: L.29, 30, 35; steidicheit: L.28, 89, 119; truwelich: L.132, 133, 134; truwich: L.136. Het valt ook hier toch weer op dat sommige vormen ongelijk over het liedboek verdeeld zijn: de samenstellingen met -ghe- komen om zo te zeggen alleen in het eerste deel (tot L.89) voor; de term ontrouwe blijft eveneens tot dit deel beperkt (na. L.89 voor ‘ontrouw’ alleen onsteide); afleidingen van truwe (deze spelling lijkt me overigens naar het einde toe in het algemeen veld te winnen) vinden we alleen in het groepje L. 132-136.

[p. 157]

aanwezige trouwe. Om het beeld wat meer reliëf te geven, deel ik nog even de frequenties in Gruuthuse³³ mee van de substantieven die, in volgorde van belangrijkheid, bij de trouvères de lijst aanvoeren:

amour(340)^34:	minne: 45
beauté(244):	scoont: 1^35
coeur(211):	hertze: 246
dame(178):	vrouwe: 136
Dieu(139):	God: 54
...	...
[loyal(61)]	trouwe: 117

Afgezien van het op zich al intrigerende resultaat dat ‘liefde’ en ‘schoonheid’, althans nominaal, in Gruuthuse sterk teruggedrongen zijn³⁶, moge uit het statistiekje blijken dat trouwe, zijn varianten zelfs niet meegeteld, samen met hertze en vrouwe, tot de lexicale uitschieters in het liedboek behoort. Niet zozeer de minne, het beminnen of bemind worden is hier gethematiseerd probleem (zo zou je het bovenstaande tabelletje ook kunnen parafraseren), maar wel de trouwe, het vervullen of door de andere doen vervullen van de trouw-verplichting die de minne met zich meebrengt. En dan staan hier meer bepaald, wat de goede trouw van de minnaar/ik betreft, zo te zien vooral externe obstakels in de weg die met de complicaties eigen aan de hoofse minne als zodanig weinig te maken hebben:

33 Ik geef telkens de aantallen voor de volledige bundel, met inbegrip van de liederen die niet tot de hoofse minne behoren. Vooral de betrekkelijk laag scorende termen God en minne worden hierdoor relatief bevoordeligd: God vooral door de liederen op de weert nrs. 144 en 145, minne, merkwaardig genoeg, door enkele liederen die tot het onhoofs register behoren of althans niet tot de eigenlijke minnelyriek kunnen gerekend worden (L.16,34; 26,1 en 8; 48,27 en 41; 71,22; 146,4). Wanneer we deze vertekening corrigeren, dan komt dus hun relatief lage score nog sterker uit.

34 Tussen haakjes staan hier de frequenties bij Zumthor 1972, p. 227.

35 L.141,24. In de liederen 134 en 137 duikt het adjectief scone (scoonste) in een positief waarderende betekenis op. In de liederen 16 (v.23) en 17 (refrein, indien althans dit Franse refrein moet worden begrepen zoals Heeroma toelicht), de enige waar verder woordelijk op het begrip wordt gezinspeeld, behoort ‘schoonheit’ veeleer tot het geparodieerde register.

36 Wat beauté betreft vrij gemakkelijk te duiden in het verband van de hierboven aangegeven meer ‘geestelijke’ benadering van de liefde in Gruuthuse. De fysieke schoonheid van de vrouw komt in de bundel wel aan bod, o.m. in uitdrukkingen als wijflic scijn, anscijn e.d., maar kan in veel van die gevallen begrepen worden als een hulde aan de schoonheid van dé vrouw als zodanig, in veralgemenende, niet in individualiserende zin. Een taboe is die fysieke schoonheid hoe dan ook beslist niet; maar als causa amoris blijft dit aspect toch duidelijk ten achter bij de morele deugd van de beminde. Zie wat de eerste tien liederen betreft b.v. L.3, v.16,20; L.4, v.28; L.7, v.2; L.9, v.3.

[p. 158]

tegenslag (op financieel of sociaal gebied?)(L.6: Al sijn mijn avonturen cranc; L.7: Hoet mer vergheit), maar vooral ruimtelijke (geografische?) verwijdering (L.3: Hoe verre dat ic van haer bin; L.4: So waer en das ich heinen vaer; L.6: So waer das ich bin / Of waer ich heinen vaer). Indien deze isotopie van de verwijdering zich in de verdere bundel ook maar enigszins in die mate zou voortzetten, dan bestaat er alle reden toe om de eigenlijke afscheidsliederen (L.45, 70, 72(?), 79, 80, 94, 96, 104, 108) niet alleen als echte gelegenheidsteksten au sérieux te nemen, maar verder ook als de zichtbare topjes te beschouwen van een thematiek die onder de oppervlakte veel ruimer aanwezig is. Kan hier, voortdenkend langs het autobiografisch-historische pad dat we tot hier toe bewandeld hebben, een verband worden gezocht met het milieu van ontstaan? Voor de mannelijke telgen van de Brugse politieke en handelsaristocratie waarin men de Gruuthuse-teksten meestal ziet functioneren, zullen reizen en (misschien soms langere) verblijven buiten de stad ongetwijfeld tot de mogelijkheden, wellicht zelfs tot de verplichtingen van hun stand of beroep hebben behoord.

Eveneens naar een burgerlijke omgeving verwijst wel het woord boel(e) dat hier (L.1, v.9; L.3, v.8; L.8, v.2) als aanduiding voor de beminde naast vrouwe enkele keren opduikt. De term was in het Middelnederlands niet zeer gebruikelijk; daardoor kan zijn ‘sociale’ positie moeilijk worden nagetrokken. In het verfijnde aristocratische spel met de hoofse minne kan men er hoe dan ook niet goed een plaats voor verzinnen. Volgens het Middelnederlandsch woordenboek betekent boel ‘geliefde’, maar ook ‘vrijster’. De enige tekst waar het woordenboek, afgezien van Gruuthuse, voorbeelden uit geeft, is Dirc Potters Der minnen loep. Het gaat meer bepaald om een aantal vindplaatsen uit één passage in het eerste boek, waar de auteur vrouwen waarschuwt tegen het al te lichtzinnig ‘in schimpe’ (in scherts) aangaan van een relatie. De context vertoont benevens het woord boel wel meer raakpunten met Gruuthuse. Ik geef, bekortend, de passage in zijn geheel weer.

Menich vroukin spreect in schimpe
Tot enen jonghen gheckelijn:
‘Vrient, du moets mijn boelkijn sijn
Desen Mey ende langher niet’.

(v.736-739)

Dan duikt al gauw een somer gheck op die haar een meyen rijs komt aanbieden en die bij zijn boezemvriend gaat pochen Hoe dat hi een boel heeft/Die al na sinen wille leeft.

So wil hi darwaert hene gaen
Off hise erghent mach sien staen,
Die harde weynich na him waeckt.

[p. 159]

 

Siet hise dan, soe ist wael ghemaect,

 

Dan isser alte wael ghepepen.

 

So sal hi dan sijn gheselle gaen slepen

 

Inden wijn - daer gaen si sitten.

 

Die wile hi zweeft in deser hitten,

 

So werpt hi sijn arm in die lucht

 

Ende maect een heerlic gherucht:

 

‘Wy hou! ic heb minen boel ghesien!

 

Huden en mach mi niet misschien!’

 

Vrolic is hi mit ghesanghe.

 

So vraghen die ander also langhe

 

Dattet die heelghesel al seit

 

Wair dat Hannen sin op steit.

 

Des wondert den ghesellen dan

 

Ende segghen: ‘Is Hannen alsulken man?’

 

Ende dat hoert Hannen alte gaern

 

Dat die ghesellen der taveerne

 

Weten van sijnre minnen staet,

 

Dat hi so schonen boel haet.

 

(v.757-778)

En zo komt een meisje van deftigen huize wel eens in opspraak. Het zal duidelijk zijn dat het woord boel hier niet in de hoofse sfeer ligt. Een ‘verloofde’ moet men er misschien ook weer niet onder verstaan, maar een boel is duidelijk iets meer dan een mei-liefje. Opmerkelijk is hier trouwens het contrast tussen het beperkte engagement van het meisje (Desen Mey ende langher niet) en wat de tijdelijk uitverkorene zich daarvan voorstelt. De kans zit er dik in dat zij hem vroeg of laat - althans in zijn perceptie van de situatie - ‘ontrouw’ wordt. Het is hoe dan ook interessant om te zien dat op een heel wat lager sociaal niveau dan het hoofs-aristocratische een ietwat frivool-flirterige opvatting van de liefde iemands verwachtingen op langere termijn op pijnlijke wijze kon doorkruisen. Op een gelijkaardige spanning tussen mei-liefde en duurzame trouw lijkt ook het Gruuthuse-liedboek enkele keren te zinspelen. Zo moet mijns inziens de uitdrukking Van meye tote na april in het tweede lied (v.27) niet zonder meer als een equivalent voor ‘altijd, het hele jaar door’ worden opgevat, maar wel degelijk tegen de uitspraak van Potters meisje worden afgezet: wie de ware liefde zoekt, laat het niet bij een mei-flirtje.³⁷

De verbinding die in Gruuthuse blijkt te bestaan tussen minne en trouwe, het

37 Vgl. lied 44, waar het motief expliciet met trauwe in verband wordt gebracht. Opvallend is anderzijds dat de toespeling op een overstijgen van de mei-liefde in de ‘eigenlijke’ meiliederen achterin de bundel (L.129, 133 en 136) ontbreekt. Zulke gelegenheidsliederen waren wellicht veeleer ‘werf’-liederen aan het begin van een relatie.

[p. 160]

belang van dit begrip (niet alleen lexicologisch-kwantitatief, maar als dominant centraal thema) en de wijze waarop het psychologisch en religieus wordt gefundeerd, laten niet toe deze poëzie naar de inhoud zonder meer als een voortzetting van het (idealiter: vrijblijvende) hoofse spel met woorden en sentimenten te beschouwen. Niet alleen een aantal toespelingen op mogelijk reële omstandigheden en gelegenheden, maar ook de ernstiger, meer ‘bindende’ opvatting van de liefde lijken mij hier, meer dan in de ‘klassieke’ hoofse lyriek het geval is, op een daadwerkelijk ‘werven’ of in stand houden van een liefdesrelatie te wijzen. Zo'n pragmatische inzetbaarheid hoeft met een esthetische benadering door het primair geïntendeerd publiek niet noodzakelijk in tegenspraak te zijn, wel integendeel. Zoals uit het hierboven reeds ter sprake gebrachte Gedicht IV blijkt, moet immers de wervende kracht van literaire schoonheid bij een geadresseerde wier gelijkgezindheid met de dichter vooropstaat, niet worden onderschat:

Ghewerdicht, zonder verdriets verlanghen
Tontfane van uwen aermen ghevanghen
Dat reine minne heift voort ghebrocht
Ghescepen, uut herten gronde ghezocht,
In werke van minliker tijtcortinge
Om hu te gelieven zonderlinghe
Boven al dat up erde leift
Naer dat natuere ghecoren heift
Bi influencien van boven
Dies met rechte wel Gode loven:³⁸
Uut welken verkiese mijn gheest ghewouch
Mi tijt te ghevene om tzine ghenouch
Den lieven bescauwe dat zoe vercoos.
So bem ic bezich met hu altoos
Recht als mijn upperste ghelijc up erde
Wes ic begheere of ye begerde
Naest Gode: want alle creatueren
Elc na der ghelijcte zijnre natueren
Int wesen der ghiften van planeeten
Vallen ten kiezene zonder heeten.³⁹ (zonder dwang)⁴⁰

38 Ik begrijp: ‘onder invloed van de krachten der planeten, die daarin op de gepaste wijze [zoals Hem toekomt] God eer betuigen’.

39 Carton 1849, p. 387.

40 Volgens de in de Middeleeuwen gangbare voorstelling dat de planeten weliswaar het ondermaanse beïnvloeden, maar daarin uiteindelijk niet determinerend zijn. Ik zie althans geen betere interpretatie voor de laatste zin.

[p. 161]

2. Register

Lange tijd heeft onze literatuurgeschiedenis het Gruuthuse-liedboek, mede onder invloed van een onjuist getaxeerde Duitse taalkleuring, als een nogal banale exponent van de Hoogduitse minnezang opgevat. Daar waren overigens meer dan alleen taalkundige aanleidingen toe. Zo bleek uit N. Geerts' vergelijking van Gruuthuse met een vijftal Duitse verzamelingen uit de vijftiende eeuw dat ook op het punt van de fraseologie de Gruuthuse-poëzie heel nauw bij de laat-hoofse minnelyriek in Duitsland aanleunt.⁴¹

Vooral het Liederbuch der Clara Hätzlerin (zo genoemd naar de Augsburgse kopiiste die in 1471 het boek afschreef), merkwaardig genoeg ook het jongste van de vijf door Geerts bij de vergelijking betrokken bloemlezingen, vertoont met het Gruuthuse-handschrift frappante overeenkomsten. Reeds in de structuur en de samenstelling zijn beide handschriften opmerkelijk analoog: zoals de Gruuthuse-codex bevat het genoemde Liederbuch naast zijn lyrisch gedeelte een afdeling met religieuze en allegorische poëzie. Behalve dat beide verzamelingen van het vocabulaire en de metaforiek van de traditionele minnezang gebruik maken, hebben ze ook enkele typisch laatmiddeleeuwse motieven met elkaar gemeen. Geerts wijst met name op de nieuwjaarswensen, de letterspellen, de kleuren-symboliek en de apostrofe tot het ‘scheiden’. Verder treft men in beide verzamelingen identieke ‘formelhafte Wendungen’ aan, die volgens Geerts pas voor de late Minnesang (en dus voor de verwantschap tussen de Brugse en de Augsburgse verzameling) kenmerkend zijn: uitdrukkingen als lief vrauwelin tsaert, trout zalich wijf, wijflic beilde, speghel claer, mijn hoochste vruecht, mijn heil en dergelijke. En ten slotte wijst N. Geerts meer dan twintig plaatsen aan in het Gruuthuse-liedboek, waar de verwoording van een volledige gedachte of voorstelling met een formulering in het Liederbuch der Clara Hätzlerin gelijkenis vertoont. Een aantal van die overeenkomsten zijn inderdaad bijzonder treffend:

Gruuthuse, L.114, v.24:	Een ure dinct mi sijn een jaer
Hätzlerin, L.7, v.24:	Ain stund dinct mich hinnach ein Iar^42
Gruuthuse, L.131, v.22:	So ware mijn hertze in vruechden gheil
Hätzlerin, L.62, v.15: S	o wurd mein hertz in fröden gail^43

41 Geerts 1909, p. 32 e.v.

42 Haltaus 1840, p. 6.

43 Haltaus 1840, p. 56.

[p. 162]

Gruuthuse, L.3, v.8:	Liever boel ic nie ghewan No nemmermeer en sal
Hätzlerin, L.5, v.22:	Chain lieber mensch ich ye gewan Vnd nymmermer gewynnen kan^44
Gruuthuse, L.113, v.7:	Ontdoe dijn hertze ende laet mir in
Hätzlerin, L.51, v.7:	Entschliesse dein hertz, nymm mich darein^45

Het is niet zonder meer duidelijk op welke wijze deze gegevens dienen te worden geïnterpreteerd. De conclusie die N. Geerts eraan verbond, namelijk dat de Gruuthuse-lyriek door de in de Duitse bloemlezingen opgenomen teksten beïnvloed moet zijn, was vermoedelijk al te voortvarend. Bij een nadere kritische beschouwing blijkt immers dat veel van wat Geerts voor de laatmiddeleeuwse poëzie karakteristiek achtte weliswaar van jongere datum is dan Minnesangs Frühling, maar daarom nog niet eigen is aan de late (of zeer late) Minnesang. Dit geldt bijvoorbeeld zonder meer voor de nieuwjaarswensen, het letterspel en de kleurensymboliek en voor al te onspecifieke uitdrukkingen als wijflijc beilde, speghel claer, hoochste vruecht, nacht ende dach en dergelijke. Waar anderzijds de precedenten in de voorafgaande lyriek niet in die mate voor het grijpen liggen, bewijst juist hun ruime verspreiding in de door Geerts vergeleken handschriften - een uitdrukking als (lief) vrauwelin tsaert komt bijvoorbeeld in alle zes handschriften voor - dat we ook daar met algemeen bekende clichés te maken moeten hebben. Het geeft hoe dan ook te denken dat het laatste van de hierboven als ‘bijzonder treffend’ aangemerkte overeenkomsten tussen Gruuthuse en Hätzlerin ook al in een heel wat oudere Vlaamse tekst te vinden is, namelijk in een van de twee (vermoedelijk nog dertiende-eeuwse) West-Vlaamse liederen in een handschrift van Ter Doest: ontsluut hu herte ende laet mi inne.⁴⁶

Sinds vooral P. Zumthor met zoveel klem en met kracht van argumenten gewezen heeft op het registrale karakter van de hoofse lyriek, kunnen dergelijke gegevens hoe dan ook nog nauwelijks als indicaties van rechtstreekse beïnvloeding gelden. Maar men moet anderzijds erkennen dat de door Geerts aangewezen overeenkomsten, als geheel genomen, een indrukwekkende demonstratie vormen van de stilistische verwantschap van de Brugse dichter(s) met de in de Duitse bloemlezingen opgenomen auteurs. Meer dan dat bijvoorbeeld van Hadewijch

44 Haltaus 1840, p. 5.

45 Haltaus 1840, p. 52.

46 Willaert 1984, p. 67 e.v.

[p. 163]

kan gezegd worden, maken de Gruuthuse-liederen gebruik van het lexicale en formulaire register van de Minnesang. Veeleer dan aan een gerichte aandacht of een specifieke bewondering van de Gruuthuse-dichter(s) voor de Duitse poëzie lijkt me dit toe te schrijven aan een verregaande internationalisering van het hoofse lied in de loop van de veertiende eeuw, een uniformering over de Duits-Nederlandse taalgrens heen (voorzover op dat ogenblik überhaupt al van een taalgrens sprake is) die ook voor de typische taalkleuring in het liedboek verantwoordelijk kan zijn.⁴⁷

De onmiskenbare overeenkomsten met de laatmiddeleeuwse lyriek in Duitsland mogen ons overigens niet in die mate verblinden dat ze andere mogelijke invloeden, die van een inheemse traditie bijvoorbeeld of van de Franse hoofse lyriek, uit het oog doen verliezen. Alvast één uit het Frans overgenomen refrein in het lied over de kapelaan van Oedelem (lied 17) komt er ons aan herinneren dat in het veertiende-eeuwse Brugge ook wel uit het Zuiden afkomstige minneliederen werden gehoord.⁴⁸ Het is trouwens opvallend dat veel van de door Geerts voor de láte Minnesang kenmerkend geachte stijlmiddelen en liedtypes bij nadere literair-historische toetsing veeleer van Franse dan van Duitse herkomst blijken te zijn: voor de letterspellen, de kleurensymboliek en de nieuwjaarsliederen lijkt me dit op zijn minst waarschijnlijk. Wanneer we verder ook rekening houden met de verregaande affiniteit met de Franse poëzie naar de vorm⁴⁹, dan ziet het er op zijn minst naar uit dat naast een Duitse inslag op het micro-niveau van vocabulaire en fraseologie, Franse registrale invloeden in de ‘diepere’ betekenis- en vormlagen van de Brugse lyriek werkzaam zijn geweest.

En ten slotte bevat de Brugse verzameling ook elementen die men als een voortzetting van een (weliswaar zeer hypothetisch⁵⁰) ‘Diets’ lyrisch register zou kunnen beschouwen. Het gaat dan weliswaar ook hier weer om vrij kleinschalige analogieën inzake vocabulaire en fraseologie, die beslist geen afhankelijkheid aangeven, doch veeleer het onderschrijven van de conventies van het genre illustreren. Herkenbaar uit de Brabantse hoofse lyriek (onder meer uit Hadewijch) zijn bijvoorbeeld: de woordenschat van het euforisch of dysforisch affect (troest, blijscap, hope, ghenoucht, ghewin, spoet, rouwe, pijn, sorghen, toren), vaste

47 Vgl. hierboven p. 42, noot 5.

48 Er zijn daarvoor natuurlijk heel wat meer indicaties: vgl. Reynaert 1989, hierboven p. 22 e.v.

49 Reynaert 1987, hier p. 59 e.v.

50 Willaert 1995.

[p. 164]

koppels als lief-leit⁵¹, zoet-zuer⁵², dach-nacht⁵³, herte-sin⁵⁴; beelden als de stervenshyperbool⁵⁵, de ontvreemding (schenking) van het hart⁵⁶, de gevangenschap van de minnaar⁵⁷. Waar, zoals in de eerste strofe van het eerste lied, een opeenstapeling van herkenbare termen als hem beclaghen, ghenouchte, behaghen, ghewinnen, (be)gheren, herte, pijn lijden met eveneens voor Hadewijch typische uitdrukkingen als den tijt voor ‘het seizoen’ en ‘paardrijden’ als metafoor voor ‘geluk’ samenkomen, kan zelfs heel even de indruk ontstaan dat de Gruuthuse-dichter de strofische gedichten van de Brabantse mystica zal hebben gekend.

Here God, wie mach hem des beclaghen
Die sine ghenouchte crijcht up erde?
Hoe mach hem dan den tijt behaghen
Die nie ghewan daer hi na gherde!
Hi es te voet, tgheluc te perde.
Met rechte lijt sijn herte pijn ...

Dat hier, zoals bij Hadewijch voor de hand zou liggen, aan het woord tijt de waarde van een residuele Natureingang moet worden toegekend, is overigens zeer onzeker.

Het ontbreken van het exordiale natuurtafereel vormt in het algemeen trouwens de opvallendste verandering die men in de poëtica van de Gruuthuse-liederen in vergelijking met het ‘klassiek-hoofse’ register kan constateren. Maar de enige verschuiving is het niet. In feite zou men dit gegeven zelfs veeleer sympomatisch kunnen noemen voor de vrij fundamentele hertekening die het genre vanaf ongeveer het midden van de dertiende eeuw heeft ondergaan: het geleidelijk aan verdringen van het grand chant courtois door de nieuwe genres van ballade en rondeel, waarbij meer bepaald het ‘verplichte’ natuur-exordium werd prijsgegeven en anderzijds een belangrijk nieuw structuurelement werd geïntroduceerd, het refrein. Ook hierin weerspiegelt zich dus de afhankelijkheid

51 Ik geef geen volledige lijst van bewijsplaatsen, doch telkens slechts de vindplaatsen in de eerste 50 liederen. Lief-leit: L.28, v.6; L.29, v.21. Vgl. Willaert 1984, p. 189.

52 L.2, v.16; vgl. Willaert 1984, p. 161.

53 L.47, v.1; vgl. Willaert 1984, p. 192.

54 L.3, v.1; L.4, v.24; L.10, v.18; L.25, v.1; L.28, v.2; L.29, v.18; L.46, v.10; L.50, v.1; Willaert 1984, p. 380.

55 L.30, v.28; vgl. Reynaert 1981, p. 321 e.v.; Willaert 1984, p. 194 e.v.

56 L.3, v.1; L.4, v.24; L.6, v.8; L.7, v.14; L.10, v.5; L.11, v.14; L.12, v.7, 10; L.14, v.2, 18; L.20, v.1; enz.; vgl. Willaert 1984, p. 381.

57 L.4, v.29; L.6, v.8 enz. (zie ook hierna p. 180); vgl. Reynaert 1981, p. 41 e.v.; Willaert 1984, p. 162 e.v.

[p. 165]

van de Gruuthuse-liederen van wat zich op het gebied van de lyriek buiten onze taalgrenzen heeft afgespeeld. Daarbij hoeft overigens niet uitsluitend aan directe Franse invloed te worden gedacht: de overgang naar de nieuwe liedvormen met refrein heeft zich, zo kan men uit het getuigenis van de Limburger Chronik opmaken, vóór Gruuthuse (meer bepaald omstreeks het midden van de veertiende eeuw) ook in de streek van Maas en Rijn al voorgedaan.⁵⁸

Hoe de formele verhoudingen tot de Franse lyriek liggen, heb ik in enkele eerdere bijdragen geprobeerd te verduidelijken. Waar het hier nu om gaat, is dat vanzelfsprekend het gebruik van de nieuwe dichtvormen tevens een belangrijke verschuiving in de poëtica tot gevolg heeft gehad, die ook de esthetiek van de Brugse verzameling mee heeft bepaald. Dat het Gruuthuse-liedboek nog heel wat registraals (in de traditionele zin) bevat, moge uit het voorafgaande gebleken zijn. Dat de nieuwe dichtgenres eigen kenmerken vertonen die dat registrale voor een deel doorbreken, ligt anderzijds evenzeer voor de hand. Op die nieuwe aspecten wil ik nu even de aandacht toespitsen.

Het refrein, zo blijkt uit het literair-historisch onderzoek ter zake, zou in de minnelyriek vanuit de ‘populaire’ poëzie zijn overgekomen. Het gemakkelijk te onthouden, vlot meezingbare refrein zou daar, in het volkse lied, het direct participeren van het publiek mogelijk hebben gemaakt. In het algemeen wordt dan ook de introductie van dit populariserend element opgevat als een symptoom van het verlorengaan, of dan toch van een kritieke banalisering van het hoofse minneideaal. Ook al zou men zich die participatie van het publiek niet altijd als een geestdriftig ‘probleemloos meezingen’ voorstellen, een tegemoetkoming aan het entertainmentaspect van het lied vormde de nieuwigheid van het refrein ongetwijfeld wel. ‘Het ideaal van een unieke liefde wordt gebanaliseerd, het subtiele spel van de variatie wordt beperkt door de herhaling van identieke refreinverzen. Het succes van het refrein is een bijkomende aanwijzing dat de minne-ideologie haar betovering verliest, dat de convenance verloren gaat, dat een nieuwe esthetiek de oude verdringt’.⁵⁹

Voor de overgangsperiode zelf heeft deze opvatting van het refrein als een in oorsprong en functie onaristocratisch element ongetwijfeld een zekere geldigheid. Een bevestiging ervan zou men verder trouwens kunnen vinden in de wijze waarop het (in principe refreinloze) chanson in de veertiende eeuw voortleeft - of, zo men wil, zichzelf overleeft. Deze dichtvorm blijkt dan in hoofdzaak nog gebruikt te worden voor hetzij nadrukkelijk idealiserende, hetzij parodiërende

58 Willaert 1997, p. 38 en de verwijzingen aldaar.

59 Willaert 1984, p. 77 en de verwijzing aldaar naar Ranawake 1976.

[p. 166]

uitbeeldingen van de hoofse minne, én voor ‘ernstige’ onderwerpen buiten de minnethematiek: onderwerpen van bijvoorbeeld religieuze, moraliserende of politieke aard.⁶⁰ Het feit alleen al dat deze late vorm van het chant courtois vooral in stedelijke kringen als het verheven genre bij uitstek werd beoefend, moet er ons anderzijds van weerhouden om de refreingedeelten in de nieuwe dichtvormen al te argeloos als populariserende of banaliserende elementen te interpreteren. Tegen het midden van de veertiende eeuw hebben ballade en rondeel hoe dan ook, in artistiek, maar óók in sociaal opzicht, hun adelbrieven verworven. Hun verre oorsprong als dans- of meezing-liederen is in de Franse literatuur van die tijd nog slechts heel vaag herkenbaar.

Maar dit doorwerken van de oorspronkelijke functie van het refrein is in sommige teksten wel degelijk waarneembaar. Zo bestaan de refreinen in Franse balladen en rondelen vaak uit opvallend algemene, ideologisch-conventionele uitlatingen die in contrast staan met de meer individualiserende of specificerende inhoud van wat in de strofe(n) voorafgaat. In het uiterste geval nemen die generaliserende uitlatingen de vorm aan van een sententie of een spreekwoord. Men kán hierin een argument zien voor de voorstelling dat ook in deze kunstliederen nog een rolverdeling voorzanger/meezingend gezelschap werd toegepast. Heel zwaar weegt dit argument echter niet. Laten we immers niet uit het oog verliezen dat de vaak algemenere inhoud van het refrein, helemaal afgezien van het mogelijk doorwerken van een traditie dienaangaande, ook door de tekstuele vereisten van de nieuwe genres zelf werd geconditioneerd. De verplichte terugkeer naar het refrein op regelmatige intervallen in de tekst brengt immers specifieke problemen van grammaticale, logische en psychologische integratie met zich mee, die de thematische speelruimte voor het repetitieve gedeelte bij voorbaat al drastisch inperken. Voor de dichter vormt wat dat betreft het refrein, eerder dan een probleemloze meezinger, een constant zorgenkind dat om de zoveel verzen onverbiddelijk zijn tol komt opeisen. De aanwezigheid van een centraal thematisch bekken, waarin de tekst na de excursie van het couplet telkens langs andere wegen verplicht terug moet vloeien, daarbij ook telkens wisselende nuances activerend, is op die manier bekeken dus veeleer aanleiding tot juist méér esthetisch raffinement. In formeel-esthetisch opzicht kan men, kortom, het refrein niet zomaar als een degeneratief verschijnsel afdoen.

Maar ook thematisch bood de polarisering van het lied in een repeterend en een niet-repeterend gedeelte interessante mogelijkheden. Die mogelijkheden waren als dusdanig ten opzichte van de traditie weliswaar nieuw, maar lagen in zekere zin toch ook in het verlengde ervan. Ook het traditionele minne-chanson wás immers alles welbeschouwd in essentie dualistisch en repetitief van aard: het

60 Poirion 1965, p. 362. Ook onze verdere bemerkingen in verband met rondeel en ballade zijn in hoofdzaak door Poirions studie, p. 317-395 geïnspireerd.

[p. 167]

herhaalde, in doorgaans wisselende bewoordingen - maar dat is dan ook de enige restrictie - eenzelfde ideëel schema, dat al bij al door een beperkt aantal bipolariteiten (ik-geliefde, eros-ethos, euforie-dysforie e.d.) werd geconditioneerd. De nieuwe genres met refrein vormen, zo bekeken, de tekstuele veruitwendiging van een thematische structuur die ook in het traditionele hoofse lied al aanwezig was. Heel scherp gesteld zou men kunnen zeggen dat ze uiteindelijk béter georganiseerde, aan minder entropie onderhevige chansons vormen: de afwisselende tegenstelling van refrein en couplet maakt, bij handig gebruik, niet alleen een door de herhaling treffender verwoording van ‘waarheid’ of norm mogelijk, maar biedt ook de kans tot een heel wat dramatischer uitbeelding van contrasten tussen, onder meer, rationaliteit en subjectiviteit.

Een mooie illustratie van dit alles brengt bijvoorbeeld al dadelijk het eerste gedicht uit het Gruuthuse-liedboek: een ballade, bestaande uit vijf strofen van zeven verzen met het éénregelig refrein: Want elc ende elc neemt gherne tsijn. De inhoud van de sententie is weliswaar van een spreuk-achtige algemene toepasbaarheid, maar maakt zich als psychologische rationalisering van de liefde tevens van de hoofse norm los. De want-koppeling waarin deze rationalisering tekstueel haar beslag krijgt, verbindt het psychologische argument op telkens wisselende wijze met de voorafgaande tekst. Het refrein motiveert met name achtereenvolgens:

-	het leed van de minnaar di tsijn niet heeft (str. 1)
-	zijn verliefdheid op der liefster vrouwe, in wie hij immers door affiniteit tsijn herkent (str. 2)
-	de terechtwijzing van de niders als degenen die verhinderen dat elk tsijn verwerft (str. 3)
-	de geaardheid van de kerel, die niets anders mint dan scat, spise ende wijn (str. 4)
-	de trouw van de ic aan zijn uitverkorene Want ic sghelijcs bezeffe in mien (str. 5).

Het refrein tilt hier een voor het overige nog overwegend hoofse en vrij clichématige tekst op een plan van algemener-menselijke toepasbaarheid en kán in die zin dan ook ‘banaliserend’ worden genoemd. Voorzover die veralgemening plaatsvindt in de richting van een rationaliserende reflexie zal men ze echter niet te haastig in depreciërende zin, bijvoorbeeld als een typisch verschijnsel van sociale degradatie mogen opvatten. Het feit dat bijvoorbeeld ook de literatuur aan de Franse vorstenhoven in de veertiende en de vijftiende eeuw een gelijkaardige tendentie tot rationalisering vertoont, wijst er al op dat hier een ruimere dan alleen een sociale verschuiving mee gemoeid moet zijn.

Om de algemene mentale achtergrond van de Gruuthuse-lyriek was het mij hier echter niet te doen. De aangehaalde tekst moest als illustratie fungeren van de

[p. 168]

nieuwe mogelijkheden die de ballade in vergelijking met het refreinloze hoofse lied ter beschikking stelt. Dat het hier slechts om een illustratie gaat, moet duidelijkheidshalve eens extra worden beklemtoond. Lang niet alle refreinen in de Gruuthuse-ballades ‘werken’ op de hier aangegeven manier. In veel gevallen, vooral waar het refrein omvangrijker is (b.v. uit drie of vijf verzen bestaat), ontbreekt elke logische of deiktische terugkoppeling naar het voorafgaande couplet: het refrein verschijnt dan als het ware veeleer als een zelfstandige, kortere ‘strofe’ tussen de andere. En ook het thematisch contrast tussen couplet en refrein is lang niet altijd duidelijk gemarkeerd: in veel gevallen bestaat het refrein uit een eenvoudig traditioneel cliché dat bij de hoofse bewoordingen die voorafgaan naadloos aansluit. Toch kan vrij algemeen een thematische verdeling worden geobserveerd, waarbij het refrein, (enigszins) in contrast met de persoonlijke casuïstiek die in de coupletten wordt ontwikkeld, de hoofse norm in herinnering komt brengen.⁶¹ Minder dan de ballade lijkt zich op 't eerste gezicht het rondeel, met zijn (vaak uiterst) beperkte omvang, te lenen tot een thematische differentiatie tussen couplet- en refreingedeelten. Toch vindt men ook hier, met name in een tiental typische minne-rondelen, de karakteristieke verdeling van objectiverende en subjectiverende tendenties terug die Poirion ook in Machaux' rondelen heeft gesignaleerd.⁶² In de liederen 69 en 126 bijvoorbeeld staat de minne-situatie van de ic in (een van) de coupletten tegenover een algemeen moraliserend of beschouwend refrein. In twee andere rondelen komt een tekstueel ic alleen in de coupletten voor, in contrast met de tweede- of derde-persoonsvormen die door de hele tekst heen, ook in het refrein, de geliefde aanduiden (nrs. 9 en 125). Opvallend is verder dat in een aantal van de rondelen waarin de geliefde als een derde grammaticale persoon verschijnt, deze vorm alleen in het refrein voorkomt, terwijl in (een van) de coupletten plaats is voor een intiemere ic/du-relatie (nrs. 63, 64, 65, 82)⁶³. In twee gevallen ten slotte gaat de thematische polarisering met een vrij opzichtige doorbreking van de hoofse norm gepaard. Lied 106, dat ook naar de Franse maatstaven van zijn tijd zeer ‘modern’ aandoet, brengt een opmerkelijk zelfbewuste en onconventionele invulling van de ruimte tussen het aanvangs-

61 Het omgekeerde komt, zij het zelden, ook voor: in de liederen 29 en 105 is het vooral het refrein dat, op het onhoofse af, de individuele stem van een teleurgestelde of bedrogen minnaar laat horen, terwijl de coupletten binnen de conventionele perken blijven.

62 Poirion 1965, p. 319 e.v.

63 Vier rondelen dus uit wat wij in vroeger onderzoek als de ‘overgangsreeks’ hebben onderscheiden: vgl. Reynaert 1987, p. 177 n. 35 en p. 189 e.v.; hierboven p. 69 en p. 80 e.v.

[p. 169]

refrein en zijn twee reprises. Hiermee vergelijkbaar wat de contrastwerking betreft is lied 8; in dit geval is het echter veeleer het generaliserend refrein dat door zijn gebedsvorm het traditionele kader van het minnelied doorbreekt, terwijl de uitdrukking van affect in de coupletten het bij de conventionele formulering houdt.

Toch moet ook hier worden beklemtoond dat de aangehaalde gevallen niet typerend zijn voor het liedboek als geheel. Een goede meerderheid van de Brugse rondelen gedraagt zich tegenover de hier onderzochte relatie tussen structuur en thematiek nagenoeg onverschillig: ze zijn, zo zou men kunnen zeggen, wat dit tekstuele aspect betreft, eenvoudig ‘doorgecomponeerd’.

Ik probeer even samen te vatten. De opkomst van de nieuwe dichtvormen ballade en rondeel valt in de literatuurgeschiedenis ongeveer samen met de ontbindingsfase van de ‘klassieke’ minne-ideologie. De nieuwe waarden vanwaaruit de oude conventie beconcurreerd, soms openlijk gecontesteerd wordt - rationalisme, individualisme, behoefte aan een metafysische of psychologische fundering van de liefde e.d. - hebben in de als het ware gepolariseerde structuur van de dichtvormen met refrein vaak een geschikte ontplooiingsruimte gevonden. In de mate dat dit voor de Gruuthuse-lyriek, enigszins analoog aan de Franse literatuur van omstreeks het einde van de veertiende eeuw, opgaat, kan hier van een betrekkelijk consistente nieuwe poëtica gesproken worden.

Daarnaast moet men echter vaststellen dat de nieuwe dichtvormen heel wat elementen, ‘fossielen’ zou men stilaan geneigd zijn ze te noemen, uit het traditionele register blijven meevoeren. Voorzover ze dat registrale met steeds minder inventiviteit en zin voor variatie continueren, kan hier de vraag opduiken of het ‘belang’ dat het contemporaine publiek aan deze liederen hechtte nog wel in de teksten zelf gelegen was. De ‘inhoud’ van de hoofse lyriek, zo constateerde S. Ranawake zowel voor het Franse als voor het Duitse cultuurgebied, verwordt vanaf omstreeks het einde van de dertiende eeuw reeds tot niet veel meer dan ‘ein Schatz verfügbarer Formeln’: vanaf dan gaat de belangstelling van trouvères en Minnesänger vooral uit naar vormelijke architectuur en stilistisch ornament.⁶⁴ Het lijkt er sterk op dat hun liederen veeleer gecomponeerd werden om gehoord te worden dan om beluisterd en ‘begrepen’ te worden: de hoofse zingeving van het ‘klassieke’ lied blijkt hoe dan ook verloren gegaan. Van hieruit is het slechts een kleine stap naar wat hierna aan de orde komt.

64 S. Ranawake 1976, m.n. p. 345 e.v.

[p. 170]

3. Schlager

Het Gruuthuse-liedboek is in onze literatuur de vroegste verzameling lyrische teksten waarvan we met zekerheid weten dat ze werkelijk zijn gezongen, of dat ten minste deze intentie bij vroege gebruikers, wellicht de makers van de liederen zelf, heeft bestaan. De teksten in deze afdeling van het handschrift zijn immers, op een enkele uitzondering na, van muzieknotaties voorzien. Dat aan dit muzikale het tekstuele in die mate zou zijn opgeofferd dat het allereerst als een ‘drager’ van de melodie zou hebben gefunctioneerd, daarvoor zijn voorzover ik zie in het liedboek zelf geen aanwijzingen te vinden. Over de wijze waarop ze werden uitgevoerd en beluisterd geven de liederen immers niets prijs.

Maar we beschikken wel over een andere Gruuthuse-tekst die daarover althans enige relevante informatie verschaft. Het eerste van de langere ‘allegorische gedichten’⁶⁵ die in het handschrift op de liederen volgen, vertoont onder meer déze belangwekkende bijzonderheid dat men er het lyrische genre in een bepaalde ‘sociale’ omgeving ziet functioneren en gerecipieerd worden. Deze omgeving is weliswaar fictioneel, ze bestaat met name uit een aantal allegorische personages, maar dat betekent nog niet dat de opgeroepen situaties geen enkele realiteitswaarde zouden hebben. Naast (en tussen) de allegorische figuren treedt hier een dichtende ic op, die ontegensprekelijk autobiografische trekken vertoont. Dit dichtende ic-personage wordt meer bepaald gecontrasteerd met een allegorische figuur Juecht, waarvan het narratief traject met het ‘schlager-model’ op zijn minst raakpunten vertoont.

Samen met Hope heeft de ic-verteller toegang gekregen tot de allegorische burcht. Een van de eerste dingen die hij daar te zien krijgt, is hoe bij een aantal leden van het hofgezelschap een brief wordt gebracht, Beede ghenoot ende ooc ghescreven, een nieuwe liet, zo blijkt, gemaakt door jonkvrouw Juecht, dat allen al dadelijk met vreugden willen gaan zingen. Maar de algemene geestdrift wordt door het personage Simpelheide met de volgende bedenking ingetoomd:

Soe sprac: ‘Hier niet ghesonghen zi
Joncheer Lust en werter bi
Want zijn accoort vulbringhet al’.

(v.818-820)⁶⁶

65 Zo worden ze meestal genoemd, hoewel de kwalifikatie ‘allegorisch’ zeker niet voor alle gedichten opgaat (zie b.v. Gedicht IV hierboven vermeld, p. 152). Vgl. hierna p. 228 e.v.

66 Carton 1849, p. 260.

[p. 171]

Men gaat dan ook Jonkheer Lust, wiens (muzikale) accoort zo op prijs wordt gesteld, opzoeken en dan wordt het lied tot ieders voldoening ten beste gegegeven. Maar zodra de euforie van het samen zingen is weggeëbd, begint zich weer een ander personage, Suverheit, toch vragen te stellen over de inhoud van de tekst:

Seker, dats ghesonghen wel;
Maer niet en weetic wel tbediet.
Maecte jonkfrouw Juecht dit liet?

(v.849-852))

Juecht wordt dus op het matje geroepen. Op het verzoek van Suverheit dat ze Den sin van desen nieuwen liede zou toelichten, antwoordt Juecht botweg:

Godweet in sal,
In weeter of no groot no cleen.
(...)
Wat weetic anders dan ic mach horen
Hier daer segghen achter voren;
In vraechde noit om el bediet.

(v.864-873)

Het eigenaardige nu is dat het lied van Juecht op louter interpretatief niveau, ook voor de moderne lezer, niet echt ‘moeilijk’ kan genoemd worden. Het lijkt me dan ook dat de commotie die dit lied bij het burchtgezelschap teweeg brengt veeleer te maken heeft met een vraag naar de zin van de tekst dan met de betekenis ervan op primair taalkundig-communicatief niveau. Vooral in samenhang met de hierboven weergegeven repliek van Juecht, waar deze zonder omwegen toegeeft dat ze zich bij het ‘dichten’ laat inspireren door wat haar oren als het ware toevallig in de omgeving hebben opgevangen (een gedachteloos reproduceren van het register, zouden we nu misschien zeggen), lijkt het niet onmogelijk dat haar lied in de intentie van de auteur van de allegorie een samenraapsel van lyrische banaliteiten moet voorstellen, waarvan niet zozeer de betekenis, als wel de zin het gezelschap ontgaat. Dat zich Juecht in het lied tot tweemaal toe heel nadrukkelijk als auteur kenbaar maakt, kan, als contrast met de verder totaal onpersoonlijke inhoud, een supplementair parodiërend effect sorteren: de verzen waar Juecht, telkens in rijmpositie, signeert, klinken niet alleen zelfingenomen en redundant, ze kunnen bovendien als gevallen van bijna kinderlijke rijmnood worden begrepen. Voor wie aandachtig toeluisterde, bevatte het tweede couplet verder misschien een ongewild grappige zelftypering van de schrijfster. ‘Jeugd’ is in de allegorische literatuur van de veertiende eeuw meestal een representatie van de onervarenheid en de onbesuisdheid die eigen zijn aan de adolescentie. Dat juist Juecht hier zo nadrukkelijk als getuige ervoor opkomt dat ook het einde van de

[p. 172]

Minne gheen onghenuecht inhoudt, klopt dus op een of andere manier niet - wat weet Juecht überhaupt over het einde van wat dan ook - en is, voor de goede verstaander, wellicht weer een bewijs dat zij ‘zomaar wat zingt’. De tekst van Juechts lied luidt in zijn geheel als volgt:

Gheen dinc gheprijst vor reine minne
Want si bewijst den drouven vruecht.
Elc edel zin in haer verhuecht.

Coninghinne, keyserhinne
Met eeren ghi wel minnen muecht.

Gheen dinc gheprijst vor reine minne etc

Minne es zoet in den beghinne,
Int ende en es gheen onghenuecht:
Hierof so es orconde iuecht.

Gheen dinc gheprijst vor reine minne etc

Daer es soete voetsel inne
Om dat haer minne wel ghenuecht.
Dit liedekijn dat maecte Juecht.

Gheen dinc gheprijst vor reine minne etc.

Déze tekst dus geeft vervolgens in het allegorische paleis aanleiding tot een welhaast potsierlijke drukte, waarvan de komiek het toenmalig publiek wel niet zal zijn ontgaan. Het lied van Juecht wordt zowat hét gespreksthema van de dag. Sommigen trekken zich zelfs heel studieus in een hoekje terug om het raadsel te proberen ontcijferen. Alles evenwel zonder resultaat. Wanneer dan Juecht ten slotte bij de hoogste instantie van het hof, de borchgrave, ter verantwoording wordt geroepen, weet ze nog steeds niets beters als verklaring te verzinnen dan wat ze onmiddellijk na het ten gehore brengen van het lied aan Suverheit had gezegd:

‘Here, het cam uut mi.
Dinct hu datter yet in si
Dat werdich es dat ment verseict [verwerpt, laakt]
So eist recht dat ghi mi verspreict.
In loghens niet, ic maecte tliet
Maer elc en weet niet al tbediet
Wat hi seit of wat hi scrijft
Nochtan hi onversproken blijft.

(v.1287-1294)

[p. 173]

Men zal er zich bij neer moeten leggen: het kan Juecht weinig schelen wat ze precies over de Minne zingt - wat telt is dat het lekker klinkt. Het kan haar niet schelen wát ze de zanger Luste als lied op een blaadje geeft, als hij het maar zingt. Zo luidt de conclusie die de burggraaf, een beetje beteuterd, maar ook opgelucht dat er niets méér aan de hand is, in naam van de inmiddels talrijke aanwezigen formuleert:

Al vul vruechden es haer zin,
Ten eenen hoor uut, ten andren in,
(...)
Al haer solaes, ende al haer ruste
Leicht soe in den zanc van Luste.
Haer en rouct wat soe hem brinct
Ghescreven, up dat hijt bezingt.

De hele toestand heeft in het paleis ondertussen wel een bewustwordingsprocesje op gang gebracht: de ware dichter (de ic-figuur zelf namelijk) kan nu voor het voetlicht treden. Het is dan ook heel verleidelijk om deze ic te zien als het poëtisch alternatief dat de auteur (van de allegorie) tegenover de door Juecht gepersonifieerde benadering van de hoofse lyriek naar voren wil schuiven. Na Juechts inhoudloos zingende, vooral op muzikaal entertainment (Luste) gerichte lyriek kan nu een zinrijkere, meer van tekst en inhoud levende poëzie op de proppen komen. De liedteksten waarmee het ic-personage in het verhaal aan komt dragen, lijken me inderdaad aan deze oppositie te beantwoorden. Opvallend is onder meer dat ze, in tegenstelling tot het lied van Juecht, niet in algemene en vrijblijvende bewoordingen over de Minne handelen, maar een ic uiting laten geven aan een persoonlijke Minne-verwachting die door een relatie met het personage Hope wordt ondersteund of gemotiveerd. Zo is het eerste lied ontstaan op het ogenblik dat de ic, nog voor hij in de burcht met de allegorische personages werd toegelaten, in de kerker van Twifel met vrouw Hope kennismaakte:

Twifel dwinct die hertze mijn
Dats mi anschijn.
Ic can hem leider niet ontvlien
Dies blivic nu in zoorghen.

Hope doet mi vroylic zijn
In trouwen fijn;

[p. 174]

 

Hope doet mi vroylic zijn.⁶⁷

 

 

 

Twifel etc

 

 

 

Twifel, neimt mi in hoede dijn,⁶⁸

 

So vindic pijn.

 

Van hu mach mi gheen vruecht gheschien.

 

Hope sal mi verboorghen.

 

 

 

Twifel etc

 

(v.410-422)

Zijn tweede lied (v.1360-1372) maakt de dichter op aanraden van vrouw Hope nadat beiden, inmiddels in de burcht gekomen, de commotie rond het lied van Juecht hebben meegemaakt. Ook dit tweede gedicht van de ic-figuur is persoonlijk geformuleerd en staat geheel in het teken van Hope: In hopen stellic mi eighin / Altoos in trouwen reine, zo zingt bijvoorbeeld het tweede couplet van het rondeel. Maar op een of andere manier blijkt deze tekst - precies in zijn relatie tot Hope vermoedelijk⁶⁹ - te expliciet verwoord te zijn: men moet nooit iemand prijzen waar die er zelf bij staat, zo merkt de allegorische dame Vorziene (bedachtzaamheid) op. De dichter gaat dan maar weer aan de slag en produceert nu een lied waarin de reddende hoop die de Minne kan schenken veeleer suggestief, onder meer in een tweetal welgekozen sententies wordt aangegeven (v.1394: Die vroilic mint mach vroilic leven; v.1400: Uut minnen es al aerch verdreven). De relatie met Hope blijft contextueel echter even sterk aanwezig: ook dit gedicht wordt op verzoek van vrouw Hope geschreven en door haar in zekere zin geïnspireerd: Rechte voort ic avizeerde / Up een ander vroilic liet / Twelcke mi vrou hope hiet. / Bi haren rade wast ghescreven. (v.1390-1393).

Wanneer de dichter na enige interne peripetieën tot de hoogste heren van het gezelschap (de complexies, met Melancolie aan het hoofd) is opgeklommen,

67 Dit eerste couplet oogt corrupt. Waarschijnlijk ontbreekt een vierde vers met rijm op - oorghen; en ook de woordelijke herhaling van het eerste vers in het derde kan tekstkritisch argwaan wekken.

68 Ook dit vers laat zich contextueel niet goed inpassen. Als laatste woord is wel degelijk dijn bedoeld, niet sijn, daar Twifel twee verzen lager als een tweede persoon hu wordt aangesproken; of kan dit hu uit hem (met bovengeschreven m) zijn ontstaan? Zoals de tekst er nu staat, kan het eerste vers, lijkt me, nog het best als een voorwaardelijke bijzin worden opgevat: Twifel, neimdi mi in [die] hoede dijn ...

69 De andere, dan toch wel heel subtiele mogelijkheid is dat de uitdrukking een wijflijc scijn in het vijfde vers van het lied, in al zijn vaagheid, reeds een te uitdrukkelijke toespeling op de geliefde zou vormen. Een ‘prijzen’ van de geliefde kan men dit anderzijds toch niet noemen, terwijl het gedicht wél een soort lofzang vormt op Hope.

[p. 175]

schrijft hij, weer op aangeven van vrouw Hope, zijn vierde lied. Afgezien van de derde (laatste) strofe, die vrij algemeen moraliserend ere aanprijst als hoogste bekommernis voor alwie te minnen eerst beghint, is ook deze tekst situationeel verankerd: de eerste strofe brengt alweer hulde aan Hope, de tweede eert Melancolie als degene die hem doet ‘waken’ en Sanc van minnen minlic maken (v.1792 e.v.). De paradox - dat Hope en Melancolie tegelijk de dichter inspireren - is slechts schijnbaar. Voor de middeleeuwse geletterde betekent ‘melancholie’ immers heel wat meer dan alleen maar ‘zwartgalligheid’ of ‘droefgeestigheid’: het begrip impliceert ook ernst, een zekere introversie die voor het geestelijke - in de liefde onder meer - oog heeft, belangstelling voor studie en kunst, aanleg voor poëzie en muziek. In poëzie en zang reiken Hope en Melancolie ook hier elkaar de hand: in de sanc van minnen wordt het onvervuld verlangen een Ghenouchlic pijn ... In zoeten overlide (‘een zoete pijn ... in aangenaam gedogen’).

De laatste liedtekst van de ic-figuur ten slotte vóór zijn verbanning uit de allegorische burcht wordt door de verteller gepresenteerd als een loutere illustratie van de liedkunst die hij tot grote voldoening van het gezelschap nog enige tijd aan het hof heeft mogen beoefenen (Dickent ic te makene plach / Menich soete minlic liet / Also ghi een hier of ziet). Des te opvallender dat ook hier, in dit heel korte rondeel, de kern van de zaak te maken heeft met vroylic zinghen in samenhang met de hope die Minne schenkt:

Weelde nemmermee verganc.
Wie minlic es in liefs bedwanc,
Hi mach wel vroylic zinghen.

Gheen tijt ne mach hem dincken lanc.
Weelde, weelde es al sijn zanc.

Weelde nemmermeer verganc etc

So wie dient om der minnen danc,
Hope es sijn hoochste anevanc,
Want zoe can vruechden bringhen.

Weelden nemmermeer vergane etc

(v.2055-2064).

Na enige tijd - ‘meer dan een jaar’, deelt de dichter zelf mee - komt de gevierde woordkunstenaar dan toch in ongenade te vallen. Van de drie (ook weer allegorische) sleutels die men hem had gegeven om vrijelijk in de burcht rond te gaan heeft hij er twee (Ere en Trouwe) verwaarloosd en ten slotte uit onachtzaamheid

[p. 176]

verloren; alleen van Antieren (‘omgang’, wel in amoureuze betekenis op te vatten) heeft hij, wellicht al te doortastend, in elk geval al te eenzijdig naar de zin van de burchtbewoners, gebruik gemaakt. Na zijn verbanning blijft hem niets anders over dan de bittere vruchten van het ‘scheiden’ te plukken: de vruchten van zeven bomen, waarvan de voortbrengselen achtereenvolgens met de letters S, C, E, I, D, E en N beginnen. Het is nu tijd voor een laatste lied: ook hier zal vanzelfsprekend Hope, het verlies van Hope meer bepaald, thematisch voorop staan: Die mint ende hem sijn hoope ontgaet / Hi mach wel claghen / Want hi van zoorghen leen ontfaet / Van drouven daghen (v.2293-2296).

Het episch gedicht waarin deze liederen zijn geïncorporeerd, het eerste van de langere gedichten die in het Gruuthuse-handschrift op het liedboek volgen, kan op ten minste twee niveaus worden geduid. Als interpretatie voor de hand liggend is dat hier op versluierende wijze verslag wordt gedaan van een mislukte hofmakerij. De burcht als geheel stelt dan - volgens een bekend procédé (domificatie) - het meisje voor, de bewoners symboliseren aspecten van haar uiterlijke verschijning, haar karaktertrekken en zo voort, de twee sleutels die de ic kwijtspeelt zijn de deugden die hij te weinig in acht heeft genomen zodat de verhouding geen doorgang vond. Men kan, met Heeroma⁷⁰, het gedicht over de sleutels echter ook lezen als een echte sleutelroman waarin het hofgezelschap een reële sociale kring afbeeldt waarvan de individuele leden, in overeenstemming met hun aard en functie in de realiteit, door de allegorische personages worden weergegeven. Hoewel veel in de tekst pleit voor de eerste - ik zal maar zeggen: psychologische - interpretatie, kan de tweede, ‘sociale’ duiding niet zonder meer worden uitgesloten, evenmin als de mogelijkheid dat een primair psychologische opzet met sociale toespelingen als het ware doorschoten zou zijn. Dat het gedicht niet alleen over de Minne, maar ook, en misschien wel vooral, over het dichten gaat, kan men afleiden uit de proloog, waarin immers breeduit, welhaast in retoricale stijl, overwegingen rond kunst en kunstenaarschap ten beste worden gegeven, die uitmonden in een omschrijving van het geïntendeerd publiek als die de weghe der consten kennen (v.38). Zoals we hierboven hebben gezien, komt het in de Gruuthuse-teksten wel meer voor dat de auteur van een gedicht waarvan de opzet uiteindelijk amoureus is, zich bij wijze van overredingsstrategie op een artistieke, poëtische affiniteit met de geadresseerde beroept.⁷¹ Dat men voor elkaar gescha-

70 Heeroma 1969b. Ik wil hiermee niet aangeven dat ik Heeroma's interpretatie in alle details of zelfs in haar hoofdlijnen zou volgen: daarvoor is ze onvoldoende stringent. Maar dat een meer dan alleen psychologische lezing mogelijk is, heeft Heeroma toch maar weer als eerste overtuigend gedemonstreerd.

71 Vgl. hierboven p. 160.

[p. 177]

pen is, blijkt immers óók uit de voorkeuren die men met elkaar deelt: liefde voor het geestelijke en voor de kunst, een hoge, spirituele opvatting van de Minne, minachting voor het materiële. Ook al zou het dus zo zijn dat het allegorisch gedicht in de eerste plaats moet begrepen worden als het relaas van een amoureuze belevenis, dan nog kunnen daarin poëtologische standpunten met historische realiteitswaarde zijn verwoord. Duidelijker uitgespeld: dat de zelfbewuste dichter die in dit verhaal de ic-rol vervult zichzelf profileert in contrast met een lyriek die het in hoofdzaak van het zingen moet hebben en het tekstuele navenant verwaarloost, kán een verwijzing inhouden naar het daadwerkelijk bestaan in de omgeving van auteur en recipiënt(en) van een aan het schlager-model beantwoordende liedkunst.

Door deze mooi klinkende, maar inhoudloze poëzie toe te schrijven aan Juecht en Lust kiest de dichter ook hier de zijde van het spirituele (het woord) in contrast tot het zintuiglijke en het materiële (de zang). Wie zijn liederen, zoals het hoort, ook naar de tékst beluistert, verneemt daarin meer dan wat hoofse banaliteiten en formules. Elk van die liederen verwoordt op zijn manier telkens opnieuw de universele waarheid dat hoop doet leven en dat alleen met hoop te leven valt. Voorzover het allegorisch gedicht in zijn geheel het verhaal brengt van een individuele liefde, heeft deze waarheid vanzelfsprekend, in een lineaire lezing misschien wel allereerst, op het amoureuze gegeven betrekking: hoop is hier evident hoop op wederliefde. Maar dat dit meteen ook de uiterste grens van het concept aangeeft, durf ik betwijfelen. Ik kom hier later op terug. De dichter van de eerste allegorie heeft hoe dan ook zijn liederen niet zonder meer als ‘meezingers’ opgevat. Maar het verschijnsel was hem dus wel bekend.

4. Identificatie

De allegorie over de lieddichter laat treffend zien hoe hecht lyrische teksten in een verhaal vervlochten kunnen zijn. De liederen die de ic, meestal op verzoek van een ander personage, bij het burchtgezelschap componeert, zijn van meet af aan met het oog op dat gezelschap geschreven en worden door dat gezelschap op esthetische, welhaast hedonistische wijze, met gretigheid zelfs, gerecipieerd. Toch zitten ze ook door hun inhoud in het verhaal vast: de hoop, de verliefdheid, de vreugde waaraan ze uiting geven, zijn die van de dichter zelf in zijn situatie binnen het verhaal. Dat laatste is zonder meer evident waar hij, voor en na zijn belevenissen in de burcht, aan Twifel overgeleverd als het ware auto-therapeutisch of hoe dan ook eenzaam en alleen, zonder publiek, in een lied zijn verdriet uitstort.

Toch zouden al deze liederen gemakkelijk uit hun narratieve context losge-

[p. 178]

maakt kunnen worden en als zelfstandige lyrische teksten kunnen functioneren. En omgekeerd zou men ze in hun narratieve situatie al even gemakkelijk, rekening houdend natuurlijk met de gewenste teneur, door andere lyrische teksten, uit het liedboek bijvoorbeeld, kunnen vervangen. De narratieve dimensie die luidens onder meer Haidu en Vance aan elk minnelied eigen is, wordt hiermee aanschouwelijk geïllustreerd: elke lyrische tekst maakt in wezen deel uit van een liefdes-verhaal.

Van de meeste minneliederen in het Gruuthuse-liedboek geldt dan ook zonder meer dat ze, om Haidu's formule te gebruiken, als het ware spreken vanuit die kloof tussen verlangen en vervulling waarin zich een verhaal condenseert. Dit draagt in niet geringe mate bij tot de inlevingsmogelijkheden die het lied aan zijn publiek aanbiedt - dit des te meer, daar in dit geval het verlangen dat van het subject naar het object uitgaat een erotische, met andere woorden een universeel herkenbare en direct navoelbare emotie is.

Ik zou hier op de vraag naar het ‘verhaal’ dat achter het minnelied schuilgaat, meer bepaald in de Gruuthuse-lyriek, iets dieper willen ingaan. Zijn ook in het Gruuthuse-liedboek zulke narratieve elementen met enige duidelijkheid aanwijsbaar en welk ‘verhaal’ impliceren ze dan meer bepaald? Om dit enigszins ordelijk in kaart te brengen maak ik gebruik van enkele begrippen en schema's uit de narratologische theorie van Greimas en zijn school, meer bepaald van het zgn. actantieel model. Het is misschien niet overbodig hier vooraf kort even aan te geven wat dit inhoudt. In essentie komt het op het volgende neer.⁷²

Elk verhaal heeft als kern een relatie tussen een subject en een object waar het verlangen van het subject naar uitgaat (S→O). Het verkrijgen (veroveren, bereiken,...) van het object vormt het centrale gebeuren (fase van de ‘performantie’) in het verhaal, dit althans ideëel: het verhaal kan ook precies daarover gaan dat het verlangen niet wordt gerealiseerd. Wordt het object wél verworven, dan volgt op deze ‘performantie’ een fase van overhandiging aan en beoordeling door de begunstigde van de handeling (die niet noodzakelijk een andere persoon is dan het subject): in het vakjargon de fase van de ‘sanctie’, waarin de performantie op haar waarheid en merites wordt geëvalueerd. Aan het segment van de performantie gaat (alweer ideëel: zie hierna) ook een en ander vóóraf. Om te beginnen een fase van ‘manipulatie’, waarin weer een andere instantie, de manipulator, het voor de verdere gang van het verhaal nodige ‘willen’ in het subject doet ontstaan (in

72 Voor een uitvoeriger weergave van de narratologische theorie van Greimas, zie b.v. Nef 1978, Hénault 1983, Adam 1985, Poppe 1986. De termen en symbolen voor de zgn. ‘actants’ (de instanties in het actantieel model) zijn door Nederlandstalige auteurs op diverse wijzen vertaald: de ruimte ontbreekt hier om op deze terminologische problemen in te gaan.

[p. 179]

sprookje of mythe bijvoorbeeld een koning die een bevel of een verzoek uitspreekt). Deze fase hoeft niet uitdrukkelijk gethematiseerd te zijn: het verlangen kan bijvoorbeeld van meet af aan in een karaktertrek van het subject zelf schuilen (hebzucht, zinnelijkheid ...). Eveneens voorafgaand aan de ‘performantie’ en vaak slechts geïmpliceerd aanwezig is het verwerven van de voor de performantie nodige ‘competentie’ door het subject (in sprookje of mythe vaak geconcretiseerd in een kwalificerende proef waardoor een magische hulpverlener wordt verkregen): dit verwerven van een kwalificerend aspect (dat al dan niet een materieel object kan zijn) vormt weer een subject-object-relatie die, als potentiële kern van een nieuw narratief programma, tot een ‘ingebed’ verhaal aanleiding kan geven. Schematisch:

(manipulatie)	(performantie)	(sanctie)
Manipulator →	Subject → Object	→ Begunstigde
	|
	(competentie: ... S'->O' ...)

Op 't eerste gezicht lijkt niet direct duidelijk hoe dit alles op het middeleeuwse minnelied van toepassing zou kunnen zijn. Bij nader inzien kan het genre aan de hand van dit narratieve type-schema heel raak worden gekarakteriseerd: namelijk als een erotisch verhaal, waarbij op het eerste niveau een ik als subject voor zichzelf als begunstigde de wederliefde verlangt van een beminde die hem op datzelfde eerste niveau daartoe aanzet (en dus als manipulator optreedt), maar die tevens haar wederliefde afhankelijk maakt van het realiseren van een competentie die er vooralsnog niet is. Doordat hierbij doorgaans onduidelijk is - en wellicht raken we hier wel de kern van het hoofse spel met de erotiek - of het subprogramma met het oog op het verwerven van de nodige ethische kwaliteiten alleen temporeel wordt gedacht, als een mogelijk te vervullen voorwaarde die aan de performantie op het erotisch niveau vooraf dient te gaan, dan wel als een waarde die in absolute zin, ideologisch als het ware, op het erotische primeert, blijft ook in het ongewisse of het ethische subprogramma voor de minnaar een tijdelijk uitstel of een definitief afstel in de richting van platonische sublimering impliceert. Dit laatste zonder meer als regel aannemen, is op dit moment wel een voorbijgestreefde opvatting. Uit een aantal lyrische teksten valt hoe dan ook vrij duidelijk af te lezen dat het puur idealistische perspectief of zelfs een wat te langdurig uitvallend verwijl sommige literaire minnaars flink heeft geënerveerd.⁷³

73 Vgl. hierboven p. 148 e.v. en de literatuur aldaar noot 11.

[p. 180]

Het komt er, nog eens anders geformuleerd, dus eigenlijk op neer dat in de hoofse minnelyriek een aanvankelijk erotisch programma door toedoen van de geliefde zelf (al dan niet tijdelijk of definitief) wordt vervangen door of gesublimeerd tot een ethisch project; dat een individuele erotische (voor mijn part: seksuele) energie als het ware wordt afgeleid naar een algemener sociaal plan waar ze tot het tot stand brengen (of het in stand houden) van gemeenschappelijke ideologische waarden kan bijdragen.⁷⁴

Deze thematiek van de hoofse minnelyriek in een narratieve structuur proberen te vatten, biedt alvast het voordeel dat aan de hand van die structuur een aantal narratieve ‘momenten’ kunnen worden onderscheiden die het mogelijk maken een begin van orde te scheppen in een op zich nogal onoverzichtelijk kluwen van emoties, strevingen, ethische concepten e.d. Die ‘momenten’ worden namelijk door de achteenvolgende fases (manipulatie, performantie, enz.) van het model zelf aangeboden. Concreet gaat het dan om het volgende.

74 Deze narratieve structuur is, het spreekt vanzelf, niet in elke tekst expliciet gerealiseerd en dus ook niet uit elke individuele tekst af te lezen. In elk lied afzonderlijk worden als het ware telkens slechts fragmenten van het typeverhaal verwoord. In een episch gedicht als lied 5 is de kans op een min of meer volledige weergave van het narratieve verloop begrijpelijkerwijs het grootst; hier komt b.v. de meestal verzwegen ‘ontkoppeling’ van het erotische naar het ethische vlak door toedoen van de geliefde vrij expliciet aan bod. Na het al te onduidelijke voorstel van de ridder in de eerste strofe om samen ‘vrolijk te zijn’, antwoordt het meisje in strofe 2: ‘ghi moet onbiden / Vri edel rudder goet, / Waer salic met u riden? / Des willic wesen vroet. / U trouwe ghi mi gheven moet / Of ghi verliest u pijn’.

A. Erotisch programma

1. Manipulatie: causa amoris

Het typisch erotisch karakter van het liefdes verhaal laat men in het corresponderend actantieel model in de regel tot uitdrukking komen door het invullen van het vakje van de manipulator met een begrip als Liefde of Eros. Uiteindelijk is vanzelfsprekend ook in het hoofse minnelied de Liefde als macht steeds, zij het op de achtergrond impliciet, aanwezig. Waar ik hier verder aandacht aan wil besteden, is dan ook niet aan dit (om zo te zeggen axiomatisch) gegeven zelf, maar wel aan de wijze waarop de manipulatie concreet in de teksten gestalte krijgt. Bij nader toezien is dan het beeld heel wat meer gedifferentieerd dan het typeschema van de narratologische theorie zou laten vermoeden. Als concretisering van de initiële macht op het tekstuele niveau ziet men naast Minne in de hoofse sfeer bijvoorbeeld vaak de geliefde zelf optreden. En wanneer men ook de hoofse epiek

[p. 181]

in het beeld betrekt, kunnen naast de Minne en de geliefde ook God of de duivel, mythologische figuren als Venus en Cupido, en verder astrologische en magische krachten als manipulerende instanties in een erotisch programma optreden.⁷⁵ In de lyriek beperkt zich de keuzemogelijkheid, op misschien enkele heel zeldzame uitzonderingen na, tot de geliefde zelf en de (al dan niet gepersonifieerde) Minne. Meer bepaald het zien van de fysieke schoonheid van de vrouw of het geestelijk beschouwen van haar deugden vormen in veel minneliederen chronologisch de aanzet tot de bezongen liefdesrelatie.⁷⁶

Dit laatste (het beminnen door toedoen van de deugd van de geliefde) is, wellicht nadrukkelijker en in omvangrijker mate dan in de middeleeuwse minnelyriek doorgaans het geval is, in het Gruuthuse-liedboek de regel. Dat impliceert onder meer dat de gepersonifieerde Minne hier in de functie van ‘manipulator’ om zo te zeggen niet optreedt. Wellicht kan dit in verband staan met de opvatting van het ‘natuurlijk’ (namelijk uit humorale affiniteit) ontstaan van de liefde, zoals die bijvoorbeeld in de eerste twee teksten in het Liedboek (L.2, v.19: Elc volghet gheerne sijnre natueren) en in het langere gedicht Ic arem van trooste maer rijc van minnen doorschemert (vgl. p. 154 hierboven). Volgens de bevindingen van R. Schnell komt inderdaad dit van oorsprong wetenschappelijk concept van de Natura-liefde in de veertiende eeuw ook in de volkstalige lyriek de typische Minne-liefde van de vroegere liefdespoëzie aanvullen en ten dele verdringen.⁷⁷ Allesbeheersend als liefdesoorzaak is in het universum van de Gruuthuse-lyriek hoe dan ook de beminde vrouwe.

Op een steekproef van een 50-tal liederen⁷⁸ tref ik in totaal een 22 plaatsen aan waar het aspect manipulatie in alle duidelijkheid wordt aangegeven. In al die gevallen wordt de initiële macht ondubbelzinnig aan de vrouwe toegeschreven.⁷⁹ Twee plaatsen waar de formulering mogelijk enige macht aan de Minne toekent zijn voor interpretatie én voor betwisting vatbaar. In het eerste geval (L.12,17) gaat het overduidelijk niet om de gepersonifieerde, gezaghebbende instantie Minne, maar eenvoudig om het psychologische begrip liefde, zoals blijkt uit het object-aanduidende possessivum (haer minne) dat naar de vrouw als de ware manipulator doorverwijst. De tweede plaats maakt deel uit van wat vermoedelijk

75 Schnell 1985, p. 345-348.

76 Schnell 1985, p. 241-344.

77 Schnell 1985, p. 304 e.v.

78 Namelijk de reeksen L.1 tot en met L.20, L.71 t.e.m. L.80 en L.111 t.e.m. L.130.

79 L.1, v.33; L.4, v.24,28-29; L.6, v.8; L.10, v.4-5; L.11, v.1-4, 14-17; L.14, v.14, 18; L.73, v.1-3; L.75, v.10, 13; L.76, v.4; L.78, v.9; L.112, v.12; L.116, v.17-18; L.117, v.2, 34-35; L.118, v.20; L.128, v.4-10; L.129, v.10-13; L.130, v.7.

[p. 182]

als een danslied is opgezet: de aanhef roept - Wel an, wel an met hertzen gay - degenen die der minnen knechten sijn op tot vrolijkheid. De uitdrukking der minnen knechten refereert weliswaar - voorzover we al niet met een inhoudloos sjabloon te maken hebben - naar een of andere heerschappij van de Minne. Die mogelijke toespeling op de macht van de Minne functioneert hier echter niet als een getuigenis over het verleden van een individu, maar is integendeel groeps-vormend, in een geïmpliceerde context die sociaal fundamenteel anders is dan die van het eigenlijke minnelied. Veel relevantie voor de in het hoofse lied geïmpliceerde narrativiteit kan men er dan ook niet aan toekennen.

Verwijzingen naar de liefdesgodin Venus zijn in het Gruuthuse-liedboek zeer zeldzaam. Van de zes vermeldingen die ik vond, hebben er ten hoogste twee betrekking op het moment van de erotische machtsuitoefening. Die twee vindplaatsen bevinden zich wél opmerkelijk dicht bij elkaar, nl. in de liederen 92 en 93.⁸⁰

Afgezien van deze atypische gevallen, wordt de initiële ‘macht’ dus vrij consequent aan de vrouw toegeschreven. Dit gebeurt in de regel zonder directe specificering van ‘schoonheid’ of ‘deugd’ als causa amoris. Meestal wordt namelijk een of ander algemeen beeld van machtsuitoefening met de als grammaticale tweede persoon optredende vrouwe verbonden. De steeds terugkerende voorstelling is dan dat zij de minnaar, meer bepaald zijn hart, gevangen houdt, dat hij haar niet kan ontvluchten; hoewel ook andere termen (sin, moet, ziele) in zo'n context optreden, is toch vooral de verbinding met hertze opvallend: in die mate dat hier welhaast van een vaste, registrale koppeling moet worden gesproken. Enkele voorbeelden uit vele:

80 L.92, v.8; L.93, v.12. De overige vindplaatsen van Venus: L.92, v.17; L.129, v.12; L.147, v.5,22. Als ik het goed heb nagegaan komen dus al deze vermeldingen in het laatste deel van de bundel. Dit lijkt me deel uit te maken van een ruimere karakteristiek waardoor zich het laatste deel van het voorafgaande deel van de bundel onderscheidt, nl. het intertekstueel gebruik van mythologische en bijbelse verwijzingen. Zie wat deze laatste soort betreft bijv., afgezien van de vermeldingen van Venus in de liederen 92, 93, 129 en 147 en van de ‘gebeden’ nrs. 97 (Eva), 99 (Jesse), 101 (Eva, Adam) en 120 (Maria, Adam, Gysemas), de liederen 113 (Samson, Absalom, Salomon, maar ook Alexander), 116 (Adam) en 144 (Jerico) en (strict genolmen net buiten de ‘laatste reeks’) de vermelding van Amelis ende Amijs in het zotte lied nr. 86. Daar staat in het aan lied 86 voorafgaande deel van de bundel, voorzover ik zie, nauwelijks iets tegenover: afgezien van de registrale elementen van de minnezangtraditie zelf en (vanzelfsprekend) het algemene religieuze kader, is de culturele context hier om zo te zeggen afwezig.

[p. 183]

 

Mijn hertze en can di nicht ontflien

 

(L.1,33)

Hertze ende sin aenstu ghevaen

(L.4,24)

Mijn sin, mijn moet aenstu ghevaen,
Mijn hertze en can di nicht ontgaen

(L.10,4-5)

Minlijc houtsi mi ghevaen.
...
Mijn hertze en can di nicht ontgaen

(L.14,14-18)

Mijn hertze das ist recht wael tse vreden,
Lief vrauwelin tsaer, das du das aest
In dire ghewald so ganselijch.

(L.73,1-3)

Vergheit mijns niet, troutzalich wijf
Want ic ben dijn ghevanghen.
Sin, hertze, moet, ziele ende lijf
Dat roupt om troost ontfanghen.

(L.117,1-4)

Een bijzondere vermelding verdient hier overigens het feit dat ook de vrouw haar verliefdheid in deze termen van gevangenschap kan uitdrukken; in het dialogisch gedicht lied 75 antwoordt een vrouwe als volgt op de nieuwjaarsgroet van haar hovesch minnerlijn:

Mijn hoochste gher, ic bem ghevaen
In dijn bedwanc.
Dijn hertze es in de mijn ghestaen.
Wattu begers, dat zi ghedaen.

(L.75,13-16)

Indien de steekproeven die ik nam mij niet bedriegen, dan lijkt me de typische formulering met hertze én een lexeem dat gevangen-zijn uitdrukt vooral voor het eerste deel van de verzameling kenmerkend.⁸¹ In mijn laatste steekproef (liederen 111-130) valt iets meer variatie in de uitbeelding van dit aspect te constateren. Opmerkelijk is bijvoorbeeld dat de traditionele explicitering van het zien van de vrouw als begin en oorzaak van de liefde hier enkele keren wordt aangetroffen. In de liederen 129 en 130 gaat dit zelfs gepaard met andere stereotiepen als Vrau Venus brant (L.129,12) en de door de geliefde geschoten minnewonde (L.130,8-

81 Onder ‘eerste deel van de verzameling’ versta ik de liederen 1 tot en met 62; bij uitbreiding eventueel de liederen 1 tot en met 89. Vgl. Reynaert 1987 (hier p. 59 e.v.).

[p. 184]

9).⁸² Maar anderzijds vinden we hier ook formuleringen die in vergelijking met de metaforiek van de gevangenschap op een meer vergeestelijkte voorstelling van deze fase in het minnegebeuren wijzen. Typerend daarvoor is de voorstelling dat de geliefde met cracht of macht (neutraler dan de formuleringen met vaen, bedwanc e.d.) de geestkracht van de minnaar, zijn hertze, maar hier nadrukkelijk ook (abstracter dan hertze) zijn ghedacht in bezit heeft genomen.

Sint dat si quam in mijn ghedacht
Met ganser macht
Mijn hertse ontsteden midet.

(L.116,17-19)

Dijn zeden rein, dijn wesen goet
Dijn bieldelic aenscouwen zoet
Es so gheprent in mijn ghedacht,
Wes ich begripe, dach ende nacht
Mi nes niet anders in den zin.
Met zuetzer minnentlicher cracht
Bestu mir hertzen comen in.

(L.128,3-10)

Dit laatste voorbeeld is overigens een van de weinige plaatsen waar de oorsprong van de liefde in de fysieke of de zedelijke schoonheid van de beminde wordt gespecificeerd. Die zedelijke voortreffelijkheid thematiseren de teksten verder natuurlijk met grote uitbundigheid. Dat daarin tevens de oorsprong van de liefde besloten ligt, is een implicatie die kennelijk voldoende evident was om niet telkens opnieuw te worden uitgespeld.

82 Vgl. nog L.112, v.18-19: Troostlijc lieflijc aenghezicht / Als ich dir zie, so brant mijn zin en L.128, v.56 (zie onze hoofdtekst hierna). Er komen verder, ook in de eerste delen van de verzameling, wel meer plaatsen voor waar het zien van de geliefde, haar aanblik, haar schoonheid, een oogcontact ter sprake komen. L.11, v.1-4 kan in dat opzicht misschien gelijkgesteld worden met de hier aangestipte voorbeelden uit het laatste deel; ik ben er echter niet helemaal zeker van dat woorden als figure (en scijn op andere plaatsen) noodzakelijk op het zichtbaar uiterlijk van de geliefde betrekking hebben en b.v. niet ‘wezen’ of ‘schepsel’ kunnen betekenen (vgl. bijv. L.9, v.4 met wat in het lied voorafgaat; en algemeen: M.N.W., dl. 2, 802 en dl. 7, 527). De context in L.11 is verder hoe dan ook veeleer zedelijk dan lichamelijk. Voor het overige betreft het, waar in het eerste deel een ‘zien’ wordt gesuggereerd, doorgaans niet (althans niet in alle duidelijkheid) een moment van initiële machtsuitoefening, maar een (soms reëel, vaak ook gedroomd of gewenst) moment van troost of euforie voor de minnaar. Ik kom hier later op terug.

[p. 185]

2. Performantie: aanzoek, ‘troost’

Uit de ‘erotische’ aard van het narratief programma dat hier aan de orde is, kan men als het ware per definitie afleiden dat het waardeobject waar het ic als subject zijn verlangen op richt, bestaat uit de wederliefde van de beminde vrouw. Dat is vanzelfsprekend ook in de Gruuthuse-lyriek het geval. Uiterst zelden echter wordt dit ook woordelijk zo weergegeven. Een kreet als Ghef mir dijn hertze jonstelijch in lied 112 (v.34) is veeleer atypisch; ze maakt dan ook niet toevallig deel uit van een gedialogeerde tekst, waarin, door de dramatische bemiddeling alleen al, tegenover de ic enige objectiverende distantie is ingebouwd. Kenmerkend is de uitspraak anderzijds wel in formeel opzicht: wat de minnaar van zijn geliefde verlangt, geeft hij haar vaak direct als een wens in de vorm van een imperatief of door een omschrijving met bidden, gheren, bejaghen, hopen of iets dergelijk te kennen.

Vooral lied 117 is een opmerkelijke getuige van het soms vrij uitgelaten gebruik van de imperatieve vorm. Het vier maal te zingen refrein is in zijn geheel aan twee smeekbede-imperatieven opgehangen (Ach vrauwe, aenziet / Das ich moet bliven int verdriet!/Gheift den aermen ghevanghenen yet!); maar ook buiten het refrein is deze uitdrukkingswijze opvallend ruim vertegenwoordigd:

Vergheit mijns niet, troutzalich wijf (v.1)
...
Twifel ende verlanghen / ... / Van mi drijf! (v.5-7)
...
Ghef mir dijn gonst (v.16)
...
Nu neimt mijns ware (v.34)
...
Lost mi dan, vrouwe, uut zorghen pijn! (v.39)
...
Lost minen zin uut stwifels laste. (v.49)⁸³

In zijn geheel geeft deze tekst dan ook een representatief staal van wat de minnaar in het Gruuthuse-liedboek van zijn geliefde verlangt: aandacht, een blijk van genegenheid, een kleine leniging van de pijn van het smachten of van de ‘twijfel’, een aanmoediging, hoe gering ook, om verder te hopen en te dienen. Zoals gezegd komt het in de regel niet voor dat de ic rechtstreeks (of zelfs in beeldspraak verhuld) om de minne van zijn geliefde vraagt. De substantieven die het object van

83 In dit laatste vers heeft het handschrift swifels; naast de hierboven gevolgde emendatie is ook tswifels mogelijk. Vgl. Heeroma 1966, p. 485.

[p. 186]

begeerte tekstueel invullen, laten (afgezien van het reeds vermelde hertze in lied 112) vrij bescheiden aanspraken gelden: yet, een groete, een woort, dueghet, ghenade, hulde, te dijnre hulden spoet, hulpe, jonst (gonst), loon, troost, vrist, vruecht, vruechts ghecrijch.

Al bij al kan dus samenvattend worden geconstateerd dat het subject van het minnelied zijn erotisch verlangen van meet af aan op zeer terughoudende wijze formuleert. Wat de minnaar voor ogen heeft, is - voorzover hij dat oogmerk tekstueel verwoordt - niet zozeer de finale vervulling van zijn liefdesdroom, maar wel een symbolische verwijzing daarnaar, die hem in zijn toewijding aan de geliefde bevestigt en aanmoedigt. Zo draagt het discours van de minnaar omtrent de ‘performatieve’ fase van het erotisch programma eigenlijk het ethisch programma geïmpliceerd in zich. Hier en daar wordt dit ook met zoveel woorden uitdrukkelijk aangegeven. In lied 128 bijvoorbeeld is de smeekbede-imperatief met het woord dienst verbonden (b.v. strofe 2: Das du dan mijns ghenadich bist / Das knielt vor dich de hertze mijn. / Laes dir mijn dienst ghenouchlich zijn!). Op andere plaatsen zijn het de termen loon en aerbeit die expliciet verwijzen naar het ethische subprogramma dat de voorwaarden moet vervullen om de erotische verhaallijn tot haar voltooiing te laten komen:

Alst huer ghelieft, mach si mi gheven⁸⁴
Loon om allen aerbeit.

(L.126,8-9)

84 si is hier de geliefde of Minne, de context geeft daarover geen uitsluitsel.

3. Sanctie: liefdes schijnbewegingen

De wijze waarop de minnaar in de Gruuthuse-liederen zijn succes met betrekking tot zijn amoureuze onderneming beoordeelt, hangt ten nauwste samen met de beperkte, immers grotendeels symbolische aard van de genoegdoeningen die hem in het ‘erotisch programma’ te beurt vallen. Zoals alles wat symbolisch is, zijn namelijk deze tekenen van wederliefde (of ten minste van belangstelling vanwege de beminde) voor interpretatie vatbaar. De term die bij uitstek het gevoelen van het subject als beoordelaar van zijn eigen handeling weergeeft, is dan ook twifel: onzekerheid over wat de tekenen die hij aan de geliefde waarneemt precies inhouden en wat ze voor de toekomst ‘beloven’. Dat de geliefde hem de ene keer lief, de andere keer leed bezorgt, zoals vooral een aantal liederen in het laatste gedeelte van de bundel thematiseren, lijkt me dan ook niet zozeer een wispelturige houding van de vrouw aan te geven, als wel een psychologisch aspect dat aan de positie van de man in de minne-relatie inherent is. Dat de geliefde hem zuer ende zoet, zacht ende zere, zeer ende zacht doet lijden, formuleert hij althans zonder

[p. 187]

enige animositeit jegens haar: zoiets hoort er nu eenmaal bij, lijkt de gedachte veeleer te zijn, als een soort natuurwet van de minne, zoals eb en vloed bij de zee horen.⁸⁵

Toch treft men in diverse liederen ook uitingen aan van hetzij euforie, hetzij dysforie bij het opmaken van de emotionele balans aan mannelijke zijde. Voorzover ik zie wijst een expliciet positieve evaluatie zelden of nooit op enige ‘vooruitgang’ op erotisch vlak, tenzij dan - op zich, lijkt me, heel betekenisvol - in dialogisch gerapporteerde of andere fictieve, ‘gedroomde’ situaties. In lied 7 bijvoorbeeld verwijt een geliefde haar gheselle vri (ironische aanspreking?) dat hij, zo heeft ze namelijk vernomen, een andere boven haar verkozen heeft; wanneer hij dit met kracht ontkent, bevestigt zij haar liefde voor hem én haar trauwe (Ich aen mer ghegheven di / Dit blijft in gansen trauwen fijn), zodat het geluk van de minnaar nu geen grenzen meer kent: Mijn hertze es nu in vruechden vast, / Te mael mijn leit / Es worden vrolicheit. In lied 21 bespiedt de ic twee ghelieven in een prieel: ook hier moet de vrouw niet alleen haar liefde schenken maar tevens haar eeuwige trouw beloven vooraleer de minnaar zich verblijt verklaart; tot slot constateert de ic-waarnemer met spijt dat hém zoveel geluk niet gegeven is. Dezelfde structuur - benijdenswaardig idyllisch tafereel gevolgd door spijt-commentaar van de ic - vinden we in lied 76: hier eindigt de uitwisseling van liefde én trouw tussen man en vrouw in het aanbieden door de minnaar van een vingherlijn dat de geliefde an haren vingher sloot⁸⁶; in de laatste strofe blijkt dat het tafereel in werkelijkheid deel uitmaakt van een retorische strategie die op een individuele geadresseerde gericht is:

Mochtic noch ghecomen daer,
Daer ic mijns hertzen wederpaer
Dus ware bi,
So waric alre zorghen vri.
Owach, owi,

85 B.v. L.111, v.3; L.124, v.11; L.128, v.3.

86 De ring hier ongetwijfeld wel als teken van verloving. Dat het ritueel van het uitwisselen van verlovings- of trouwringen in de Middeleeuwen bekend was blijkt b.v. uit het bispel ‘van enen brudegoem’ in de vierde partie van de Spiegel historiael (IV, boek 2, kap. 58, v.14 e.v.: De Vries & Verwijs 1863, p.317) en uit Van VII vroeden van binnen Rome (Stallaert 1889, p. 120) waar sprake is van het vingherlijn van een vrouwe Dat haer man gaf/Doe hi se sekerde (zich met haar verloofde). Vgl. M.N.W. dl. 9, 517 e.v.

[p. 188]

 

Sone wil dat zi,⁸⁷

 

In canre comen niet so naer.

 

Helpt mi daer toe, mijns hertzen gaer!

Alleen in de fantasie blijkbaar - maar een fantasie die via het gedicht met de geliefde kan worden gedeeld - is voor de geïmpliceerde auteur een gelukkige, door een garantie van trouw ‘voltooide’ liefde denkbaar. In de (in dit opzicht opmerkelijk parallelle) liederen 46 en 116 besluit de dichter, die in een droom zijn diepste wens in vervulling heeft zien gaan, dan ook maar liever deze illusie al slapend te blijven koesteren (L.46: Nu willic emmer slapen vast; L.116: Nu willic emmer slapen gaen)’; maar ook hier hebben we in essentie met een poëtische overredingsstrategie te maken: in de laatste strofe komt in beide gevallen de obligate imperatief tevoorschijn (L.46: O droom... sijt waer int ende; L.116: Helpt mir, wael muecht / Met dijnre duecht! / Mijn soorgen quijt / Dat doestu zaen).

Zijn reële situatie - het blijkt reeds uit deze liederen van verbeelding - ervaart de dichter als een ‘tekort’. Ook dit nu is, evenals de termen die de blijken van wederliefde van de vrouw weergeven, een rekbaar begrip. In een aantal teksten wordt dit tekort in vrij absolute bewoordingen geformuleerd. De eerste strofe van lied 1 zou men wat dat betreft zelfs als een motto boven de hele bundel kunnen plaatsen: het menselijk verlangen gaat nu eenmaal uit naar datgene waar hij zich ‘gelijk’ mee voelt en het is dùs niet minder dan vanzelfsprekend, in elk geval begrijpelijk, dat wie dit ‘zijne’ niet krijgt diep ongelukkig is.⁸⁸ Wat hier algemeen wordt gesteld, past de dichter van lied 8 meteen op zichzelf toe (Met rechte es sijn zin erre ende einsch / Die nie ghewan sire hitten coel. / Des blivic arem man gheplaecht). In andere teksten lijkt de dysforie veeleer naar een concrete frustratie te verwijzen. In lied 11 wil de ic, na het uitspreken van zijn verliefdheid en zijn minnesmart zelfs niet aan de te verwachten smeekbede toekomen: het heeft geen zin, de vrouw heeft ál te weinig oog voor hem.

Wat holpt, al haddic haer ghebeden?
Sone acht up mi in gheenre steden,
Want jeghen mi es soe te sture.
Dies es mi hope ende troost ontgleden.

87 De voor de hand liggende lezing voor dit vers ‘ze wil niet dat het zo zou zijn’ is met het verzoek in het laatste vers moeilijk in overeenstemming te brengen. Heeroma's interpretatie als een voorwaardelijke bijzin (‘als zij niet wil dat het gebeurt, kan ik haar niet zo nabij komen’) lijkt dan ook de meest plausibele.

88 Voor de tekst, zie p. 164 hierboven.

[p. 189]

Dat dit niet allemaal ‘register’ of loutere retoriek is, blijkt dan weer uit andere plaatsen waar de omstandigheden er voor de minnaar heel wat gunstiger uitzien, of waar in elk geval een begin van aandacht of verstandhouding volstaat om hem euforisch te maken of om hem tot een vraag om ‘meer’ te doen verstouten.

Wanneer huer lieflic zien mijns acht,
Mijn hertze lacht
Ende trueren mi ontglidet.

(L.116, 30-32)

Salmen dan gonst met gonsten ghelden,
Daer vruechts ghenuecht wael tzoe behoort,
Ach, vrauwe so doestu ons tsoe selden
Te samen zijn in vruechts accoort.
Ich biddich minlich das du voort
Mijn vruechden neems in dijn behoet.

(L.127, 18-23)

Het ‘tekort’ neemt dan weer vrij absolute vormen aan waar het aan een tekortschieten van de minnaar op het ethische vlak wordt toegeschreven. Het thema is nergens zo uitvoerig en expliciet verwoord als in lied 13. Het aanschouwen van de talrijke deugden van de geliefde werkt als het ware verlammend op de minnaar door het besef dat hij tegenover zoveel zielenadel geen rechten kan doen gelden, zelfs niet het recht om te spreken: Hets recht, in bem haers werdich niet (v.10). Het hoogste waar hij op kan hopen is dat ze hem bij gelegenheid een welwillende blik zal gunnen: Neemt so mijns ware, als so mi ziet / Comfoort wert mi daer of ghesciet (v.19-20). Dit alles met als finale subtiliteit dat het acrostichon desondanks de ‘verboden’ aanspreking en de smeekbede tot de geliefde wel degelijk uitspreekt (O MERGRIET(E)⁸⁹ GEFT MI DANC).

Dit gedicht bevat tevens een belangrijke sleutel tot het ethisch subprogramma dat in deze lyriek als voorwaarde tot de voltooiing van de erotische hoofdlijn wordt geïmpliceerd. Zoals het hier wordt voorgesteld is het de deugdzaamheid van de geliefde zelf, haar morele voortreffelijkheid die de minnaar tot het besef brengt dat hij tegenover haar tekortschiet, dat hij haar nog ‘onwaardig’ is: zo lang dat zo is, zal zijn loon met recht cranc zijn (v.6).

89 In het handschrift MERGRIETH met de H van Hets, wel te emenderen tot Ets.

B. Ethisch programma

1. Manipulatie: de vrouw als subject

Het erotisch programma van het minnelied, dat in eerste instantie de uitdrukking

[p. 190]

vormt van het verlangen van het (mannelijk) minnend subject, wordt in de regel geretardeerd en gecompliceerd doordat - zo zou men het kunnen samenvatten - de vrouw, aanvankelijk louter object van lust, zich tot een subject met een eigen verlangen, een eigen wil blijkt te ontpoppen.⁹⁰ Wat wij het ‘ethisch subprogramma’ noemen, staat dan ook geheel in het teken van die vrouwelijke wilsbeschikking: de minnaar zal zich aan dat vrouwelijk project moeten conformeren, wil ‘zijn’ erotisch verhaal ooit tot een goed einde komen. Hiermee is, deductief, de manipulator op dit niveau reeds ingevuld. Zoals hierboven al gebleken is, geven de teksten, waar ze hieromtrent iets expliciteren, inderdaad deze invulling: men denke aan de jonkvrouwe van lied 5, die haar al te voortvarende ridder in zijn erotische onderneming ophoudt tot de door haar gestelde ethische voorwaarde is vervuld (ghi moet onbiden /.../ U trouwe ghi mi gheven moet, / Of ghi verliest u pijn). Waar, zoals in de meeste ‘eigenlijke’ minneliederen, alleen de minnaar zelf aan het woord komt, wordt slechts zelden met zoveel woorden aangegeven dat de ethische prestatie aan een verlangen van de geliefde beantwoordt; in dit opzicht is bijvoorbeeld lied 73 veeleer atypisch:

Du bist daer tzoe van sulken zeden
Watstu bueds [gebiedt] of wattu zaest [zegt]
Moes sijn ghedaen ghewillentlijch.

(L.73, 7-9)⁹¹

Afgezien van dergelijke uitzonderingen formuleert de minnaar de ethische fase bij voorkeur als een dienst waartoe hij zélf vrijwillig het initiatief neemt. De manipulatie is hier als het ware geïnterioriseerd. Zoals we hierboven zagen, is het immers het inzicht dat hij tegenover de gedroomde partner in waarde tekortschiet, dat de minnaar als het ware op het ethische pad zet. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat meer bepaald haar zedelijke voortreffelijkheid de beminde als manipulator kwalificeert. Afgezien van het daaromtrent expliciete lied 73 (v.7) en enkele vergelijkbare plaatsen⁹² wordt dit verband meestal alleen door de tekst-volgorde (deugd van de vrouwe - dienstbaarheid van de minnaar) gesuggereerd⁹³.

90 Dit is overigens van meet af aan ten dele inherent aan het type narratief programma dat hier aan de orde is. Wat de minnaar begeert, is (althans in het echte hoofse lied, waar verkrachting of pure seks buitengesloten zijn) niet een materieel object van lust, maar het ‘samengesteld’ object wederliefde, dat een schenking door een tweede subject impliceert. Veeleer dan als een instemmende partner manifesteert zich echter in de hier besproken fase de vrouw als een weigerende, eigen-zinnige opdrachtgeefster.

91 Vgl. nog L.113, v.19-20.

92 B.v. L.12, v.3-4; L.119, v.18-23.

93 Enkele typische voorbeelden: L.3, v.15-29; L.9; L.124.

[p. 191]

2. Performantie: dienst

Het ethisch moment, waarin de man door handelingen of attitudes aan het verlangen van de beminde tegemoetkomt, wordt doorgaans vrij algemeen en stereotiep uitgedrukt, zodat uit de verwoording ervan weinig of niets valt af te leiden over de inhoud, de strekking van wat de minnaar hier precies verondersteld wordt te ‘doen’. Op 't eerste gezicht knoopt het vocabulaire bij het bekende feodale jargon aan, met voor de hand liggende termen als dienen⁹⁴, dienre⁹⁵, dienst⁹⁶ en onderdaen⁹⁷. Veruit overwegend is echter de omschrijving met het possessivum dijn, dat door de toevoeging van eighin vaak in een feodaal betekenisveld getrokken wordt, wat dan nogmaals kan worden versterkt door de toevoeging van vry (b.v. L.10, v.6: Ic blive dijn eighin vry alleyn)⁹⁸. Deze ‘feodale’ omschrijving met eighin (vry) is vooral voor het eerste deel van de bundel karakteristiek: zij blijkt in het laatste deel teruggedrongen te worden door de formulering met het bezittelijk voornaamwoord zonder meer⁹⁹. Verder treft men in deze functie ook enkele eenmalige uitdrukkingen aan zoals ghetrauwelijc vulstaen / In al mijn doghen (L.14, v.5-6), blivic dir ghestade (L.76, v.27), mijn hertze binden/Met gansen truwen (L.80, v.15), niet anders doen/Dan dijn begher (L.113, v.19), nemen al vor goet (L.119, v.22), steide te bliven (L.130, v.16).

Deze omschrijvende aanduidingen zijn interessant omdat ze, in tegenstelling tot de gefixeerde formules, althans enig zicht geven op de inhoud van wat de dame in deze fase van haar minnaar verlangt. Afgezien van het (te voorzien) geduldig lijden en wachten lijkt me in de gegeven aanhalingen vooral het verband met het

94 L.3, v.24; L.4, v.12; L.10, v.3; L.14, v.12; L.76, v.16; L.124, v.10.

95 L.12, v.3.

96 L.7, v.6; L.114, v.17; L.128, v.13 (=refrein:3x).

97 L.4, v.21; L.10, v.8; L.14, v.25; L.19, v.17; L.78, V.11; L.112, v.29; L.116, v.42.

98 L.5, v.34, 42; L.7, v.22; L.9, v.9; L.10, v.6; L.12, v.8; L.75, v.4; L.76, v.24; L.79, v.3, 11; L.80, v.4; L.111, v.13; L.113, v.23; L.114, v.2, 10; L.118, v.8,31; L.122, v.15; L.128, v.18; L.129, v.29. In de uitdrukking eighen vri verzacht of nuanceert vri geenszins de feodale betekenis (in die zin b.v. dat gesuggereerd zou worden dat de ‘eigene’ zich vrijwillig onderwerpt): het versterkt die integendeel en geeft nl. aan dat iemand de volledige vrije beschikking over de onderhorige heeft. Het feodale aspect komt in de context overigens hier en daar expliciet aan de oppervlakte; zie b.v. L.78, v.29: In haren dienst bem ic bezworen / Eighin vry.

99 In het gedeelte tot en met L.89 vind ik 31 maal de formulering met eighin tegenover slechts vier maal het bezittelijk voornaamwoord zonder meer (L.5, v.42; L.22, v.9; L.75, v.4; L.79, v.3). Vanaf L.93 komt deze kortere, directere formulering sterk op de voorgrond (L.93, v.6; L.94, v.16; L.95, v.14; L.102, v.3 en 7; L.103, v.1, 9, 13; L. 105, v.17; L.108, v.15; L.111, v.13; L.114, v.2 en 12; L.118, v.8 en 31; L.122, v.15; L.129, v.29; L.133, 17; L.134, v.17; L.137, v.8; L.138, v.8, 9, 17, 18, 27, 28) ten koste van de vorm met eighin (L.102, v.15; L.113, v.23; L.128, v.18; L.137, v.15; L.138, v.2; L.139, v.49; l.142, v.24).

[p. 192]

begrip trouwe in het oog springend. Retrospectief blijkt dat verband dan nl. ook al voor de vroeger besproken uitdrukkingen (dienen en afgeleiden, onderdaen, eighin en possessiva) te gelden. Enkele voorbeelden uit de vele: lied 3, v.26-27: Vor al dat es of ye ghewas / Blivic in trauwen haer eighijn; L.7, v.6: Di es bereit / Mijn dienst in trauwen; L.10, v.2-3: Dat ich di sonder avelaen / Dienen wille in trauwen reyn; L.14, v.12-13: Ich wil haer dienen zekerlijch / Met trouwen sonder avelaen. Bovendien valt op dat deze uitdrukkingen heel vaak vergezeld gaan van een vorm van het werkwoord bliven (of een synoniem) of van een duratieve bepaling als eewich, altoos, emmer e.d. Bij ontstentenis van een andere concrete invulling van de performantie in het ethisch programma lijkt me dan ook veeleer dit duratieve aspect zelf, met andere woorden: het bewijs van het vermogen tot trouwe, de gevraagde prestatie te vormen. In een aantal episch uitgespelde teksten is dat, zoals we hierboven zagen, zonder meer expliciet de boodschap. En ook waar de dichter beschouwend over de minne mijmert, komt gemakkelijk de overtuiging bovendrijven dat trouwe een noodzakelijke, maar tevens een voldoende voorwaarde voor een ideale, ‘voltooide’ liefde behoort te zijn (b.v. L.8 en 15).

3. Sanctie

Dit punt nu precies, de wijze waarop trouwe wordt ingeschat, op het conceptuele vlak (de vraag of ze al dan niet een kernvoorwaarde is in het minne-gebeuren) én op het pragmatische vlak (de vraag in hoeverre door de minnaar metterdaad aan de voorwaarde voldaan wordt) lijkt me zowat hét psychologische strijdperk bij uitstek te zijn van de Gruuthuse-lyriek. Een van de leidende motieven, zoniet het hoofdthema van het liedboek is toch wel dat de ic zich inzake trouwe in diverse opzichten ‘verongelijkt’ voelt: omdat zijn hoge opvatting ervan door anderen niet wordt gedeeld (wat enkele keren tot een zich bijna afkeren van de trouwe aanleiding geeft¹⁰⁰), omdat zijn trouwe onvoldoende wordt erkend of gewaardeerd, of onvoldoende wordt beloond. Uiteindelijk komt het echter niet aan de minnaar, maar wel aan de geliefde toe om dit deel van het ‘verhaal’ met een sanctie af te ronden. De beoordelingsfase van het ethische subprogramma wordt dan ook het treffendst geresumeerd in de smeekbede die als refrein in lied 128 driemaal terugkomt: Laes dir mijn dienst ghenouchlich zijn. Immers, zo besluit dan weer een ander lied, één van de liederen meer bepaald waar de zin van trouwe in vraag wordt gesteld, een goede dienst blijft (of bleef, zoals in de tekst staat, met de minder optimistische nuance ‘tot nog toe’) nooit onbeloond.

100 B.v. de liederen 15, 77 en 123; thematisch verwant, maar louter positief geformuleerd: L.115.

[p. 193]

 

In weet bi bilich hoe gheneren!¹⁰¹

 

De werelt es so sere verdrayt:

 

Ontrauwe rijst daer trouwe daelt.

 

 

 

Mi dinke, ic moet der trauwen ontberen,

 

Of men wert nerghent mijns ghepayt.

 

 

 

In weet bi bilich hoe gheneren!

 

De werelt es so so sere verdrayt.

 

 

 

Wat batet altoos trauwe begheren,

 

Daer men niet na trauwe en hayt [verlangt]?

 

Doch bleef goet dienst noit onbetaelt.

Uit al het voorafgaande kan men in algemene zin onder meer het volgende concluderen.

In grote trekken vertoont de lyriek in het Gruuthuse-liedboek het karakter van een rollenspel waarin zich ieder die de hoofse minne van ver of nabij, uit lectuur of uit ervaring kende, kon inleven. In essentie brengt dit rollenspel een heel diep sociaal-cultureel gegeven van de middeleeuwse maatschappij in beeld: de manifestatie van een vrouwelijke individualiteit, van een vrouwelijke wil als obstructie tegenover de seksuele impulsiviteit van de man. Wat bij de man begeerte is en gericht op de eigen erotische genoegdoening, wordt door de vrouw als het ware omgebogen, ingetoomd tot een beminnen in geduld, genegenheid en trouw. Zo'n retarderend, tot bezinning en zelfbeheersing aanzettend optreden kan met recht ‘beschavend’ worden genoemd, daar het een instinctieve impuls in maatschappelijk werkbare uitingsvormen kanaliseert.

Een aardig episch equivalent hiervan vindt men in de sproke Vanden wilden man in het handschrift-Van Hulthem. In een droom ziet de auteur hoe uit een bos een maagd komt gestapt, die brachte ghebonden ende ghevaen / ene wilde creature. Op de bemerking van de ic dat ze de wildeman wel nooit zal kunnen temmen (want nature es swaer te verdriven) antwoordt het meisje simpelweg:

Mochticken bringhen in sinen sinne
dat hi ane mi leide minne
soe soude hi volghen minen rade
ende met herten sijn ghestade
al heeft hi nu enen wilden moet.

101 ‘Ik weet niet bij benadering hoe ik mij moet gedragen’ (Heeroma 1966, p. 261).

[p. 194]

En inderdaad, kort daarna hoort de dichter de wildeman in de verte een minneliedje zingen, een rondeel, waarin hij zich met vreugde aan de vrouw onderwerpt (Ic was wilt, ic ben ghevaen; / al mochtic, in woude haer niet ontgaen). Bij het namijmeren over wat hij in droom heeft gezien en gehoord, komt de dichter tot het besluit dat die maghet waer hadde gheseit:

Enen wilden jonghen man
sal men met listen gaen an.
Diene sine wiltheit wilt doen ontberen
(...)¹⁰²
Dat moet sere ane vrouwen staen;
ende als hi met minnen wert bevaen,
hi en es emmer soe wilt ghesint,
maer wille die ghene die hi mint
sine daden wel in rasten leven⁺
ende sijnre wiltheit al begheven.
Een wijfleec wijf van sinne vroet
si mach eens wilts mans moet
bat bedwinghen dan een heere;
want hets een lieflec gheere [hier wel: verlangen]
dien een wijf met doeghden dwinct.
Al dat men leest oft singt
dats van reinen vrouwen goede;
want si maken die hoghe moede
Ende doen alle wandel vlien.
Hi ware salich dient mochte ghescien
dat hi goetlic ware bedwonghen.

Het komt, voorzover mij bekend, in de hoofse lyriek weinig voor dat de minnaar zichzelf tot wildeman stileert. Maar afgezien daarvan wijkt het doorsnee minnelied qua teneur niet echt van het liedje van de wildeman in de Hulthem-sproke af. Het ideologisch project van de hoofse minnelyriek heeft naar ik meen dan ook heel veel, zo niet alles met het daar vertelde verhaal te maken: het verhaal van de acculturatie van de man door toedoen van de liefde.

Afgezien van de bevestiging van deze algemene teneur van het ‘verhaal’ achter het minnelied, heeft onze verkenning van de narratieve aspecten ook enkele voor Gruuthuse specifieke elementen aan het licht gebracht. De jacht-metaforiek die in de wildeman-sproke de allegorie draagt, is in het Gruuthuse-liedboek vooral in het

102 De betekenis van het hier niet weergegeven vers (een manleec sijn al sijn begheren) ontgaat mij; moet men een lezen als ende? Ook dan blijft de zin duister.

+ [zij zou hem in vrede (beschaafd?) doen leven]

[p. 195]

eerste deel van de verzameling herkenbaar aanwezig. Typerend is hiervoor bij uitstek, naast een aantal andere voorstellingen uit de ridderlijke sfeer (eighijn, onderdaen), het rijm ghevaen/niet ontgaen, waarvan we in het rondeeltje van de wildeman een exact equivalent terugvinden. Tevens hebben we echter in het voorafgaande geconstateerd dat dit soort traditionele beeldspraak van eenzijdige machtsuitoefening in de bundel geleidelijk aan terugtreedt om plaats te maken voor een neutralere en evenwichtiger wijze van voorstellen waarbij de partners veeleer in een horizontaal-symmetrische positie tegenover (en naast) elkaar postvatten.

In het algemeen is deze wederkerigheid en zelfs (relatieve) omkeerbaarheid van de mannelijke en de vrouwelijke rollen in Gruuthuse opvallend. In de meeste liederen is uitsluitend een minnaar aan het woord: dat het vocabulaire en de metaforiek van verliefdheid, verlangen, dienst e.d. in hoofdzaak op hem als subject betrekking hebben, vloeit hier vanzelf uit voort. Een aantal dialoogliederen laten echter duidelijk zien dat waar ook de vrouwelijke partner het woord krijgt, diens discours het evenbeeld vormt van dat van de man. Zo verwijt bijvoorbeeld de vrouw in lied 7 haar gheselle: Dune blijfs mer nicht bi / In trauwen, als ic doe di en stelt hem daarna gerust met een uitdrukking van totale overgave die men eigenlijk alleen uit de mond van de minnaar zou verwachten: Du aens die hertze mijn / Vor al dat leift op erde. (...) Ich aen mer ghegheven di, / Dit blijft in gansen trauwen fijn. En al even trouw en toegewijd van hart zijn de meisjes in de liederen 21, 48, 75, 79 en 118. De beeldspraak van het ‘gevangen zijn’ wordt daarbij een enkele keer zelfs niet geschuwd: in lied 75 is het het vrouwelijk personage dat zich van deze traditioneel tot het mannelijk register behorende metafoor bedient (Mijn hoochste gher, ic bem ghevaen / In dijn bedwanc).

Afgezien van het feit dat de man, met uitzondering van de geënsceneerde dialogen, en niet de vrouw in deze teksten het woord voert - op zich al een beslissend verschil natuurlijk - kan men hier spreken van een relatief evenwichtige, in vergelijking met het feodale uitgangspunt vrij ‘moderne’ rolverdeling in de liefdesrelatie. Dat het ‘dienst-moment’, zoals hierboven geconstateerd, zich nagenoeg tot het beoefenen en blijk geven van trouwe beperkt, heeft hier, als oorzaak óf als gevolg, ongetwijfeld mee te maken. Waar de dienst in het traditionele minnelied - hoe vaag daar meestal ook over gedaan wordt - toch een typisch mannelijk gedrag in een ruimere maatschappelijke sfeer (hoofs optreden, blijmoedigheid, geheimhouding e.d.) impliceert en de vrouw daarvan als het ware per definitie uitsluit, is daarentegen een toezegging en inachtneming van trouw voor beide partijen zonder onderscheid mogelijk. En dat trouw van beide kanten,

[p. 196]

bijna in de moderne betekenis van liefdes- of huwelijkstrouw, voor een echte minne-relatie noodzakelijk is, lijkt me in het algemeen inderdaad de teneur te zijn van het hele Liedboek: Want en es wijf no man/Die meer dan een gheminnen can (L.68, 31-32). Liefde is, zoals ook hierboven al bleek, zonder trouw niet bestaanbaar: trauwe ende minne es een ghespan / so wise scriven (L.77, 15-16). De gedachte wordt vanzelfsprekend niet altijd zo duidelijk uitgespeld, maar latent is ze nagenoeg overal aanwezig.

Dat deze nadruk op de trouw en een aantal daarmee samenhangende verschijnselen als evenwicht en wederkerigheid, gelijkgezindheid, psychologische affiniteit, precies in een typisch stedelijke liederenverzameling als Gruuthuse opduiken, zal geen toeval zijn. Al deze aspecten behoren immers tot wat men het ‘burgerlijk’ concept van de liefde zou kunnen noemen. Maar zonder meer vanzelfsprekend zijn deze nieuwe aspecten van mentaliteit en sensibiliteit ook in de stad wel niet geweest. De indruk dringt zich dan ook op dat de auteur van (sommige van) de liederen schrijft vanuit het besef dat hij met zijn op trouwe gebaseerd liefdesconcept vrij geïsoleerd staat. Evenals trouwe en ontrouwe overstijgt het begrip twifel mede daarom wellicht zo vaak het individuele, occasionele geval en krijgt het tevens een principiële dimensie¹⁰³: het gaat immers niet alleen om de twijfel of de ic wel zekerheid heeft over de (intentie van) trouw van die of die geliefde, maar vaak ook om de vraag of de eigen liefdesconceptie wel door anderen (in de eerste plaats natuurlijk door die ene andere) wordt gedeeld. Een hypothese in dit verband zou kunnen zijn - we zullen er hierna, naar aanleiding van de sociale aspecten op terugkomen - dat we hier te maken hebben met een dichter die het in oorsprong relatief vrijblijvende spel met hoofse minne en dichtkunst op een ‘ernstiger’, meer naar een ‘vaste’ relatie dingende wijze heeft ingezet en in dezelfde mate dan ook het traditionele hoofse minneconcept heeft aangepast.

Met deze uitdieping van de minne-opvatting naar trouwe toe heeft wellicht ook te maken dat we het gezongen ‘verhaal’ zelden of nooit door invoeging van ironische of groteske toetsen in het ondeugende of het parodistische zien kantelen. Het groteske is in het Gruuthuse-liedboek weliswaar niet afwezig, verre daarvan, maar het verschijnt er om zo te zeggen uitsluitend in een netjes van de minneliederen te onderscheiden categorie van humoristische, ‘onhoofse’ liederen.¹⁰⁴ Voorzover ik zie, begeeft zich slechts één van de eigenlijke minneliederen (althans in de interpretatie die Heeroma eraan gaf) in het schemergebied waar een

103 Zie b.v. de liederen 15, 77, 115 en 123.

104 Vgl. Reynaert 1992 (hier p. 85 e.v.).

[p. 197]

schijnbaar fatsoenlijke amoureuze huldiging in een seksuele insinuatie overgaat: in lied 122 zouden het gaerdelijn (takje) dat de dichter zichzelf toeschrijft en de heilde (band, om het takje te steunen) die hij van zijn geliefde verlangt, volgens Heeroma's verklarende aantekeningen tevens anatomisch te duiden zijn. Zonder meer overtuigend is deze lezing overigens niet. Dat dergelijke dubbelzinnigheden al bij al uiterst zeldzaam zijn, vormt op zich misschien al een indicatie dat we bij het interpreteren maar niet te hard in deze richting van stapel moeten lopen. De ene andere vindplaats van gaerdelijn (L.129, v.31), waar lied 122 volgens Heeroma bovendien op zinspeelt, heeft de seksuele connotatie alvast niet. Het lijkt me heel goed mogelijk om ook lied 122 te lezen in het licht van de in dat andere lied gevolgde duiding van gaerdelijn als een toespeling op de meiboom en de hierdoor gesymboliseerde liefde.

Heel wat explicieter in zijn anatomische toespelingen is dan lied 37 met zijn refrein: Int scade van tween witten dien [in de schaduw van twee witte dijen] / Doet het goet der zonnen ontvlien / Daer mens eenen met jonsten jan [waar men het je met genegenheid gunt].¹⁰⁵ Hoewel de geliefde in deze tekst alleen als een derde grammaticale persoon optreedt (dus niet als een geadresseerde echt aanwezig is) en we derhalve niet in alle duidelijkheid met een echt minnelied te maken hebben, komen hoofsheid en erotiek hier toch wel op een heel merkwaardige wijze bij elkaar. Indien dit als een lied ‘in het zotte’ bedoeld is, dan ironiseert deze tekst het hoofs discours op een bijzonder ambigue, vileine manier. Het is dan, voorzover ik zie, de enige plaats in het liedboek, waar het frustrerende optreden van de vrouw tot een enigszins grove, seksueel getinte reactie, in een sfeertje van ‘mannen onder elkaar’, aanleiding heeft gegeven.

105 Het is overigens moeilijk om de juiste toedracht van van dit refrein, vooral van het laatste vers in te schatten. Opdat het in de genoemde schaduw echt leuk zou zijn, is de goedgunstige instemming van de eigenares van de dijen nodig; maar moet dit ernstig (‘ethisch’) of veeleer als ironie of misschien zelfs als een scabreuze toespeling op vrouwelijke geilheid worden begrepen?

5. Sociaal-economische aspecten

In een boeiende analyse van de lyriek van Chrétien de Troyes heeft P. Haidu laten zien dat in het hoofs chanson vaak onvermoede sociaal-historische spanningen onder de oppervlakte van de tekst verscholen zitten. Wat Chrétien zelf betreft, blijkt meer bepaald dat naast het feodale systeem en zijn ideologie - de enige achtergrond waar de moderne literatuurgeschiedenis doorgaans aandacht aan besteedt - ook verwijzingen naar handel en geldeconomie aanwezig zijn, die in

[p. 198]

zekere zin het onbehagen met een anachronistische, zichzelf stilaan overlevende feodaliteit weerspiegelen.

Het feodale fungeert in Chrétiens minnelied immers als een model dat men, in aansluiting bij de antropologische studies van M. Mauss en C. Lévi-Strauss, als een ‘system of generalized exchange’ kan typeren: als een premonetair systeem waarin het leveren van goederen en diensten niet noodzakelijk tegen onmiddellijke retributie geschiedt, maar deel uitmaakt van een in de tijd gespreid systeem van prestaties en tegenprestaties, van waaruit bij voorbeeld de schijnbare gratuïteit van de minne-dienst kan worden verklaard.

This ideology specifies a long period of service, which is expected, by the system in the texts themselves, to lead to a reward, even though this reward is not textualized or expressed by the poems themselves except as hope or drive. That is to say that the ideology of fin'amors is the paradigmatic expression of a generalized system of exchange, one in which a given communication of value from one individual to another is not immediately answered by a communication in the inverse direction of equivalent value, but in which the ideology in question promises the first Subject of communication that he will ‘get his own back’ at some time, under a system of scorekeeping and resultant compensation that is generally accepted in the society in question and that is supposedly reliable.¹⁰⁶

Zo'n ideologie van ‘generalized exchange’, zo redeneert Haidu verder, is in de twaalfde eeuw eigenlijk al verouderd en zelfs voorbijgestreefd: de militaire bescherming waaraan de ridder ten tijde van volksverhuizingen en invasies zijn sociale functie ontleende - bescherming die hij in zo'n systeem kon ‘beloven’ in ruil voor het afromen van de agrarische productie - was in Chrétiens tijd ten hoogste nog een alibi. Inmiddels was bovendien de hele West-Europese maatschappij tot een systeem van ‘limited form of exchange’ op basis van geld-economie geëvolueerd. Van dit niet langer zonder meer geldig zijn van de ideologie van het feodalisme vinden we, zo betoogt Haidu, bij Chrétien de neerslag in de aanwezigheid van een commerciële isotopie als representant van een systeem van onmiddellijke ruil, welke isotopie in contrast met het feodale waardensysteem bovendien positief wordt gevaloriseerd. Zo fungeert dan, luidt de conclusie, het hoofse lied als een ruimte waar conflicterende socioculturele codes een transformatie ondergaan (‘enter to be transformed’).

Al is dit laatste rijkelijk vaag, men moet toegeven dat Haidu in de vroege hoofse lyriek al deconstruerend onvermoede maar plausibele referenties aan de sociaal-economische omgeving heeft blootgelegd. In de mate dat het Gruuthuse-liedboek

106 Haidu 1981, p. 50.

[p. 199]

in de tijd nog heel wat verder dan Chrétien de Troyes van het eigenlijke feodalisme af staat, kan men de daar voortlevende feodale metaforiek met des te meer recht als anachronistisch bestempelen. Die feodale isotopie neemt, zoals we hierboven hebben gezien¹⁰⁷, in de Brugse verzameling echter een al bij al relatief bescheiden (en gaandeweg misschien krimpende) plaats in. Voor een deel heeft dit ongetwijfeld met de gewijzigde sociale situatie te maken. Maar ook de liefdesconceptie zelf die we in het liedboek hebben waargenomen, verzette zich als het ware van nature tegen de feodale uitbeelding. Niet alleen vormt de liefdesrelatie hier immers een vrij evenwichtige horizontale band, die zich door de verticale dienstverhouding van het feodalisme slecht laat weergeven, ook blijkt de ‘dienst’ - indien onze interpretatie van dit moment in de narratieve structuur (hierboven, p. 191) correct is - zozeer van alle sociale connotaties geabstraheerd en tot de éne verplichting van trouwe als het ware uitgepuurd, dat nog nauwelijks van een in de tijd gespreide ‘dienst met het oog op latere beloning’ sprake hoeft te zijn. Uitstel en verdaging lijken hier met ander woorden niet langer aan de minneconceptie inherent. Ze komen in de teksten vanzelfsprekend nog wel voor, als subjectieve ervaringsmomenten van de aan het woord zijnde minnaar, doch hun oorsprong lijkt veeleer extern: om een of andere reden gaat de uitwisseling van wederzijdse trouwe niet door. Maar uiteindelijk is dat wel het onderliggend ideologeem: directe uitwisseling - in de termen van Haidu: het voor de monetair-commerciële economie kenmerkende immediate exchange, in tegenstelling tot het generalized exchange van het feodalisme.

Daar het Gruuthuse-liedboek, naar men algemeen aanneemt, in een stedelijk milieu is ontstaan, bevindt het zich niet alleen in de tijd, maar ook door zijn sociale omgeving heel wat verder van de feodale ideologie af dan Chrétiens lyriek. Het vermoeden dat de monetaire isotopie hier een veel grotere plaats zal innemen dan in het ‘klassieke’ hoofs chanson ligt dan ook voor de hand. Wat de teksten als dusdanig betreft, wordt dat vermoeden in zekere zin ook wel bewaarheid. Naast (en als variant van) het traditionele cliché dat de dichter zijn geliefde hoger plaatst dan goud of alle andere aardse bezittingen treffen we hier bijvoorbeeld op talrijke plaatsen een omschrijving aan met de ‘commerciële’ term gewin (o.m. L.25, v.3-4: In core daer voren geen ghewin / Ende ic yet sonder u soude leven). Al moet men daar niet dadelijk veel meer koopmanschap achter zoeken dan bij een moderne uitdrukking als ‘voor geen geld ter wereld’ bijvoorbeeld, de algemene entourage, de economische premissen worden door zo'n formulering (even goed als dat met het moderne equivalent het geval is) toch wel getypeerd. Vrij flagrant

107 Vgl. verder Flach 1992, p. 182.

[p. 200]

is verder in Lied 15 de uitspraak dat een goede dienst (uitgerekend die ‘dienst’ die volgens Haidu's interpretatie de niet-commerciële ideologie van het feodalisme in het chanson belichaamt) nooit onbetaelt bleef. Het monetaire discours komt, dat valt moeilijk te loochenen, de Brugse dichter(s) gemakkelijk onder de pen.

Het economische wordt daarnaast door een aantal teksten expliciet gethematiseerd. Deze teksten komen relatief gegroepeerd voor tussen de nrs. 41 en 55 van de verzameling. In enkele ‘vrolijke’ liederen meer bepaald profileert de dichter zich hier als een arme sloeber, die in ‘Wein, Weib und Gesang’ weliswaar het nodige vermaak vindt, maar bij wie het geldgebrek toch ook onlustgevoelens, gevoelens van sociale uitsluiting teweegbrengt.¹⁰⁸ We laten de betreffende passages kort de revue passeren.

Lied 41 laat een minnaar aan het woord komen die zijn liefje ‘verloren heeft’. Een gezamenlijk wi, dat aan dit soort incidenten blijkbaar niet zwaar tilt, geeft daarop in het refrein het jolige antwoord: Wel op, wel aen / Wat saelt ghesneift / Die sijn lief verloren heift? / Wi willent zouken gaen. Maar dat belet niet dat de ic zich in de strofen 3 en 4 ernstig vragen gaat stellen over wat (in de liefde, zo impliceert de bezongen situatie) het meeste gewicht in de schaal werpt: ernst, intelligentie en (dichterlijk?) talent of geld. ‘Wie moeite wil doen voor iets, waarvoor de omgeving weinig achting heeft, die moet in kommer leven’:

Hem en baet const no cracht.
Maer brinct hi ghelt, men es bedacht [attent].
Ten can hem niet ontstaen [niets kan hem mislukken]
...
Dat ghelt dat es die bloume
Die elkerlijk begheert.
...
So wat ic doe, dats jeghen spoet [het haalt niets uit]
Men wil mi niet ontfaen.

In lied 45 neemt de dichter afscheid van zijn solaes om te gaen wesen vroet, versta (zoveel maakt de context duidelijk): om zich op geldverdienen te gaan toeleggen. Heeroma vatte solaes hier op als een omschrijving voor de geliefde en zag in het gedicht daarom de neerslag van een definitieve breuk in een van de liefdesaffaires van Jan Moritoen. Wie er het woordenboek bij neemt, weet echter dat solaes niet zozeer ‘troost’ betekent in algemene zin, als dat het tot het register van het potverteren behoort: het staat onder meer voor ‘genot, vermaak, plezier, zingenot, uitspanning, amusement’; solaes driven of doen betekent: ‘zich vermaken, pret

108 Vgl. Rierink 1991, p. 137 e.v.

[p. 201]

hebben’.¹⁰⁹ Het lijkt me dan ook heel goed mogelijk dat de dichter hier niet zozeer van een vrouw afscheid neemt, als wel van zijn solaes in een directer-concrete zin, namelijk van het vrolijke gezelschap dat hij tot dan toe heeft gefrequenteerd.

Van dat gezelschapsleven vormt lied 49 op 't eerste gezicht een probleemloze getuige. De dichter gaat hier fier, bijna uitdagend aan het hoofd van de gheldeloze staan om zich te distantiëren van degenen die dag en nacht in kommer leven vanwege het geld dat zij besluten in haer scrine. De vrek, die niet ne geert dan gelt ghewin, is de per definitie vreugdeloze, die door contrast, als repoussoir, de ideale levensstijl van de dichter en zijn gezelschap in de verf mag zetten. Ook hier voelt men echter, zij het heel wat zwakker dan in lied 45, de angel van de economische realiteit doorheen het pantser van stoere vrolijkheid priemen; dat rijkdom deuren opent en bij velen voor een goed onthaal garant staat, het maakt de gheldeloze in principe niets uit, maar ergens stéékt het toch wel:

Ghebrec van gelde ende scamelheit
Dat doet ons toghen drouve gelaet:¹¹⁰
Want als een wellecome zeit,
De .ij. de .iij. die segghen: ‘gaet’!¹¹¹
So wie geld heift, elc na hem staet:¹¹² (zoekt zijn gezelschap)
Al cant ons lieden niet gheburen,
Dus dinct mi sijn de beste raet
Vroilic leven sonder truren!

Opvallend is trouwens dat deze bij de aanvang virulent antimonetaristische tekst met een smeekbede in bescheiden mineur eindigt: ‘Heer God, al zijn we haveloos, schenk ons vreugde in ons hart en behoed ons voor de vrek, die niets anders begeert dan winst. En neem mij in uw bescherming, dat ik wegens schulden niet in de gevangenis terechtkom’.¹¹³

Twee liederen verder neemt de dichter nogmaals afscheid, zoals in lied 45, nu

109 M.N.W. dl. 7, 1500.

110 Heeroma verstaat dit, als ik zijn voetnoot goed interpreteer, als: ‘doet ons een droef gelaat opzetten’. In verband met wat in de tekst volgt, zou misschien logischer zijn: ‘doet (de mensen, anderen dus) tegenover ons een somber gelaat opzetten’.

111 ‘Voor die ene die “welkom” zegt, zijn er twee, drie die hem liever zien gaan’.

112 Heeroma verklaart: ‘ieder zoekt zijn gezelschap’. Staen na betekent volgens het woordenboek meer bepaald ‘iemand trachten te krijgen, vooral een vrouw als echtgenoot’ (MNW, dl. 7, 1871). Indien ook omgekeerd de vrouwelijke belangstelling voor een mogelijke vrijer door het woord kon worden weergegeven, dan klinkt hier wellicht deze specifiekere nuance mee.

113 Het slot van het gedicht is vrij duister: vgl. Heeroma's editie, p. 333-334. De algemene strekking is wel zoals hier weergegeven.

[p. 202]

in alle duidelijk niet van zijn geliefde, maar van een vrolijk, op een of andere manier echter teleurstellend gebleken gheselscap (L.51). En ook hier is, aan het slot, een spanning tussen de vriendenkring en de maatschappij in ruimere zin voelbaar: Of ic van u sciede / Dochtic onder liede (‘als ik van u zou weggaan, zou ik misschien iets waard zijn [gewaardeerd worden?] onder de mensen’).

Lied 55 ten slotte dramatiseert in een dialoog tussen twee ghesellen een nagenoeg identieke tegenstelling. De ene gezelle - beiden zijn met minnen bevaen - zingt euforisch zijn geluk en zijn goede voornemens van trouw uit; de andere is diep bedroefd: nooit meer zal hij nog beminnen, zegt hij, men schiet er niets mee op.

Hi sprac met erren moede:
‘Gheselle, ghi wel ziet:
Die niet en comt te goede,
Men acht sijns min dan niet.
Maer addic noit na goet bespiet,
Me soude mi roupen na
Daer ic nu buten sta’. (v.29-35)
...
‘Gheselle, waric rike,
Ic worde wel ghemint.
Al minnic mijns gelike,
Sone achtes niet een twint.
Maer haddic gelt, ic hadde wint
Ic came al omme voort.
Men acht up geen gheboort.

Uit dit laatste kan men, zo annoteert Heeroma, opmaken dat Jan Moritoen van goede geboorte was. Wat hier echter vooral aan het licht komt, en wat in de hierboven gecommentarieerde teksten slechts latent of geïmpliceerd aanwezig was, is dat die armoede waarvan zich de dichter enkele keren tot de kampioen opwerpt, niet alleen in het algemeen maatschappelijk, maar zeer bepaald in de minne, in de kansen die men als minnaar bij (sommige) vrouwen heeft, een zware handicap vormt. De constatering is des te schrijnender omdat de context ook via v.45 (Al minnic mijns gelike) refereert aan het minne-credo dat in de eerste twee liederen van de bundel is geformuleerd. Dat de hier besproken liederen opvallend gegroepeerd in de bundel voorkomen, en wel naar het einde toe van wat ik elders (vooral op grond van formele kenmerken) als een ‘eerste reeks’ in de verzameling heb onderscheiden, is dan ook misschien niet toevallig: ze vormen als het ware een gedesillusioneerd, ontluisterend pendant van de idealiserende projecties in de openingsgedichten.

[p. 203]

Zoals hierboven al vermeld formuleren die eerste twee liederen het programmatische uitgangspunt dat ware liefde alleen in ‘gelijkheid’, in zielsaffiniteit gefundeerd kan zijn. Zoals het ongelijke niet te verzoenen valt, zo zoekt daarentegen alles van nature als het ware zijn gelijke op: zo de dichter zijn geliefde, Want ic sghelijcs bezeffe in mien (v.32). In het herkennen van deze affiniteit speelt de afwezigheid van elke vorm van materialisme, zo bleek vooral in het eerste lied, een belangrijke rol:

Men can ghelijc ende onghelijc
Met vruechden voughen niet in eyn;
Maer altoos es in vreuchden rijc
Lief bi lief in trouwen reyn.
Een kerel ghert der vruechden gheyn:
Hi mint den scat, spise ende wijn
Want elc ende elc neemt gerne tsijn.

Selver, gout ende dierbaer steine
Jeghen een wivelic aenzien
Dat prisic zeker alte cleine
Want ic sghelijcs bezeffe in mien.

(v.22-32)

Maar ook het tweede lied heeft het heel expliciet over vrec ende milde als onverzoenbare uitersten.

Er is in het eerste deel van de verzameling hoe dan ook een spanning waar te nemen tussen het hooggestemde ideaal van een dichter aan de ene kant, een ic die ervan uitgaat dat, als het over minnerelaties gaat, geld geen punt mag zijn (of zelfs een minpunt is), daar liefde uitsluitend geregeerd wordt door (geestelijke) affiniteiten, en de bittere constatering aan de andere kant dat rijkdom maatschappelijk, en meer bepaald in liefdeszaken, wel degelijk een rol speelt. Wie het liever allemaal wat concreter wil zien, kan het ook zo formuleren dat het minnelied hier deel uitmaakt van een strategie om als jonge man in de liefde (of, uiteindelijk, op de huwelijksmarkt?) hoger te scoren dan zijn sociaal-economische positie zou toelaten. Met deze wat cynische, op 't eerste gezicht tegen de verhevenheid van het hoofse ideaal fel afstekende interpretatie komen we, alle verhoudingen en verschuivingen in acht genomen, in feite terug bij een (sociale) functie die door sommige onderzoekers ook bij het vroege hoofse minnelied als verklaring al naar voren is geschoven. Vooral H. Moller heeft aan het fenomeen van de ‘Aufwärtsheirat’ in zijn theorie omtrent het ontstaan van de hoofse lyriek een

[p. 204]

belangrijke plaats toegekend.¹¹⁴

Ik vat even samen ter afronding van deze paragraaf. Hoewel het commerciële louter tekstueel gesproken in het Gruuthuse-liedboek vrij prominent aanwezig is, vormt het als ideologie, als mentaliteit niet echt een nieuwe valoriserende ijkmaat, maar wordt het integendeel veeleer contrastief als een repoussoir aangewend. Van een uitbundige verwelkoming van het nieuwe economisch bestel kan hier niet worden gesproken. Het feodale referentiekader, dat in de vroegere lyriek voor het gedrag van de minnaar en de evaluatie daarvan als model fungeerde, wordt in deze latere poëzie dan ook niet door een commercieel systeem ‘vervangen’. Een deel van het vroegere referentiekader blijft, zoals we hierboven hebben vastgesteld, zij het slechts als een uitgeholde vorm, aan het genre zijn metaforische en zijn narratieve structuur verlenen. En voorzover het feodale als onderliggende ideologie werkelijk wordt teruggedrongen, komt niet zozeer een ander economisch, als wel, zoals nog te bespreken valt, een heel andersoortig valorisatiesysteem hiervoor in de plaats.

114 Liebertz-Grün 1977, p 92-97. Een enkele keer kan men in de Gruuthuse-lyriek de indruk hebben dat het niders-motief in zo'n pragmatisch-sociale context functioneert en dat de niders daar m.a.w. wel degelijk iets financieels, al was het maar een mooi financieel vooruitzicht, te benijden hebben. Al bij al blijft echter hun beeld wat dat betreft vaag en in overeenstemming met de conventionele voorstelling. Vindplaatsen van nider, wrougher, e.d.: L.1, v.20; L.19, v.20; L.39, v.4; L.52, v.20; L.56, v.32; L.63, v.5; L.72, v.2; L.75, v.41; L.76, v.10; L.83, v.3; L.87, v.10; L.109, v.12; L.110, v.16; L.125, v.12; L.134, v.39.

6. Religieuze aspecten

Zoals we hierboven zagen, komt in de Gruuthuse-lyriek de uitbeelding van de liefde als een feodale dienstverhouding niet echt meer tot leven: de ‘dienst’ is er nominaal nog wel, maar blijkt verder tot een eenvoudige beoefening van trouw uitgevlakt.

Dit is echter niet het enige motief waarin men het terugdringen van het feodale referentiekader kan waarnemen. Het duidelijkst misschien komt dat terugdringen tot uiting in de lofspreking (in het literairwetenschappelijk jargon: de panegyriek) van de dame. Waar het gezag dat de vroege hoofse dichter aan zijn vrouwe toekende in de regel als een sociale (feodale) superioriteit werd uitgebeeld, valt in de Brugse verzameling een onmiskenbare verglijding te constateren naar een religieuze inkleding van dit motief. Meer dan door adellijke verhevenheid wordt de Gruuthuse-geliefde door ethisch-religieuze deugden gekarakteriseerd: haar geïdealiseerde projectie vormt niet zozeer het beeld van een hoogadellijke dame,

[p. 205]

als wel van dé koningin en keizerin bij uitstek, de hemelse koningin Maria. De (litanie-achtige) opsomming van epitheta waarmee de geliefde wordt geprezen, is soms zo treffend mariaal dat men een tijdlang kan menen een Maria-lied voor ogen te hebben:

Omoedich, simpel, goedertiere,
Minlic wesende in alre maniere
Es die over scone figure.
Reynicheit es in elcker ure
Ghefondeert in haren persoon.
...
Trouwe es in haer herte pure,
Minlic, edel, zoete ende scoon,
In rechter dueghet sonder hoon.

Violette, zuver wit
Juechdich, soete ende amoreus,
Omoedich, simpel, onbesmit,
Lievelic, scone, gracieus,
Edel, reine, glorieus,
Trouwe ende stede ghi bezit.

Ere, scaemte ende stadicheit,
Wijsheid, const ende ooc ootmoet,
Simpel wesen, reinicheit
Dits al in huer, des bem ic vroet.

Trauwe ende steide, scaemte, ootmoet,
Wetentheit ende eere
Ghezedich, edel, wijs ende vroet
Noch haet si duechden meere.
Simpel, meinder [vriendelijk], scone ende goet
Dus ickse kennen leere.
Lief uutvercoren beilde zoet
Tuwaert ic mi keere.

[p. 206]

Afb. 13 Onze-Lieve-Vrouw met Kind, Brugs beeld-houwwerk ca. 1380

De deugden en symbolen die de dichter hiermee op zijn geliefde projecteert zullen de tijdgenoten, zeker de in Mariadevotie hogelijk geïnteresseerde kring die zich rond het Gruuthuse-handschrift aftekent¹¹⁵, op grond van vertrouwdheid met sommige gebeden en hymnen vanzelf als typisch mariale aspecten hebben herkend. Voor datzelfde publiek zal een gelijkaardige connotatie ongetwijfeld verbonden geweest zijn met de uitdrukking boven (vor) allen vrouwen (vgl. b.v. met het Ave Maria) waarmee de Gruuthuse-dichter zijn geliefde een aantal keren prijst.¹¹⁶ Naast dergelijke, voor een deel wellicht onbewuste of onopzettelijke ontleningen aan het mariale discours bevat de lofprijzing van de geliefde ook heel expliciete religieuze verwijzingen. Vooral het woord hemelrijch komt in zo'n context vaak voor. Waar van de geliefde wordt gezegd dat zij ‘op aarde een hemelrijch’ is, moeten we dat, zo blijkt, niet te gauw tot het banale ‘een hemel op aarde’ moderniseren: wat de dichter met deze uitdrukking aangeeft, is niet een maat van gelukzaligheid - dat schenkt de (weigerende) geliefde immers juist niet - maar veeleer een verwijzing naar de ethisch-esthetische perfectie waarvan de deugdzame vrouw op aarde de hoogste afglans is.¹¹⁷ Evident religieuze metaforen als cheraphin (L.59, 16 en 133, 21),

115 Oosterman 1992, p. 187 e.v. Oosterman 1995, m.n. p. 127 e.v. en p. 167 e.v.

116 B.v. L.28, v.17; L.29, v.4, 36; L.107, v.12; L.136, v.27; vgl. ook L.4, v.2 en L.131, v.25 e.v..

117 Up erde bestu mijn hemelrijch: L.4, v.30; L.14, v.18; vgl. L.80, v.30; L.134, v.14; Mijns hertzen hemel: L.112, v.8; mijns hertzen hemelrijch: L.133, v.20; L.137, v.17; Dijn zien es mi een hemelrijch: L.62, v.7 (refrein); vgl. L.132, v.25.

[p. 207]

engel (L.133, 21) of inghelijc scijn (L.141, 1), geven deze idealiserende dimensie op andere plaatsen in alle duidelijkheid aan.

Men kan zich in aansluiting hierbij trouwens afvragen of ook de in oorsprong feodale voorstelling van de geliefde als koningin of keizerin die in Gruuthuse nog enkele keren (maar al bij al relatief zelden) voorkomt, niet eveneens met een religieuze, meer bepaald een mariale connotatie moet worden gelezen. In enkele gevallen bevat althans de context, naast de omschrijving met koningin of keizerin, nog een andere mogelijke toespeling op Maria. Zo bijvoorbeeld in lied 50, v.5 (Mijns hertzen keyserinne) e.v.: En ware u jonst, ic bleve verloren, met de zedelijk-eschatologische connotatie ‘voor eeuwig verloren, gedoemd’¹¹⁸; en lied 75, v.23: mijn heil, mijn keyserin.¹¹⁹ Het feit dat deze lyriek zich met uitdrukkingen als nu ende eewelijc (L.9, v.5), dijn eewelijch (L.133, v.17) e.d. zo gaarne op de eeuwigheid beroept is, rekening houdend met het religieuze referentiekader waarin ze zichzelf meteen situeert (vgl. hierboven p. 154), niet zo gratuit als wij vanuit onze moderne vertrouwdheid met dat soort amoureuze hyperbolen wellicht zouden menen.¹²⁰ Haar ultieme bekroning vindt de liefde zoals de Gruuthuse-dichter ze (op zijn minst één keer expliciet) voorstelt, in een samenzijn na de dood: God jonne ons tween eendrachtelijch/Sijn hemelrijch/Met sijnre vrienden raste (L.76, 34-36).

Toch blijft het ook hier moeilijk om heel precies af te wegen wat in dit alles complimenteuze vleierij en hofmakerij, en wat diepere, doorvoelde betekenis is. Dat in de lofspreking van de geliefde een religieuze isotopie althans formeel grotendeels de feodale heeft verdrongen, is met het bovenstaande, naar ik hoop, voldoende aangetoond. Maar verder lijkt me die nieuwe religieuze isotopie wel degelijk ook voor de uiteindelijke interpretatie van de Gruuthuse-lyriek van belang. Dat de geliefde als het ware in de richting van Maria geïdealiseerd wordt, brengt immers tevens met zich mee dat zij (de geliefde), als een bereikbare afspiegeling of belichaming van Maria op aarde, door het beantwoorden van de liefde van de minnaar voor een deel de rol op zich kan nemen die de H. Maagd in de middeleeuwse voorstellingswereld bij uitstek heeft, namelijk van troosteres en helpster in uiterste nood of wanhoop. Zo immers stelt de dichter zichzelf graag

118 Vgl. voor de mariale toepassing van verloren in het liedboek b.v. L.99, v.21 en L.101, v.41; zie ook hieronder.

119 Verdere vindplaatsen: herzen keyserinne: L.60, v.6; L.84, v.5; coninginne: L.61, v.19. Als ik het goed heb nagegaan ontbreekt dus deze metaforische lijn in het laatste deel van de bundel (waar anderzijds - zie o.m. noot 117 hierboven - de expliciet religieuze omschrijvingen met hemelrijch, engel e.d. vooral te vinden zijn).

120 eeuwich, eewelich: L.9, v.5; L.20, v.3; L.25, v.8; L.66, v.1; L.114, v.15; L.133, v.14.

[p. 208]

voor, zo althans profileert of stileert hij zichzelf graag: als iemand die zonder de wederliefde van de vrouw, geheel ‘verloren’, aan wanhoop en melancholie overgeleverd zou zijn of metterdaad al is. Het ‘ongeluk’ dat het liedboek zo vaak thematiseert, is niet zonder meer een ongeluk uit liefde, een ongelukkig zijn omdat men afgewezen is of onvoldoende gehoor krijgt. Het ongeluk van de minnaar gaat - zo veel is op ten minste een aantal plaatsen heel duidelijk - aan de liefde vooraf, als een existentieel of psychologisch tekort: de liefde is er in werkelijkheid de enige medicijn, de enige ‘troost’ voor.

Meer bepaald om dit te verwoorden vindt de dichter weer opmerkelijk mariale accenten. Zo plaatst bijvoorbeeld lied 116 de geliefde in een historisch perspectief dat op zijn minst heel even Maria in de gedachte oproept:

Ten cam nye van Adaems gheslacht
Een beild ghewracht
Die meer mijn vruecht verstidet.
Si can mich al der zoorghen dwaen.

(L.116, v.20 e.v.)

En ook bij de aanhef van lied 110 kan men ten minste vier verzen lang in de waan verkeren dat men met een echt Marialied te maken heeft: Verdam ging bij zijn toelichting van het woord ort in het eerste vers (‘schat’; volgens Heeroma: ‘(levens)staat’) nog zonder meer van die interpretatie uit. Wat op de eerste strofe volgt, laat er nochtans geen twijfel over bestaan dat we met een minnelied te maken hebben.

O stede duechdelic, minlic ort,
God haet verchiert dijn edel name.
Bi dir elc menscelich ghebort¹²¹
Mach vroylic leven sonder blame.
Dijn gheer is eere, dijn wesen scame.
Du best vul duechden zekerlijch.
Ich danx der minnen minnentlijch.

(L.110, v.1-7)

In talrijke liederen prijst de dichter de geliefde als degene, de enige, die hem tot een ‘vrolijk leven’ kan brengen en die hem uit sorge(n), peinsen, rauwe, pijn ... kan verlossen. Op een tweetal plaatsen in het liedboek stelt hij zijn rauwen bovendien voor als iets wat hem ‘erfelijk’ is toegevallen. Het is op zijn minst verleidelijk om dit meer bepaald als een toespeling op de erfzonde te begrijpen.

121 Vooral deze uitdrukking wekt mariale connotaties. Heeroma verklaart ze als een superlativische formulering: iedereen moet zich in de nabijheid van Mergriete gelukkig voelen.

[p. 209]

Melancholie en zwaarmoedigheid werden in de Middeleeuwen immers wel vaker met de zondeval in verband gebracht.¹²² Het ‘grauwe kleed’ waarvan de dichter in lied 36 schrijft dat zijn hart, dat ermee bekleed is, het ervelic ontfaen heeft, is hoe dan ook toch wel méér dan de verbeelding van een stukje liefdesdeceptie.

Hoe soudic yemen vruechden geven
Of ic selve ghene en aen?
Sorghen, peinsen es mijn leven,
Des moet ic lust ten vruechden laen.
Al wildic nu om vruechden gaen
Si sijn mi verre ende onghereit.
Gheen dinc vor lust ende vroilicheit.

Dus es mijn hertze in zorghen bleven.
Mijn beste zeker es een waen,
Mijn hope es al een twifel sneven,
Dus moet mijn vruecht aen wanckel staen.⁺
Mochtic met zorghen leit verslaen
So ware mi allen rouwe ontseit.
Gheen dinc vor lust ende vroilicheit.

Een ordine hevet mijn herte up heven,
Dats zwart, dat heift soe an ghedaen.
Een graeu doet soe daer binnen cleven:
Dit heift zoe ervelic ontfaen.
Hoe salsi dan haer van zorghen dwaen?
Want zwart es rauwe ende graeu arbeit.
Dus heift zoe lust no vroylicheit.

Natuurlijk is ook hier nog altijd een minne-context denkbaar, waarin zo'n zwaar aangezette schildering van verdriet en kommer als een retorische list zou fungeren om de beoogde wederliefde als het ware af te dwingen. Of, minder cynisch, een context van liefde of vriendschap, waarin deze uiting van psychologische nood als een kreet om hulp kon worden beluisterd. Wat wij ons omtrent de primaire receptie en de (geïntendeerde) uitwerking van het gedicht voorstellen, blijft evenwel louter speculatief. Blijven we bij de tekst als dusdanig, dan zien we hier niets anders dan een ‘ik’ in de weer met zichzelf en met zijn eigen neerslachtigheid. Een neerslachtigheid die hem ‘erfelijk’ ten deel is gevallen: ‘voorgoed, als een onvervreemdbaar bezit’, zoals Heeroma interpreteerde, of misschien toch, zoals bij een ongecompliceerde lectuur voor de hand zou liggen: ‘erfelijk, door

122 Vgl. Reynaert 1986, p.89; hierboven, p. 125.

+ ‘in een wankele positie staan’

[p. 210]

overerving’, met een mogelijke toespeling op het bekende verband tussen erfzonde en melancholie. Een neerslachtigheid die in dit ervelic hoe dan ook de grenzen van de pure minne-casuïstiek in de richting van het existentiële ruim overschrijdt.

Tot besluit

Men heeft, sinds het ontstaan van de historische literatuurstudie, het verschijnsel van de hoofse minnelyriek op zeer diverse wijzen benaderd en verklaard. Een aantal van die benaderingswijzen hebben we in onze inleiding de revue laten passeren om ze vervolgens aan de lyriek in het Gruuthuse-handschrift te toetsen. Het resultaat mag tegelijk bemoedigend én enigszins verbijsterend worden genoemd. Het is immers gebleken dat alle gevolgde invalshoeken niet alleen enige geldigheid hebben - tot daar het bemoedigende - maar zelfs in die mate relevant zijn, dat geen enkele ervan zonder meer gemist zou kunnen worden. Het beeld dat uiteindelijk uit ons onderzoek resulteert, is dat van een bijzonder complex literair verschijnsel dat wellicht niet alleen zijn eigenheid, maar ook zijn bekoring voor het contemporain publiek aan zijn gelaagdheid (en meer bepaald aan het ambigue en daardoor juist pikante spel met de diverse lagen) ontleende. Wat er op 't eerste gezicht uitzag als een vrijblijvend spel met literaire en muzikale conventies kon, door de eenvoudige toevoeging van een acrostichon of een ander herkenbaar referentieel gegeven (of natuurlijk door de wijze waarop een lied concreet tot een geadresseerde werd ‘gebracht’), als een echte liefdesboodschap gaan functioneren. Het kon, mogelijk binnen zo'n persoonlijke relatie maar ook op de literaire ‘scéne’, met het conventionele liefdesthema mee als het ware, gevoelens van onbehagen met het sociaal-economische bestel, maar ook van religieus-existentiële nood ventileren. Tevens vindt men in elk specimen van het genre althans een fragment geformuleerd van een ‘verhaal’ dat op het ideologisch vlak de relatie tussen de geslachten op exemplarische wijze regelt.

De getoetste procédés zijn stuk voor stuk typisch historisch-hermeneutisch: ze proberen de beschouwde teksten beter te begrijpen via een welbepaald aspect van de realiteit waarvan ze in oorsprong deel uitmaken. Daar de historische achtergrond van waaruit onze modellen opereren in overwegende mate die is van de feodaal-hoofse lyriek, kan dan ook, voorzover de toetsing succesvol bleek, het Gruuthuse-liedboek nog als typisch middeleeuwse poëzie worden gekenmerkt. Het zal de lezer anderzijds niet zijn ontgaan dat wij aan elk van de getoetste modellen nuances en vaak ook nieuwe elementen hebben moeten toevoegen om

[p. 211]

aan het evolutieve karakter van de geobserveerde aspecten recht te doen. De Gruuthuse-verzameling is - ook dat brengen de gebruikte interpretatiemodellen aan het licht - wel degelijk laatmiddeleeuwse lyriek.

En toch kan, bij het overzien van de gehele verzameling, nog steeds het gevoelen overblijven dat sommige aspecten - en wellicht juist de meest karakteristieke - door die, zij het wat bijgeschaafde, ‘middeleeuwse’ paradigma's niet aan het licht zijn gebracht. Het gedicht Hoe soudic yemen vruechden geven bijvoorbeeld (L.36) onttrekt zich door zijn louter psychologiserende inhoud aan het kader van de hoofse minnelyriek. Het maakt daardoor deel uit van een, weliswaar niet heel omvangrijk, maar in thematisch opzicht toch wel bijzonder opmerkelijk groepje Gruuthuse-teksten, waar een (al dan niet fictieve) minne-relatie als achtergrond misschien nog wel denkbaar is, maar niet of nauwelijks wordt uitgesproken en waar de hele tekstuele ruimte, of althans het voorplan van de tekstuele ruimte, wordt ingenomen door een geproblematiseerd, zelfreflecterend subject. In deze liederen - en ook wel elders bij momenten, óók in de uitbeelding van de liefde - komt een moderniteit aan het woord, die zich niet langer in de termen van het middeleeuwse genre laat vatten.